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© Armand Colin, 2017, pour la présente édition
© Armand Colin, 2012

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Dunod Éditeur, 11 rue Paul Bert, 92240 Malakoff

www.armand-colin.com

ISBN : 978-2-200-61846-9

Le théâtre romain aujourd’hui

Est-il nécessaire de redire encore une fois que les tragédies de Sénèque ont été lues, admirées et imitées par Shakespeare, Corneille, Racine et Artaud ? Que Plaute et Térence ont été lus, admirés et imités par Molière et par tant d’autres ?

Est-il nécessaire de redire encore une fois que les poètes dramatiques romains ne sont ni les imitateurs maladroits des poètes grecs, ni des classiques imparfaits ?

Pourtant, ignorance et mépris les accablent trop souvent depuis l’âge classique, privant la vie théâtrale comme l’histoire du théâtre d’une expérience unique et d’un matériau scénique inestimable.

Certes, on assiste depuis peu à une timide redécouverte de ce théâtre romain sur scène. Depuis les années 1990, ont été jouées en France, par des professionnels et des amateurs, toutes les tragédies de Sénèque et quelques comédies de Plaute, toujours avec succès. Certes, on assiste aussi à un certain renouveau des études sur ce théâtre, avec une attention nouvelle portée à la dimension spectaculaire1. Cependant la connaissance du théâtre romain reste insuffisante, et l’on manquait jusqu’ici d’une étude pour reconstituer la pratique théâtrale romaine, à partir de son contexte religieux, social et culturel – c’est-à-dire du rituel des jeux scéniques. Notre méthode consistera à analyser la performance théâtrale romaine comme un tout, sans dissocier cadre rituel, structure musicale du spectacle, jeu des acteurs et fonctionnement du texte.

Ce livre a un double objectif. Le premier est de donner aux professionnels de la scène la possibilité de jouer ce théâtre à partir de ses potentialités spectaculaires. Il s’agit de montrer qu’on peut lire « autrement » les quelques pièces conservées du théâtre romain, c’est-à-dire non comme des textes littéraires, mais en fonction du spectacle auquel elles étaient destinées. Il s’agit de leur restituer leur dimension musicale, chorégraphique et ludique d’origine, afin de permettre aux metteurs en scène contemporains d’inventer des spectacles à partir de ces textes, dont ils pourront faire une dramaturgie libérée des a priori aristotéliciens du théâtre occidental : le récit, la mimèsis, le personnage.

Le second objectif est d’enrichir l’histoire des théâtres antiques, en y introduisant le théâtre romain, un théâtre du jeu, différent du théâtre grec. Nous avons cherché à reconstituer la pratique théâtrale romaine, en retrouvant le jeu corporel des acteurs, l’usage des voix et de la musique dans les tragédies et les comédies, ce qui n’avait pas été fait systématiquement jusqu’à présent. Puis, pour expliquer la singularité du théâtre romain, nous l’avons étudié comme rituel et situé dans une anthropologie historique des spectacles. Enfin, il était indispensable de renouveler l’analyse des rapports du théâtre romain avec le théâtre grec. Nous n’avons donc pas comparé directement les textes grecs et les textes latins comme s’ils étaient a priori comparables, c’est-à-dire destinés à un même type de performance. Sans nous en tenir à des notions vagues d’imitation ou de traduction, nous sommes revenus sur l’histoire des jeux à Rome et le statut de la culture grecque dans les loisirs romains, afin de comprendre quelle esthétique supposait la qualification de « jeux grecs » donnée aux performances théâtrales romaines comiques et tragiques.

Ce livre s’organise en trois temps :

• Le premier temps (première et deuxième parties) est historique et anthropologique. Il présente le contexte culturel et historique, en montrant que ce théâtre que les Romains appellent « jeux scéniques » est un théâtre rituel, codifié et musical. Puis viennent des chapitres sur les techniques et l’organisation du théâtre. On constate une cohérence entre tout ce qui intervient dans la performance théâtrale, depuis la construction des édifices jusqu’aux manifestations du public, en passant par le statut des acteurs.

• Le deuxième temps (troisième et quatrième parties) est consacré aux pratiques théâtrales romaines. Il présente les « genres », comédie, tragédie, atellane, mimes, pantomime, etc., et leur histoire, en voyant comment ces différents spectacles réalisent tous, bien que de façon différente, ce théâtre ludique qu’impose le rituel des jeux. Nous avons privilégié une histoire du spectacle vivant, sans reprendre les anecdotes ressassées de livre en livre sur Naevius, Decimus Laberius, ou Térence et Scipion, quand elles n’apportaient rien à notre connaissance du théâtre. Nous avons préféré utiliser prioritairement d’autres sources historiques et archéologiques. L’étude des auteurs qui suit donne la plus grande part à la lecture dramaturgique des textes de Plaute, Térence et Sénèque, dont tous les chapitres précédents sont le préambule.

