Lieux communs. L’art du cliché.

Mal aimé et mal compris, le « lieu commun » constitue pourtant le ciment discursif indispensable à l’existence d’un lien social : il enregistre ce qui permet le partage. Sartre disait à ce sujet : « ce beau mot désigne sans doute les pensées les plus rebattues, mais c’est qu’elles sont devenues le lieu de rencontre de la communauté. Chacun s’y retrouve, y retrouve l’autre ». Les lieux communs ne sont pas l’expression d’un universel anhistorique, mais formulent au contraire des images et des constructions mentales qui prennent leur source dans un contexte donné : elles sont forgées par et pour une société déterminée qui parle d’elle-même et de son temps.

Dans son acception courante, le terme a pris un sens péjoratif : celui de la banalité, du cliché et du stéréotype. Pour la création artistique qui vit, depuis l’époque romantique, sous le régime de la singularité, le lieu commun a longtemps été ressenti comme disqualifiant. Donne-t-il pour autant naissance à des représentations nécessairement préconçues et figées ? À partir des années 1960, un double renversement relance le débat : les artistes se révoltent contre la dictature de l’originalité et le concept se trouve replacé, par l’idéologie de l’avant-garde, au centre névralgique de la création. Alors que les lieux communs s’affichaient autrefois comme les idées reçues que l’art avait mission de révoquer en doute, ils s’affirment aujourd’hui, en tant que tels, comme le matériau crucial du geste créateur.

Itzhak Goldberg est professeur émérite en histoire de l’art à l’université Jean Monnet, Saint-Étienne. Il est l’auteur de Installations et a dirigé L’Art du vide.

Collection « Génétique »
dirigée par Pierre-Marc de Biasi

Cet ouvrage a été publié avec le soutien du CIEREC
de l’université Jean-Monnet de Saint-Étienne

© CNRS Éditions, Paris, 2019

ISBN : 978-2-271-12672-6

ISSN : 2276-108X

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.

Les paradoxes d’aujourd’hui sont les préjugés de demain.

Marcel Proust

Choisissez-vous plutôt quelque chose de médiocre, de terne, sans couleurs et sans éclat. D’une manière générale, fondez toute votre vie sur la banalité. Plus ça sera gris et monotone, mieux cela vaudra.

Ivanov Tchekhov

Préface

Qu’ajouter aux lectures érudites de quinze chercheurs ? Qu’ajouter à la relecture d’Itzhak Goldberg ? Peut-être un regard disposant d’une supériorité facile, comme regard surplombant, et d’une infériorité feinte, en tant que regard d’historien, pourvoyeur non pas de sens – le sens de l’Histoire ne se porte pas très bien, ces jours-ci – mais de temps.

Comme sa composition linguistique le suggère, le lieu commun est un espace partagé, où l’individualité se dilue dans la répétition à l’identique de paroles déjà prononcées, déjà entendues, parce que déjà pensées. Car ce n’est pas la supposée trivialité de la pensée qui définit le lieu commun mais son évidente réitération verbale. Et paroles, oui, car ce drôle d’espace est rempli de signes, qu’ils soient langagiers ou plastiques. C’est même à cette charge, voire à cette surcharge qu’on le reconnaît.

Replacé dans son temps, le lieu commun est une invention du romantisme. Une de plus. Cliché, poncif, truisme… : tous ces substantifs sont apparus au XIXe siècle. Révolte moderne contre la modernité, comme le savent tous les lecteurs de Michaël Löwy et Robert Sayre, le romantisme a restauré les droits d’une aristocratie dans un monde où la montée de la culture démocratique paraissait grosse de nivellement par le bas, de vulgarité, de philistinisme. La nouvelle aristocratie magnifie l’individu, méprise le bourgeois et adore les imbéciles pour mieux s’en moquer. Tout cela pour en arriver à la religion culturelle, qui cultive l’originalité et affectionne la provocation, intellectualise et spiritualise. Seul Jarry, premier athée de la nouvelle religion, réussit à la pulvériser de l’intérieur en introduisant avec Ubu l’ambiguïté absolue (le mot important, ici, est « absolue »). Il n’incarne rien, et surtout pas l’Arbitraire, l’Autorité, le Mal. Le lieu commun du Père est moins dans ses déclarations pompeuses que dans la trappe où il fait passer tout un chacun. Breton et Dubuffet suivront la voie ouverte par Jarry.

Aujourd’hui, où en sommes-nous ? Il se pourrait bien qu’on en fût à l’extinction du lieu commun. L’hypothèse postmoderne ruine de l’intérieur la religion culturelle. Après le Pop Art, la réhabilitation des Pompiers, le retour en grâce de l’intrigue, de la figuration et de la tonalité, le temps est venu, avec Robert Venturi, d’Apprendre de Las Vegas – cette métropole du lieu commun, indiscutable. Débarrassé de son uniforme bourgeois le lieu commun retrouve sa fraîcheur de vérité première. C’est là qu’il faut citer un profond penseur, plus oublié qu’Emmanuel Kant, en la personne de Georges Courteline, parodiant Hugo : « Il pleut des vérités premières, tendez vos rouges tabliers ».

