TRAVAUX D’HUMANISME ET RENAISSANCE

CCCXLVIII

POÉTIQUES DE LA RENAISSANCE

Le modèle italien, le monde franco-bourguignon
et leur héritage en France au XVI

e

siècle

Sous la direction de
Perrine Galand-Hallyn et Fernand Hallyn
Préface de Terence Cave

LIBRAIRIE DROZ

11, rue Massot

GENÈVE

2001

www.droz.org

Copyright 2014 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced
or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any
other means without written permission from the publisher.

Dédicace

A Juleke, absens praesens

Préface
par

Terence Cave

Jadis Musiciens, et Poètes, et Sages

Furent mêmes auteurs : mais la suite des âges

Par le temps qui tout change a séparé les trois.

Jean-Antoine de Baïf

A la Renaissance, tout n’est pas poésie, et on ferait un tort aux catégories de pensée infiniment différenciées de cette époque de les faire obéir à une mentalité analogique globale qui pour nous serait « préscientifique »,

donc

en quelque sorte « poétique »

. Ce serait répéter l’erreur de ces anthropologues d’avant Lévi-Strauss pour qui la vision mythique du monde fut le signe d’une pensée « sauvage ». A plus forte raison, le domaine de la poétique est limité, et communément subordonné, à cette époque, à d’autres aires culturelles : le discours sur la poésie tombe à divers moments et selon des systèmes différents sous le contrôle de la grammaire, de la rhétorique, de la musique, et même de la logique

. On oublie trop souvent aussi que la relecture de la poétique d’Aristote, qui a fini par doter ce texte d’un statut canonique, ne fut à ses débuts qu’un élément parmi d’autres dans le renouveau de la philosophie aristotélicienne qui eut lieu à Padoue au XVIe siècle.

Toujours est-il que la poésie et la poétique de la Renaissance, en raison même de leur participation à tant d’autres domaines, ont droit de cité partout. Leur porosité les contaminerait, peut-être, aux yeux d’un puriste mallarméen, mais elle les fait bénéficier d’une relation synecdochique à l’égard des arts voisins : pour peu qu’un aspect de la poétique — la rime, la mesure, l’allégorie, la théorie de l’inspiration, la question du vrai et du vraisemblable — s’infiltre dans un autre discours, celui-ci doit s’accommoder en puissance de la poésie tout entière. Il en résulte que la poésie doit être définie d’une manière qui nous est étrangère. Est poésie tout ce qui est écrit en vers, quel que soit son sujet, sa forme ou sa fonction. Il est vrai que certaines poétiques de la Renaissance font une place à la notion d’un domaine privilégié, d’un pouvoir particulier assignés au discours poétique, mais il s’agit là, en fait, d’un privilège que la poésie partage avec la prophétie ainsi qu’avec d’autres discours quasi surhumains.

L’idée que nous nous faisons d’un discours à part, intense, intérieur, destiné à l’émotion et à la délectation d’un lecteur particulier et privé, est absente des poétiques formelles ainsi que de la manière dont les poètes représentent, à l’époque dont nous parlons, leur activité et leur relation au lecteur.

Autre conséquence : la poésie n’était jamais à cette époque vraiment marginale, comme elle est de nos jours. Cela est démontré par le fait même que certains — théologiens, logiciens, moralisateurs — aient cherché à la marginaliser : on n’aurait pas eu besoin de le faire si elle n’avait pas manifesté des tendances à envahir et même à contester l’orthodoxie. Au contraire, elle joue un rôle capital dans cette transformation progressive de la culture européenne qui s’étend de l’époque de Dante et du

Roman de la Rose

jusqu’à l’âge dit des « Lumières », et dont la poésie philosophique (y compris la poésie dramatique) de Voltaire serait un des derniers avatars.

Les études diverses dont le présent volume est composé, ainsi que l’organisation du volume lui-même, empêchent de surdramatiser les phases différentes de cette évolution ou les failles épistémologiques qui la parcourent. Les grandes antithèses et les étiquettes couvre-tout s’écroulent devant l’insistance sur une pluralité d’évolutions particulières et souvent incertaines, de contrastes locaux, d’entrecroisements et de chevauchements culturels. La tendance, par exemple, à considérer les « Rhétoriqueurs » bourguignons et français comme une survivance stérile et quelque peu ridicule d’un Moyen Age périmé, où on décèle quand même, çà et là, quelques traces d’une gloire poétique à venir, est une fois pour toutes dépassée : un Jean Molinet, un Jean Lemaire, un Guillaume Cretin, est bien chez lui au sein d’une culture riche et authentique ; d’une culture instable, certes, mais toutes les cultures sont plus ou moins instables, surtout si on les considère avec un regard rétrospectif. Il n’est plus rentable désormais d’annexer une telle culture à un « Moyen Age » ou à une « Renaissance », comme s’il n’y avait que ce choix-là.

