Le Sens de la musique (1750-1900), vol. 2

Vivaldi, Beethoven, Berlioz, Liszt, Debussy, Stravinski

Violaine Anger (éd.)

DOI : 10.4000/books.editionsulm.1585

Éditeur : Éditions Rue d’Ulm

Année d'édition : 2005

Date de mise en ligne : 8 avril 2013

Collection : Æsthetica

ISBN électronique : 9782728836925

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782728803316

Nombre de pages : 312

Référence électronique

ANGER, Violaine (dir.). Le Sens de la musique (1750-1900), vol. 2 : Vivaldi, Beethoven, Berlioz, Liszt, Debussy, Stravinski. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : Éditions Rue d’Ulm, 2005 (généré le 13 janvier 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionsulm/1585>. ISBN : 9782728836925. DOI : https://doi.org/10.4000/books.editionsulm.1585.

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Les Quatre Saisons de Vivaldi imitent-elles les bruits du monde ? Peut-on penser l'histoire de la musique comme une libération progressive de la contrainte imitative, d'un ancrage naturel ou même naturaliste ? Beethoven, Berlioz, Schumann, Wagner ou Debussy constituent-ils les étapes qui aboutissent à une musique pure ? Le romantisme a fait de la musique le paradigme de l'Art en la concevant comme un langage délivré du poids du sens, un art « abstrait » parce qu'autonome. Par la richesse savante des auteurs et des œuvres examinés, par les repères chronologiques et théoriques mis en lumière, l'anthologie proposée ici est une véritable histoire de la pensée sonore et de la pratique musicale du XVIIIe siècle au début du XXe siècle. Le mélomane, le musicologue, comme l'historien ou le philosophe de l'art, pourront évaluer d'un œil neuf les liens de l'imitation et de l'expression, la dispute de l'abstraction et les rapports que les arts entretiennent à la signification.

Sommaire

Introduction générale

Troisième partie. À la recherche concrète de l’expression musicale

Berlioz, Symphonie fantastique, 1830

PROGRAMME

Introduction

ENJEUX

REPÈRES CHRONOLOGIQUES

QUELLE MUSIQUE EN 1830-1860 ?

LA QUESTION DU PROGRAMME

MUSIQUE VOCALE ET MUSIQUE INSTRUMENTALE

L’INTERPRÉTATION

Le sens de la musique instrumentale la musique à programme

FRANÇOIS-JOSEPH FÉTIS (1784-1871)

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

FRANZ LISZT (1811-1886)

Traités, méthodes et réflexions techniques

GOTTFRIED-ENGELBERT ANDERS (†vers 1854)

SIGISMOND THALBERG (1812-1871)

MANUEL GARCIA (1805-1906)

LILLI LEHMANN (1848-1929)

Nouvelle littéraire

JULES JANIN (1804-1874)

Le rapport entre le texte et la musique

STENDHAL (1783-1842)

FELIX MENDELSSOHN (1809-1847)

ANTON REICHA (1770-1836)

JOSEPH D’ORTIGUE (1802-1866)

Quatrième partie. De l’expression à la suggestion

Liszt, Harmonies poétiques et religieuses, 1834

Préface d’Orphée, 1854-1856.

Introduction

ENJEUX

REPÈRES CHRONOLOGIQUES

QUELLE MUSIQUE EN 1850-1900 ?

DÉBATS

L’héritage wagnérien

RICHARD WAGNER (1813-1883)

FRIEDRICH VON HAUSEGGER (1837-1899)

VINCENT D’INDY (1851-1931)

L’expression en question

FRÈRES ESCUDIER (1818-1880 ET 1821-1881)

JULES COMBARIEU (1859-1916)

Expression, impression, suggestion

FRANZ LISZT (1811-1886)

WALTER PATER (1839-1894)

MATHIS LUSSY (1828-1910)

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)

PAUL LANDORMY (1869-1943)

Cinquième partie. Vers le refus de l’expression

Debussy, 2e Arabesque, 1891

Introduction

ENJEUX

REPÈRES CHRONOLOGIQUES

QUELLE MUSIQUE EN 1870-1900 ?

