Littéraire. Pour Alain Viala (tome 2)

Marine Roussillon, Sylvaine Guyot, Dominic Glynn et Marie-Madeleine Fragonard (dir.)

Éditeur : Artois Presses Université

Année d’édition : 2018

Date de mise en ligne : 27 mai 2021

Collection : Études littéraires

EAN électronique : 9782848324876

http://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782848323152

Nombre de pages : 368

Référence électronique

ROUSSILLON, Marine (dir.) ; et al. Littéraire. Pour Alain Viala (tome 2). Nouvelle édition [en ligne]. Arras : Artois Presses Université, 2018 (généré le 28 mai 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/apu/20588>. ISBN : 9782848324876.

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Comment rendre hommage à Alain Viala, à la fécondité de ses travaux, à l’inventivité de son œuvre sans le transformer en académicien empaillé ? Puisqu’un de ses buts est de décloisonner les genres et d’éviter les prêts-à-penser, on pouvait tout risquer. Des contributeurs enthousiastes ont donné à leur hommage des formes choisies, entre le poème, le témoignage affectueux et la réflexion érudite s’inscrivant dans le prolongement des concepts qu’il a imposés en histoire, sociologie et théorie de la littérature. L’ensemble est ponctué de quelques textes d’Alain Viala, qui dessinent un parcours, menant des postures d’écrivains qui font la dynamique centrale du champ littéraire jusqu’aux bizarreries qui occupent les marges de ce champ. Ce trajet suit le fil des opérations critiques qui ont marqué de manière décisive la pratique des études littéraires : historiciser la littérature, mettre à jour les mécanismes de la valeur, exhiber les tensions et leur fécondité, traverser les frontières, s’engager… Le trajet d’une révolution qui refuse (l’histoire littéraire des grands hommes), revendique (une méthode), désordonne et brouille pour créer du nouveau.

Marine Roussillon

Marine Roussillon, ancienne élève de l’ENS (Paris), agrégée de lettres modernes, est maîtresse de conférence en littérature française à l’université d’Artois.

Sylvaine Guyot

Sylvaine Guyot est professeur de littératures et langues romanes à l’université Harvard, où elle a dirigé en 2017-18 le programme de « Théâtre, danse et médias ».

Dominic Glynn

Lecturer in French Studies, Institute of Modern Languages Research, School of Advanced Study, University of London.

Marie-Madeleine Fragonard

Professeure à l'Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle.

Sommaire

V. « Quand les frontières sont floues, ou se déplacent, bougent, se brouillent ou se troublent… »

Fêtes galantes

Alain Viala

Goldoni à la recherche de la gloire française

Jessica Goodman

Rousseau traducteur de l’italien dans La Nouvelle Héloïse ? ou de la nostalgie des lectrices du Grand Siècle

Nathalie Ferrand

L’énigme d’une main

Le sens d’un geste

Lectrices du temps passé

Les gages de Sganarelle

Roger Chartier

Le Vert galant mis à nu : destinée auvergnate de quelques vers de Virgile

Mathilde Bernard

Amable Faucon, La Henriade de Voltaire, mise en vers burlesques auvergnats, imités de ceux de la Henriade travestie de Marivaux [sic], suivie du quatrième livre de l’Énéide de Virgile, s.l., 1798

Comment peut-on ne pas être galant ?

Sylvie Requemora-Gros

Faites mes baisemains à Monsieur V. Present my service to Mr V.