Cet effritement des frontières devient particulièrement sensible dès qu’on interroge les valeurs investies dans le concept d’« Humanisme ». On a beau savoir que le mot « 

humanista

 »fut inventé au XVIe siècle pour dénommer les professeurs et les étudiants qui poursuivaient un programme d’études orienté vers la rhétorique et l’étude des auteurs antiques plutôt que la logique et la philosophie scolastique ; la notion d’une croyance en l’homme, marque épistémique de la Renaissance face à un Moyen Age théocentrique, vient toujours se glisser subrepticement dans tout discours sur les humanistes. Grâce à son nom, l’humaniste pourrait difficilement avoir tort à nos yeux. Or, on sait aussi que ces

humanistae

se faisaient également appeler

poetae

 :le nouveau programme d’études affichait sa confiance à la poésie comme discours du savoir aussi bien que comme discours-modèle de l’éloquence. Il serait sans doute bénéfique d’exclure le terme d’humaniste de notre vocabulaire pour quelque temps et d’y substituer le mot « poète », d’autant plus que l’usage de celui-ci dans un contexte pareil infirmerait nos préjugés sur la poésie.

Dans ce sens rigoureux, les

poetae

ont institué une réforme pédagogique plutôt qu’une révolution des mentalités. La poésie, latine et vernaculaire, était déjà au centre de la culture médiévale. Porteuse de valeurs sociales, morales et idéologiques complexes, elle s’imposait depuis des siècles, malgré la désapprobation à laquelle elle était assujettie, soit en se

conformant aux normes requises par des ruses d’auto-présentation, soit en affichant sa puissance séductrice à toute épreuve. Ainsi les poètes de la Renaissance ont-ils reconnu à Dante, à Pétrarque, à Jean de Meun, un statut canonique. Mais en faisant de la poésie antique la matière privilégiée de leur programme pédagogique, les

poetae

ont amorcé une transformation progressive du statut intellectuel, professionnel même, de la poésie. Aidés par l’invention de l’imprimerie, ils ont réussi à diffuser parmi un public européen de nouvelles manières de lire et d’écrire : de nouvelles poétiques. Sans Jean Dorat et le Collège de Coqueret, pour ne citer que l’exemple français le plus connu, la poétique de la Pléiade aurait été inconcevable.

Ces nouvelles poétiques mettent l’accent de plus en plus sur le caractère puissant et troublant de la poésie. La théorie de l’inspiration, relancée par Boccace dans le

De genealogia deorum

, émerge avec une force inédite chez ces auteurs ; les doutes épistémologiques qui planaient sur la faculté de l’imagination, même s’ils ne sont pas définitivement levés, sont en partie neutralisés par leur incorporation à une théorie essentiellement néoplatonicienne, à laquelle s’ajoute une valorisation du tempérament mélancolique provenant du célèbre Problème XXX d’Aristote. Les opérations de la « fantaisie » s’en trouvent libérées, ouvrant un créneau par lequel pourront passer non seulement les dithyrambes les plus capiteux d’un Ronsard

, mais aussi les « imaginations » de Montaigne et les songes shakespeariens. Parallèlement, certains traités du XVIe siècle, puisant dans le livre X des

Institutions oratoires

de Quintilien, proposent une théorie de l’improvisation qui exprime la notion d’inspiration en termes d’une psychologie humaine plutôt que d’une métaphysique néoplatonicienne. Cette théorie ne laisse pourtant pas de comporter un élément perturbant : comment expliquer, en effet, ce langage copieux surgissant

ex tempore

, on ne sait d’où ? On serait tenté d’y voir une première esquisse des rapports entre le langage et ce que nous appellerions l’inconscient.

La longue bataille qui confronte les poètes aux théologiens et aux moralisateurs et dont les épisodes sont racontés par plusieurs chapitres de ce volume, n’en est rendue que plus intense. La violence des anathèmes lancés par Savonarole est en raison directe de la confiance hyperbolique des

poetae

, tandis que l’Europe du nord, dont la culture était déjà plus portée à l’austérité morale, connaît des réactions plus subtiles et plus complexes : dans le cercle de Marguerite de Navarre, par exemple, au sein d’une cour qui admire la nouvelle culture italienne, le courtisan se méfie de l’humaniste, les évangéliques repoussent l’éloquence ennemie de la vérité, et les poètes — y compris Clément Marot — cultivent un style dépourvu d’ornements et de séductions acoustiques. Et pourtant, c’est dans ce milieu que la théorie de la « fureur divine » est relancée en France avec un succès éclatant…