Et la vérité première de toute cette histoire-là, c’est qu’il y a pire que le lieu commun : son absence. La dessinatrice Roz Chast a dessiné dans le New Yorker « The Last Thanksgiving » : autour de la grande table du rituel collectif par excellence, désormais totalement vide, dix convives sinistres, privés de toute convivialité : l’un est « gluten free », l’autre « macrobiotic », le troisième « strictly kasher », et ainsi de suite. Pas facile de faire du commun avec une société de masse composée d’individualistes. Non pas que l’individu soit si peu de choses, mais, au contraire, parce qu’il est trop. Ce n’est pas le vide qui nous menace mais le trop-plein. Le lieu commun, au moins, nous laissait respirer.

Pascal ORY

Introduction

J’ai fait un rêve en préparant cette introduction. J’aurais souhaité qu’elle soit composée uniquement de lieux communs. Cependant, et à mon grand regret, je me suis rendu compte rapidement que pour arriver à ne dire que des platitudes, il faut être un orfèvre dans l’usage de la parole.

Malheureusement, malgré les nombreuses années depuis lesquelles je vis et travaille en France, et même si j’ai réussi – plus ou moins – à apprivoiser la langue de Molière, il me restera toujours le sentiment qu’une barrière invisible mais infranchissable m’en sépare. Je me sens, pour ainsi dire, dedans et dehors, participant et spectateur, un habitant et un étranger.

Ce défaut, toutefois, et la sensation frustrante qu’il entraîne, a un avantage : celui de repérer rapidement les lieux communs.

Ces expressions qu’un Français « de souche » – linguistiquement parlant – emploie sans hésiter, comme des jetons efficaces pour la communication, plongent l’étranger dans un certain embarras. D’une part, on est très attiré par ces termes qui donnent le sentiment – et il en va de même pour l’argot – que l’on habite véritablement cette langue.

Mais, inévitablement, on a l’impression d’être un usurpateur, quelqu’un qui se serait glissé dans des vêtements qui ne lui appartiennent pas et qui craint de paraître un peu ridicule, d’en faire un peu trop. En prononçant ces expressions consacrées, on se demande si elles sont appropriées à la circonstance. On craint qu’elles ne soient excessives, ou, au contraire, pas assez tranchantes.

Il faut croire que quand on est en hors d’une langue, comme dans un poste d’observation, on possède un regard extérieur décalé, sur la société. Dans son livre, Nord perdu, Nancy Huston, une fausse bilingue, parle également de la difficulté à trouver la juste distance avec les lieux communs : « Dans une langue étrangère aucun lieu n’est jamais commun, tous sont exotiques » et, ajoute-t-elle, « la nouveauté confère à n’importe quel pays étranger un attrait automatique. Le moindre détail de la vie quotidienne devient passionnant, simplement parce qu’il est inhabituel. Tous les êtres nous paraissent cultivés, du simple fait qu’ils maîtrisent bien l’idiome étranger. On n’est vraiment intégré à un pays que lorsqu’on parvient à s’y ennuyer, et à reconnaître que certains de ses habitants sont aussi médiocres que chez soi ». Autrement dit, le moment où l’on cesse d’être un touriste.

Cette position face à la langue donne parfois lieu à des situations cocasses. Arrivé en France, j’ai eu droit à un formidable cadeau d’accueil pour un grand voyageur : un jeu de cartes routières permettant de découvrir les lieux remarquables de chaque région. Soulignés par une ou plusieurs étoiles, ces différents endroits contenaient des descriptions au dos de chaque carte. Bon public, je m’arrêtais systématiquement à chaque site indiqué. Ce n’est qu’avec l’expérience que j’ai appris qu’« un village niché dans les montagnes » ou « un bourg pittoresque » ne sont que des expressions standardisées, appliquées à des sites sans grand intérêt. En d’autres termes, des lieux communs linguistiques qui épousent parfaitement des lieux communs topographiques.

Paradoxalement, les destinations touristiques mondialement connues ont une position particulière. Tantôt, elles inspirent des expressions galvanisées, des lieux communs répétés à plus soif dans tous les guides. Tantôt, et c’est le symbole d’une reconnaissance suprême, elles n’ont plus besoin d’être accompagnées par un discours laudatif. Il suffit ainsi de prononcer le nom de Venise pour que l’image du Grand Canal et de ses gondoles apparaisse. Il va de soi que le développement des médias, la présence d’Internet et des réseaux sociaux contribuent grandement à la fabrication de ces représentations mentales. Si l’industrie des loisirs manie les lieux communs avec une aisance particulière, si le tourisme propose un inventaire des stéréotypes qu’il fabrique et vend, d’autres domaines, comme la publicité et la politique, ont la même capacité de manipulation.

Indiscutablement, les lieux communs n’ont pas bonne presse. Dans son acception courante actuelle, cette expression a pris un sens péjoratif. Le terme « cliché » qui, à l’origine, évoquait des images produites par des techniques de reproduction, est aujourd’hui utilisé le plus souvent métaphoriquement. Les lieux communs deviennent moins des modèles que des patrons, des matrices ; le principe originel auxquels ils obéissent semble infiniment reconductible.

Dans le domaine de la création, gouverné par le régime de singularité depuis l’époque romantique, le lieu commun a un effet disqualifiant. Pour autant, donne-t-il systématiquement naissance à des « images préconçues et figées, sommaires et tranchées que se fait l’individu sous l’influence de son milieu social1 » ? Conditionne-t-il toujours notre perception et notre interprétation du réel ?