• Le troisième temps (cinquième partie), beaucoup plus bref que les précédents, vise à déconstruire deux idées reçues sur le théâtre romain. Un chapitre montre comment les textes du théâtre romain ont été transformés, par le simple effet de techniques d’édition, en textes littéraires classiques, comme on le voit encore aujourd’hui dans les éditions universitaires. L’autre, en comparant les pratiques du théâtre romain avec celles du kathakali indien (créé au xviie siècle), établit une proximité esthétique, qui brise l’illusion d’un continuum chronologique et d’une unité génétique des théâtres occidentaux.

Notes

1. Citons par exemple les travaux de chercheurs anglo-saxons comme N. Slater, T.J. Moore ou D. Wiles dans les années 1980 et surtout 1990. En France, depuis les travaux de F. Dupont, plusieurs chercheurs sur le théâtre romain privilégient aujourd’hui la double dimension, spectaculaire et rituelle : P. Letessier, J.-M. Montana, P. Katuszewski, C. Candiard, M. Faure-Ribraud…

Partie 1

Un théâtre du jeu

Chapitre 1

Un théâtre rituel

Florence Dupont

I. Les jeux scéniques (ludi scaenici)

Le théâtre romain a souvent été réduit à un théâtre latin, c’est-à-dire à des textes de théâtre – le théâtre étant conçu comme un genre littéraire – en langue latine, reprenant à la civilisation grecque deux genres dramatiques, la tragédie et la comédie. Depuis plusieurs siècles ces textes latins sont publiés, traduits, transformés en pièces de théâtre modernes, avec des actes, des scènes et même des didascalies. Résultat, des textes dramatiques rarement joués et surtout destinés à des lectures scolaires et des commentaires littéraires.

Définir ainsi le théâtre romain, c’est s’en tenir aux traces écrites laissées par des événements spectaculaires. Or, ces traces n’avaient pas vocation à être ainsi isolées, détournées et placées dans la littérature mondiale sous le nom de « théâtre de Plaute » ou de « théâtre de Sénèque ». Les textes de théâtre à Rome étaient destinés à célébrer un rituel religieux collectif, central dans la religion romaine, les jeux, ou ludi. Ces jeux étaient des liturgies complexes comportant entre autres des spectacles. Les Romains ne parlaient pas de « théâtre » pour désigner ce que nous appelons une représentation théâtrale mais de « jeux scéniques », ludi scaenici, expression qui serait traduite exactement par « la partie théâtrale des jeux ». Cette façon de désigner les spectacles de théâtre montre qu’un spectacle de théâtre, appelé aussi ludicrum, appartient au rituel des jeux, même s’il n’en constitue qu’une partie. Un autre terme fréquemment utilisé désigne tout spectacle des jeux, au théâtre ou au cirque : celui de commissiones, qui signifie « ouverture d’un spectacle des jeux1 ».

Certes, le terme latin theatrum est bien à l’origine de notre terme « théâtre », mais il désigne seulement l’édifice comprenant la scaena et les gradins placés face à la scaena, appelés eux-mêmes cavea (la cage) ; cette scaena n’est pas une scène au sens moderne, mais un mur vertical, devant lequel jouent les acteurs et face auquel se placent les spectateurs, même si le mot peut aussi désigner plus largement l’espace de jeu. Ce dernier est pensé comme le prolongement du mur de scène. L’expression ludi scaenici désigne donc le moment où les ludi ont lieu devant une scaena par opposition aux jeux du cirque qui ont lieu dans un circus (hippodrome). La différence de lieu distingue deux types de spectacles offerts aux dieux et aux hommes durant les ludi : le théâtre et la course de chars. On remarque que c’est la scaena qui définit l’espace théâtral, et non pas les gradins : elle seule est nécessaire.

Les deux mots, scaena qui désigne le mur de scène et theatrum qui désigne les gradins, viennent du grec skènè, et qevatron. La formule « jeux scéniques » conjugue ainsi un terme latin, ludi, et un terme d’origine grecque, scaenicus. Le bilinguisme de leur dénomination correspond bien au statut mixte des jeux scéniques romains, appelés aussi « jeux grecs ». L’appellation ludi scaenici rappelle donc que ce que notre époque appelle « théâtre romain » ne consiste pas en des textes mis en scène, mais en spectacles rituels où le texte intervient comme matériau, comme partition verbale, à côté d’autres matériaux comme la musique et la danse. Les différents types de jeux scéniques – les principaux étant la tragédie et la comédie, le mime et la pantomime, l’atellane et l’exodium – utilisent chacun un type de partition verbale. Il n’y a pas de théâtre public en dehors de ce rituel.