Katherine Ibbett

Effets de prisme et réfraction : vers un dialogue entre la sociopoétique et la traductologie

Marta Pragana Dantas

Effets de prisme et traduction

Prisme et réfraction (ou réécriture)

Trois souvenirs partagés avec Alain Viala

Junga Shin

À Alain Viala et aux curieux nouvellistes qui décachetteront cette lettre

Nina Mueggler et Christophe Schuwey

De Bérénice à Aurélien (et retour). Une année avec Alain (contribution à une histoire populaire de la galanterie)

Alain Brunn

André Chénier, Anatole France, Raymond Radiguet. Des périls de l’expérience éditoriale

Catriona Seth

VI. « Il ne faut pas attendre pour agir »

Le français, discipline cruciale

Alain Viala

Le témoignage d’un esprit libre sur la société de son temps : le peuple dans les Mémoires et Réflexions du Marquis de La Fare

Pierre Ronzeaud

Les restrictions mentales dans la résolution pratique des cas de conscience : aux origines de l’objection de conscience ?

Jean-Pierre Cavaillé

Vanbrugh, ou la comédie polémique

Clotilde Thouret

« Chantons Viala, Chantons sa gloire ! » (Philipon de La Madeleine, 1794)

Christian Biet

Les Juges et l’Assassin (de l’École) : les méfaits illusoires du progressisme

Pierre Bruno

Victoire ou récupération ?

Une exacerbation des enjeux de pouvoir et conflits d’intérêt

Des logiques de « classes » sous-estimées

On en est là…

Alain Viala, ou le spectateur amoureux et contributeur de bon vouloir à des réalisations

Marc Favier

Acte premier, scène première : la rencontre à Censier

Acte premier, scène deux : Oui, puisque je trouve un ami

Acte premier, scène trois : un universitaire confronté à la réalisation

Autres scènes : scout toujours prêt ! et le savoir au service de l’imagination

Je me souviens de Viala acteur

Poème

Sylvain Gillet

Deux professeurs en République : de la promotion sociale par les lettres à la redéfinition de leurs fonctions socio-politiques

Déborah Blocker

L’aventure du Dico

Denis Saint-Jacques

Penser à partir du Théâtre

Catherine Courtet

Deux ou trois choses que je tais de lui

Bruno Blanckeman

Acte I : de Pellisson à Barbara

Acte II : une soutenance

Acte III : un compagnonnage

VII. « Il n’ya plus ni prince ni sujets »

Les Mazarinades

Alain Viala

En ces temps d’exception

La propagande des partis

« Muse qui pinces et qui fais rire »

« Ils mettraient des impôts sur le chemin du Paradis »

« Remontrances et requêtes »

« Il n’y a plus ni Prince ni sujets »

« Jouxte sur exemplaires d’Anvers »

La poésie en vers et pour tous

Paul Aron

Le style Viala

Dinah Ribard

Les nains et le collectionneur

Myriam Marrache-Gouraud

Histoires de plumes. Pouvoir, mode et galanterie à la Cour de Louis XIII

Marie-Claude Canova-Green

Voltaire et l’art du texto

Nicholas Cronk

La carte à jouer au XVIIIe siècle

Voltaire et la carte à jouer

Voltaire et Louise Suzanne Gallatin

Voltaire et Louise d’Épinay

Une tentation d’intimité

« L’amitié dit, ffffaut pas s’en plaindre ! »

Caroline Warman

« Les ruines n’existent même plus… »

Jean-Marie Privat

Un livre sur rien

Invisible et tout-puissant

« Le vent frais de la prairie faisait trembler les pages du livre et les capucines de la tonnelle »

« Un pays oublié de toutes les géographies du monde »

La Pointe de la Torche (avec l’accent bigouden)

Melaine Folliard

De quelques caractéristiques des pièces monologuées contemporaines

André Petitjean

La forme monologale

La décomposition dramatique

Le dialogisme

Antoine Blondin, chroniqueur du Tour de France

Alexis Tadié

Alain Viala (Beau Présent)

