Photofictions

Perec, Modiano, Duras, Goldschmidt, Barthes

Roger-Yves Roche

DOI : 10.4000/books.septentrion.79221

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2009

Date de mise en ligne : 23 novembre 2020

Collection : Objet

ISBN électronique : 9782757427187

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757400845

Nombre de pages : 316

Référence électronique

ROCHE, Roger-Yves. Photofictions : Perec, Modiano, Duras, Goldschmidt, Barthes. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2009 (généré le 04 décembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/79221>. ISBN : 9782757427187. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.79221.

Ce document a été généré automatiquement le 4 décembre 2020.

© Presses universitaires du Septentrion, 2009

Conditions d’utilisation :
http://www.openedition.org/6540

Débrouiller l’écheveau complexe de la mémoire et des images, et singulièrement de la photographie, dans le texte autobiographique contemporain (celui-là même que l’on nomme parfois autofiction), telle est la tâche que s’est donnée l’auteur du présent ouvrage.
Un essai fait de patience et de passion, qui, quand il n’est pas une tentative de mise au jour d’une sorte d’inconscient visuel à l’œuvre, prend très vite les allures d’un roman familial à plusieurs voix.
Où s’entrelacent les fils et ficelles de la ressemblance et de la différence, du mort et du vif, et, aussi bien, du masculin et du féminin : le fantasme de la réconciliation d’un auteur avec son image, en quelque sorte.

Roger-Yves Roche

Roger-Yves Roche est né en 1965. Il enseigne la photographie et la littérature à l’université Lumière-Lyon 2. Il a notamment dirigé et publié Jean Reverzy, Traces dans la ville, Éd. Paroles d’Aube, 1995 et Portraits de l’écrivain contemporain, Éd. Champ Vallon, 2003.

Sommaire

Liminaires

Dédicace

Avertissement (entrée des fantômes)

Exergue

L’épreuve

I – Les larmes de la photographie (Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance)

Épigraphe

1 – Histoire à lire, histoire de voir

De quelques blancs cygnaux

Œil pour œil, yeux pour elle

2 – À perte de vue

Écrire à blanc

Tirer à blanc ?

Reproduire à blanc ?

3 – L’éternel et « l’effet-mère »

La transparence du voir

Ceci n’est pas une image

Ceci n’est pas un trompe-l’œil

Ceci n’est pas une photographie

4 – La première personne de l’irréel du présent (Christian Boltanski et ses identités photographiques)

De la vie d’artiste…

… à la mort de l’art ?

5 – Vivante effigie (l’avers de la littérature – 1)

II – Le roman-fantôme d’un vrai photographe (Patrick Modiano, Chien de printemps)

Épigraphe

1 – À l’ombre du père

Papier susceptible

Iconéphore

2 – Rien que la silhouette d’un narrateur

(parenthèse) Comme un bouton de fièvre

III – Dans la chambre noire des souvenirs (Marguerite Duras, L’Amant)

Épigraphe

1 – Où un enfant devenu écrivain emménage dans une caverne d’un nouveau genre

2 – Légendes du temps

Trop loin, trop près

Plus loin, plus près

Ici et maintenant

3 – Au sujet de deux photographies que l’on dira scripturaires

Un texte est imprenable

Faire l’image ?

Histoire d’un chapeau d’homme

D’une rencontre manquée et de quelques arrêts dans les images

Se faire l’image

Chambre noire

4 – Présence du fantôme (Duras, Beckett et la voix des images)

5 – D’un autoportrait l’autre (Marguerite Duras/Denis Roche, aller dans la chambre blanche et retour dans la chambre noire)

Simulacres

Deux photographies, un autoportrait et un rêve en forme de pastiche (l’avers de la littérature – 2)

IV – La traversée du miroir (Georges-Arthur Goldschmidt, Un jardin en Allemagne)

Épigraphe

1 – Recto

2 – Mise au point : le corps de l’imaginaire

Étonnement. Cheminement. Perspectives

Jouir de la vue

Jouir dans le regard

3 – Verso

Les yeux de la photographie

L’homme-image

L’oubli de la photographie ?

(en guise de conclusion provisoire) La place du fantôme

Photo des origines…

… origine de la photo

V – En aparté : la trame de la photo (Roland Barthes, La Chambre claire)

Épigraphe

1 – Rideau ?

Prologue

Les feux de la rampe

2 – « Au milieu d’un Jardin d’Hiver, sur un fond de larges feuilles de palmiers »

Acte 1 : la bobine perdue et le fil retrouvé

Entracte

Acte 2 : illusion, super-illusion

3 – Juste une image (l’avers de la littérature – 3)

Épilogue (sortie du fantôme ?)