REMISE EN CAUSE

LA MUSIQUE ET LE SENS

La pensée scientifique

HERMANN VON HELMHOLTZ (1821-1894)

CHARLES DARWIN (1809-1882)

Formalisme et autonomie

EDOUARD HANSLICK (1825-1904)

CHARLES LALO (1877-1953)

ERNEST NEWMAN (1868-1959)

La synthèse impossible

HUGO RIEMANN (1849-1919)

JULES COMBARIEU

IGOR STRAVINSKI (1882-1971)

Orientations bibliographiques

Index des notions

Introduction générale

Henri Fantin-Latour, Lélio ou le retour à la vie, 1888, lithographie

Cette anthologie a une ambition : montrer comment du milieu du xviiieà la findu xixe siècle les musiciens – interprètes, pédagogues ou compositeurs –, les théoriciens, les philosophes ont conçu le sens de la musique. La lecture croisée de textes choisis pour leur hétérogénéité de nature et de fonction permet de se faire une idée plus juste et tout à fait novatrice de la place et du rôle de la musique dans la réflexion sur les arts. Une part essentielle de l’histoire de l’esthétique se joue dans la façon dont la musique fait évoluer la relation imitation / expression pendant cette période.

L’âge classique a conformé l’idée d’un sens de la musique à ce que l’on entendait par là en poésie et en peinture : il a admis le critère d’une imitation du réel. Or, et cela vaut aussi pour le style représentatif promu par Monteverdi, quand on recourt à cette notion on ne sait pas ce que l’on imite exactement. C’est probablement la fragilité intrinsèque de la notion d’imitation qui induit sa remise en cause progressive par la notion d’expression. Mais l’enquête que constitue la présente anthologie prouve ceci : on a soutenu que la musique ne saurait renvoyer à autre chose qu’à elle-même bien avant que ne soit formulée l’idée de musique pure. L’un des acquis de la lecture des textes ici réunis est que nous devons renoncer à penser l’histoire de la musique entre 1750 et 1900 comme un développement dialectique dont les trois temps se nommeraient imitation, expression et autonomie musicale.

Ce qui était pensé en référence à la notion d’imitation est repris sur nouveaux frais sans que l’on puisse aller jusqu’à parler d’une rupture introduite par l’émergence puis l’affirmation de la notion d’expression. Car si l’imitation se définit difficilement, l’expression n’est pas une notion totalement claire. Sa fonction est polémique : elle tend à remplacer l’imitation, tout en la doublant souvent et en s’installant dans une relation de polarité avec une imitation alors réduite à un sens strictement reproductif. L’idée d’un rapport de la musique au réel, à autre chose qu’à elle-même demeure donc forte. La différence la plus nette entre les deux notions tient à la coupure « ontologique » entre la chose imitée et le résultat de l’imitation, alors que la notion d’expression pense la relation en termes de continuité. En brossant un tableau complexe des positions adoptées vers 1750, la première partie de cet ouvrage éclaire les jeux de réinterprétation et de résolution des apories de l’imitation qu’autorise l’emploi de l’expression.

Quand à la fin du xviiie siècle des pièces « expressives » voient le jour, surgissent aussitôt de nouvelles questions. C’est notamment la pensée romantique allemande qui, par la mise en valeur de la nature vibratoire de la musique, apportera à ces questions des réponses nouvelles, comme on le verra dans la deuxième et la troisième partie. À l’orée du xxe siècle, deux orientations opposées s’affrontent : d’un côté un refus de la notion d’expression ; de l’autre, sa mise en valeur extrême, dans le mouvement « expressionniste ». Les deux dernières parties permettent de suivre la construction de ces positions antagoniques et de comprendre comment revient, transformée, l’idée d’autonomie de la musique esquissée dès la fin du xviiie siècle. Le livre se clôt quand, au début du xxe siècle, une fois ses termes fixés, le débat paraît installé.

Notre fil conducteur est donc la notion d’expression et les développements qu’elle connaît : parce qu’elle supporte l’interrogation sur le sens de la musique, l’expression circule et structure aussi bien des traités d’interprétation musicale que des œuvres littéraires, récits et nouvelles, ou des textes purement philosophiques. Au centre des réflexions, l’expression est aussi le nœud des débats – et ce dès les années 1780, donc dès son surgissement comme solution ou revendication. En témoigne la violence de la confrontation qui marque les écrits de Kant et de Herder, autant que les points de vue de grands interprètes comme les chanteurs Garcia et Lehmann. Sans cesse redéfinie dans un contexte toujours mouvant, l’expression articule le basculement qui conduit la musique d’un statut d’art imitatif soumis au primat des arts plastiques à une fonction paradigmatique pour le système des beaux-arts – la musique exemplifiant l’autonomie de l’art. D’où l’invasion de la métaphore musicale dans la manière de parler de peinture ou de poésie dans la seconde moitié du xixe siècle.