A travers toute cette histoire, la censure peut venir de l’extérieur — de Rome, de la Sorbonne, des Protestants hostiles à la poétique d’un Ronsard — mais elle est aussi, le plus souvent, intériorisée. Si les poètes de

l’époque de Jean Molinet et de Jean Lemaire de Belges construisent des « temples » poétiques, c’est que le paradigme religieux, dans le sens le plus général du mot, est accepté comme cadre. Dans la musique contemporaine, les

contrafacta

démontrent la même chose : la proximité du texte profane avec le texte sacré est une protection plus qu’elle n’est une subversion ; le même phénomène apparaît très tôt d’ailleurs dans la poésie lyrique, où, comme on le sait, l’adoration de la Vierge se juxtapose à l’adoration de la bien-aimée. Quand Du Bellay et ses collègues parlent de la solitude érémitique qui est propre aux poètes, quand ils insistent sur la préparation morale rigoureuse sans laquelle aucun poète ne peut aspirer à l’immortalité, ils se fabriquent une protection analogue. Seulement, la protection n’est jamais, dans aucun de ces cas, de tout repos. Il s’agit d’équilibres précaires, de compromis instables, de conflits à peine déguisés ; ni la préface moralisatrice ni l’allégorie tropologique ne peuvent exorciser les perturbations qui parcourent l’exercice de la poésie et, pour finir, fondent sa poétique.

***

Au niveau le plus général, on peut dire que la fonction de la culture poétique est à la fois de préserver une mémoire collective et de faire des expériences inédites, d’imaginer la possibilité de transformations futures. Jamais cette double fonction n’a été réalisée avec tant de variations déroutantes, tant d’énergies débordantes, que par la poésie de la Renaissance et par ses multiples poétiques.

D’un côté, les poètes-historiographes bourguignons et français se mettent très publiquement sous la tutelle de Mnémosyne. Ils ont pour mission de conserver la mémoire et par là l’identité de leur pays ; ils en viennent à contribuer à la construction de l’état-nation en Europe occidentale. Le grand ouvrage de Jean Lemaire,

Les Illustrations de Gaule et singularitez de Troye

, comprend dans un seul immense brassage la mémoire de l’Antiquité et celle des Gaules, pour fonder le droit de ceux-ci à la prééminence politique et culturelle.

D’un autre côté, dans les odes, les hymnes et les

epyllia

de la Pléiade, on découvre, à côté de la figure du prince, celle du

poète

en gloire, entourée de belles gravures ainsi que de dédicaces flatteuses ; l’affirmation du rôle auctorial a désormais perdu l’ambivalence qui l’avait entourée un demi-siècle auparavant, et le poète s’offre dans toute la splendeur de sa rhétorique à la mémoire des âges à venir. Mnémosyne, mère des Muses, préside maintenant au renouveau poétique tel qu’il est imaginé dans l’

Ode à Michel de l’Hospital

, où le mécène est célébré dans la mesure où il permet à Ronsard d’entreprendre cette haute tâche. Le même jumelage réapparaît dans la poésie amoureuse, qu’il s’agisse du « Vœu » liminaire des

Amours

de 1552, ou du propos attribué à Hélène dans le sonnet célèbre de 1578 : « Ronsard me celebroit du temps que j’étais belle ».

L’émergence progressive de cette figure du poète peut être attribuée à plusieurs circonstances culturelles contemporaines ; il ne s’agit pas, d’ailleurs, d’un phénomène uni et cohérent. On cite volontiers dans ce

contexte l’invention de l’imprimerie, qui a offert au poète la possibilité d’une diffusion sans précédent. Mais le couronnement du poète remonte bien plus loin : on songera en particulier à celui, littéral, de Pétrarque

, ainsi qu’aux lauriers que celui-ci s’est décernés dans ses écrits

. L’exemple de Pétrarque montre aussi à quel point ce « self-fashioning » du poète se fait par confrontation à un ou à plusieurs modèles antiques. La théorie de l’imitation intertextuelle qu’élaboreront les

poetae

des siècles suivants constitue, en effet, un des foyers les plus producteurs d’un sens nouveau d’identité : situer ses propres écrits par rapport à un modèle canonisé, c’est en partie s’effacer humblement, reconnaître la supériorité inévitable de ces prédécesseurs illustres ; mais c’est aussi, par une inversion de perspective quasi logique, la constatation, puis l’affirmation d’une différence. Lorsque Politien, en défendant contre les Cicéroniens les avantages de l’imitation multiple, affirme qu’il n’ » exprime pas Cicéron », n’étant pas Cicéron, mais qu’il s’exprime lui-même (« 

me tamen, ut opinor, exprimo

 »)

, il est obligé d’inventer une forme grammaticale sans précédent pour — littéralement —

s’exprimer

.Erasme reprendra cette forme et le paradoxe qu’elle implique (dans le

Ciceronianus

surtout) comme clé de voûte d’une poétique construite à partir de la

persona

de l’écrivain. Du Bellay lira ce texte avec soin avant de composer sa

Défense et illustration

, et lorsque Montaigne fera de la première personne du singulier le « filet à lier » les fleurs qu’il a empruntées un peu partout, il ne fera que suivre jusqu’au bout cette même logique de l’

imitatio multiplex

.