Annexe

Remerciements

Index

Liminaires

Cet essai esc né d’une thèse soutenue à l’université Lyon 2 alentour de la fin du dernier millénaire. Une infime partie, ici remaniée, a précédemment paru sous la forme d’un article intitulé « La photographie. L’imprévisible » dans Arts d’occasion, PUL, en 2001. Trois autres textes sont venus, depuis lors, prolonger la réflexion initiée dans ces pages. L’un sur Georges-Arthur Goldschmidt, « La peinture refoulée » dans Littérature et peinture, Babel, Bucarest, 2003. Deux autres (« Barthes, l’auteur, son texte et la photographie : une parabole » ainsi que « En quête de visages ») dans Portraits de l’écrivain contemporain, Champ Vallon, Seyssel, 2003.
Avec l’édition de ce livre, l’enquête semble terminée et l’affaire définitivement close.

Dédicace

Pour M & pour V.

Avertissement (entrée des fantômes)

Chérie, les photos sont belles, les photos sont indispensables, mais elles sont aussi un tourment.
Franz Kafka, Lettres à Felice

L’histoire est forcément connue, puisqu’elle figure dans toutes les histoires de la photographie. C’est l’histoire dans l’Histoire et c’est une histoire de famille, déjà. Baudelaire n’aimait pas la photographie, il la détestait. On a encore en mémoire le violent anathème qu’il jeta à son endroit. « Jours déplorables » qui ont vu naître la triviale image et destin de misère annoncé : « Mais s’il lui est permis d’empiéter sur le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire, sur tout ce qui ne vaut que parce que l’homme y ajoute de son âme, alors malheur à nous ! ». L’histoire, cependant, ne s’arrête pas là, et c’est heureux pour nous. Car tel poète peut bien élever la voix tout entière contre les effets et méfaits d’une nouvelle forme d’image qui vient tout juste de naître, il n’en reste pas moins homme, et donc soucieux, voire désireux, d’aller y voir d’un peu plus près. À quoi ça ressemble, à quoi je ressemble. Et de s’abandonner sans autre forme de procès (sic) à l’objectif de Nadar l’ami, ou celui de Carjat, le sorcier. De fort beaux portraits en vérité, éloquents en diable, inaltérables à souhait. Mais ce n’est pas tout, ou pas assez. Le poète a sans doute d’autres raisons que les photographes ignorent. Dont acte.

Baudelaire désire donc et aussi, un jour, que sa mère se fasse photographier. Une lettre le prouve, adressée à Madame Aupick et datée du 22 décembre 1865, cette lettre-là plus intime que l’autre citée plus haut : « Je voudrais bien avoir ton portrait, c’est une idée qui s’est emparée de moi. Il y a un excellent photographe au Havre. Mais je crains bien que cela ne soit pas possible maintenant. Il faudrait que je fusse présent ». Et puis, on comprend très vite que ce que Baudelaire veut, c’est prendre la place du photographe : « Tu ne t’y connais pas, et tous les photographes, même excellents, ont des manies ridicules ; ils prennent pour une bonne image une image où toutes les verrues, toutes les rides, tous les défauts, toutes les trivialités du visage sont rendus très visibles, très exagérés ». Et puis enfin, on finit par croire que cette photographie ne serait pas précisément une photographie, mais une représentation qui oscillerait entre le dessin et la photographie, entre une absence métaphorisée, « passée » dans les traits, et une présence inscrite à même la matière : « Il n’y a guère qu’à Paris qu’on sache faire ce que je désire, c’est-à-dire un portrait exact, mais ayant le flou d’un dessin1 ».

On ne connaît pas cette photo. A-t-elle jamais été prise ? À quoi, à qui ressemblerait-elle ? Ne restent alors plus que les portraits du fils, ceux-là mêmes de Nadar et de Carjat, pour nous faire une idée, nous former une image. Portrait de la mère par le fils ; ou encore : autoportrait de la mère en artiste ; ou enfin : autoportrait de l’auteur en sa mère. Photographiée ou dessinée, la mère ne se serait pas donnée à voir, elle nous aurait été donnée à voir par un autre qui l’aurait vue. L’histoire est déraisonnable, l’énigmatique sourire de La Joconde n’est pas très loin ; une freudienne enquête ne serait pas de trop pour confondre le ou les coupables. En voici peut-être une moderne version. Ou vision.