Dans la masse des documents que nous souhaitions rendre disponibles, sont ici reproduits partiellement certains textes célèbres et faciles d’accès, à titre d’aide-mémoire. Nous avons cependant donné la priorité à des textes souvent cités mais devenus inaccessibles, faute de réédition ou de traduction. Nous avons privilégié le jeu des liens et des échos entre les textes. Les passages sélectionnés l’ont été en fonction du réseau qu’ils constituent, soit qu’ils reviennent sur une question ou une œuvre déjà abordée, soit qu’ils s’inscrivent de façon polémique par rapport à un autre texte présenté, soit qu’ils travaillent les mêmes sources. Certains textes qui ont eu leur importance manquent donc à l’appel. Nous avons également écarté l’opéra de l’anthologie, ne lui laissant qu’une place périphérique, liée à la correspondance des arts. Au-delà du réservoir de textes que constitue cet ouvrage, nous avons voulu proposer une lecture au fil des pages qui permette de réaliser comment se forment, vivent et survivent à la fois des idées musicales et des notions esthétiques. Les textes présentés, les grandes œuvres citées les déforment, les retravaillent et les capturent une fois transformées dans de nouveaux miroirs. On les retrouve à la fin recomposées, prêtes à un nouveau départ pour le xxe siècle. Chaque texte est donc à la fois un pôle, induisant à lui seul commentaires et études, et un fragment, pris dans une histoire plus vaste dont cette anthologie dessine le tracé. L’index laisse à chacun le soin de trouver ses chemins de traverse.

La pensée de la musique n’existe qu’en fonction des œuvres que l’on entend. Les pièces de musique bien connues qui jalonnent les étapes de notre parcours, les partitions reproduites sont autant de signaux destinés à rappeler une réalité sonore… et son évolution. Car les œuvres, elles aussi, ont subi des changements, des bouleversements même. Le printemps de Vivaldi diffère à ce point de celui de Stravinski que les deux cents ans qui séparent leurs créations respectives paraissent un abîme infranchissable. Il s’agit cependant bien de musique, et de printemps. Peut-on faire le récit du passage d’une conception de la musique à l’autre ? Vivaldi comme Debussy ont cherché des lois d’organisation interne de la musique. Le premier impose le concerto, forme musicale pure par excellence, le second suggère de libres et autonomes « arabesques ». Mais Vivaldi fait entendre, dans son concerto, le gazouillement des oiseaux, tandis que Debussy, en demandant de jouer l’arabesque « scherzando » (en s’amusant), reconduit la musique dans le champ de l’expression d’un sentiment, celui de la joie. En d’autres termes, l’un habille la pure jouissance sonore par une description visuelle naturaliste ; l’autre prétend nous faire entendre la liberté du pur mouvement, mais l’ancre dans une conscience. L’un et l’autre répondent musicalement à un même problème, qui poursuit philosophes et théoriciens, interprètes et historiens : celui des rapports entre les sons, le monde et celui qui entend ou produit ces sons.

L’anthologie respecte la chronologie de parution des textes, elle tient compte de la succession des générations, donc précise l’âge des auteurs et élargit ses références de manière à fixer plus aisément le contexte.

Les notes de bas de pages sont dues aux auteurs des textes reproduits. Dans ces notes, les ajouts éventuels sont signalés entre crochets. Par ailleurs, les notes des éditeurs et traducteurs sont situées en fin de volume, p. 297 sq.

Troisième partie. À la recherche concrète de l’expression musicale

Berlioz, Symphonie fantastique, 1830

III. Scène aux champs

Berlioz, Symphonie fantastique, début du 3e mouvement, « Scène aux champs », 1830.