Ces traces d’une réorganisation de la poétique autour du sujet se retrouvent aussi et surtout dans les genres informels, tels que les silves, les épîtres en prose et en vers, et une certaine poésie de cour où le poète ironise sur son rôle d’humble sujet (dans les trois sens du mot : sujet du roi, sujet du poème, sujet de la phrase). La publication au seuil du XVIe siècle d’une traduction des

Héroïdes

d’Ovide lance la mode des épîtres en vers ; Jean Lemaire imagine bientôt ses

Epîtres de l’Amant Vert

, qui circuleront dans toutes les cours européennes ; Clément Marot mettra son sceau sur le genre de l’épître ; et dans les

Regrets

, Joachim Du Bellay saura joindre la forme rigoureuse du sonnet au langage familier de la lettre personnelle.

De la mémoire publique au mémoire intériorisé, avant-coureur de l’autobiographie ? On serait tenté d’y voir une généalogie, si ce n’était que ces différentes représentations du moi poétique existaient simultanément : en 1555, par exemple, Ronsard dédie des

Hymnes

fastueux à ses protecteurs royaux et aristocratiques tout en commençant sa

Continuation des amours

par une série de sonnets-lettres, dont une adressée à Du Bellay, qui lui répond dans un sonnet des

Regrets

. Il serait d’ailleurs imprudent de succomber trop rapidement à notre désir de construire un récit des origines d’un supposé « moi » moderne. Considérées dans leur propre contexte, ces traces de la figure auctoriale sont très variées, souvent incertaines, et surtout orientées vers des fonctions étrangères à celle que nous assignons, depuis le

début du XXe siècle, au sujet. Une étude approfondie des poétiques italiennes et françaises de la Renaissance a surtout la valeur de restituer ce contexte pour nous, et de nous faire ainsi comprendre une

autre

manière de concevoir la poésie.

Terence Cave

Oxford, le 17 février 2000

p.IX

1

Euvres en Rime

, éd. Marty-Lavaux, Paris, Lemerre, 1881-1890, t. IV, p. 244.

2

Je pense surtout ici au premier chapitre de l’ouvrage de Michel Foucault

Les Mots et les choses

.

3

Voir le premier chapitre de ce volume, « La poésie parmi les arts ».

p.XI

4

Voir l’

Hinne de Bacus

, vers 278 : « Nous elevons au ciel l’humaine fantasie » ;

Hymne de l’autonne

, vers 9 : « [le Daimon qui preside aux Muses] me haussa le cueur, me haussa la fantasie ». Cf. J. Milton,

At a Solemn Music

, vers 5 : « To our high-raised fantasy present… ».

p.XIII

5

Voir plus loin, chap. V, pp. 346 et s.

6

Voir Nicolas Mann,

Petrarch

, Oxford University Press (Past Masters), 1984 (trad. fr. d’Edith McMorran, Actes Sud, 1989).

7

Cité par Martin L. McLaughlin,

Literary Imitation in the Italian Renaissance

, Oxford, Clarendon Press, 1995, p. 203.

Avant-propos
par P

errine

G

aland

-H

allynet

F

ernand

H

allyn

Le présent ouvrage s’est donné pour but d’éclairer la manière dont s’est constituée, au XVIe siècle, la poétique dite de la « Renaissance » française. Il s’agissait de faire le point sur les théories qui fondent ce renouvellement de la poésie, d’apprécier la façon dont les poètes se perçoivent en leur siècle, définissent leur place parmi les autres disciplines, conçoivent leur nature et leur inspiration, envisagent leur mission au sein de la société et mettent au point un langage qui leur est propre, mais qui emprunte à leurs devanciers, et aussi parfois au monde des arts, certaines de ses stratégies. Il fallait ainsi évaluer les causes et les modalités selon lesquelles on assiste, peu à peu, au cours du siècle à la transformation du poète « rhétoriqueur » en poète « ronsardien ». Le volume, précisons-le toutefois, n’a rien d’un manuel (il en existe déjà quelques-uns dans ce domaine), ne prétend nullement à l’exhaustivité et revendique le caractère ouvert, orienté et un peu expérimental propre à tout ouvrage de recherche.

L’hypothèse de départ, que tente de vérifier ce travail, est que la poétique renaissante française doit sa constitution à un double héritage. A la faveur des échanges entre l’Italie et la France, que viennent intensifier les guerres d’Italie, les poètes du XVIe siècle français voient se rejoindre et se fondre, non sans débats parfois ardents, une tradition nationale, d’origine médiévale, aujourd’hui couramment désignée sous le nom de rhétorique seconde, et l’héritage humaniste du Quattrocento italien, lui-même issu, pour une large part, de la redécouverte et de l’exploitation des doctrines poétiques et rhétoriques de l’Antiquité gréco-romaine. Ces deux filiations ne sont pas, de surcroît, étrangères l’une à l’autre. Loin s’en faut, car nous savons, notamment depuis les travaux de Franco Simone et de son équipe, que, dès le XVe siècle, les échanges culturels entre France et Italie favorisent déjà l’assimilation de certaines idées humanistes chez les érudits français, contribuant à renouveler et enrichir leur vision de l’art poétique et de son rôle parmi les hommes.