•

L’histoire de famille, de toute famille, est une histoire d’amour et/ou de haine que l’on perpétue au-delà de la mort, jusque vers les générations futures. L’histoire recommence donc. Elle a lieu presque à cent cinquante années de distance, c’est l’histoire de la suite de l’histoire. Un écrivain, Hervé Guibert, photographe de surcroît, décide de prendre sa mère en photographie. Il n’y a pas de lettre pour attester la véracité du désir, mais nous avons mieux. Un texte pour nous raconter l’acte et les conséquences qui s’ensuivirent. Ce texte a pour titre L’Image fantôme.

C’est l’histoire d’une prise de vue qui ressemble à une prise de possession, un inceste, un meurtre, bref, à la trop fameuse mise en scène du très fameux mythe de nos origines, dit-on. Œdipe sera photographe ou ne sera pas :

La première chose que je fis fut d’évacuer mon père du théâtre où la photo allait se produire, de le chasser pour que son regard à elle ne passe plus par le sien, et par cette demande d’apparence, donc en fait de la libérer momentanément de toute cette pression accumulée pendant plus de vingt ans, et qu’il n’y ait plus que notre connivence à nous, une connivence nouvelle, débarrassée du mari et du père, juste une mère et son fils (n’était-ce pas en réalité le décès de mon père que je voulais mettre en scène ?)2.

La parenthèse est superflue pour dire que la parentèle claudique. Mais la phrase emportée par un courant de désir aurait pu ne jamais cesser et l’on songe alors que les deux crochets adoucissent quelque peu la mort désirée, le flux de la phrase, aussi. Le père n’est pas mort, il gît dans la parenthèse. Il attend son heure. La photographie se passe. La beauté de la mère est terrible, à son apogée, c’est une étoile qui scintille, sans doute – et toujours chez Guibert – dans la plus grande proximité de la mort. Elle « baigne dans une lumière douce et chaude, envahissante, reposante3 », on dirait qu’elle prend un bain d’adjectifs. Jamais plus le fils ne la verra de cette manière, il doit faire vite. Il doit la prendre, cette photographie. « Je la pris en photo […] la séance était finie4 ». Le désir retombe, la mère est « prise », il faut maintenant extraire l’image du bain révélateur :

Mais elle n’existait pas : nous vîmes en transparence, contre la lumière bleutée de la salle de bain, le film entier non impressionné, blanc de part en part […]. Ce moment à blanc (cette mort à blanc ? puisqu’on peut tirer « à blanc ») resta entre ma mère et moi, avec la puissance sourde d’un inceste5.

L’histoire pourrait s’arrêter là. Elle s’arrête en réalité là où elle commence pour nous, comme là où commence l’écriture de L’Image fantôme pour Hervé Guibert : « Donc ce texte n’aura pas d’illustration, qu’une amorce de pellicule vierge. Et le texte n’aurait pas été si l’image avait été prise6 ».

•

Lettre à l’adresse de la mère, mots pour lui dire qu’on voudrait d’elle un peu plus qu’une réponse : une image. Ce que Baudelaire demande, Guibert le réalise, dans le plus bel acte manqué qui puisse advenir. Mais un acte manqué est toujours un acte signifiant et, parfois, signifie la réussite d’un projet : où l’on revient à l’écriture. On sait que ce couple, mot/image, est à l’origine d’un autre couple célèbre, chez le non moins célèbre Jacques Lacan : Symbolique/Imaginaire. Pour qui a (un peu) lu les écrits du « maître », ce couple ne va pas de soi. D’une part, parce qu’il sera remodelé au fil de sa vie et de son enseignement (ce sont les fameuses topiques). D’autre part, parce qu’il dissimule, ou révèle, un intrus de taille qui a pour nom (ou pour image…) le Réel.

On ne placera pas le travail qui va suivre sous les auspices de la théorie lacanienne. Ce serait à la fois périlleux et démesuré. On mettra plutôt à l’épreuve ce qui se dit de l’image et du mot dans ce couple. On en vérifiera (ou sapera) les fondements, on jonglera avec les mots, on tirera la ficelle de l’idée. On retiendra néanmoins d’emblée que, comme dans tout couple qui met au monde un enfant, il y a un père et une mère. Que la mère, en l’occurrence, serait proche de ce Lacan a nommé l’Imaginaire : entre dans cette collusion quelque chose d’un rapport privilégié avec le corps de celle qui m’a fabriqué… un corps. Entre aussi une relation, dite duelle, qui rappellerait l’abandon de deux êtres au contact du miroir, dans un effet de stase aussi trouble que double. Se jouerait donc devant le miroir tout ce qui tourne autour de la ressemblance, posture que Baudelaire a peut-être nommée, comme avant la lettre, de ce doux nom d’impalpable.