« [Son] intérêt inépuisable, souligne Antoine Compagnon, semble venir de son ambivalence incorrigible. À la fois il fait penser et il empêche de penser, il permet de parler ou d’écrire et il contraint la parole ou l’écriture2. »

De fait, avant d’être une image récurrente, une « idée reçue », une banalité, le lieu commun peut être également une source d’inspiration, un appel à l’invention, au décalage. Bref, un défi pour les créateurs, à condition qu’ils ne soient pas médiocres. Ainsi Flaubert, dans une lettre à Louise Collet, écrit : « Le lieu commun n’est manié que par les imbéciles ou par les très grands. Les natures médiocres l’évitent ; elles cherchent l’ingénieux, l’accidenté3. » Baudelaire va même plus loin en déclarant : « Créer un poncif, c’est le génie. Je dois créer un poncif4. »

En d’autres termes, reprenons Compagnon qui souligne que « le lieu commun est comme le phénix. On n’en a jamais fini avec lui : il ne cesse de renaître de ses cendres ».

De fait, l’on oublie souvent que les lieux communs restent indispensables pour toute possibilité de transmission, qu’ils présentent le ciment nécessaire pour former une communauté, une société. Les lieux communs sont « des constructions sociales : par le choix de lieux communs, un groupe définit ses pratiques et ses valeurs, et par là même désigne en creux tous ceux qui, n’adhérant pas à ces pratiques et valeurs, doivent donc rester hors du groupe. Les lieux communs apparaissent alors comme intrinsèquement ambigus, capables tout autant de créer une communion à l’intérieur d’une communauté, que de produire rejet et division5 ».

Selon Sartre « ce beau mot a plusieurs sens : il désigne sans doute les pensées les plus rebattues, mais c’est que ces pensées sont devenues le lieu de rencontre de la communauté. Chacun s’y retrouve, y retrouve les autres ». Et Gide d’affirmer : « On ne s’entend que sur les lieux communs. Sans terrain banal, la société n’est pas possible. »

Ajoutons encore que toute réflexion sur les lieux communs ne doit pas oublier qu’il ne s’agit pas d’un lieu « universel » hors du temps et de l’espace mais de constructions mentales qui prennent leur source dans un contexte socioculturel particulier, par et pour une société déterminée. Même si leur réussite se mesure à l’aune de leur capacité à atteindre le public le plus large possible, leur point de départ reste « local ». Ancrage géographique mais également mobilité temporelle, car toute autre vision postulerait l’existence d’une nature humaine éternelle et immuable.

Sur le plan personnel, le lieu commun – comme le mauvais goût – ne s’applique qu’aux autres. L’ordinaire, quand il nous touche, est scruté à la loupe, conservé comme un trésor. Pour celui qui est en cause, rien de plus important que le premier amour, le premier chagrin, le premier deuil. Il est le seul, croit-il dur comme fer, à pouvoir le ressentir de cette façon.

C’est pour enlever cette illusion qu’Annie Ernaux, dans un livre splendide, Les Années, a écrit cette phrase terrible : « Une vie c’est une expérience unique mais c’est d’abord un lieu commun. » On pourrait également parler d’un album d’images intime et collectif à la fois, où chacun ne les connaît pas toutes, mais l’on connaît tous beaucoup entre elles.

Et pourtant, de nombreuses œuvres d’art réussissent un grand écart, celui où en dehors de l’unité de base de l’identité appartenant à tout un chacun, au-delà du plus petit dénominateur commun de l’humanité, elles communiquent le sentiment aigu de la différence et de la séparation. Ces œuvres offrent des récits assez universels pour permettre à tous de s’identifier, assez spécifiques pour interdire au spectateur de pénétrer dans leur coquille fragile. Toute la tension mais aussi la réussite des lieux communs dans le domaine artistique passe par cet équilibre ténu.

Écoutons ainsi Boltanski qui affirme : « Je suis un montreur, chacun reconnaît et s’approprie un travail artistique en fonction de son propre vécu. La beauté de l’art, c’est de parler de son village et du monde, d’être le plus personnel et le plus universel à la fois. Ce qu’il y a le plus intime est aussi le plus collectif, de sorte que les œuvres d’art agissent comme une sorte de stimulus, basé sur je me souviens6. »

Il n’en reste pas moins que dans l’univers de l’art, les lieux communs n’échappent pas à un certain mépris. Mais, et ceci est souligné par plusieurs auteurs de cet ouvrage, à partir des années 1960 du XXe siècle, une double coupure s’introduit. D’une part, les artistes se révoltent contre la dictature de l’originalité, au cœur de l’idéologie de l’avant-garde historique, voire héroïque. D’autre part, on assiste à un changement dans la nature des lieux communs. De fait, ces derniers, on s’en doute, existaient depuis toujours aussi bien dans le cadre des Beaux-Arts que dans la littérature. Cependant, si notre regard sur le passé les détecte a posteriori, les lieux communs ne s’affirmaient pas en tant que tels dans la création. On pourrait plutôt parler de lieux d’universalité, tant ils jouaient le rôle de modèle qu’il fallait réactiver. Appartenant à tout le monde, ce sont les lieux communs visuels ; sans l’artiste, ils n’auraient guère d’intérêt.