L’on a donc cherché, dans ce volume, à articuler entre elles et à mettre en perspective les principales problématiques qui structurent, au XVe et au XVIe siècle, en Italie et en France, le discours sur la poésie. Un tel projet posait en vérité un problème de compétences. L’organisation universitaire de nos spécialités, encore peu perméable à une véritable pluridisciplinarité, est telle que nous avons dû, le plus souvent, procéder à une répartition à la fois chronologique et géographique des tâches, et concevoir chaque sous-partie un peu comme un dialogue ou une confrontation entre les divers courants explorés. Nous avons ainsi centré chaque chapitre sur un thème (souvent emprunté lui-même aux grandes

parties de la rhétorique et de la poétique antiques et renaissantes), tout en le subdivisant en trois sections : Quattrocento, XVe siècle français, XVIe siècle français. Une telle juxtaposition a permis de mettre en évidence, autour d’une problématique commune, les relations et les filiations qui unissent les deux siècles et les deux pays, en élargissant amplement la notion de « Renaissance ». Il est arrivé fréquemment (chap. II, III, V, VII, VIII), toutefois, que nous soyons amenés à relier le Quattrocento et le XVIe siècle dans une même section, soit pour des raisons pratiques (quand l’auteur était le même, par exemple), soit parce que des enchaînements théoriques semblaient s’imposer.

Pour explorer ces poétiques « renaissantes », nous avons en général réutilisé certaines approches qui étaient celles des théoriciens eux-mêmes : au XVe comme au XVIe siècle, les poéticiens s’étaient déjà interrogés sur la place de leur discipline parmi les autres savoirs (« sciences » et « beaux-arts », par exemple), lui avaient souvent appliqué une « grille » rhétorique, en inventoriant les modalités de son invention, en reprenant les notions d’inspiration et d’imitation, en méditant sur son utilité éthique et sociale, et en mettant au point les mille et une règles de son « élocution ». Il apparaissait donc commode de distribuer notre enquête au long d’un schéma plus ou moins présent dans les textes théoriques d’alors. Nous n’avons pas souhaité, pour autant, nous limiter à un corpus uniquement composé de manuels, de traités ou de commentaires, même si nos investigations se sont appuyées en premier lieu, assurément, sur ce type d’ouvrages. Nous avons aussi travaillé, lorsque les écrits purement théoriques faisaient défaut ou, éventuellement, lorsque la pratique ne semblait pas s’accorder avec eux, sur les passages métalinguistiques apparents dans les textes liminaires encadrant les œuvres poétiques, ou dans ces œuvres elles-mêmes, ou encore dans d’autres textes littéraires, susceptibles de procurer des informations. Enfin, certains d’entre nous ont été parfois amenés, faute de données véritablement explicites, à dégager de la

pratique

poétique, explorée cette fois, faute de mieux, avec les outils de l’herméneutique actuelle, les éléments constitutifs d’une doctrine en filigrane. Pour chaque étude, nous avons demandé à nos collaborateurs de suivre avant tout leur inclination de chercheur, les laissant libres de privilégier le thème ou l’approche qui leur paraissaient les plus curieux, les plus fructueux.

Notre objectif était ainsi de fournir aux spécialistes de la Renaissance, mais aussi, plus largement, à tout chercheur intéressé par des questions de poétique générale, une sorte de panorama des idées sur la poésie, conçues à une époque-charnière où se dessinent, plus ou moins consciemment, ces « pré-histoires » de la modernité méditées par T. Cave

. Or, il n’existe actuellement qu’assez peu d’outils à la disposition de ceux qui se penchent sur les traités de poétique de la première Renaissance italienne

 ; le XVe siècle français est mieux loti, mais pour le XVIe siècle,

italien et français, dans le domaine latin, bien que le travail d’édition progresse

, on ne dispose encore, le plus souvent, que des fac-simile (sans commentaire) publiés à Munich chez Fink, et de l’anthologie de B. Weinberg, précédée d’une étude monumentale, mais dont l’optique doit sans doute, à certains égards, être reconsidérée

. De nombreux textes importants demeurent donc peu accessibles ou utilisables, surtout aux non-spécialistes. C’est pourquoi nous avons décidé de compléter chaque chapitre par un choix d’extraits (théoriques ou poétiques), qui visent à illustrer les analyses qui les précèdent, sans faire double emploi avec les citations incluses dans ces analyses. Ces parties anthologiques comprennent des textes en latin, en italien et en français, tirés soit d’ouvrages fondamentaux et incontournables, soit, le plus souvent possible (et les deux hypothèses ne s’excluent pas toujours mutuellement), de textes disponibles seulement dans des manuscrits, des éditions anciennes ou rares. Les textes latins et italiens sont toujours accompagnés d’une traduction française et, le cas échant, de quelques notes facilitant la lecture.