Paul Fournel

VIII. Postlude

Madame du Deffand ou la retraite impossible

Joanna Stalnaker

Carte de Paresse

Isabelle Moreau

La chèvre de M. Seguin

Kate Tunstall

Mr Segwin’s goat

Index des noms

Index des institutions, mouvements et notions

Table des illustrations

V. « Quand les frontières sont floues, ou se déplacent, bougent, se brouillent ou se troublent… »

Fêtes galantes

Alain Viala

En 1717, Antoine Watteau est reçu à l’Académie Royale de Peinture avec le titre de « peintre des fêtes galantes ». Cette décision, et cette mention, constituent l’acte de naissance, ou du moins de baptême, d’un nouveau genre pictural. Mais ce nom de genre avait déjà été utilisé auparavant, en un autre domaine, pour désigner des activités festives incluant, entre autres, des formes littéraires et dramatiques. Là aussi, il existe une sorte d’acte de baptême, avec les « fêtes galantes » qui ont eu lieu à Versailles en 1664. Voici donc un genre, ou un nom de genre, appliqué en des domaines artistiques différents. Aussi, dans notre thème de réflexion sur les répartitions des domaines d’activités intellectuelles et artistiques dans la période que l’on appelle en France « moderne » et en anglais « Early Modern », le cas des fêtes galantes me semblait immédiatement intéressant. Car il reste alors à se demander comment s’est faite la circulation du domaine littéraire et festif au domaine pictural, et même à vérifier si sous le même nom on a affaire à un même genre et pour cela à observer quelles sont les possibles similitudes et différences.

Je pourrais arrêter là mon introduction et passer à l’examen de ces objets. Mais je crois devoir la prolonger un peu, ouvrir en quelque sorte un second tiroir. En effet, je n’ai pas choisi de travailler sur ces « fêtes galantes » exclusivement à l’occasion de nos journées d’étude. L’esprit de ces journées c’est que des gens travaillant sur des objets différents mettent à l’épreuve leurs analyses pour voir si elles ont des points de rencontre, ou, encore mieux, de recoupement. Je crois donc devoir dire en quoi un objet comme les « fêtes galantes » peut être intéressant, ici mais aussi en dehors d’ici. En quoi cet objet est-il intéressant ? Sauf à répondre en critique esthète « parce qu’il me plaît à moi », et donc à sombrer dans l’arbitraire critique et à abandonner ainsi le terrain de la recherche, cette question nous oblige à prendre un peu le risque d’exposer ce que l’on fait, ce que l’on cherche, en faisant nos recherches. Pour ma part, j’essaye de comprendre le présent. Et parmi les trois modes épistémiques de la description, pour identifier une réalité, de la comparaison, pour la classer, et de la narration, je m’attache plutôt à ce dernier. Cela pour une raison épistémologique simple, qui est que pour savoir un peu ce qu’est une chose, il faut savoir comment elle est devenue ce qu’elle est. Or dans le présent, il y a des affleurements d’héritages du passé. Et parmi ces affleurements, en France, il y a, dans le domaine des comportements sociaux, et notamment des rapports entre hommes et femmes, ce modèle de comportement que l’on appelle « la galanterie française ».

Ce modèle, on peut le voir surgir en de multiples endroits, parfois inattendus, comme le roman policier ou la chanson populaire. Je ne peux ici, faute de temps, en égrener tout un collier de citations, qui sont pourtant bien mignonnes. Mais je donnerai au moins un exemple en forme d’anecdote, qui atteste qu’on le voit affleurer, ce modèle, en des endroits bien inattendus. Comme une high table oxfordienne. Il m’est arrivé qu’au cours d’un dinner un de mes voisins de table me demanda sur quoi je travaillais, et comme je répondais « sur la galanterie française », il se récria : « But it is a pleonasm »… Je me tournais aussi tôt que je pus vers mon autre voisin ; même question, même réponse, et autre réaction intéressante : il leva un sourcil et dit « It is an oxymoron, itsn’t ? ». Depuis, quand on me pose la question, je réponds que je travaille sur Racine… Mais je n’en pense pas moins. Je pense que leurs réactions décelaient qu’il y a là un cliché qui a passé les frontières, un stéréotype, quelque chose qui semble aller de soi ; mais qui, comme tout ce qui semble aller de soi, est probablement bourré d’idéologie, comme le suggèrent leurs commentaires…

En tout cas, quelque chose qui est le fruit d’une histoire. Qui donc demande qu’on en retrace, si possible, la généalogie. Qui, donc, exige qu’on en recherche les premiers affleurements. Dans le livre que j’ai en chantier sur la question de la galanterie et de son histoire sur la longue durée, ce que je vais présenter ici est un de ces affleurements. Non le premier, mais un des plus visibles.