Ainsi, dans son intervention, François Lecercle rappelle au sujet ce terme qui date de l’Antiquité et dont l’origine est littéraire, que : « Avant de s’interroger sur les avatars modernes du lieu commun, il convient de faire le point sur la tradition logique et rhétorique ancienne. Celle-ci ne valorise pas, comme la culture contemporaine, l’inédit et l’inouï ». Selon la tradition, le lieu commun est en rhétorique une figure de style fondée sur l’emploi de situations communes ou d’assertions consensuelles.

Dans la Rome antique, le lieu commun désignait le moment du discours où l’orateur, après avoir évoqué un cas singulier, passait au cas général, atteignant ainsi l’universalité. Autrement dit, les lieux communs étaient en quelque sorte les bases d’entente entre interlocuteurs, nécessaires aux dépassements des tensions, contradictions et conflits que l’argumentation peut apporter.

Aristote est le premier à en parler dans sa Topique. Pour lui, les lieux communs sont « les idées les plus générales, celles que l’on pouvait utiliser dans tous les discours, dans tous les écrits ». Dans la Rhétorique, il précise que ces topoï sont employés pour des effets d’amplification ou d’accusation : « il est nécessaire à tous les orateurs d’employer, dans leurs discours, en outre [des arguments spéciaux], ceux qui reposent sur le possible et l’impossible ; et ils ont à tâche de montrer : les uns, que la chose en question aura lieu, les autres, qu’elle a eu lieu. Ce n’est pas tout : la question d’importance est un lieu commun à tous les genres de discours ; car tout le monde emploie des arguments qui tendent soit à diminuer, soit à grandir l’importance d’un fait7. »

À la Renaissance, le lieu commun est une sorte de table de mémoire où tout humaniste consigne thématiquement toutes les citations remarquables venant de ses lectures, d’où le sens moderne d’images trop utilisées et devenues désuètes. Selon Lecercle, « étant guidé par la tradition, le lieu commun tend à s’identifier à une série d’arguments convenus que l’on reprend en les variant pour attester que l’on maîtrise parfaitement les codes ». Pour lui, il en va autrement à partir de XIXe siècle, quand les clichés et les idées reçues collectionnées par Flaubert ou par Léon Bloy sont là « pour épingler les formules toutes faites, le prêt-à-penser et les stéréotypes conversationnels » et de « de fustiger la sottise bourgeoise, à l’époque du plein épanouissement de la civilisation industrielle et du développement chaotique d’une démocratie pour le moins sélective et ambiguë ». Cependant, Lecercle y voit une ambiguïté idéologique, car cette dénonciation peut être troublante quand elle s’attaque à la modernité et à l’abêtissement démocratique, parmi d’autres.

Indiscutablement, les tendances artistiques qui donnent ses lettres de noblesse aux lieux communs sont en France, Figuration narrative et Mythologie personnelle et aux États-Unis, le Pop’art. On pourrait dire que l’emblème de cette transformation est le titre du célèbre livre de Danto, traduit en français La Transfiguration du banal.

Systématiquement, les œuvres garantissent les conditions de complicité auxquelles la communauté de spectateurs peut adhérer par avance. Pour Danièle Méaux, qui examine le paysage esthétique français, il s’agit d’une « transcription de la vie intime [qui] se présente de fait – paradoxalement – comme une entreprise où s’imposent les visions les plus stéréotypées ». Et, ajoute-t-elle, « Les micro-récits personnels des années 1970-1980 […] rompent de la sorte avec une vision de l’artiste à l’individualité exceptionnelle ». Méaux insiste sur le recours à la photographie, cet « art moyen » (Bourdieu) qui « obéit à des normes et se donne comme réceptacle privilégié des formes les plus stéréotypées ». Pour elle « la convocation récurrente de “lieux communs”, au sein de l’entreprise d’évocation de soi, travaille en tout cas à ce que les œuvres ne soient nullement confinées sur une dimension autocentrée, mais témoignent au contraire d’un état des mentalités collectives et de la vie en société, ouvrant ainsi sur une dimension critique et politique ». Le détail biographique devient universel, les marqueurs sociaux y sont clairement définis.

La réflexion de Bernard Rougé est une mise en abyme vertigineuse et paradoxale : l’auteur considère que réduire le Pop’art à un mouvement artistique fondé sur des lieux communs est en soi un lieu commun employé par la critique. Pour lui, le choix des artistes pop de travailler à partir des lieux communs ne s’arrête pas à leur banalité mais doit être restitué : « dans le cadre d’un effort de différenciation générationnelle avec les tenants de l’expressionnisme abstrait » et ajoute-t-il : « dans sa dimension de réemploi, de répétition et de reprise d’une imagerie quotidienne elle-même répétitive, le Pop’art prend le contre-pied d’une esthétique abstraite de l’instant unique dont Barnett Newman a décrit les ambitions dans The Sublime is Now ». Selon Rougé, « le recours au lieu commun revalorise la question de l’itérativité en art, que ce soit sous la forme de la reproduction, de la répétition ou de la reprise » qui s’oppose à « l’esthétique […] de l’irreproductibilité de l’œuvre-instant ». L’auteur déplace le lieu commun dans le cadre de la production des artistes du Pop’art du thème au processus et affirme qu’il s’agit ainsi « d’une remise en perspective critique de tout le discours anti-mimétique du modernisme ». Enfin, conclut-il : « ces choses déjà connues sont la condition d’existence, la base usuelle à partir de laquelle peut se déployer le jeu figuratif fondamental qui fait l’intérêt esthétique de l’œuvre comme lieu partagé. »

