Le Fil de la parole

et autres poèmes

Poesía completa

José Watanabe

Ina Salazar (éd.)

Traducteur : Philippe Dessommes Flórez

DOI : 10.4000/books.ugaeditions.13728

Éditeur : UGA Éditions

Lieu d'édition : Grenoble

Année d'édition : 2020

Date de mise en ligne : 10 juillet 2020

Collection : Paroles d’ailleurs

ISBN électronique : 9782377472116

http://books.openedition.org

Édition imprimée

Date de publication : 9 juillet 2020

ISBN : 9782377471836

Nombre de pages : 260

Référence électronique

WATANABE, José. Le Fil de la parole : et autres poèmes. Nouvelle édition [en ligne]. Grenoble : UGA Éditions, 2020 (généré le 15 juillet 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/ugaeditions/13728>. ISBN : 9782377472116. DOI : https://doi.org/10.4000/books.ugaeditions.13728.

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José Watanabe (1945-2007) est l’une des voix les plus singulières de la poésie hispano-américaine contemporaine, saluée par ses pairs mais également par un large public espagnol. Cette anthologie propose la traduction inédite en langue française de 136 poèmes. Chacun d’entre eux nous offre l’accès au fruit d’une lente maturation et méditation dont la saveur nous accompagne durablement. La contemplation, acte indissociable pour Watanabe de l’expérience poétique, conduit à une écriture nécessaire et simple. L’esprit du haïku, à l’affût de la réalité du monde et de ses mystères, apparaît ici et là au fil des poèmes.

José Watanabe

José Watanabe (1945-2007) est une figure majeure de la poésie hispano-américaine contemporaine. Fils d’une Indienne et d’un Japonais, son œuvre montre l’existence d’une culture hybride originale nikkéi. Des anthologies de son œuvre ont été publiées en espagnol et en anglais. Son œuvre poétique complète a été publiée à Valence (Espagne) un an après sa mort aux éditions Pre-textos.

Sommaire

Note de l’éditeur

Introduction

Ina Salazar

Le fil de la parole (1989)

Épigraphe

L’amour et non

La même chose la parole

Krankenhaus

Le petit-fils

Comme la lotte

Notre lionne

L’envoi

L’énigme

La limite

Dans sa lettre ma sœur Dora dit qu’elle

L’impureté

Homme au fond de la forêt

Histoires naturelles (1994)

Épigraphe

Le roncier

La gare dans les dunes

Dans le désert d’Olmos

L’entente

Dans le lit asséché

Camposanto

L’autre corps

Le cerf

La chenille

Les genoux

Le chat

Le pont

Histoire naturelle

Musée intérieur

Colin-maillard (Goya)

Les paralysés (Georges Segal)

Le cri (Édouard Munch)

Coda

Sur la poésie

Ars poetica

Choses du corps

Épigraphe

Choses du corps

Trois chansons de voyage

Sur la route du nord

De retour au Pérou en bateau

Paysage mobile

Vichanzao

Dans le trou d’eau

Le retour

Chanson

L’enfant de la rivière

Le gardien de la glace

Autres poèmes

Le dévot

La trouble

Le cossard

La conviction

La membre du jury

Les poètes

La pierre ailée (2005)

Épigraphe

La pierre ailée

Trois chansons d’amour

Question de foi

Fable

La quiétude

Règlement de comptes

Épilogues

Siméon le stylite

Paroles finales

Pavillons dans la brume (2006)

Épigraphe

Enjoué et embué

Pavillons dans la brume

Pavillons dans la brume

Le caroubier

Fleurs

Basho

L’allée de pins

Rats et mouettes

Autres poèmes

L’autre astérion

1

2

3

4

Poèmes inédits

L’insomniaque

Intestin

Film des paysages

Mes emblèmes héraldiques

Bibliographies

Note de l’éditeur

Cet ouvrage a été publié avec le soutien du programme IDEX Université Grenoble Alpes.

Introduction

Ina Salazar

La voix du Péruvien José Watanabe (1945-2007) est l’une des plus singulières de la poésie hispano-américaine contemporaine tout en étant, paradoxalement, à la portée de tous. Ayant reçu une reconnaissance de ses pairs, ce qui est habituel, mais aussi d’un large public, ce qui l’est moins, non seulement dans son pays natal mais aussi et surtout en Espagne, l’œuvre de Watanabe rompt avec les représentations en vigueur d’un état agonisant de la poétique dans nos sociétés actuelles car elle a su rétablir un contact sensible avec le lecteur, grâce à une parole vigoureuse et essentielle qui replace le sujet au sein d’un monde vivant et qui agit sur lui.