Les textes de théâtre sont soumis à la loi du succès. L’éditeur des jeux confie la partie théâtrale à un professionnel, un chef de troupe (dominus gregis), qui va acheter des pièces à un poète. Pour chacun d’eux, leur impératif est la réussite des jeux et donc le succès des pièces jouées auprès du public. Les spectateurs qui viennent célébrer les jeux en attendent luxe et plaisirs. Sinon leur déplaisir se manifeste par des sifflets, des cris, des jets de fruits verts et des départs intempestifs. Un échec n’est pas seulement un accident social, un événement fâcheux pour les acteurs, le chef de troupe, le poète et l’éditeur, c’est une faute religieuse. Il faudra recommencer intégralement les jeux. En ce cas, le poète n’est pas payé.

Ces partitions verbales – les textes de théâtres – sont comme des livrets d’opéra. Elles ne peuvent être séparées du spectacle rituel, les jeux, où elles prennent sens et donc ne peuvent pas être traitées comme des textes littéraires autonomes, sans prendre alors une autre signification, artefact de ce détournement. Encore faut-il comprendre leur fonction dans ces jeux scéniques et comment elles contribuent à leur succès.

II. Les jeux sont une fête publique, ni politique ni civique

Retrouver ce qu’était le théâtre à Rome, c’est comprendre en quoi consistaient les ludi. Si bien des pratiques religieuses sont communes entre Rome et la Grèce, ou comparables, les ludi n’ont leur équivalent dans aucune cité grecque. Le terme ludi ne se traduit pas en grec et les historiens grecs de Rome hésitent pour en parler entre « concours » (athla) et « enfantillages » (paidia). Les philologues modernes ne lui donnent aucune étymologie2.

Les jeux s’inscrivent dans un temps ambigu. Ils se situent dans l’espace public de la Ville, mais appartiennent au temps social que les Romains appellent « loisir », otium ; or ce temps de loisir, qui est à Rome celui du relâchement du corps et de l’esprit, appartient généralement à la vie privée. Les jeux donc installent temporairement dans l’espace public les valeurs privées de l’otium. Ces valeurs sont à l’opposé des valeurs de la vie civique, c’est-à-dire de l’activité politique (negotium) et de la vie militaire (militia) consacrées à l’effort (labor) et à la tension (contentio). Le relâchement du corps et de l’âme (remissio) est indispensable pour accéder au plaisir. Les jeux imposent donc aux participants une détente totale, incompatible avec toute activité sérieuse. Voici comment sur le mode comique un prologue de Plaute énonce les règles de la présence aux jeux :

Chassez les soucis de votre cœur, oubliez vos dettes

Que personne ne craigne son créancier

C’est la fête des jeux (ludi) et c’est fête (ludus) aussi pour les banquiers

Tranquillité autour du forum, une mer d’huile (…)

Si vos oreilles sont disponibles, prêtez-moi attention3.

Les jeux ne sont donc pas une institution civique mais une fête publique. Ils relèvent de l’otium urbanum, ces loisirs offerts à la population, par les magistrats élus ou par de généreux notables, à Rome ou dans les villes de l’Empire. Qu’ils soient appelés « jeux publics », s’ils sont présidés par des magistrats – édiles ou préteurs – ou « jeux privés », s’ils sont offerts à titre privé – jeux funèbres par exemple – par un bienfaiteur qui les présidera, ils sont offerts à tous. Ces bienfaiteurs privés sont le plus souvent des nobles, mais aucune loi n’interdit à un affranchi de donner des jeux. Il lui suffit d’être riche : le pantomime Pylade offre à l’époque d’Auguste des jeux au peuple romain4.

Le lieu même du spectacle des jeux fut longtemps temporaire, du moins la cavea, et fut toujours périphérique : le Grand Cirque est à la limite de la Ville, et les théâtres de Marcellus et de Pompée seront construits hors du pomerium, l’enceinte sacrée de Rome. Quel que soit le lieu du spectacle, les jeux sont toujours liés à un sanctuaire, celui de la divinité à laquelle ils sont offerts, et d’où part la procession qui mène au cirque ou au théâtre. Ce qui fait du public de théâtre une collectivité créée par et pour un rituel religieux, une collectivité qui cesse d’exister quand se termine le rituel.