J’ajoute, en passant, que je suis heureux que Terence1 nous fasse l’amitié d’être des nôtres, car l’idée d’« affleurement » doit beaucoup à ses propres travaux. Merci Terence. J’ajoute aussi, sur un autre plan, que je ne suis ni historien d’art, ni historien de la Cour, donc que je ne peux prétendre rendre un compte exact et complet de l’objet, ou des objets, dont je vais parler ; je vise seulement à observer ce qui se passe quand les frontières entre des domaines apparemment distincts sont floues, ou se déplacent, bougent, se brouillent, ou (pour reprendre un mot de Terence) se « troublent », et ce que cela peut nous apprendre sur les codes sociaux que sont les genres, dans les arts, et les modèles de comportement, dans la sociabilité.

Introduction au Colloque Fêtes galantes,

Oxford, 2014 (inédit)

Notes

1 Terence Cave (professeur à Oxford, devenu émérite en 2001), Recognitions. A Study of Poetics, Oxford, Clarendon Press, 1988 et Pré-histoires. Textes troublés au seuil de la modernité, Genève, Droz, 1999.

Goldoni à la recherche de la gloire française

Jessica Goodman

À l’âge de cinquante-cinq ans, un homme – écrivain, très connu en son pays pour son travail extraordinaire, qui a contribué de façon majeure au développement de la théorie et de la pratique de son champ – part en voyage. Sa destination : l’une des capitales culturelles de l’Europe. Son but : se faire une nouvelle vie, concrétiser la réputation déjà gagnée dans son nouveau pays, entrer dans une nouvelle communauté intellectuelle, se transformer en quasi-natif. Ses défis : échapper aux stéréotypes qui le suivent dès son arrivée. Il s’agit, bien sûr, non pas d’un Français transplanté à Oxford (malgré la tendance de mon directeur de thèse à s’identifier, de temps en temps, à mon sujet), mais d’un Italien qui se rend en France, à la recherche d’une réputation glorieuse en tant que littérateur français1. Commençons par la fin…

En 1784, ce même auteur entreprend sa dernière œuvre : ses Mémoires, destinés aux lecteurs français contemporains et futurs, qui y trouveraient une image glorieuse de leur écrivain et de sa carrière d’auteur dramatique. Carlo Goldoni, né à Venise, y était devenu auteur célébrissime grâce à sa réforme de la tradition comique italienne, et aux dizaines de pièces produites pour les théâtres de Venise, de Rome, de Parme et d’ailleurs. Pourtant, depuis 1762 il habitait à Paris, et dans le récit rétrospectif de ses Mémoires, il identifie ses années françaises comme le moment le plus important de sa longue carrière. Dans la préface, il déclare : « Il faut bien instruire la postérité que Goldoni n’a trouvé qu’en France son repos, sa tranquillité, son bien-être, et qu’il a achevé sa carrière par une Comédie-Française, qui, sur le Théâtre de cette Nation, a eu le bonheur de réussir »2. À première vue, on dirait que certes, il s’est bien inséré dans le monde littéraire français : deux ans chez les Comédiens Italiens, des contributions à plusieurs opéras, et une pièce à grande réussite à la Comédie-Française, ensemble qui réunit tous les signes d’un statut d’auteur établi, y compris une pension royale et des amis dans les réseaux culturels les plus importants du siècle. On le dirait presque un auteur français : en effet, quand André Chénier en parle à l’Assemblée Nationale au moment de sa mort, il le traite de « Citoyen français et Républicain »3.