Berlioz a 27 ans lorsqu’il compose la Symphonie fantastique, qui représente un tournant dans la question du rapport entre la musique et le sens. Cette œuvre affiche la possibilité d’un programme de nature quasi autobiographique. Il s’agit d’une narration à ellipses, que la musique n’illustre jamais complètement ; le texte est une explication a posteriori de l’œuvre musicale aussi bien qu’une trame qu’il faut avoir en tête avant de l’entendre. Nous sommes loin de la musique descriptive du xviiie siècle, tout en nous situant en partie dans son héritage. Bouleversant les traditions du genre (nombre de mouvements, conception formelle, instrumentation…), cette symphonie acquiert rapidement une renommée qui dépasse la France ; elle exercera une influence durable sur la production d’autres compositeurs (Liszt, Wagner, Saint-Saëns, Tchaïkovski…).

Il existe plusieurs textes importants de Berlioz sur le sujet, notamment celui publié dans le Correspondant du 22 octobre 1830, qui aborde la musique comme un « genre instrumental expressif » dont il se fait le défenseur.

Texte précédant la Symphonie fantastique (1830), distribué à l’auditoire à chaque représentation.

PROGRAMME

AVERTISSEMENT

Le compositeur a eu pour but de développer, dans ce qu’elles ont de musical, différentes situations de la vie d’un artiste. Le plan du drame instrumental, privé du secours de la parole, a besoin d’être exposé d’avance. Le programmea suivant doit donc être considéré comme le texte parlé d’un opéra, servant à amener des morceaux de musique, dont il motive le caractère et l’expression.

PREMIÈRE PARTIE : RÊVERIES – PASSIONS

L’auteur suppose qu’un jeune musicien, affecté de cette maladie morale qu’un écrivain célèbre appelle le vague des passions, voit pour la première fois une femme qui réunit tous les charmes de l’être idéal que rêvait son imagination, et en devient éperdument épris. Par une singulière bizarrerie, l’image chérie ne se présente jamais à l’esprit de l’artiste que liée à une pensée musicale, dans laquelle il trouve un certain caractère passionné, mais noble et timide comme celui qu’il prête à l’objet aimé.

Ce reflet mélodique avec son modèle le poursuivent sans cesse comme une double idée fixe. Telle est la raison de l’apparition constante, dans tous les morceaux de la symphonie, de la mélodie qui commence le premier allegro. Le passage de cet état de rêverie mélancolique, interrompue par quelques accès de joie sans sujet, à celui d’une passion délirante, avec ses mouvements de fureur, de jalousie, ses retours de tendresse, ses larmes, ses consolations religieuses, est le sujet du premier morceau.

DEUXIÈME PARTIE : UN BAL

L’artiste est placé dans les circonstances de la vie les plus diverses, au milieu du tumulte d’une fête, dans la paisible contemplation des beautés de la nature ; mais partout, à la ville, aux champs, l’image chérie vient se présenter à lui et jeter le trouble dans son âme.

TROISIÈME PARTIE : SCÈNE AUX CHAMPS

Se trouvant un soir à la campagne, il entend au loin deux pâtres qui dialoguent un ranz de vaches ; ce duo pastoral, le lieu de la scène, le léger bruissement des arbres doucement agités par le vent, quelques motifs d’espérance qu’il a conçus depuis peu, tout concourt à rendre à son cœur un calme inaccoutumé, et à donner à ses idées une couleur plus riante. Il réfléchit sur son isolement ; il espère n’être bientôt plus seul… Mais si elle le trompait !... Ce mélange d’espoir et de crainte, ces idées de bonheur, troublées par quelques noirs pressentiments, forment le sujet de l’adagio. À la fin, l’un des pâtres reprend le ranz des vaches ; l’autre ne répond plus… Bruit éloigné de tonnerre… solitude… silence…

QUATRIÈME PARTIE : MARCHE AU SUPPLICE

Ayant acquis la certitude que son amour est méconnu, l’artiste s’empoisonne avec de l’opium. La dose du narcotique, trop faible pour lui donner la mort, le plonge dans un sommeil accompagné des plus horribles visions. Il rêve qu’il a tué celle qu’il aimait, qu’il est condamné, conduit au supplice, et qu’il assiste à sa propre exécution. Le cortège s’avance aux sons d’une marche tantôt sombre et farouche, tantôt brillante et solennelle, dans laquelle un bruit sourd de pas graves succède sans transitions aux éclats les plus bruyants. À la fin de la marche, les quatre premières mesures de l’idée fixe reparaissent comme une dernière pensée d’amour interrompue par le coup fatal.