José Watanabe est né et a grandi à Laredo, hameau qui se trouve à l’est de Trujillo, grande ville au nord du Pérou. Comme il aime à le rappeler, c’est pendant ses années d’enfance que le poète à venir se forge : les longues marches quotidiennes pour aller à l’école au milieu des champs lui apprennent à regarder, à se laisser aller à la contemplation de la nature environnante, acte indissociable chez lui de l’expérience poétique. Ses origines sont rurales et modestes : sa mère Paula Varas Soto, fille d’une mère andine et d’un père métis, et son père, Harumi Watanabe Kawano, immigrant japonais, travaillent dans une exploitation sucrière. Peu de choses prédestinent José à être poète : les quelques ruelles poussiéreuses de Laredo et le campement des travailleurs de l’exploitation ne lui ouvrent pas de grandes perspectives, et le destin des enfants d’ouvriers semble tout tracé puisque la scolarité à Laredo s’arrête à la fin de la primaire. Mais le hasard intervient pour changer le cours de l’histoire personnelle du jeune José : en 1956, son père gagne à la loterie, ce qui permet à la famille de s’installer à Trujillo, à José de poursuivre ses études et d’entrer au collège. À la fin de ses études secondaires il commence à écrire de la poésie, rêvant d’être publié dans El Dominical, magazine de El Comercio, journal national prestigieux attendu tous les dimanches au sein de la famille, comme un « petit trésor qui arrivait de la capitale1 ». Cependant, s’il est vrai que le jeune José évolue dans un milieu provincial culturellement pauvre – le centralisme et l’hégémonie liméniens sont un mal majeur dans la société péruvienne –, il a la chance d’avoir un professeur au collège San Juan de Trujillo qui l’initie à la littérature et à la poésie et lui propose des lectures de Shakespeare et de Pedro Salinas, ainsi que des grands romanciers indigénistes péruviens comme José María Arguedas et Ciro Alegría. Mais c’est surtout son père, qui meurt alors qu’il n’a que treize ans, qui lui a transmis l’amour de la culture et des arts ainsi qu’une riche tradition, la sienne, la Japonaise. Harumi Watanabe Kawano, homme curieux, passionné de peinture, arrivé au Pérou en quête d’une vie meilleure en 19192, récite à son fils dès son plus jeune âge, au milieu des canards et des poules de la basse-cour à Laredo, des haïkus en japonais et en espagnol. Watanabe héritera à la mort de ce père bien-aimé, figure fondamentale dans la formation de l’homme et du poète, ses beaux livres d’art et l’envie de devenir peintre. Ce dessein, après un premier séjour à Lima à la fin 1962, le conduit à fréquenter pendant un an, à Trujillo, l’atelier du peintre indigéniste Pedro Azabache. Se décidant finalement pour l’architecture, il repart à Lima afin de s’inscrire à l’Universidad Nacional Federico Villarreal. La poésie fait déjà partie de sa vie : il a gagné, avant de quitter Trujillo, les jeux Floraux convoqués par l’Université en 1965, mais c’est à Lima, pendant les dernières années de la décennie que José Watanabe devient poète à part entière. Délaissant ses études d’architecture, il commence à fréquenter les jeunes poètes de la faculté de lettres. On peut se demander si c’est encore le fruit du hasard s’il se trouve à la fin des années soixante à l’université qui était en train de devenir le foyer d’un puissant mouvement de renouveau de la poésie péruvienne.