De son côté, Jeanne Brun, qui analyse l’œuvre de John Baldessari à l’aune des idées de Rémy de Gourmont, repose la question de la reproduction de la réalité et de ses contradictions. Les travaux de Baldessari sont des « images photographiques, cinématographiques, télévisuelles, [qui] partagent par leur nature même une illusion naturaliste, qui les donnent a priori comme des réalités, des vérités ». L’auteure fait le lien entre ce rapport « naturel » du référent et de sa représentation et la méthode de dissociation des idées de Rémy de Gourmont, qui est avant tout une défense du doute dans la pensée, en opposition à la stabilité et à la certitude. Rapprochement qui semble étonnant vu le type d’images collectionnées et utilisées par Baldessari : « les plus banales, celles qui passent le plus inaperçues. » Pourtant, écrit Brun, « dissection, disruption, décalage, démontage, collage et montage, sont des termes que l’on relève souvent dans le vocabulaire de John Baldessari comme dans celui de ses commentateurs ». C’est le goût de l’artiste pour le montage et la collision des images, pour la déconstruction du mécanisme illusionniste ou encore sa capacité de dissociation des images et de leur mise en tension dans des compositions instables et ambiguës, qui illustrent « l’intelligence en mouvement dans un monde saturé par les lieux communs de la pensée et des images ». Brun conclut au sujet de Baldessari – mais aussi au sujet du « système » de Rémy de Gourmont : « l’exploration des options offertes par une image ou une idée en particulier, par substitutions, altérations, additions successives, semble participer tout autant à la nécessaire poursuite d’une navigation dans l’infinité des possibles. » Elle remarque toutefois que la dissociation de lieux communs est « un facteur potentiel de dissolution de la vie collective » autant que le « renforcement de la vie intellectuelle individuelle ». Un rappel utile de l’équilibre fragile du lieu commun.

La problématique de Laurence Tuot, qui traite la déconstruction du lieu commun par le cinéaste autrichien Martin Arnold, est proche de celle de Brun. L’artiste « recycle » les clichés du langage de l’industrie cinématographique en élaborant ses œuvres à partir de vieilles bobines de productions hollywoodiennes. En utilisant le found footage, écrit Tuot, Arnold « transforme des scènes d’une banalité absolue en de véritables événements jubilatoires ». Il choisit systématiquement des scènes qui font partie des poncifs de l’histoire du cinéma – la fameuse scène de la douche de Psychose d’Alfred Hitchcock, puis la séquence typique d’un baiser hollywoodien entre Judy Garland et Mickey Rooney dans Alone. Life Wastes Andy Hardy (1998).

Selon Tuot : « une fois démontées, remontées, bricolées et distendues par Martin Arnold, ces séquences se transforment en un moment de tension pure et de folie collective ». Le cinéaste, par « les innombrables répétitions en boucle [met] également l’accent sur les éléments plastiques du film qui sont souvent évacués dans le cinéma narratif standardisé » Ainsi, la décomposition de séquences narratives dévoile des structures qu’on n’aperçoit pas habituellement. L’auteure fait le rapprochement entre le processus de Martin Arnold et les premières expériences filmiques de l’histoire du cinéma : Marey et Muybridge pour le travail de décomposition du mouvement. Elle avance l’hypothèse que le geste du cinéaste est une manière de lutter contre l’inévitable usure qui banaliserait ces films, en quelque sorte une entropie cinématographique. « L’originalité de Martin Arnold, conclut-elle, est finalement de s’attaquer au mal par le mal : en exaspérant le jeu de la répétition mécanique – qui est à l’origine du sentiment de stéréotype – Martin Arnold rend paradoxalement ses images plus épaisses au lieu de les affaiblir. Radicalisée, la multiplication infinie du même, au lieu de produire l’extinction du sens et la lassitude, devient au contraire un scintillement violent, jouissif, et sur un plan physiologique, à la limite du supportable. »

Avec le traité d’architecture d’Henry Espérandieu, sujet d’étude de Laurent Baridon, on hésite, comme d’ailleurs l’avoue l’intervenant lui-même, entre une théorie qui ne fait l’économie d’aucun lieu commun, en quelque sorte un trop-plein de banalités déclinées avec un sérieux imperturbable, et un ensemble de pastiches, un sottisier théorique.

L’architecte marseillais, qui pratiqua des constructions éclectiques de tendance romano-byzantine, affirme qu’il existe des similitudes entre un paysage et les formes d’architecture que certaines nations bâtissent et même leurs habitudes vestimentaires. Ainsi « le Grec coiffé […] d’un pilos se voit rapproché du couvrement conique de la Tour des vents à Athènes » ou « la forme bombée de dômes orientaux se retrouve dans les turbans ». Plus délirantes, voire inquiétantes encore, sont les similitudes que Espérandieu établit entre le type de construction et les caractéristiques physionomiques – le contour du profil grec ou les yeux et les pommettes relevées des Chinois. Cette « théorie » n’est pas isolée au XIXe siècle et on peut la rapprocher de la notion de milieu, qu’on retrouve chez Viollet-le-Duc ou chez Hyppolite Taine. Mais surtout, sa conception du « sentiment » de l’architecture, écrit Baridon, emprunte beaucoup au symbolisme de la forme qui prévalait depuis le début du XIXe siècle. Les « signes inconditionnels » d’Humbert de Superville ont indiscutablement servi de modèle à Espérandieu. On retrouve chez les deux auteurs « la même caractérologie étendue à des cultures extra-européennes et à tous les artefacts, les mêmes relations entre costume, physionomie et architecture ». Espérandieu s’inspire également de la Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc (1867), qui a comme objet de repérer des caractéristiques artistiques formelles et leurs prétendus équivalents dans le domaine de la psychologie. Il s’agit, selon Baridon, d’un discours ouvrant la voie à « une psychologie des formes appelée à dominer le discours théorique de la seconde moitié du XIXe siècle » mais qui, dans la version de l’architecte marseillais, a systématiquement comme source des préjugés, autrement dit des lieux communs.