CINQUIÈME PARTIE : SONGE D’UNE NUIT DU SABBAT

Il se voit au sabbat, au milieu d’une troupe affreuse d’ombres, de sorciers, de monstres de toute espèce, réunis pour ses funérailles. Bruits étranges, gémissements, éclats de rire, cris lointains auxquels d’autres cris semblent répondre. La mélodie aimée reparaît encore, mais elle a perdu son caractère de noblesse et de timidité ; ce n’est plus qu’un air de danse ignoble, trivial et grotesque ; c’est elle qui vient au sabbat… Rugissement de joie à son arrivée… Elle se mêle à l’orgie diabolique… Glas funèbre, parodie burlesque du « Dies iraeb », « Ronde du sabbat ». La « Ronde du sabbat » et le « Dies irae » ensemble.

Notes

a La distribution de ce programme à l’auditoire, dans les concerts où figure cette symphonie, est indispensable à l’intelligence complète du plan dramatique de l’ouvrage.

b Hymne chanté dans les cérémonies funèbres de l’Église catholique.

Introduction

ENJEUX

Au fil du xixe siècle, la musique tend à devenir l’art universel, capable de rassembler autour de lui les autres arts et de leur servir de paradigme. Cette ambition contribue à l’instauration de nouvelles formes musicales.

La notion de programme devient de ce fait un objet majeur de controverse. Les textes du présent ouvrage qui traitent de la Symphonie fantastique ou de la Symphonie pastorale en témoignent. Quel est le rapport entre forme musicale et programme, qu’en est-il de l’« idée » ? Les réflexions sur la multiplicité des interprétations possibles et justes prolongent celles qui portent sur ce que la musique imiterait ou exprimerait.

Les rapports entre musique vocale et musique instrumentale connaissent des reformulations fondamentales. Le statut de la déclamation, son rapport à l’accompagnement, est très variable : doit-on séparer le mot, le concept, de la ligne vocale ? Ou bien cela constitue-t-il un tout, mais alors quel est le statut du langage ? Comment le mot « poème » peut-il être appliqué à la musique ? La réflexion sur ce qui pourrait être une « idée sensible » préfigure celle qui abordera l’« œuvre d’art totale ».

La notion d’autonomie de l’œuvre est acquise, non pour désigner ce qui n’aurait aucun lien à l’extérieur, mais pour qualifier une production artistique qui ne doit qu’à elle-même son existence. Du coup, ce n’est plus sur la musique seule que l’on réfléchit : le modèle musical devient un point de référence pour tenter de comprendre le sens des autres arts, en particulier ceux de la parole. Les genres du lied et de la mélodie française doivent être situés dans cette perspective : il s’agit de créer, par un accompagnement musical développé mais unifié, un théâtre intérieur. Les textes sur le chant dans leur technicité même recueillent les débats et en font écho. On saisit que les linéaments d’une pensée de la musique pure s’esquissent autour des réflexions sur la voix et l’exécution. L’intériorité et l’expressivité d’une voix passent au second plan au profit d’une sonorité pure.

REPÈRES CHRONOLOGIQUES

1826 Mendelssohn, Songe d’une nuit d’été

1827 Schubert, Voyage d’hiver

1828 Premier succès d’Auber, La Muette de Portici ; début du « grand opéra français »

1829 Mendelssohn, première exécution de la Passion selon saint Matthieu de Bach Rossini, Guillaume Tell

1830 Berlioz, Symphonie fantastique

1831 Mise au point de la flûte moderne par Theobald Böhm

1836 Meyerbeer, Les Huguenots

1837 Schumann, Fantasiestück
Chopin, 12 études op. 25, 4 mazurkas op. 30, scherzo op. 31

1838 Berlioz, Benvenuto Cellini

1841 Mendelssohn, Romances sans paroles, 4e cahier
Schumann, Première Symphonie dite Printemps

1843 Wagner, Le Vaisseau fantôme

1849 Meyerbeer, Le Prophète Liszt, Le Tasse

1854 Liszt, Mazeppa

1859 Wagner, Tristan et Isolde

QUELLE MUSIQUE EN 1830-1860 ?