Par conséquent le théâtre, en tant que ludi scaenici, est une pratique religieuse collective, payée sur des fonds publics ou privés. Le théâtre n’est pas politique au sens strict du mot, il n’est pas réservé aux citoyens : esclaves, affranchis, étrangers, femmes – nourrices serviles, affranchies et grandes dames – y assistent5. Il n’est pas non plus un lieu de débats politiques ou moraux ni de célébration de la cité. Il offre en partage à tous les plaisirs de l’otium, dans l’espace public, créant ainsi une communauté civile. Cette rencontre des valeurs privées et d’un culte public n’est d’ailleurs pas sans causer des difficultés pour l’ordre public. Au théâtre, une liberté propre aux jeux (la licentia ludicra), les Romains disent « la loi du théâtre », impose la suspension des rapports hiérarchiques.

Les spectacles des ludi sont donc célébrés pendant une parenthèse temporelle, dans un non-lieu, et créent une communauté différente, ouverte et éphémère. Le public n’est pas le peuple des assemblées et des légions, c’est une société de consommateurs insouciants, des spectatores. Ce terme technique de spectator, dont le suffixe -or sert à former les noms d’agent, indique que la fonction du public est de regarder attentivement, d’être absorbé par le spectacle. Cette attention particulière, indispensable à la bonne célébration des jeux scéniques, est demandée et obtenue au début du spectacle par un rituel d’ouverture.

Dans le cirque, l’ouverture de cet espace-temps coïncide avec l’entrée sur la piste de la procession des jeux où figurent les dieux destinataires du spectacle défilant sous les yeux des spectateurs :

Mais voici le cortège : faites silence et soyez attentifs ;

C’est le moment d’applaudir6.

L’expression « faites silence et soyez attentifs » est une formule religieuse servant à demander le silence et l’attention qu’exige tout acte rituel à Rome. La formule « c’est le moment d’applaudir » montre que les applaudissements du public sont une façon pour les spectateurs de participer à l’ouverture des jeux du cirque. Ils applaudissent à l’entrée des dieux auxquels est offert le spectacle, en se levant, comme ils applaudissent debout à la fin des comédies et des tragédies pour clore rituellement le spectacle des jeux scéniques en signalant leur satisfaction. La procession fait le tour de l’hippodrome, les dieux sont installés sur leur tribune et le préteur sur la sienne. Le circus consacré par la procession est vide, le spectacle peut commencer, sur un signe du président des jeux7.

Dans les jeux scéniques, l’attention du public est créée de la même façon par le prologue de la pièce qui est une ouverture rituelle équivalant à l’entrée de la procession dans le circus. On y retrouve les mêmes formules rituelles : « Taisez-vous et soyez attentifs ! », souvent renforcées par des injonctions comme « Assistez-moi8 ! » montrant bien que le public est concélébrant des jeux.

Ensuite la pièce commence comme les chevaux s’élancent.

III. Les jeux sont un rituel central et identitaire

Quand, en 240 av. J.-C., les jeux scéniques accueillent pour la première fois des tragédies et des comédies, ils sont une pratique religieuse, sociale et esthétique dont l’importance ne cessera de croître au cours de l’histoire de Rome. Au iiie siècle av. J.-C., les ludi ont en effet changé de statut et sont devenus un rituel central de la religion romaine. C’est pourquoi leur origine importe moins que leur histoire. Auparavant annuels, réduits aux jeux Romains de début septembre et offerts uniquement à Jupiter Capitolin pendant un seul jour, ce n’était qu’une fête fixe parmi d’autres dans le calendrier public. Ils deviennent à partir du iiie siècle un module rituel, une offrande comparable au sacrifice, utilisable pour tous les dieux lors de diverses fêtes9. Les jeux ne sont désormais associés à aucun dieu particulier ; tous peuvent recevoir des jeux, y compris des morts, comme « dieux parents10 ». Sans doute doit-on aux décemvirs, ce collège de prêtres qui ont l’initiative des innovations religieuses, cette mutation qui a fait des ludi un instrument religieux et culturel, servant à accueillir les nouveaux dieux, y compris les plus étranges, comme Cybèle, venue de Phrygie.