« Le mot, c’est la différence », dit quelque part (et à peu près) Lacan : en d’autres termes, il n’y a pas de mot qui ne soit pas différent d’un autre. On aura compris que le mot s’oppose donc à la ressemblance, et ainsi à l’image, à la mimesis. On aura cru comprendre, encore, que le mot est de cette espèce qu’il nous faudra désormais entendre comme étant du Symbolique, lequel nous conduit tout droit vers cet autre qui a pour nom le Nom-du-Père et qui n’aurait donc pas eu l’heur d’accéder au rang de la figure, du visage, de l’envisageable.

Entre l’Image-de-la-Mère (puisqu’il faut bien tirer la leçon de ce qui vient d’être dit) et le Nom-du-Père, le miroir qui se brise, ou plutôt, qui devient comme un verre feuilleté, un miroir sans tain ni reflet, avec lequel il me faut composer, un jour. C’est l’épreuve que nous allons traverser, dans des livres qui contiennent peut-être ce que la lettre de Baudelaire et le texte de Guibert ne font que pointer du doigt : un désir de silence à l’endroit des mots (le père), et, bien sûr, un désir de mots à l’encontre des images (la mère).

Notes

1 Charles Baudelaire, « Lettre à M. le Directeur de la Revue Française sur le Salon de 1859 » et « Correspondance », dans Du bon usage de la photographie, Une anthologie de textes, Centre National de la Photographie, collection Photo Poche, Paris, 1987, p. 27-35.

2 Hervé Guibert, L’Image fantôme, Minuit, Paris, 1981, p. 12.

3 Ibid. p. 13.

4 Ibid. p. 15.

5 Ibid. p. 16.

6Ibid. p. 17.

Exergue

« Ceci n’est pas une autobiographie »

L’épreuve

Ce que je vois et que je tais m’épouvante. Ce dont je parle, et que j’ignore, me délivre.
Jacques Dupin, À l’aplomb

Voici donc cinq petites lectures qui ont pour thème commun un entre-deux, c’est-à-dire l’histoire d’un rapport entre littérature de l’intime et photographie ; entre des textes, mais aussi des écrivains, des figures, serions-nous presque déjà tenté d’ajouter, et une certaine forme d’image, entre un dit, un dire, et un montré, bref, entre représentation et monstration (mot ô combien monstrueux !). Il ne s’agit pas d’une étude historique (qui resterait, au demeurant, à écrire), mais d’une analyse, d’un essai, d’une interprétation somme toute assez libre. Pourquoi libre ? Parce que les savoirs et les connaissances qui se diront ici ne devront pas être pris au pied de la lettre. On avoue, certes, une dilection pour la psychanalyse et son vocabulaire, à condition, cependant, que le concept se fasse mot : une moelle. On aime encore une certaine métaphysique : quoi de plus jouissif, en effet, que le Réel, le Monde, l’Autre, quoi de plus aimable que la majuscule ; mais celle-ci doit enluminer et non obscurcir, doit désigner, signaler, et non forclore, exclure.

Notre interrogation sera à la mesure de notre méthode : nous tenterons, autant que faire se peut, de nommer le sens d’une rencontre entre deux systèmes, ou mieux, entre deux imaginaires, sachant toujours, néanmoins, que ce sens procédera d’un montage, qu’il adviendra dans le cours d’une scène que nous aurons fabriquée de toutes pièces.

Il faut en convenir d’emblée : ce travail donnera moins à voir les effets d’une expérience avérée (réelle ?) que le reflet d’une aventure dans les yeux d’un sujet (un Moi encombrant derrière un nous de modestie) qui en aura peut-être rêvé le terme. Ce qui reviendrait encore à nous tenir dans un autre entre-deux.

Entre visible et invisible ?

•

Ils sont cinq à apparaître au générique de cet essai, cinq noms propres, cinq noms d’écrivains que l’on fait se côtoyer le temps d’une lecture : Georges Perec, Patrick Modiano, Marguerite Duras, Georges-Arthur Goldschmidt et, pour finir, Roland Barthes. Cette suite ne doit rien au hasard, elle relève même d’un choix délibéré (elle est synonyme de structure), mais il va sans dire que sa vue peut intriguer, agacer, déranger. Quoi de commun, en effet, entre l’adresse faite au récit de Marguerite Duras et l’interrogation portée au roman de Roland Barthes ? Que dire encore de l’imaginaire sensoriel de Georges-Arthur Goldschmidt au regard des héros modianesques et de cette mémoire transparente qui semble définitivement les habiter ? Aucun de ces auteurs ne reconnaîtrait non plus sa figure sur les cartes que distribue le jeu perecquien. Cependant, et on l’aura très vite compris, il est moins question d’assembler des œuvres en vertu d’une « unité secrète » que de lier, relier des livres entre eux en raison d’un thème, d’un objet commun qui les traverse. Cet objet (comment le nommer autrement ?), c’est la photographie1.