Mélodies et lieder recomposent le rapport au réel de la musique vocale. L’interprète n’est pas comédien comme à l’opéra ; il n’est pas non plus chanteur comme dans une romance : il se situe entre les deux, personnage de la vie civile en train de chanter ou personnage imaginaire d’une histoire, dans un statut ambigu qu’explicitent ou non, selon les œuvres, le piano (état d’âme, ambiance, descriptif…) et le chant (revisitant sans arrêt les frontières entre le parlé et le chanté).

La grande question est celle de la forme des œuvres musicales ; les formes rhétoriques anciennes étant abandonnées, il faut recréer et élaborer des « stratégies narratives » implicites ou explicites. Cycles d’« instants », « morceaux » de tous ordres éclosent – bagatelles, impromptus, ballades, scherzos, fantaisies, nocturnes… –, sonates dont l’architecture est sans cesse renouvelée éclosent. Les termes de « poème symphonique », de « symphonie à programme » viennent désigner des œuvres qui réaménagent complètement les moules formels de la symphonie viennoise dans l’équilibre qu’elle avait atteint : elles cherchent à afficher l’élan subjectif qui est contenu dans la notion d’« expression ». La fameuse « forme sonate » viennoise, en particulier, qui joue sur l’exposition contrastée d’un ou plusieurs thèmes, leur développement et leur réexposition conclusive, en est bouleversée. Progressivement, la notion même de forme musicale va remplacer celle de disposition oratoire, jusqu’alors seul outil conceptuel pour aborder le déroulement de la musique dans le temps (la succession des motifs, les principes de répétition, l’équilibrage des parties du discours).

LA QUESTION DU PROGRAMME

C’est autour des réflexions sur la question du programme, de ce à quoi la musique peut faire référence, que l’on va retrouver les familles de pensée qui se sont déjà manifestées. Si la musique est mon émotion face au monde (Rousseau, Lesueur), alors elle peut raconter des histoires qui sont proches de l’autobiographie. Elle peut être émotion tout en étant descriptive, et le timbre des instruments, dans sa pureté, peut à la fois exister en soi, faire référence à l’extérieur et être porteur de mon émotion face à lui (Berlioz). Mais si la musique est pur sentiment, alors l’imitation est anecdotique (Schumann, Liszt, Fétis).

Dans le débat sur la Symphonie fantastique, Schumann refuse la précision d’un programme à la manière de Berlioz et commence son analyse en tentant d’y trouver des formes beethovéniennes agréées, tout en promouvant les notions de génie et d’autonomie de l’œuvre. Héritier de Hoffmann, il cherche avant tout l’unité intrinsèque d’une structure musicale et s’oppose à Berlioz dans son rapport à la musique visuelle. De son côté, Liszt, pensant que la musique est sentiment, montre que le programme ne doit être qu’une béquille de travail qui disparaît à mesure que l’œuvre existe.

Quelles images intérieures sont réellement suscitées chez les auditeurs ? Mendelssohn parle de « figures », Stendhal et Reicha songent à une science des émotions, à un « métronome de l’objet » qui permettraient à la musique d’évoquer à coup sûr. Schumann s’émerveille des images suscitées par la musique de Schubert : on essaie de comprendre ce que peut être une idée sensible.

MUSIQUE VOCALE ET MUSIQUE INSTRUMENTALE

La naissance du « grand opéra français », genre résolument historique, dans la ligne du romantisme triomphant de l’époque, porte à son comble la tension entre une représentation réaliste et la magie de la composition musicale. Le texte du livret rencontre l’ineffable de la musique, la volonté totalisante du compositeur se heurte à la trivialité de la représentation théâtrale : l’effet visuel doit être combinable avec son origine ou sa traduction sonore. La réflexion sur le sens de la musique se développe dans les tensions, sensibles dans les nouvelles musicales de Janin, d’une musique qui serait complètement représentative ou imitative – simple accompagnement, « quasi-bruitage » de ce qui se passe sur scène – et en même temps plongée dans l’univers intérieur des personnages, voire dans un monde musical dématérialisé et spirituel. Se distinguant des autres genres qui le précèdent ou l’accompagnent (tragédie lyrique, Singspiel, « opéra allemand » en élaboration, opéra comique), le grand opéra français est aussi le lieu de rêves théoriques ; ceux-ci s’élaborent, non pas dans des écrits esthétiques, mais au fil des « feuilletons » – critiques de spectacles et nouvelles musicales – qui paraissent dans les nombreux journaux consacrés à la musique.