Les jours de jeux se multiplient d’abord par le moyen de jeux votifs, dédiés à divers dieux, jeux qui peuvent ensuite devenir annuels. En moins d’un siècle (globalement de 250 à 170 av. J.-C.), les ludi s’installent largement dans le calendrier romain : de 4 jours en 367 av. J.-C., ils passent à 29 jours de jeux annuels en 170 av. J.-C. et 77 jours à la fin de la République. À l’époque de Marc-Aurèle, il y a 135 jours de jeux annuels et, en 354 apr. J.-C., le calendrier note 175 jours de jeux, dont 101 comportant des jeux scéniques. Il faut leur ajouter les jeux mobiles, dont la date est fixée par les prêtres, comme les jeux séculaires – ludi saeculares – à chaque fin de saeculum, ou les jeux des carrefours – ludi compitales – qui reviennent vers la fin de l’année. Il y a en outre les jeux exceptionnels, de plus en plus fréquents à partir du iiie siècle av. J.-C. Ce sont des jeux votifs, célébrés à la suite d’un vœu fait par exemple par un général avant une bataille, ou des jeux funèbres, célébrés un an après les funérailles d’un noble, le jour anniversaire de l’enterrement. Trajan, en 112 apr. J.-C., offre 30 jours de jeux au peuple romain (dont 15 comportent des jeux scéniques). Dans certaines périodes de l’année les jeux en viennent à occuper la moitié du temps, et cela dès la République, comme en témoigne Cicéron pour l’an 70 av. J.-C.11. Ainsi l’acteur comique Roscius, son contemporain, peut jouer jusqu’à 125 fois en une seule année. Rome est progressivement devenue une culture des jeux, pour une grande partie, des jeux scéniques.

La création de ludi va accompagner l’expansion de l’empire romain, et partout où il y eut communauté de citoyens romains, les fouilles archéologiques tout autour de la Méditerranée ont révélé la présence de théâtres et d’hippodromes destinés à célébrer des jeux scéniques et des jeux du cirque. On utilise encore aujourd’hui les théâtres d’Orange, d’Arles, de Timgad (Algérie) ou de Petra (Jordanie). Sans parler des théâtres grecs dont l’architecture a été adaptée aux spectacles romains. Les ludi, et donc les ludi scaenici, deviennent ainsi un rituel identitaire de la civilisation romaine, exportatrice de ses loisirs « grecs ». Ils modèlent l’urbanisme. Les mêmes plaisirs partagés, dans les mêmes lieux, au même moment, créent une sociabilité urbaine des loisirs, fondement de l’Empire. Rome étend à tout l’imperium sa culture des jeux et ses théâtres semi-circulaires clos par une scaena.

Même si les Romains donnent à leurs ludi une origine étrangère (grecque ou étrusque12), les jeux sont donc devenus de fait, historiquement, une pratique identitaire romaine.

IV. Fonction religieuse des jeux

Si l’on essaie maintenant de retrouver la fonction religieuse des jeux, du moins l’une de leurs fonctions, on constate que les ludi sont souvent utilisés pour établir ou rétablir la concorde avec les dieux, par exemple lors d’une Peste déclenchée par un acte impie, comme le meurtre d’un ambassadeur. Les jeux sont alors un rituel d’expiation (piaculum) qui permet le retour à l’ordre. Autre exemple : des jeux (ludi saeculares) sont célébrés pour clore un saeculum, à la date anniversaire de la fondation de Rome, le 25 avril (date qui n’a rien d’historique, bien sûr). Le saeculum est un cycle d’environ cent ans, à la fin duquel l’ordre religieux est symboliquement refondé par des ludi durant plusieurs jours comportant toute sorte de rites dont des sacrifices et des spectacles.

Dans ces deux cas les ludi servent de rituel de passage entre deux périodes d’ordre institué où les hommes sont en accord avec les dieux, la concordia deorum. La concordia deorum suppose le respect d’un ordre hiérarchique, donnant à chacun, hommes et dieux, sa place selon son mérite, son rang (dignitas), et affirmant sa suprématie sur d’autres (majestas). Cette hiérarchie est suspendue pendant les jeux et sera rétablie à la fin par des rites spécifiques comme le sacrifice. C’est pourquoi les jeux servent à accueillir une nouvelle divinité : quand les Romains font venir la Grande Mère de Phrygie en 204 av. J.-C., ils l’installent sur le Palatin, lui offrent des sacrifices et des banquets sacrés et célèbrent des ludi en son honneur, annualisés plus tard sous le nom de jeux Mégalésiens. L’arrivée d’un nouveau dieu dans le panthéon romain suppose que l’ancien ordre, d’où il était absent, soit défait et qu’un nouvel ordre, qui l’inclut, soit instauré. Ensuite, l’annualisation des jeux célébrés pour accueillir une divinité confirme et fête sa présence, en célébrant le jour anniversaire de sa venue. Il en est de même pour tous les jeux annuels, y compris pour les plus anciens jeux, en l’honneur de Jupiter Très bon Très grand, censés célébrer l’anniversaire de son temple sur le Capitole, dédié par Tarquin l’ancien, un Étrusque quatrième roi de Rome. L’annualisation des jeux votifs ou des dédicaces de Temple dissout dans sa répétition leur première célébration. Inversement elle attribue une date de naissance fictive aux rituels annuels les plus anciens, comme les jeux Romains.