Le narrateur de W ou le souvenir d’enfance de Georges Perec regarde des photographies comme autant de balises destinées à le guider dans les méandres d’une mémoire qui lui fait défaut. Patrick Modiano, avec Chien de Printemps, cliche, flashe, sur le visage d’un photographe qui pourrait être son père et qui a disparu au cours de l’été 1964. Marguerite Duras, à travers L’Amant, s’appesantit sur un album (de famille) fait de trous noirs et de halos plus que blancs. Georges-Arthur Goldschmidt écrit, dans Un jardin en Allemagne, le récit poignant d’une photographie parentale sublimée, oubliée, et pourtant des plus visibles. Roland Barthes, enfin, illustre une image fantôme au moyen d’une Note et cherche dans l’analyse du medium une issue à la douleur et au deuil de la Mère. Voilà résumés, en substance, et sans aucun doute très maladroitement, les textes qui nous accompagneront tout au long de cet essai. Des romans-récits, des récits-essais que la photographie inquiète ou fascine, en un mot, passionne.

Écritures éprouvées.

Qu’on ne se méprenne pas sur le sens qu’il faudrait donner ici à ce que nous désignons par littérature de l’intime. Le terme, si flou qu’il paraisse, ne doit pas pour autant faire songer à un terrain vague. Tout au plus s’agit-il de passer outre un genre trop normé, trop codé (l’autobiographie), et de survoler par là même d’autres territoires : comme un arrière-pays de la littérature. Les livres que nous abordons clignotent de mille feux. Ce sont des livres taillés dans le vif de la lettre et de l’être. Leur écriture témoigne d’épreuves qui engageraient le lecteur bien au-delà du simple exercice de réception convenue. Ils sont, chacun à leur manière, des livres de l’adresse, du don, du présent. Aucun d’eux ne doit donc être pris pour un miroir au service du Moi que l’on promènerait le long d’un chemin. Car s’il est des autobiographies qui ressemblent au déroulé d’un film qui serait constitué de flashs-back successifs, savamment montés entre eux et donnant l’illusion parfaite de la durée retrouvée (peut-être parce que jamais perdue ?2), il existe d’autres livres, et ce sont ceux qui nous occupent ici, que l’on comparerait plus volontiers à un arrêt sur image. Écrits comme à ciel ouvert, sur l’arête de l’image aussi, en son immédiateté, dans son cadre, son retranchement, et finalement destinés à être lus comme on photographie quelquefois (raison secrète, primitive, qui nous aurait guidé vers ces textes ?) : avec la sensation que les événements se produisent là, devant nous, avec le sentiment que nous serions celui qui assiste à (et qui assiste) un avènement, bref, que nous aurions quelque chose à voir dans cette alchimie de la révélation.

Épreuve(s) de lecture(s).

•

Avant d’embarquer pour ce voyage au centre de l’entre-deux, il nous paraît néanmoins impérieux de faire au lecteur une ultime recommandation. Ce sera notre adresse, notre demande à nous, notre manière d’offrir en partage une structure que l’on sait fragile et friable.

S’il est bien vrai qu’un roman requiert souvent du lecteur l’assomption d’un regard pensif, alors nous demandons que cet essai soit lu à la manière d’un roman. Que le lecteur soit susceptible de s’immiscer dans les blancs lumineux que génère le passage d’un chapitre à un autre, qu’il investisse les ellipses de pensée qu’induisent dialogues et silences entre les auteurs, qu’il mette à profit, enfin, les temps morts qui lui sont ménagés pour accéder à un sens, non pas qui se dérobe, mais qui s’éparpille. Pour que le corpus fasse corps, pour que le patchwork devienne mosaïque, il serait donc nécessaire d’endosser le point de vue des deux copistes flaubertiens qui s’attardent devant l’image de la chandelle qui brûle en se demandant si « la lumière est dans l’objet ou dans notre œil. Puisque des étoiles peuvent avoir disparu quand leur éclat nous arrive, nous admirons, peut-être, des choses qui n’existent pas ».