Ce que les Allemands appelleront plus tard « Gesamtkunstwerk », œuvre d’art totale, est d’abord travaillé en France, d’une façon non philosophique, dans les années 1820-1840. Le questionnement sur le mélange des genres ou leur fusion, sur le lien du théâtre et de la musique par la scène, sur la combinaison sensorielle que de tels spectacles présupposent agite les esprits des critiques, des interprètes comme des créateurs : quel est le rapport entre ce qui est représenté sur scène et vu avec les yeux, la musique que l’on entend et la vision intérieure qu’elle suscite, le réel ? Cette interrogation se situe dans le prolongement du questionnement romantique sur le statut de la scène théâtrale.

Le débat revient, toujours et encore, sur la nature de la forme musicale : sentiment à l’état pur (Liszt), pensée des rapports mêlée à une sensation plus ou moins agréable qui est ensuite interprétée comme un sentiment (Fétis) ? La question de la nature de la sensation musicale, qu’elle soit véhiculée par le timbre ou par l’intensité sonore, devient cruciale dans la détermination de ce qu’est l’expression. Stendhal, Reicha, Fétis, Kierkegaard tentent de cerner la notion de sensation. Et, dans les textes non philosophiques, « sensation » et « sentiment » sont, progressivement, associés, au point de devenir parfois synonymes.

L’INTERPRÉTATION

La voix, la prosodie cristallisent les réflexions : la distinction italienne entre récitatif et air, reflet d’une distinction essentielle entre musique et parole, encore présente au début du xixe siècle, est petit à petit gommée. Dans la lignée de Rousseau, entièrement assimilé, on interroge au contraire la continuité qui peut exister entre l’intériorité humaine, le timbre, le cri, la parole et la musique. Quel est alors le statut du mot ? du concept ? de la consonne par rapport à la voyelle ? de la ligne de chant par rapport à la parole ? L’opposition simpliste « la parole est première, la musique seconde » (ou l’inverse) n’est plus tenable, d’autant que cette question atteint la littérature et la poésie mêmes : la notion de « poème » passe du genre parlé à un genre musical, ce que les relations entre Baudelaire et Liszt développent en filigrane.

L’art de l’interprète passe de l’« exécution » à l’« interprétation ». Le repérage des « signes » d’une émotion, systématique et complètement lié à une idée musicale typée chez Garcia, devient secondaire chez Lili Lehmann. À la fin du siècle, lorsque celle-ci doit « expliquer » un lied de Schumann, elle montre comment elle devient médium d’une énergie qui la dépasse – héritière, en cela, de tout un courant de réflexion sur la musique (Herder).

On peut également suivre ces débats à travers l’activité d’enseignement et de synthèse des techniques musicales. C’est la voix qui est le modèle. Vers 1850, une musique instrumentale « expressive » est une musique qui imite la voix de façon convaincante. Pendant longtemps, les traités ont fait une nette distinction entre l’apprentissage du « mécanisme » et celui de l’« expression ». Désormais, on ne cherche pas à rendre l’art vocal autonome, on cherche au contraire à retrouver les qualités acoustiques de la voix dans les instruments. La recherche de « l’intériorité » se poursuit de façon continue et systématique : Thalberg transcrit la voix au piano ; Liszt, au grand dam de Fétis, surcharge ses textes musicaux de signes cherchant à spécifier au plus près la nature du timbre qu’il souhaite. Mais ce faisant, la voix en tant que telle perd progressivement de son intérêt au profit du timbre, de la sonorité pure : on aborde aux rives de la structure du son, dans les composantes de son timbre, dans ses différents types d’attaque, dans la multiplicité de nuances dont il peut être porteur et que l’on cherche à noter. De manière significative, le genre de l’« étude » devient un genre à part entière dans les disciplines instrumentales, tandis que son équivalent vocal, la vocalise, ne connaît que peu de développements. La musique purement instrumentale et la musique vocale se rejoignent alors sur des questions nouvelles qui ne sont plus celles de l’imitation de l’une par l’autre.