V. La liberté des jeux (licentia ludicra)

Cette fonction de passage entre deux ordres du monde explique pourquoi la fête des jeux est un temps de relatif désordre, ce que les Romains appellent la liberté des jeux (licentia ludicra). Encore que la licentia ne soit pas véritablement un désordre, et encore moins une liberté de carnaval. Il s’agit d’une suspension symbolique de l’ordre hiérarchique. Depuis les gradins des théâtres, tout le monde peut se moquer de tout le monde13. La même liberté règne sous la République et sous l’Empire. L’empereur est la cible de plaisanteries dont il convient qu’il soit le premier à rire. Il est un spectateur comme un autre, comme les dieux qui assistent sur leur coussin (pulvinar), comme les nourrices avec leurs bébés qui pleurent.

Comment comprendre cette licentia ludicra dans l’organisation générale des rituels de la religion romaine ? Il faut voir dans le ludicrum un anti-sacrifice. Le sacrifice est un don aux dieux dont les hommes auront leur part et qui instaure un ordre hiérarchique entre les participants par la façon dont les parts de viande sont attribuées à chacun, hommes et dieux. Toute entreprise humaine, privée ou publique, implique des sacrifices qui garantissent religieusement l’espace où elle va se réaliser : que ce soit un voyage en mer, un vote du sénat, la moisson, un mariage14. Les participants, hommes et dieux, varient d’un sacrifice à l’autre selon les circonstances qui ordonnent ce sacrifice. Des configurations humaines et divines se font et se défont au rythme des actions humaines.

Les ludi sont aussi une offrande aux dieux dont les hommes prennent leur part, mais le ludicrum, au lieu d’instaurer un ordre, neutralise toute hiérarchie dans la cavea et le circus. Tous les spectateurs partagent à égalité les plaisirs du spectacle, au même endroit, au même moment. Le public est souverain (majestas) et peut imposer par exemple qu’un acteur dont le jeu lui a plu soit affranchi par son propriétaire. La dignitas, c’est-à-dire la hiérarchie sociale, n’est plus respectée. Le pudor lui-même est oublié : hommes et femmes sont assis côte à côte, Ovide courtise sa voisine sur les bancs du cirque15. C’est, dit-il, « la loi du lieu » qui donne ces avantages.

VI. Le ludisme et les sens du mot ludus

Si l’on peut aisément reconstituer l’effet des jeux, il est plus difficile de décrire le processus rituel en lui-même et de comprendre quels sont les gestes ou les paroles, les comportements des acteurs rituels qui créent et font vivre cet espace de licentia ludicra.

La fête des ludi comprend une succession d’actes religieux, dont certains, comme les sacrifices, ne leur sont pas propres ; seuls sont ludiques la procession (pompa ludicra) qui va du temple du dieu auquel les jeux sont offerts, jusqu’au cirque ou au théâtre où le spectacle aura lieu et les spectacles eux-mêmes (ludicra).

La procession et le spectacle ont en commun un « noyau rituel » qui définit le propre des jeux : la danse d’un ludion sur une musique de tibia (double flûte à anche). Ce que montre une anecdote remontant aux guerres puniques (en 211 av. J.-C.). Le peuple romain étant réuni au théâtre pour célébrer les jeux d’Apollon16, on annonce une attaque d’Hannibal, il serait aux portes de Rome ; le théâtre se vide, les hommes prennent leurs armes et courent repousser l’ennemi. Les jeux ont été interrompus, c’est une grave faute religieuse17. Mais voilà qu’on découvre au milieu du circus un vieil homme, trop âgé pour combattre, qui avait continué à danser sur la musique d’un tibicine, les jeux n’avaient donc pas été interrompus, d’où la formule devenue proverbiale « on est sauvés, un vieillard danse ».

Pourquoi cette danse sauve-t-elle les jeux ? L’explication est dans la valeur complexe du radical *lud-. Le verbe ludere a, entre autres sens, celui de « danser » ; le nom ludius signifie à la fois le « danseur » et « l’acteur » des jeux18. L’ars ludicra est l’art de la danse. Mais cette danse des jeux qu’exprime le verbe ludere n’est pas n’importe quelle agitation rythmée du corps, elle diffère d’autres danses rituelles, celle des Saliens par exemple. La danse des jeux est une imitation dérisoire, une imitation qui déréalise.