Au moment de confier le présent volume aux soins accueillants des Editions Droz, il nous faut souligner la générosité et la patience de nos collaborateurs, qui nous ont aidés, dans un premier temps, lors de réunions ou d’échanges, à définir les visées du volume, puis nous ont confié des textes soignés et, comme nous le souhaitions, souvent très personnels. L’entreprise, bien sûr, comme tout travail collectif, a connu quelques déboires : des défections, certaines rapides, et/ou très heureusement compensées par l’arrivée de nouveaux et précieux membres dans l’équipe, d’autres plus tardives, et qui auront laissé, malheureusement, quelques cicatrices, ou même des blancs, dans notre ouvrage ; quelques malentendus aussi, ou tout simplement des différences de perspective, qui ont modifié, ici ou là, la ligne initialement prévue pour le recueil. Dans l’ensemble, pourtant, nous avons atteint, croyons-nous, le but que nous nous étions fixé, et nous voulons remercier très chaleureusement les collègues et amis dont le travail, souvent acharné et perfectionniste, a permis la naissance de ce gros volume.

Signalons encore que les crédits accordés par l’Institut Universitaire de France à P. Galand-Hallyn ont contribué, pour une part, à financer le volume. Nous voudrions enfin remercier Terence Cave d’avoir bien voulu, non seulement tirer de sa cornucopie une élégante et réconfortante préface, mais aussi nous soutenir et nous orienter par les suggestions aussi lucides et précises qu’amicales, qui lui furent inspirées par sa claire et riche vision de la période.

P. G.-H. et F. H.

p.XV

1

Nous remercions notre ami Jean Vignes d’avoir contribué par ses conseils à cet avant-propos.

p.XVI

2

T. Cave,

Pré-Histoires. Textes troublés au seuil de la modernité

, Genève, Droz, [Les Seuils de la modernité, vol. 1 - Cahiers d’Humanisme et Renaissance n° 54], 1999.

3

Voir par exemple la mise au point procurée par H. F. Plett, « Renaissance-Poetik. zwischen Imitation und Innovation », dans

Renaissance-Poetik, Renaissance Poetics

, herausgegeben von/Edited by H. F. Plett, Berlin-New York, De Gruyter, 1994, pp. 1-22. Cf. aussi

Renaissance-Rhetorik/Renaissance Rhetoric

, herausgegeben von/Edited by H. F. Plett, Berlin, de Gruyter, 1993.

p.XVII

4

Le texte fondamental de la

Poétique

de J.-C. Scaliger, par exemple, est en cours d’édition (par L. Deitz et G. Vogt-Spira, Stuttgart-Bad Cannstatt). Pour une mise au point récente sur les travaux dans le domaine du néo-latin, voir H. Hofmann, « Point de vue sur l’évolution et les perspectives des études néo-latines ».

Les Cahiers de l’Humanisme

, I, 2000, pp. 11-36.

5

B. Weinberg,

Trattati di poetica e retorica del Cinquecento

, 4 vol., Bari, 1970-1974 ;

A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance

, 2 vol., Chicago, 1961.

PREMIÈRE PARTIE :
NATURE ET PLACE DU POÈTE

CHAPITRE II
L’INSPIRATION ENTRE FUREUR ET ART

1. L’

inspiration poétique au xv

e

siècle

par J

ean

-C

laude

M

ühlethaler

et F

rançois

C

ornilliat

S’il est un thème qu’on associe à la Renaissance, c’est bien l’inspiration. Aux XIVe et XVe siècles, l’écrivain est un « faiseur », désignation qui, opposée à « poète », sera dépréciative sous la plume de Du Bellay. Il se conçoit comme un « facteur », un « rhétorique » — autrement dit comme un artisan de la langue. Les signes avant-coureurs d’un changement ne manquent pourtant pas, et quand l’idée du

furor poeticus

est introduite en France, elle peut germer dans un terrain qui lui est propice.

Du don lyrique à la mélancolie

Déjà chez Guillaume de Machaut le poète est un être d’exception :

Je, Nature, par qui tout est fourmé

Quanqu’a ça jus et seur terre et en mer,

Vien ci a toy, Guillaume, qui fourmé

T’ay a part, pour faire par toy fourmer

Nouviaus dis amoureus plaisans.