Mais la postérité que Goldoni a voulu instruire de sa gloire n’était pas prête à apprendre. Après sa mort, son séjour à Paris a très vite été écarté et même oublié des critiques. On le considérait comme une espèce de coda triste à sa brillante carrière italienne, le voyage ultra-montain comme le moment de sa mort figurative. La France littéraire même a ajouté à l’ignominie. Une édition Pléiade de ses œuvres paraît en 1972, mais il n’y figure pas Le Bourru bienfaisant, la pièce avec laquelle « il a achevé sa carrière » ; on y trouve plutôt des traductions en français des pièces écrites à Venise. Et en 2012, quand la Comédie-Française donne une traduction de sa Trilogia della villegiatura – un spectacle à guichets fermés – le programme contient une biographie qui conclut sur son voyage en France, et le rappel bref et cruel : « il accepte en 1761 l’invitation de la Comédie-Italienne à Paris, où il meurt dans la misère »4.

Paris, donc, était-il le site de « son repos, sa tranquillité, son bien-être », ou plutôt rien de plus que le lieu où il meurt en pauvreté ? Se frayer un chemin entre ces deux extrêmes n’est pas facile. L’historiographie de la carrière française de Goldoni est une histoire de contrastes et de conflits culturels, de relectures et de malentendus critiques, de façonnement et de re-façonnement de réputation, qui s’étend de l’époque de Goldoni jusqu’à aujourd’hui. Ces lectures trouvent leurs racines dans les écrits et les actions de l’auteur même. Elles sont façonnées, modifiées ou concrétisées dans les stratégies qu’il emploie pour transmettre son image aux publics contemporains et futurs. Et elles sont réfractées par les optiques multiples qu’on utilise pour évaluer et communiquer la réussite auctoriale depuis le XVIIIe siècle. Dans mon livre, je propose de déchiffrer et démêler ce réseau compliqué, de comprendre la carrière parisienne de Goldoni à partir d’une considération de toutes les données disponibles. Ses écrits, bien sûr, mais aussi tout ce qu’il faut pour bien situer sa stratégie, soit une compréhension du champ théâtral – et surtout de la Comédie-Italienne – au moment de son arrivée, une évaluation des carrières des antécédents et des contemporains qui lui servaient de modèles, et une étude de ce qu’il aurait pu comprendre comme nécessaire à une réussite éclatante et durable dans le champ littéraire français. Je donne ici mon argumentation en résumé.

Quand Goldoni décrit sa motivation en tant qu’auteur dramatique, il dit : « C’étoit l’honneur qui m’excitoit au travail, et la gloire me recompensoit »5. La gloire, comme la définit Marmontel dans l’Encyclopédie, est

une renommée éclatante, le concert unanime & soûtenu d’une admiration universelle. […] Celui qui se transporte dans l’avenir et qui joüit de sa mémoire, travaillera pour tous les siècles, comme s’il étoit immortel […] car son imagination le rend présent à la postérité. […]. Votre réputation n’est glorieuse qu’autant qu’elle vous multiplie où vous n’êtes pas, où vous ne serez jamais.6

Il s’agit d’une réputation étendue, d’une ambition qui porte son sujet au-delà du « court espace de [la] vie », d’un accès à l’immortalité dans l’imagination d’un public futur, et d’une reproduction non pas seulement à travers le temps, mais aussi dans l’espace, pour que « où vous n’êtes pas » signale une distance à la fois géographique et temporelle. La gloire, donc, est essentiellement posthume. On peut considérer que Voltaire accéda à une espèce de gloire de son vivant, à travers le couronnement de sa statue sur scène à la Comédie-Française en 1778. Mais on ne reconnaît cette gloire que parce qu’il s’agit d’une statue ; c’est-à-dire, quelque chose de permanent, un pari de la part de l’établissement théâtral, qui imagine que Voltaire ait déjà vaincu son public futur. En même temps, cela n’empêche pas qu’un individu prépare sa gloire de son vivant : il peut gagner de la réputation, d’abord auprès d’un public immédiat (du succès dans la salle théâtrale), puis auprès d’un public plus répandu (à travers la publication) ; il peut se légitimer par la reconnaissance de ses pairs et de la presse, et finalement il peut convertir cette légitimation en consécration par un accès aux réseaux et aux institutions culturelles de son époque.