Chercher la lumière dans les traversées, les passages, les liaisons reviendrait aussi bien à chercher à faire la lumière sur. La grande cartographie du romanesque se dessinerait, pour ainsi dire, dans la mouvance des chapitres qui s’entrechoquent. Apartés, écarts, tensions et relances seront la justification d’un essai rivé à son dénouement. Et l’illusion d’une infrastructure verrait le jour à cette seule condition : que le lecteur joue le jeu, tire les fils, tisse sa toile sur le châssis qu’on lui a préparé. Que l’indulgence pour soit à la mesure d’une intelligence avec. Et nos lectures de seront ainsi subordonnées à une lecture par…

À parler de lecture, il est sans doute nécessaire de dire ici que l’auteur ne prétend pas relever le défi de l’interprétation exhaustive. Qu’en aucune manière, nos approches successives ne sauraient être des morceaux de bravoure et qu’en aucune façon elles ne viseraient à épuiser le sujet, ou la matière d’un livre. C’est plutôt qu’à tourner autour d’un thème, on finit quelquefois par varier la posture, ou le point de vue, ou l’angle d’approche. On se penchera par exemple plus que de raison sur l’auteur Perec, soit, en un sens, sur l’ensemble de son œuvre. À partir de quoi l’on essayera de désigner, in fine, une esthétique, peut-être une éthique, du regard perecquien. On avancera, a contrario, dans le texte de Duras comme s’il était le lieu d’une expérience particulière vers lequel convergerait toute l’œuvre antécédente. Notre lecture, dans ce cas, sera un peu plus « en phase », plus « branchée » sur le livre au milieu de tous les autres livres. Pour ce qui concerne Roland Barthes, sa Chambre claire nous servira de rampe d’atterrissage, si l’on peut dire3. En d’autres termes, il ne faut point s’attendre à une analyse détaillée, mais à un « choix d’objet », un détail pris entre tous les détails : et ce sera le punctum, justement, mis en abyme de notre propos, ce trait théorique que nous a légué Barthes et qui semble si essentiel à la compréhension, l’appréhension, de la photographie.

Au fond, et pour revenir à notre adresse faite au lecteur, celle-ci dissimulerait, d’une manière plus retorse et fondamentale, un lieu vers lequel nous voudrions nous rendre, un foyer que nous tenterons de désigner avec la prudence qui s’impose lorsque l’on touche à l’obscure région du livre et de l’identité qui s’y agrège. En effet, si nous avons choisi l’image du roman pour caractériser l’ensemble de notre vue, notre vue d’ensemble, sur des textes et des écrivains, c’est d’abord parce que cette image oblige à penser des noms propres comme des noms de personnages. Des personnages au relief singulier, au statut plus qu’incertain, des héros (hérauts ?) d’une énonciation qui se cherche (nt).

Tout un pan de la littérature contemporaine offre le reflet d’un Je en déshérence, en attente d’être nommé, ouvre sur l’émergence de figures qui se seraient constituées non pas dans l’atmosphère d’une chambre claire (sans jeu de mots) et lointaine, mais dans le décor très fabriqué d’une écriture qui n’aurait d’autre but que de révéler l’autre qui sommeillait en lui (un autre Je, à la fois plus vrai que nature et plus fictionnel que vrai, un Je décentré et pourtant au centre d’une expérience des plus vitales). Ainsi s’explique notre mal-à-dire, notre méfiance à l’égard de l’autobiographie, du mot, comme de l’idée qu’il véhicule : circonspect serons-nous, et ce à plus d’un titre.

Pour reconnaître ces figures (le visage des personnages, le nom propre de héros peu communs, en quelque sorte), peut-être devra-t-on en passer par une nouvelle littérature, peut-être aura-t-on à regarder vers des livres dont la structure, a priori, semble minée par une « contre scène primitive », un fantasme, le fantôme d’une origine (d’une image originale ?) toujours plus évanescente, toujours plus troublante, toujours plus glissante. Laquelle structure nous inviterait alors à fouiller plus méticuleusement le fond, la cale, les recoins d’un entre-deux qui pourrait bien receler quelque trésor supplémentaire.