L’évolution de la facture instrumentale se ressent de tous ces questionnements : le piano-forte, le piano moderne, l’orgue, la flûte – presque tous les instruments subissent des transformations notables leur permettant une meilleure « expression », c’est-à-dire une meilleure capacité à rivaliser avec les transformations que la voix humaine peut accomplir (passage graduel du piano au forte, justesse variable, etc.). L’évolution de la notation musicale va dans le même sens : les partitions se couvrent de signes transcrivant la dynamique, l’intensité, l’accentuation. Tout ce que Carl Philipp Emanuel Bach appelait de ses vœux advient : pour réussir une musique expressive, c’est la texture même des sons qu’il importe de travailler avec précision.

Le sens de la musique instrumentale la musique à programme

FRANÇOIS-JOSEPH FÉTIS (1784-1871)

Musicologue belge, François-Joseph Fétis est l’un des hommes les plus influents du xixe siècle par son activité éditoriale d’esprit encyclopédique. Né dans une famille de musiciens, il fait ses études au Conservatoire de Paris où il commence sa carrière et fonde la Revue musicale, qui devient en 1835 la Revue et Gazette musicale. En 1833, il est maître de chapelle du roi Léopold Ier et premier directeur du Conservatoire de Bruxelles.

Auteur d’une Biographie universelle des musiciens qui reste une source importante bien qu’incomplète, il prend parfois des positions partiales qui ne doivent pas occulter la pertinence et la profondeur de la plupart de ses écrits. Élève de Catel à Paris, il continue de professer comme lui et contre Rameau que l’harmonie est historique et non pas naturelle. Ses esquisses d’une philosophie générale de la musique ont pour but de montrer que chaque société invente ses propres conventions artistiques et que l’on peut donc comprendre le passé si on refuse les mauvaises idées du présent. Son Traité du contrepoint et de la fugue date de 1824 ; sa réflexion historique aboutit en 1840 à l’Esquisse de l’histoire considérée comme art et comme science systématique.

Chargé par Meyerbeer de faire les révisions de son dernier opéra, L’Africaine, il est en outre l’auteur d’une correspondance volumineuse. Ses concerts historiques systématiques, destinés à prouver que la musique du passé peut encore créer des émotions, marquent durablement le goût musical. À propos de la question du sens de la musique, et du poème symphonique en particulier, il condamne toute œuvre qui voudrait être trop narrative et trop explicite. Ce sont cependant les parties de la Symphonie fantastique comme la « Marche au supplice » qui trouvent grâce à ses yeux. Fétis condamne, au nom de l’écriture musicale, le mouvement le plus personnel, le plus subjectif (« Rêverie, passions »), dans lequel Berlioz accentue à dessein les irrégularités formelles et rythmiques, afin de « déréaliser » le contenu musical et de renvoyer à une idée d’intériorité.

« Concert dramatique de M. Berlioz », Revue musicale , 46, 15 décembre 1832.

[…] Que fait-il donc, et en quoi diffère-t-il des autres compositeurs ? Le voici. La nature l’a évidemment pourvu d’un instinct des effets de l’instrumentation. Or, ces effets, il les conçoit presque toujours comme la réalisation de quelque chose de physique ou de matériel. C’est un orage, le vent qui agite le feuillage, le zéphyr qui caresse les cordes d’une harpe, les pas précipités d’une foule désordonnée, ou quelque chose de semblable. Pour produire ces effets, il a besoin tantôt de six ou huit parties de violon différentes, tantôt de plusieurs timbales, de pianos, de harpes, de mélanges de voix parmi les instruments, que sais-je ? Et tout cela, il le groupe d’une manière pittoresque et quelquefois fort heureuse, s’il n’usait jusqu’à satiété de l’effet qu’il vient de produire. Appliquée à propos, unie à d’autres qualités, cette faculté serait utile ; mais isolée ou devenue la partie saillante de l’art, elle devient bientôt importune.

M. Berlioz veut être dramatique : le titre de son concert en est la preuve ; mais rien n’est moins dramatique que l’imitation matérielle des choses qui dans la nature sont les plus propres à nous captiver. Le dramatique en musique, c’est l’expression des mouvements passionnés de l’âme, et l’art de les faire naître. Rossini l’a bien compris ; aussi s’est-il gardé de vouloir imiter par son orchestre la tempête du troisième acte d’Othello. Il avait autre chose à faire, et les douleurs de Desdemona lui paraissaient plus importantes à exprimer.

Une idée dominante...