En Italie, c’est le chemin que suit Goldoni. Sa réforme de la comédie italienne enlève les masques de la commedia dell’arte et crée un genre plutôt bourgeois (qui doit beaucoup à l’influence de Molière) dans lequel l’auteur prend un rôle toujours plus central. Il renforce la réputation gagnée dans la salle par une stratégie développée de publication, qui lui permet à la fois de répandre ses pièces – dans leur forme perfectionnée – auprès d’un public beaucoup plus large (et ainsi se rendre présent « où il n’était pas »), et d’employer des paratextes pour se façonner une image de grand auteur7 (y compris dans l’édition Pasquali, qui donne des extraits biographiques8). Connu dans les réseaux importants de l’Italie littéraire, et même muni d’une petite pension de la Cour de Parme, il est clairement un auteur consacré au moment où il reçoit l’invitation de partir en France.

L’idée d’aller à Paris, de travailler pour un théâtre privilégié (la Comédie-Italienne), d’entrer dans un système de clientélisme (symbole, suggère-t-il, de la supériorité littéraire de la France9), répond à un désir qu’il nourrit (dit-il) depuis son enfance : être l’émule de son héros, Molière, dans un milieu littéraire apparemment plus lucratif, et affirmer sa consécration et sa future gloire dans un contexte plus prestigieux. Comme nous le savons, dans la préface des Mémoires, il prétend qu’il a réussi, que la France représente son apogée. Mais même si les données immédiates de sa carrière semblent soutenir cette affirmation, il ne faut que lire le reste du document et ses lettres contemporaines, pour recevoir une impression tout à fait autre. Hors de cette préface effusive, il parle de façon très brève et péjorative de son expérience à la Comédie-Italienne où, dit-il, il était mal compris, et contraint d’oublier ses innovations et d’écrire dans la forme brève du canevas qu’il pensait avoir oubliée en Italie10. Et du reste de sa carrière d’auteur en France, il parle peu.

C’est ces lettres et cet extrait des Mémoires qui expliquent, au moins en partie, l’attitude critique selon laquelle les trente ans parisiens sont un échec, la fin de sa vie d’auteur. C’est l’origine de la « teoria del malinteso » : l’idée d’un écart essentiel entre les attentes de Goldoni (la conviction qu’on l’a invité pour reproduire en France la même réforme qui lui a valu de la renommée en Italie) et la détermination de la troupe et du public français de ne pas accepter une telle réforme11. Cette théorie considère que Goldoni meurt trente ans trop tard ; que sa carrière française gâche ce qui aurait pu être une trajectoire extraordinaire, couronnée par la gloire posthume12. Certes, les pratiques dramatiques de la Comédie-Italienne compliquent sa tentative de répliquer ses stratégies italiennes en France. À l’Hôtel de Bourgogne, Goldoni est un auteur de troupe dans un genre collaboratif qui ne reconnaît pas officiellement d’auteur, et – plus problématique – qui ne lui permet pas de publier ses œuvres, qui ne sont que des esquisses, en partie en italien. Plutôt que de lui conférer de la gloire, la Comédie-Italienne lui en emprunte, en employant la renommée qu’il s’est déjà façonnée pour se donner un nouvel éclat. On comprend donc facilement comment Goldoni a pu considérer, sur le moment, que sa collaboration était un échec, comment, aussi, les critiques ont pu le croire.