•

Ce serait un euphémisme de dire que la littérature du XXe siècle (et plus) a dû, doit, devra désormais composer avec des images qui la regardent, et nous la font regarder, comme une matière à part, hors lieu et décidément encline à une solitude, un retrait, un retournement sur elle sans précédent (et aux lendemains plutôt indécis). Déjà Paul Valéry, dans son texte consacré au centenaire du medium, soulignait la salutaire venue de la photographie qui n’avait fait que nous « rappeler les bornes du langage articulé » et avait, de ce fait, reconduit la littérature sur une voie plus naturelle : celle de la « pureté », de la « pensée abstraite » et de la « variété des combinaisons et des résonances poétiques4 ». Plus près de nous, Danielle Sallenave avance que « tout s’est depuis longtemps joué dans l’écart entre image et langage. Que la photographie est comme un appel vers le langage et en même temps un refus du langage – ou, si l’on préfère, elle est un appel trompeur au langage qui n’y répond jamais que trop ou trop peu5 ». Et Julia Kristeva n’est pas très éloignée de ce raisonnement, lorsqu’elle évoque assez justement, à propos de Marguerite Duras, l’émergence d’une nouvelle « dichotomie image/parole » et suggère qu’il est du ressort de la première « d’étaler la grossièreté de l’horreur ou les schémas externes du plaisir, alors que la littérature s’intériorise et se retire du monde dans le sillage de la crise de la pensée6 ».

Mais c’est sans doute aussi une erreur (une lecture trop dialectique ?) que de penser un couple en terme d’opposition ou d’irréductibilité de l’un à l’autre. Entre visible et lisible, entre nos écritures de l’intime et la photographie subsistent certes des éclats de voix qui rappellent une querelle très lointaine, affrontement dont nous parlerons, bien sûr (iconoclastie pas morte écrivez !), mais existent également des échanges de vue(s), des passages, des rapprochements, des ententes, des collusions ou des collisions qui ne laissent pas d’intriguer.

À ce titre, et feignant de déborder le cadre que nous nous fixons, nous aurons à regarder comme de l’autre côté du miroir, à nous glisser dans le camp des faiseurs d’images (Christian Boltanski) et des fauteurs de troubles, de doubles (Denis Roche), ou, plus simplement, des photographes (Eugène Atget, Brassaï, pour ne citer qu’eux). Tous trouvant une place naturelle au milieu d’écritures et d’écrivains qui, pourtant, ne les nomment jamais, ou presque. Œuvres ou travaux en cours, qui seront donc peut-être moins convoqués en raison d’une similitude de vues sur la question identitaire (dont, néanmoins, il faudra tenir compte) qu’en vertu d’un phénomène de surimpression qui nous autoriserait, un instant, à confondre littérature et photographie, à conjoindre leurs effets sur une moderne toile aux reflets moirés : où l’une des parties en présence se ferait l’écho, vibratile ou visuel, de l’autre.

•

Entendons ainsi l’épreuve dont il sera question dans le pluriel des sens que l’écoute nous délivre. Épreuve et preuve en premier lieu. Des noms propres nous parleront devant, ou à partir, ou contre une image qui, on le sait, constitue un certificat de présence, une preuve irréfutable, un « avoir-été-là », une identité qui n’admet guère la suspicion, encore moins le déni (et pourtant, que de surprises à venir !).

Épreuve, encore, comme ce négatif, ce cliché premier, cet essai en attente de devenir la bonne, la vraie, la seule ou la dernière représentation et pourtant toujours susceptible d’être reproduite, à l’identique. Les écrivains de l’intime que nous abordons n’en finissent pas de se regarder dans un miroir à la fois immobile et mobile, si proche d’eux et, dans le même temps, déjà tellement lointain, donné, offert en partage aux yeux d’un Autre qui se multiplie à mesure que les photographies circulent.

« L’image de l’homme qui se regarde devant la glace » remarquait Walter Benjamin, « se sépare de lui, elle est devenue transportable7 ». Cette question de la reproductibilité ne taraude pas seulement un entre-deux-arts (photographie et peinture), elle s’est immiscée dans la « chambre obscure » (Rousseau) de l’écriture, comme elle a peut-être trouvé ses limites dans une autre chambre, celle-ci innommable, de l’Histoire. Il faudra donc que l’on s’attarde sur les effets et méfaits d’une « aura » perdue, et, quelquefois, en perdition.

Épreuve, enfin, comme à l’épreuve de. La littérature de l’intime est-elle à l’épreuve de la photographie ? La question, un peu maladroite, n’est pas pour autant oiseuse. Le vocabulaire de la photographie est un immense réservoir de mots fantasmatiques qui disent peu ou prou ce que l’écriture, ailleurs, tente de mettre au jour, avec des moyens qui lui sont propres. Épreuve et reproduction sont de ceux-là, mais il en est d’autres. Où l’on parlera donc de révélation et d’exposition, bien sûr, puisque ce sont deux mots-clés pour qui tente de soulever le voile qui recouvre le Je (à moins que ce ne soit l’inverse, à moins qu’il ne s’agisse de tirer une couverture sur celui-ci). Où l’on ne craindra pas de rencontrer sur notre chemin des ombres positives et négatives, des images fantômes et des fantômes d’images et… des fantômes qui baignent dans des lumières, parfois inactiniques, d’images.