Toute danse dans l’Antiquité est représentative, cette représentation peut réaliser ce qui est dansé : les Saliens, prêtres de Mars, dansent la guerre avec leurs boucliers rituels et ouvrent ainsi la saison militaire en installant la guerre. Il s’agit d’une danse performative. La danse des ludions, désignée techniquement par le verbe ludere, au contraire déréalise ce qui est dansé, en particulier la guerre. Ludere signifie « faire les gestes sans faire l’action » comme les enfants qui jouent à la guerre (ludere proelia). La danse des jeux imite non pour représenter mais pour mettre à distance. Elle montre sans faire, elle est allusion (adludere), elle imite pour rire (deludere), elle élude en se moquant (eludere), elle trompe, fait illusion (illudere). Remplaçant le fond par la forme, le ludus est jeu du corps et jeu de mots. L’imitation ludique n’est pas toujours une dérision. Elle peut transformer en ornement ce qui était fonctionnel. Comme aujourd’hui la musique religieuse peut être écoutée hors de son contexte, au concert, ou enregistrée chez soi, les chœurs grecs deviennent à Rome des objets esthétiques. Le ludisme est aussi l’art pour l’art.

La comédie où l’on rencontre sans cesse les termes ludus, ludi avec tous les dérivés est l’espace par excellence du ludere. Plaute aurait même inventé le verbe ludificare « tromper, berner », composé à partir de ludus et de facere, qui désigne spécialement la ruse des esclaves de théâtre, au centre du spectacle comique, et contribue donc à bien célébrer les jeux (facere ludos).

Un bref aperçu sur d’autres sens de ludus permet de compléter l’espace romain du ludisme. Au théâtre, mais aussi dans les banquets, ludere prend un sens érotique, c’est flirter avec une jeune femme facile, plus ou moins professionnelle, il désigne l’amour comme divertissement léger. Les lusus sont des jeux poétiques de banquet, où la parole sert à créer une atmosphère de charme et de délicatesse tendre. Une autre série de sens qui impliquent aussi « faire les gestes sans faire l’action », concerne l’apprentissage. Le ludus est l’école des enfants, la caserne des gladiateurs où ils se forment au combat avec des armes en bois, enfin l’ars ludicra peut signifier aussi l’entraînement militaire.

Pour en revenir au vieillard qui danse et qui est, à lui tout seul, les jeux, on pourrait résumer ce noyau rituel qu’il maintient envers et contre tout par une formule tautologique qui résume tout le théâtre romain : « le ludion joue les jeux » (ludius ludit ludos).

VII. La procession des jeux

Cette figure centrale du danseur ludique se retrouve sous de multiples formes dans la procession qui ouvre les jeux, décrite par Denys d’Halicarnasse19. Certes, ce texte n’est pas le compte-rendu d’une procession à laquelle l’historien aurait assisté. Il dit l’avoir lue chez Fabius Pictor20, mais il l’a sûrement réécrite afin d’appuyer la thèse qui parcourt toutes ses Antiquités romaines : les Romains étaient à l’origine des Grecs que leurs contacts avec les « barbares » italiens ont quelque peu transformés. C’est ainsi qu’il voit dans les danseurs clownesques des satyres. Cependant, ce qui frappe à la lecture est que les différents acteurs de la procession semblent décliner différentes valeurs du ludus romain.

En tête du cortège viennent les enfants (pueri). Ils ne sont pas armés, mais défilent en ordre militaire, formant des pelotons et des escadrons. Leur défilé, dit Denys d’Halicarnasse, ressemble à une troupe d’enfants se rendant à l’école – eis didaskalion – in ludum dirait-on en latin. Ces enfants relèvent de ce qu’on peut appeler « le ludisme d’apprentissage ». Après les enfants, défilent les athlètes, les cavaliers et les auriges, qui sont les professionnels des spectacles ludiques. Ensuite viennent les danseurs – orchestai (le latin dirait ludii). Ils sont armés, mais ne défilent pas en ordre militaire. Ils sont répartis en trois classes d’âge : les hommes, les jeunes gens et les enfants. Chaque classe est divisée en « chœurs », autrement dit en unités chorégraphiques. Ils portent un costume étrange : une tunique rouge, comme les vrais légionnaires, avec une ceinture de bronze, un casque surmonté d’un plumet et d’une aigrette. Ils n’ont ni bouclier ni cuirasse, mais des épées et de courtes lances. Ils sont accompagnés de musiciens jouant de la tibia et du barbiton. Chaque chœur est dirigé par un maître de ballet – en latin praesultor – qui indique aux danseurs la chorégraphie à exécuter. Cette chorégraphie imite les gestes de la guerre mais sur un rythme accéléré. Ces danseurs déguisés en soldats réalisent ce qu’on peut appeler « le ludisme dansé ». Ils n’exhibent la guerre que pour l’expulser en la dansant. Ce sont eux que l’on désigne généralement sous le nom de ludions. Ces mêmes ludions auraient été présents dans les processions triomphales, permettant l’entrée des soldats dans la Ville, en créant un espace militairement neutre. On voit, en effet, parmi eux des combattants dérisoires, affublés de bracelets, de colliers et d’une grande robe rouge, jouant à écraser l’ennemi et faisant rire l’assistance par leurs pitreries militaires21.