Mais les défenseurs de cette théorie – comme Goldoni lui-même, mais on en parlera plus tard – n’ont pas toujours bien compris le contexte complexe dans lequel il travaille. En particulier le théâtre où il commence sa carrière française souffre d’un manque d’attention de la part des historiens du théâtre, surtout en ce qui concerne ses rapports auctoriaux. En reconstruisant ce contexte de manière plus détaillée, on se rend compte à quel point les critiques, comme Goldoni lui-même, ont construit et expliqué sa carrière par rapport à une conception trop simpliste du champ théâtral français contemporain. On peut commencer par les travaux d’Andrea Fabiano, qui nous a montré que la théorie du malentendu est, en soi, un malentendu. Que les documents autour de l’invitation nous montrent non pas un malentendu de la part de l’auteur, invité en France sous un prétexte erroné, mais plutôt un problème administratif : l’embauche de Goldoni fait partie d’un projet de régénération beaucoup plus large, qui aurait utilisé son talent pour l’opéra italien pour élargir le répertoire du théâtre, comme le fait l’acquisition de l’Opéra-Comique. Mais au dernier moment, l’Académie Royale, qui détient le privilège pour tout spectacle musical, refuse de l’accorder aux Italiens pour des opéras en italien ; la possible contribution de Goldoni devient tout d’un coup beaucoup plus limitée13. En tant qu’auteur de canevas, il a un succès modéré : le public se rend à ses pièces, on en parle de façon assez positive dans la presse de l’époque, il reçoit un salaire élevé par rapport à ses contemporains : mais ce n’est pas le rôle glorieux qu’il s’était imaginé.

Le problème, le vrai malentendu, se trouve ailleurs, dans sa compréhension de la carrière d’auteur en France. Au moment où Goldoni arrive en France, en 1762, il y a trois grandes institutions théâtrales – l’Opéra, la Comédie-Française et la Comédie-Italienne – ainsi que d’autres théâtres, d’abord à la Foire, puis sur le Boulevard. Dans des écrits contemporains, aussi bien que dans des études modernes, ces théâtres sont souvent classés selon leur statut officiel et leurs genres majeurs, ce qui donne une hiérarchie qui mène de l’Académie Royale en haut, aux théâtres mineurs en bas. C’est une hiérarchie que Goldoni reconnaît, qu’il voit, même, comme une espèce d’échelle que l’auteur dramatique doit monter pour arriver à la gloire : il parle de la Foire de manière peu flatteuse, et prétend qu’il ne va jamais voir ses pièces données à la Comédie-Italienne, tandis que c’est à la Comédie-Française qu’il « achève sa carrière ».

Mais l’idée que l’identité d’un auteur est uniquement – ou même étroitement – liée au seul théâtre où ses pièces sont données à un moment ou à un autre ne correspond pas du tout à l’expérience d’autres écrivains, les contemporains de Goldoni, dont les trajectoires reflètent toutes sortes d’autres soucis au-delà de la hiérarchie symbolique. Si certains d’entre eux s’intéressent au capital culturel que leur offre le statut d’auteur de la Comédie-Française, d’autres sont plutôt attirés par le capital économique, et la plupart cherche une voie qui mêle les deux, et qui comprend aussi du travail dans d’autres domaines, littéraires ou autres (Sedaine est maçon ; Favart est traiteur). De plus, la nature intrinsèquement commerciale du théâtre rend impossible toute tentative d’échapper entièrement au marché, et d’entrer dans la sphère raréfiée que Bourdieu identifie comme lieu pur de la consécration. Pour les auteurs dramatiques, donc, la consécration (quand elle arrive) a plus souvent lieu ailleurs, à l’Académie Française, dans des réseaux culturels, ou grâce à d’autres formes littéraires. Et c’est un processus qui peut se produire parallèlement à d’autres processus : une stratégie de réussite peut coexister et interagir...