Où l’on aura quelquefois l’impression de s’éloigner du thème, de quitter la sphère de la photographie pour de petites excursions du côté de la temporalité, de ce grand sujet qu’est l’Autre, ou inversement du Même, du miroir donc, pris dans tous les sens de son acception, puisque tel est, là encore, un des mots-clés, sinon le mot-clé, de notre essai. Mais c’est que l’on s’appesantira alors peut-être moins sur la photographie que sur le photographique, c’est-à-dire sur l’émergence possible d’une rhétorique suggestive propre à la photographie. Où l’on tentera, en fin de compte, de fixer des lettres sur des vues, des visions, afin de tirer, sur un papier que l’on voudrait aussi sensible que souple, le portrait d’une littérature du sujet qui serait devenue impressionnable.

Notes

1 Parler de photographie, c’est aussi réfléchir sur le statut d’une image qui existe avec (contre ?) d’autres images, qui s’insère entre plusieurs modes de représentation. Il est donc évident que nous aurons quelquefois à nous rendre du côté de la peinture ou du cinéma, par exemple ; ce passage devenant même obligé, impérieux, lorsque l’auteur inclut, d’une manière ou d’une autre, une de ces pratiques dans le courant de son œuvre (ainsi de Marguerite Duras et le cinéma, ainsi de Georges-Arthur Goldschmidt et la peinture).

2 Que l’on songe aux Mots de Sartre. Voilà l’histoire d’une enfance parfaitement réglée, comme du papier à musique, mais sans aucun doute, aussi, comme une partition qui ferait écran à. Nous reviendrons plus avant, dans le cours de notre essai, sur ces problèmes de temporalité et de chronologie à l’œuvre, notamment pour ce qui concerne Marguerite Duras.

3 Ce qui ne nous empêchera pas de regarder vers un autre livre de Roland Barthes, cette curieuse mise en scène de soi, du Moi, qui a pour nom Roland Barthes par Roland Barthes et qui pourrait bien constituer le versant « positif » de La Chambre claire.

4 Paul Valéry, « Centenaire de la photographie » (1948), réédition La Petite Vermillon, Paris, 1993, p. 365-375.

5 Danielle Sallenave, « Le corps imaginaire de la photographie », dans Le corps et ses fictions, textes recueillis et présentés par Claude Reichler, Minuit, collection « Arguments », Paris, 1983, p. 88.

6 Julia Kristeva, « La maladie de la douleur : Duras », dans Soleil noir, dépression et mélancolie, Gallimard, Paris, 1987, p. 232.

7 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », dans Essais 2 (1935-1940), Denoël Gonthier, collection Bibliothèque Médiations, Paris, 1983, p. 107.

I – Les larmes de la photographie (Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance)

Épigraphe

Tu marches le long des trottoirs, tu regardes dans les caniveaux, dans l’espace plus ou moins large qui sépare les voitures garées du rebord de la chaussée. Tu y trouves des billes, des petits ressorts, des anneaux, des pièces de monnaie, des gants parfois, papiers, des lettres, des photos qui t’ont presque tiré les larmes des yeux.
Georges Perec, Un homme qui dort

1 – Histoire à lire, histoire de voir

De quelques blancs cygnaux

Quel qualificatif donner à W ou le souvenir d’enfance1 livre publié en 1975, mais qui fut rédigé et élaboré sur une période très longue et, de surcroît, conçu sur le mode de l’interruption et de la reprise2 ? Quel nom trouver pour ce livre aux écritures multiples, partagé entre trois « styles » : l’italique pour la partie fictionnelle, le romain pour « l’autobiographie », et les caractères gras pour un texte plus ancien consacré au père et à la mère ? On pourrait dire qu’il s’agit là d’un ouvrage baroque, une sorte de Palais Idéal de la mémoire et des souvenirs, que Perec a patiemment recueillis puis assemblés entre eux. Mais d’autres images conviendraient encore : celle d’un musée ou d’un mausolée, celle d’un puzzle, aussi. Des images que nous croiserons, parfois avec insistance, au fil de notre lecture.

Pour l’heure, gardons la métaphore du Palais Idéal. Il y a en effet dans ce récits (un ouvrage singulier au pluriel, donc, exactement comme le laisse entendre le sous-titre que Perec a donné à La Vie mode d’emploi : un romans), quelque chose du bâti hétérogène comme...