L’approche « théorique » d’Espérandieu n’a pas eu un véritable impact sur ses réalisations architecturales. Le lieu commun reste encore un « élément de langage ».

L’intervention de Jean-Philippe Chimot évoque un lieu qui se situe à mi-chemin entre réel et imaginaire, un dispositif placé par Anselm Kiefer à l’entrée de l’exposition De L’Allemagne, au Louvre en 2013.

« Le visiteur, écrit-il, se trouve au centre d’un rideau d’arbres comme à l’orée d’un bois qui joue aussi comme suggestion de clôture et comme grille de déchiffrement (réel, imaginaire, symbolique). Pour qu’il atteigne l’Allemagne dont parle l’exposition, il faut qu’il franchisse le Rhin, ce lieu commun qui sépare les deux pays. Kiefer, ajoute Chimot « offre un lieu dans un musée ; à chacun de s’y trouver. Son œuvre est fille d’une circonstance, d’un lieu matériel et d’un lieu idéel (un espace entre France et Allemagne, entre passé et présent) ». Selon l’auteur, Kiefer reprend à son tour la quête baudelairienne, celle qui vise à échapper au poncif – multiplication de la répétition, docilité aux modes – et à rejoindre « le point de vue qui ouvre le plus d’horizons ». Pour ce faire, l’artiste – ou l’écrivain – passe souvent par le rejet et le refus, par un « lieu commun négatif » pour « atteindre un lieu commun actif, où les regards, les jugements, se confronteront et retiendront l’attention ».

La stratégie employée par Lichtenstein, analysée par Itzhak Goldberg, est celle du trop-plein, de l’excessif. Pour l’auteur, l’ironie injectée dans les paysages de l’artiste du Pop’art, dans ses couchers et levers de soleil, est celle que l’on peut nommer sournoise ou excessive.

Selon Goldberg, « ces représentations consacrées par le romantisme subissent une déconstruction […] Au lieu de laisser l’émotion diffuse dans l’image, [l’artiste] démontre clairement les mécanismes et les schémas à l’aide desquels elle est produite. Les images qu’il réalise montrent le revers de la médaille, la banalisation de tout sentiment […] Dénués d’émotion, ces concentrés ou ces conserves de sensation sont comme une opération de déconstruction qui dévoile les rouages de nos affects, qui montre avec cruauté que tout sentiment qu’on croit personnel est, en dernière instance, partagé par tout un chacun ». Dans une sorte de filiation irrespectueuse du paysage romantique, Lichtenstein s’approprie cette imagerie pour mieux en neutraliser la substance, rétracter le noyau afin de n’en garder que la peau.

L’artiste réduit les représentations de la nature à leurs modèles, ne laissant que les composants indispensables. Condensées, simplifiées et stylisées au point de devenir des schémas ou des synthèses, ces visions stéréotypées du pittoresque s’arrêtent à la surface de la toile.

Cliché de cliché, il en va du paysage de Lichtenstein comme du citron pressé. Vidées de leur poids, dénuées d’émotion, les œuvres de Lichtenstein s’apparentent aux concentrés ou aux conserves dont le Pop’art est par ailleurs friand.

Avec la représentation de l’atelier de l’artiste analysée par Bertrand Tillier, on a l’exemple de la superposition d’un lieu et d’une métaphore. Pour Tillier, il s’agit d’un lieu commun de l’imaginaire social et il rappelle un point essentiel : « le lieu commun est une banalité qui n’est pas totalement dénuée de vérité – ce qui lui garantit sa force ». Selon lui, « l’artiste est tributaire, non pas de son image propre, mais de celle de sa profession, destinée à être rendue publique et qui lui permettra ainsi d’être légitimé en tant qu’artiste ». L’auteur décrit les différents composants qui contribuent à cette mise en scène savamment étudiée et où « l’artiste feint de créer ; il mime la création qui se réduit ici à des gestes, des attitudes, des manipulations, des actes que la photographie suspend et fige dans une matérialité et une théâtralité éludant le plus souvent les œuvres ». Dans ce processus de singularisation, le lieu commun qui se développe particulièrement avec le romantisme est celui de la solitude du génie créateur, une image qui répond parfaitement à l’attente du public. On retrouve ici l’idée que le lieu commun est toujours un point de rencontre, un dénominateur commun, nécessaire pour créer un dialogue réel ou mental entre différents acteurs de la société.