Celle-ci connaît à ce moment-là un état d’effervescence sans précédent : de nouveaux langages émergent, d’abord avec les poètes de ce que l’on a appelé « la génération de 60 » (composée d’Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza, Luis Hernández, parmi les plus importants) et immédiatement après, avec ceux de la « génération de 70 », à laquelle appartient Watanabe. Ces poètes abandonnent progressivement les principes qui soutenaient l’esthétique précédente, plus précisément la longue influence exercée par le surréalisme et la filiation avec la poésie espagnole de la génération de 27. Cette refonte implique une problématisation du lyrisme, la préférence pour une poésie narrative et conversationnelle, le questionnement des frontières entre cultures savante et populaire, ainsi qu’une forte préoccupation historique et sociale. Ces transformations, comme ailleurs dans le continent, se nourrissent du côtoiement de la poésie anglo-saxonne (surtout nord-américaine) du xxe siècle : Pound, Eliot, Lowell, Cummings, D. Thomas, Auden, William Carlos Williams et la Beat generation, et elles se développent dans le contexte d’un pays qui change de visage. Le Pérou poursuit à un rythme soutenu son développement urbain, sa modernisation et son industrialisation, commencés vingt ans auparavant. Ceux-ci s’accompagnent de vagues migratoires très puissantes de l’intérieur du pays vers la capitale. Politiquement, le Pérou est en proie à de fortes tensions qui bousculent l’équilibre traditionnel : il y a des mouvements d’appropriation de terres par les paysans, des actions de guérilla notamment pendant 1965, et en 1968, avec le coup d’État militaire mené par le général Juan Velasco Alvarado, le pays s’engage dans un processus politique où coexistent autoritarisme et orientation progressiste avec la nationalisation du pétrole et de certaines compagnies minières, une réforme agraire et industrielle, l’officialisation de la langue quechua et la reconnaissance de la pluralité culturelle du Pérou. Cet ensemble de faits transforme le visage du pays et de la capitale. José Watanabe appartient à cette génération de « novísimos » qui culturellement, poétiquement, incarnent ces profondes transformations du pays. Jusque-là, le Pérou, c’est Lima et les valeurs d’une élite blanche et occidentalisée qui a tourné le dos au reste du pays, en particulier aux riches cultures andines et amazoniennes. La nouvelle poésie émerge de cette conjoncture pour bousculer cet état de fait et c’est l’Universidad Nacional Federico Villarreal qui en deviendra le foyer d’irradiation : université récente sans aucune tradition littéraire à l’époque, elle accueille en masse les provinciaux désireux d’acquérir un certain statut dans la capitale toute-puissante. Face aux « poètes de 60 » qui révolutionnent les principes poétiques préalables, liméniens, appartenant à une classe moyenne aisée, possédant une bonne culture bourgeoise, cosmopolite, ainsi qu’une formation universitaire, « les poètes de 70 » sont majoritairement d’origine populaire et provinciale et donc « littérairement anonymes et socialement inexistants », comme le rappelle José Miguel Oviedo3. Néanmoins, tous ces poètes se sont nourris de l’impact de la révolution cubaine ainsi que de mai 1968 et de ses diverses ondes de choc dans le monde occidental, de la guerre du Vietnam et de la libération sexuelle, du rock et de la naissance du mouvement hippie.

Les débuts de José Watanabe sur la scène littéraire liménienne se font en 1970, lorsqu’il obtient le premier Prix du concours « Jeune Poète du Pérou », ex aequo avec Antonio Cillóniz, poète de la même génération. Il présente lors de ce prix, prestigieux à l’époque, son premier recueil, Album de familia (Album de famille), publié l’année suivante. Avec ce livre qui reçoit un bon accueil critique et du public, il acquiert assez rapidement une certaine reconnaissance, étant identifié comme l’une des multiples voix émergentes des « novisímos ». Composé de quinze poèmes, Album de famille présente un sujet en gestation au sein d’un ensemble qui convoque et interroge les premières amours, la famille, les amis ainsi que l’entrée dans l’âge adulte et le monde du travail. On y remarque l’emploi d’une langue parlée et la préférence pour la narrativité, traits stylistiques qui deviennent les signes identitaires de ces nouvelles générations poétiques. Cependant, s’il participe de la mouvance provinciale qui contrecarre le canon liménien, José Watanabe marque déjà sa différence vis-à-vis de la tendance généralisée des jeunes poètes émergents, en recréant le monde rural et provincial d’où il procède : la voix, le ton, les thématiques choisies dans ce premier recueil détonnent dans le contexte bouillonnant de la fin des années soixante et du début de la décennie suivante. La plupart de ses amis et camarades de génération prônent une poésie provocatrice et contestataire et s’affirment à travers l’appartenance à des mouvements poético-politiques. Ce que Watanabe ne fait pas. Deux groupes ou mouvements se détachent : « Hora Zero » et « Estación Reunida », le premier étant le groupe le plus visible et représentatif de la poésie des années soixante-dix. Fondé en 1970 par Juan Ramírez Ruiz, Enrique Verástegui, Jorge Pimentel, Feliciano Mejía, Mario Luna, Jorge Nájar et José Cerna, ce mouvement prétend faire table rase de toute la tradition poétique péruvienne qui le précède – exception faite de César Vallejo et de Javier Heraud, poète et guérillero mort au combat en 1965 –, il prône la rupture et conçoit le fait poétique et politique comme indissociable, animé par le souffle utopique d’une profonde transformation langagière, socio-économique et sociétale.