(

Prologue

, I, vv. 1-5)

Formé

à part, comme le souligne le magnifique enjambement du vers 4, le poète est capable de

former

à son tour. Affaire de vocation, l’écriture est réservée à des élus ; eux seuls sont capables d’imiter l’acte de Nature, car elle leur a fait don du « scens » par lequel l’« engin » est « enfourmé » (I, v. 11). Pour Machaut, aussi bien que pour Eustache Deschamps, le metier de poete est impensable sans une competence innee. Meme s’il n’est pas question de creation — Dieu seul

crée

 ! — et qu’une predisposition naturelle ne saurait etre identifiee a la fulgurance de l’inspiration, le

Prologue

temoigne d’une nouvelle valorisation du travail du poète Il est doté d’« engin », de cette ruse et habilete que designe l’adjectif

subtil

, recurrent dans l’œuvre de Machaut et qu’Evrart de Conty refere a l’

inventio

 :

La siziesme Muse est

soubtilesse

et adinvencion, c’est a dire quant on a bien apris et bien estudie en aucune science et que on a tout bien imprime en sa memoire, on se doit

asoutillier

et adjouster du sien et de nouvel trouver aucunes choses, pour la science acquise plus aussi embelir et parfaire

Malgré l’importance de la glose consacree aux Muses et à Apollon, dieu de « sapience et de divinacion » (p. 84), on chercherait en vain une théorie de l’inspiration dans les

Eschez amoureux moralisés

.Le médecin Evrart de Conty, qui veut mettre à la portée d’un public de cour un savoir encyclopédique, reste marqué par le système des arts libéraux et le découpage de la rhétorique en cinq parties, que Cicéron, la

Rhetorica ad Herennium

, Quintilien et Isidore de Seville avaient transmis au Moyen Age.

Guillaume de Machaut a, certes, un vocabulaire en commun avec Evrart de Conty, mais chez lui l’ecriture lyrique releve d’une science a part et ne se laisse pas enfermer dans le carcan de l’art oratoire. La subtilite est à la fois un don et la manifestation de ce don : elle s’exerce sur la « matere » (III, v. 8) qu’Amour donne au poete. Ce qui pourrait se lire comme la definition d’un procede de

récriture

, proche de l’« adinvencion » selon Evrart de Conty, ne se réduit pas à ce seul aspect technique, à une « pratique » (I, v. 7), pour parler avec Nature. Ecrire ne saurait se limiter a réélaborer un matériau préexistant, celui légué par les trouvères dans le cas de Machaut ; pour faire de « 

nouviaus

dis » (I, v. 5), il faut savoir preter l’oreille aux enfants d’Amour — Dous Penser, Plaisance et Esperance.

Par le recours à un vocabulaire « psychologique », Machaut affirme la subjectivite du lyrisme d’amour en intériorisant l’acte d’écrire : la « matere », il la trouve en lui-meme, et le texte sublime ce que sait et/ou ressent le poete. Cest ainsi que Sapho, selon le portrait qu’en fait Christine de Pizan,

[ne] savoit pas seulement letres et escriptures par autrui faictes, ains d’elle mesmes trouva maintes choses nouvelles et fit plusieurs livres et dictiez…

— notamment ces « lamentacions » qui portent son nom. Si l’importance accordee a l’« estude » (des arts libéraux) et à la « science » ne permet pas àl’idée d’inspiration de s’imposer véritablement, la poétesse accède toutefois à la grotte d’Apollon sur le mont Parnasse, lieu de sagesse : elle fait figure de créateur. Pour Christine de Pizan et Guillaume de Machaut, l’ecriture lyrique est le fruit d’un

don

 ;elle n’a besoin, pour etre legitimee, ni de faire valoir l’

auctoritas

d’un écrit, ni d’être sortie de la plume d’un clerc que la société aurait chargé de chanter l’amour, d’écrire — ce que le poète déplore parfois — « des ditz […] d’autrui sentement ». Autonome, en consonance avec l’univers et l’écrivain, la (vraie) poésie fonde sa propre autorité.

Chez Guillaume de Machaut, Nature et Amour visitent le poète pour lui

révéler

ce qu’il doit faire. La présence de ce verbe dans la rubrique préliminaire est doublement significative : elle fait du poète un élu et apparente le

Prologue

, avec ses

abstracta agentia

, au cadre-type du songe que le Moyen Age tardif a largement pratiqué dans le sillage du

Roman de la Rose

.En cette fin de siecle les prophéties fleurissent, et les poètes citent volontiers Merlin, les Sibylles ou Joachim de Flore, quand leurs vers ne s’inspirent pas directement de l’Apocalypse. Recourir au songe est un moyen de légitimer le message (politique et/ou moral) adresse aux puissants de ce monde en affirmant l’origine transcendante de l’écriture. Deux exemples suffiront : Philippe de Mézières et Christine de Pizan.