Le théâtre, sujet de l’intervention de Christian Biet, est également un lieu physique et symbolique. Pour Biet, « Aller au théâtre, c’est entrer dans un “autre” lieu, un lieu commun à d’autres, un lieu qui réunit une assemblée ». Et, ajoute-t-il, « le théâtre, socialement et esthétiquement, serait alors un dispositif qui rassemble, qui permet que des regards se croisent et parfois se focalisent sur un point particulier (la scène, l’orchestre). Il a ainsi une fonction dont on pourrait dire qu’elle est socialement unifiante, ou unificatrice ».

Mais, très rapidement, il affirme qu’il s’agit d’un « lieu particulier ouvert sur des espaces dramatiques, réels et imaginaires ; le bâtiment de théâtre et l’espace scénique sont ainsi à la fois dans et hors de la cité, donnant lieu à la constitution d’une hétérotopie ». Partant du terme forgé par Foucault, Biet s’interroge sur la vision consacrée du théâtre, celui d’un lieu séparé du public et propose de l’examiner « à partir des jeux de contradiction, de l’hétérogénéité, du champ de forces dans lequel sont prises les instances, de la multiplicité des points de vue […] en un seul lieu et en un seul temps, et [de] s’interroger sur le fait qu’il y a, dans le présent éphémère de l’expérience théâtrale, dans la performance et dans la séance, une sorte de mise en place et de mise en jeu du commun, d’un jeu de l’individuel par rapport à ce commun ». Cette situation, selon Biet, exige que l’architecture dans laquelle se déroule l’action théâtrale – dans la période classique mais aussi dans la période moderne – soit encadrée et surveillée afin qu’elle remplisse son rôle de lieu commun malgré son caractère hétérotopique.

C’est une autre forme de l’espace et un autre type de rencontres qu’aborde Lucile Haute, avec les subjectivations de l’avatar, ce « lieu de rencontre pour des communautés d’utilisateurs ». Elle avance l’hypothèse qu’avec les plateformes vidéo-ludiques, « le “lieu commun” pourra être entendu […] dans une double acception d’espace partagé d’une part et de stéréotype, en l’occurrence visuel, d’autre part ».

À dessein, elle choisit Second Life, un exemple propre aux expressions singulières pour démontrer que même là, on se trouve devant un espace saturé de figures stéréotypées. Selon l’intervenante, dans ce monde des avatars, de réalité virtuelle qui permettrait toute fantaisie, « la grande majorité des utilisateurs ne dérogent pas aux modèles prescrits. Ils rejouent au sein de la plateforme les canons issus de la mode, du cinéma, de la pop-culture et des productions des industries culturelles et ludiques ». L’exemple qu’elle propose est celui de la prééminence d’une beauté stéréotypée qui a été mise en exergue par la série Portraits de Eva et Franco Mattes, réalisée en 2006 et 2007 sur Second Life.

« Toute subjectivité ou singularité semble dans cette série ne pouvoir exister qu’à travers des variations superficielles se conformant à un réseau de signes homogènes. Sur la plateforme Second Life, le conformisme préexiste aux singularités », écrit-elle. Haute conclut en affirmant que l’utilisateur de la plateforme Second Life « n’évite pas le cliché qui s’illustre, en premier lieu, à travers la personnalisation des avatars ». Résultat pas si étonnant quand on songe que la projection idéale de soi est soumise, peut-être plus que tout autre, aux contraintes de ce qu’on peut nommer un super stéréotype idéalisé, un lieu commun de rêve.

Pour finir, œuvre « classique » ou virtuelle, elles engendrent toutes des discours. Nathalie Heinich rappelle l’importance de ces discours dans le cadre de l’art contemporain, qu’ils émanent des artistes eux-mêmes, des critiques ou des institutions. Selon elle, « produire une figure interprétative à propos d’une œuvre est le passage obligé de l’intégration au cercle des critiques d’art ».

Heinich parle des « prises discursives » que tout artiste se voit dans l’obligation de fournir avec sa production plastique. Elle cherche à mettre en évidence les récurrences de lieux communs, qui, « par-delà les différences de statut et de contenu, […] font de ces discours sur l’art contemporain un genre de littérature bien spécifique ». Le premier lieu commun est celui qui est basé sur des phrases attribuées à tel ou tel artiste (Duchamp, en l’occurrence) ou sur des anecdotes sans véritable fondement historique mais qui se transforment en mythes. Ce qui est en question ce n’est pas leur véracité mais le fait « qu’elles sont révélatrices d’un certain rapport aux valeurs ».

Puis Heinich souligne l’importance d’une terminologie interprétative, le plus souvent autoréflexive, qui caractérise le discours autour de l’art contemporain. Cet art qui « s’interroge », « pose la question », « revisite », « questionne », « critique », « remet en question », « réfléchit sur », en somme propose une « herméneutique interrogative » qui s’ajoute à l’« herméneutique négative », expliquant ce que l’œuvre n’est pas.

L’auteure propose quelques lieux communs qui reviennent systématiquement chez les artistes, critiques ou historiens de l’art : lieux communs de la singularité, lieux communs de la significativité (autrement dit du sens, de l’interprétabilité), lieux communs de l’héroïsation de l’artiste. Pour elle, en tant que sociologue, « les lieux communs ne sont pas uniquement des banalités à dénoncer en raison de leur manque d’originalité ou même de leur fausseté factuelle : ce sont des révélateurs des valeurs qu’ils expriment indirectement, et qui méritent donc d’être analysées à ce titre ». Autrement dit, un lieu commun impliquerait toujours déjà une dimension polémique. D’où sa richesse.