Même si José Watanabe ne milite pas dans les mouvements cités, il fréquente les mêmes bars malfamés (le « Palermo » ou le « Chino-Chino » du centre-ville), échange, discute, s’imbibe de cette effervescence. Le jeune poète apprend et se forme en côtoyant les membres de « Hora Zero » et de « Estación Reunida », mais il marque d’emblée ses différences : Album de famille revendique son appartenance aux « modestes tribus », opte pour un ton mineur qui colle langagièrement au monde simple, traditionnel de sa province natale. Le poète qui s’exprime dans ce premier recueil se situe en marge de la prétention d’un début ab ovo et de la radicalité qui caractérisent notamment les « Horazériens », qui font du langage oral et de sa diction, puisés dans la réalité suburbaine, leur signe distinctif. Le recueil de Watanabe propose, en revanche, un imaginaire rattaché à sa province natale, qui s’appuie sur la mémoire collective et personnelle et une poésie qui revendique l’appartenance à une tradition :

Le livre s’inscrit dans une longue tradition. Je fais référence aux « Chansons du foyer » qui apparaissent dans la dernière section des Hérauts Noirs de César Vallejo ou je les rattache à des poèmes comme « El hermano ausente de la cena pascual » (Le frère absent du dîner pascal) et de « Tristitia » du même poète, Abraham Valdelomar. Mon intention a été de sauver de l’oubli le monde de l’enfance, l’intimité du foyer avec sa grandeur et ses tragédies4.

Comme le titre « Album de famille » le notifie, Watanabe s’éloigne des préoccupations transgressives et contestataires de ses contemporains. Cela dit, il serait inexact de penser que son registre est celui de la confession mélancolique ; sa parole de jeune poète ne se teinte pas seulement de pure nostalgie, elle sait aussi grincer ou porter à l’émerveillement. Ce n’est pas un hasard si le premier poème convoque Chagall (« Chagall ») et exalte le pouvoir de l’imagination, la place accordée au rêve et la possibilité de cueillir le merveilleux au sein du quotidien, d’approcher la « grâce ». En ce sens, Album de famille instaure un dialogue avec les premières avant-gardes. On y décèle ce don particulier d’extraire de la réalité des choses et du monde un potentiel de merveilleux ainsi que l’adoption d’une vision en apparence acritique, proche de la naïveté enfantine. Ces caractéristiques rappellent la démarche poétique de Carlos Oquendo de Amat (1906-1936), figure majeure de l’avant-garde péruvienne, auteur de Cinco metros de poemas (1927), auquel Album de famille rend hommage.

Si la revendication du merveilleux relie la poétique de Watanabe à des thématiques chères aux premières avant-gardes, cette dimension extraordinaire, surnaturelle est à mettre aussi en rapport avec l’impact du roman de Gabriel García Márquez, Cent ans de solitude (1967) et son « réalisme magique » qui, en cette fin des années soixante, revendique la spécificité d’un imaginaire américain. L’imaginaire local « larédien » qui se déploie dans l’œuvre du Péruvien et se nourrit de la culture populaire – l’enfant aimait les histoires extraordinaires racontées au village – est en dialogue avec l’ouverture réelle merveilleuse marquézienne.

Dans Album de familia, José Watanabe cherche sa voix dans le dialogue avec des poètes aussi bien classiques que novateurs. Il puise dans différentes sources et traditions et n’est pas imperméable aux thématiques de ses contemporains, l’expérience de la ville par exemple, faisant usage des mêmes armes qu’eux, tels le registre conversationnel et la captation de la réalité immédiate. Cependant, à la différence des groupes poétiques qu’il côtoie, qui croient au pouvoir de la poésie pour changer la vie et transformer le monde, Watanabe n’a qu’une seule obsession : trouver un langage, posséder la culture livresque et les instruments langagiers qui lui permettent de transmettre son expérience vitale et mémorielle. Cette quête et ce besoin le singularisent, au point qu’il sera identifié comme un poète « insulaire », au sein de sa propre génération, rendant même sa poésie peu audible pendant les années soixante-dix et quatre-vingt, au cours desquelles s’imposent notamment les choix poético-politiques de « Hora Zero » et « Estación Reunida ».