Dans le

Songe du Vieil Pelerin

, le Pauvre Pèlerin, figure du narrateur, s’endort, fatigué par « grant travail d’esperit » ; en songe il se retrouve dans une chapelle dédiée à la Vierge, où lui apparaît Providence Divine. Invité à partir à la recherche de Vérité pour assurer la « reformation du monde », il hésite, formule des réserves :

Je ne suis pas digne de si grant légation ne d’une si grant messagerie, pource que avecques Moyse je suis bègue et ne scay pas bien parler, combien que j’aye esté plusieursfoiz oultremer. (p. 95)

A l’instar d’autres écrivains qui se déclarent borgnes ou boiteux à la fin du Moyen Age, Philippe de Mézières se prétend bègue. Mais il a beau mettre ainsi en évidence la position de faiblesse du poète, il revendique en même temps la dignité de son entreprise en se comparant à Moïse, figure du guide spirituel et politique dans la tradition médiévale. Que Moïse ne soit qu’un berger quand Dieu se manifeste à lui, souligne son caractère d’élu : Christine de Pizan ne rappelle-t-elle pas — en écho à différents passages des Écritures — que « ne sont point veez les secrez du Tres-Hault aux bien simples » ?… Ces secrets se révèlent dans la fulgurance d’une « merveilleuse advision » pour s’inscrire dans le livre qui en retrace les étapes : chez Christine de Pizan et chez Philippe de Mézières le poète endosse les habits du prophète inspiré par Dieu ou prend la place de la Vierge dans les scènes d’annonciation. Le songe, marquant l’entrée dans la fiction de l’univers allégorique, a la même fonction que l’invocation des Muses en début de texte à l’orée de la Renaissance : qu’on relise la

Complaincte de la mort de maistre George Chastellain

de Jean Robertet, où le poète invoque Clio afin de pouvoir célébrer le défunt à travers la bouche de Nature, Art et Imitation !

La

Complaincte

fait précéder l’appel aux Muses d’une vision du poète, liée à un état de profonde tristesse. Sur ce point, Jean Robertet n’innove pas : à la fin du Moyen Age la mélancolie est considérée comme un état propice à l’inspiration, et les textes lyriques s’ouvrent souvent sur une évocation de la dysphorie de l’énonciateur. Dans

Le Livre de l’Esperance

(ca. 1328), Alain Chartier décrit en ternies médicaux l’ébranlement de tous les sens provoqué par l’intervention de Mélancolie :

Et aprés grant foiblesse, longue jeusne, apre douleur et estonnement de mon cerveil, que dame Melencolie tormentoit entre ses dures mains, senti ouvrir, crouller et remouvoir la partie qui au meillieu de la teste siet en la region de l’ymaginative, que aucuns appellent fantasie. Et a celle heure se presenterent au-devant de ma pensee, vers la partie senestre et plus obscure de mon lit, troys horribles semblances en figures de femmes espoventables à veoir

Le sommeil de la raison laisse le champ libre à la fantaisie, qui enfante des monstres. Il faudra, au sein de la vision, la double

consolatio

de Foi et d’Espérance pour rétablir l’équilibre mental du poète. Pour terrifiante qu’elle soit, Mélancolie est bien l’agente de l’inspiration, puisque c’est par elle que, « selon la doctrine d’Aristote »,

sont souvent les haulx engins et eslevés entendemens des parfons et excellens hommes troublés et obscurcis, aprés frequentation de trop parfondes et diverses pensees, (p. 4)

Alain Chartier rappelle le lien, souvent évoqué dans la littérature de l’époque, entre les préoccupations de la veille et le contenu du songe : réponse à un état de manque, la vision offre un cadre propice à l’écriture « engagée » et met en évidence le statut exceptionnel de l’homme de génie qui, seul, a droit à la révélation. Car le créateur est mélancolique ! Sa nature, si elle ne provoque pas la folie, peut générer cet « enthousiasme » qui explique les prédictions des sibylles ou le phénomène de l’inspiration : voilà ce qu’affirme le

Problema

XXX, 1, que le Moyen Age attribuait à Aristote et qu’Alain Chartier pouvait avoir lu dans la traduction des

Problemata

due à Evrart de Conty.

Vers le

furor poeticus

Le Moyen Age finissant n’ignore donc pas l’inspiration, mais il ne la désigne guère par son nom : c’est par le biais du prophétisme littéraire ou du recours au songe, ainsi que par les évocations répétées de la mélancolie qu’émerge la figure du poète, créateur inspiré. Il faut attendre les années soixante du XVe siècle pour que s’amorce, en milieu bourguignon, une réflexion plus explicite sur l’inspiration. L’échange d’idées entre George Chastelain, Antoine de Vergy et Jean Robertet, de la cour de Bourbon, en 1463, constitue un véritable manifeste poétique. Les

Enseignes

, ou descriptions des

Douze Dames de Rhétorique

, en sont la partie centrale, l’aboutissement en quelque sorte : on les a transcrites à plusieurs reprises sans le reste de la correspondance. A première vue, les suivantes de Rhétorique affichent un programme traditionnel, certains noms (en italiques dans la liste) renvoyant aux cinq parties de l’art oratoire. L’importance accordée au labeur, à l’acquisition du savoir l’était déjà chez Isidore de Séville : l’orateur progresse par « 

scientia

...