Pour terminer, cerise sur le gâteau, deux artistes et une poétesse, qui parlent des lieux communs en se fondant sur leur pratique. Pierre Buraglio évoque ainsi deux manières de les concevoir : la première envisage le lieu commun comme fonds commun lié à la vie quotidienne, la seconde, comme fonds commun muséal. Les quelques exemples donnés par Buraglio se réfèrent à son expérience personnelle (fumer des Gauloises, rouler en 2 CV, emprunter le métro) ou aux objets plus « génériques », essentiellement la fenêtre. Dans un cas comme dans l’autre, on pourrait facilement placer ces objets parmi ceux qu’a merveilleusement analysés Roland Barthes dans ses célèbres Mythologies. Dans sa pratique picturale, Buraglio ne représente pas ces objets mais les « recycle » directement dans leur matérialité. Ces « choses », placées dans un cadre artistique, débordent leur fonctionnalité pour se transformer en signes, voire en symboles.

Ailleurs, quand l’artiste fait usage de l’univers artistique, il le fait de deux manières différentes. D’une part, ce sont des collages qu’il réalise à partir des chutes qu’il récupère dans l’atelier de Hantaï. D’autre part, ce sont des dessins ou des peintures qui prennent comme référence des maîtres anciens ou modernes – Les Della Robbia, Caravage, Mondrian ou encore Boris Taslitzky – que Buraglio exploite à sa façon. Démarche qui va à l’encontre de la fascination que la modernité éprouve pour l’originalité, pour le nouveau. Démarche à travers laquelle Buraglio redonne aux « lieux communs » toute leur légitimité.

Ernest-Pignon Ernest a préféré s’exprimer à l’aide de son langage propre, à savoir à travers quelques images. Un bref texte accompagne son travail plastique pour justifier ce que l’on a nommé « lieux communs emblématiques ».

Rivka Myriam, une des grandes poétesses israéliennes, consacre son intervention à leur légitimité. De façon paradoxale, toutefois. Partant de la tradition juive, dans laquelle sa pensée est ancrée, elle avance l’idée qu’en dehors des Dix Commandements que l’on connaît, il existerait un Commandement supplémentaire qui serait : « Tu n’auras point de lieux communs ». Selon elle, la tradition orale maintenue depuis toujours fait que chaque génération interprète la Torah à sa façon. Ainsi, cette parole prétendue de Dieu ne se fige pas une fois pour toutes et reste vivante. Le rejet des idoles dans l’Ancien Testament, ces divinités pétrifiées, s’inscrit dans la même logique.

Puis, évoquant le point de départ des lieux communs, elle affirme qu’ils sont les premières choses à être enseignées aux nouveau-nés. « Chaque culture, voire chaque famille, lui imprime un langage, une gestualité, un sentiment du temps et de l’espace, bref une infinité de ces expériences qui tissent la vie », écrit-elle. Toutefois, si pour les adultes il s’agit d’évidences, pour l’enfant ce sont chaque fois de nouvelles aventures8. Ce n’est qu’avec le temps, quand ces attitudes ont été incorporées, qu’elles se transforment en lieux communs.

Pour Rivka Myriam, ainsi « le lieu commun est-il a priori, un lieu desséché, qui a perdu son éclat. Mais, comme une fleur séchée que l’on trouve entre les feuillets d’un livre, il garde encore une petite lumière, le souvenir de la vie qui l’a habité ». À l’encontre de la vision négative des lieux communs, elle considère que ce sont souvent des notions fondamentales à notre existence. Ainsi définit-elle la postmodernité comme une idéologie qui se complaît dans la déconstruction, voire la démystification, et qui tend à ne montrer que le côté négatif des lieux communs, sans le remplacer par un contenu positif. Plus d’illusion, plus de rêves, plus d’utopie. Autrement dit « la tendance actuelle à briser les mythes devient elle-même un mythe, une illusion ». Et Rivka-Myriam conclut en disant qu’elle préfère une vie créative qui « oblige à ré-ouvrir chaque fois les clichés, à vous confronter à leur charge originelle. La créativité vous évite d’en rester aux apparences, de vous limiter à la peau et vous incite à vous rapprocher du noyau, même si ce dernier demeure inaccessible ».

Faut-il conclure à notre tour ? Rendons hommage à Flaubert, pour qui « La bêtise est de vouloir conclure » et qui laissa précisément inachevé son Bouvard et Pécuchet, source matricielle de la réflexion contemporaine sur le lieu commun.

Itzhak GOLDBERG

1. Ruth Amossy, Les idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Nathan, Paris, 1991, p. 33.

2. « Théorie du lieu commun », in Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 1997, no 49. p. 23.

3. Lettre à Louise Collet du 2 juillet 1853, Correspondances, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1980, t. II, p. 372.

4. Charles Baudelaire, Fusées, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1975, t. I, p. 662.

5. Lise Forment, Tiphaine Pocquet, Léo Stambul, Politique des lieux communs, Presses Universitaires de Rennes, coll. « La Licorne », 2016, « Introduction », p. 12.

6. Christian Boltanski, Entretien à France Culture, mardi 4 juillet 2017.

7. Aristote, Rhétorique, Livre II, chapitre XVIII : des traits communs à tous les genres de discours, III.

8. « L’enfant voit tout en nouveauté ; il est toujours ivre », Baudelaire.

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