La quête d’un langage personnel se traduit par un temps de latence, et elle explique en partie peut-être les dix-huit années qui s’écoulent entre le premier recueil, Album de familia et El Huso de la palabra (Le Fil de la parole), son deuxième livre, publié en 1989. C’est un temps « d’hibernation », comme il le dit, favorable à la discrète mise en place d’une écriture toute en intensité. Ce travail se déroule en profondeur et implique une sorte de mue du sujet lyrique, pour la constitution d’une voix identifiable et personnelle, qui aboutit à ce recueil considéré par Watanabe comme celui où il peut « s’assumer enfin comme poète5 ». Cette œuvre est, en ce sens, charnière. Elle le dit elle-même par le choix d’un titre plutôt méta poétique et par la richesse sémique de l’homonymie qui l’articule : derrière le terme huso signifiant « fuseau » résonne uso qui veut dire « usage », « usage de la parole ». Le jeu de mots met au centre la question d’un savoir-faire et de l’acquisition des outils nécessaires, insistant par le biais du terme huso sur une dimension artisanale (rurale/traditionnelle) revendiquée déjà dans Album de familia et que la traduction de Philippe Dessommes rend parfaitement par le choix de la polysémie du mot « fil ».

Si ce deuxième recueil marque le franchissement d’une étape, c’est aussi et surtout parce qu’il exprime, plus qu’une conquête ou une victoire, la fin d’un double combat. Le jeune poète insatisfait tombe gravement malade en 1986 et doit partir en Allemagne pour se faire soigner et opérer d’un carcinome pulmonaire. C’est en grande partie pendant cette période qu’il écrit El Huso de la palabra. La gestation se fait au cœur de la maladie et elle s’accompagne d’une forte dépression qui le cloue au lit pendant six mois. Moment charnière dans la formation du poète car moment de péril, El Huso de la palabra dit la manière dont l’enjeu est bien d’user à nouveau de la parole ou d’en renouer le fil, au sein de l’expérience limite de la dépression et de la proximité de la mort. Le combat livré par José Watanabe peut être associé à ce temps de la survie, identifié par Georges Didi-Huberman, où « l’homme se trouve exilé de son langage » car « il agit pour sa survie6 ». Les circonstances biographiques informent puissamment le recueil, comme en témoigne le début de « Impureté » :

Tu t’éveilles une fois encore dans ce corps malingre, anémié, / une fois encore ta vie oscille sur ce moniteur cardiaque / bien moins toutefois que dans ta peur.

Dans son organisation en trois sections « El amor y no », « Lo mismo la palabra » et « Krankenhaus », ce dernier plus explicitement centré sur la lutte contre la maladie et l’allusion directe au séjour médical en Allemagne, El Huso de la palabra rend compte des tensions et enjeux qui traversent l’écriture et, en particulier, de l’état balbutiant propre à cette situation extrême toute focalisée dans la survie. La fragilité et la difficulté du dire sont visibles dans des poèmes comme « Un anónimo / alguien antes de Newton » (L’anonyme / quelqu’un, avant Newton) ou « Los versos que tarjo » (Vers que je biffe). Le livre fait apparaître la parole comme ce fil tendu qui peut casser à tout instant mais qui, malgré et contre tout, tisse une œuvre. El Huso de la palabra est ce moment, critique et premier à la fois, où se nouent survie et poésie, où l’usage de la parole intègre nécessairement l’idée de combat, combat pour la vie et combat avec les mots. La parole apparaît marquée à jamais par une violence matérielle, une atteinte physique. L’image « mutilée » le suggère, et le verbe « tarjar » l’exprime avec force : d’abord phonétiquement, à travers l’occlusive sourde [t] et la fricative vélaire sourde [x], et ensuite par le sens de « rayer », rendu très expressivement, dans la traduction, par le verbe français « biffer » et sa fricative labiale. Par ailleurs, le mystère de la vie révélé comme tel par la maladie est indissociable de la perception du langage comme un mystère, c’est ce que semble énoncer l’épigraphe de Drumond de Andrade :

Contemple les mots. / Chacun / possède mille facettes secrètes sous sa face neutre / et te demande, sans intérêt pour la réponse, / pauvre ou terrible, que tu pourrais donner : / as-tu pris la clef ?

L’expérience extrême de la maladie et le côtoiement de la mort accordent à l’ordre originel familial et rural de l’enfance une dimension majeure, l’écriture tentant « le long chemin du retour chez (s)oi » (« Énigme »). Le noyau originel de la famille et du village se présente comme un paradigme d’intégration, il fonctionne comme une unité de protection. Le moi régresse, il est ramené à ce temps des origines, à l’abri de la crise. Ainsi, sont convoqués le paysage aride de la côte nord du Pérou, dans « Notre lionne » ou dans «...