Puis viennent les « satyristes », parmi lesquels Denys d’Halicarnasse distingue les « satyres » et les « silènes ». En fait, ces prétendus silènes sont des hommes-plante vêtus de tuniques en herbes et de manteaux de fleurs. Les satyres sont affublés de la ceinture caractéristique des acteurs grecs du drame satyrique – perizôma – ainsi que de peaux de chèvre et de perruques hérissées. Ce sont des hommes-fauve. Les satyristes imitent dans leurs danses la chorégraphie des ludions qui les précèdent, déchaînant ainsi les rires des spectateurs. Ces clowns réalisent un ludisme dérisoire, qui est aussi un jeu dans le jeu. Cette procession ludique (pompa ludicra) décrite par Denys d’Halicarnasse installe le ludisme en expulsant quatre fois, au moyen de quatre formes de ludus, les valeurs de Mars et la structure hiérarchisée de la société guerrière. Cette quadruple dénégation ludique de la guerre contribue à neutraliser les distinctions de la société politique, le populus, qui se modèle sur l’organisation militaire des citoyens.

Enfin, suit une foule de dieux qui vont assister au ludicrum, des prêtres sacrificateurs et des victimes. La procession n’est pas seulement une ouverture de l’espace ludique mais reflète la complexité de la cérémonie des jeux.

VIII. La sociabilité ludique : Jupiter dieu des jeux

Cet espace du ludus qui neutralise la hiérarchie, créé par le ludion et son joueur de flûte, est celui de Jupiter Capitolin. Lors de la procession, celui qui va présider les spectacles au théâtre ou au cirque, « l’éditeur des jeux », s’avance sur le char de Jupiter Capitolin, lui-même portant la tenue du dieu dont il est alors la statue vivante.

Le préteur en haut de son grand char,

Majestueux dans la poussière du Cirque,

Revêtu de la tunique de Jupiter, portant l’ample toge

Brodée de pourpre et la tête écrasée d’une couronne

Qui eût fait plier les cous les plus forts22.

Jupiter est le dieu de la vie en Ville, le dieu d’une sociabilité pacifique qui repousse Mars, le dieu de la guerre, à l’extérieur et interdit l’entrée de tout soldat dans l’espace urbain. Jupiter Capitolin est le dieu de la sociabilité du plaisir partagé dans l’otium urbanum. C’est pourquoi il est le dieu des Jeux. En portant la tenue de Jupiter Capitolin, l’éditeur des jeux installe les valeurs de ce dieu dans les lieux de spectacle.

Les valeurs de Jupiter Capitolin se déduisent des interdits et règles de vie de son prêtre, le flamen dialis, qui doit être libre de toute contrainte, car il n’est pas le dieu de la cité politique que régit la loi. Il ne peut porter sur lui ni ceinture ni anneau fermé, il ne doit avoir aucun noeud ni dans sa coiffure ni dans ses vêtements. Il ne doit toucher ni même nommer le lierre : car le lierre enlace. Pour la même raison, il ne pénètre pas sous une treille. Tout homme enchaîné qui pénètre dans la maison du flamine est immédiatement libéré. Ses liens doivent être transportés hors de la demeure du prêtre, sans jamais heurter ni même effleurer les murs. Nul esclave ne peut toucher le flamine. Seul un homme libre peut lui couper les cheveux. De même le flamine de Jupiter ne peut être soumis à aucun lien moral, il ne peut être enchaîné par ce lien qu’est le serment. C’est pourquoi il est exclu de la vie civique : il ne peut ni prendre part à la guerre ni devenir magistrat. Servir à l’armée, être magistrat impliquaient de prêter serment23.

La même interdiction de toute contrainte concerne l’espace-temps des jeux, comme le prouve une anecdote du temps de la République24. Le matin des jeux, un père de famille, avant que ne commence le spectacle, avait poursuivi jusqu’au milieu du Cirque, en le fouettant, un esclave, le cou pris dans un carcan. Les jeux débutèrent ensuite comme si de rien n’était. Peu de jours après, un plébéien vit Jupiter en songe qui lui dit que ce « chef de chœur » (praesultator) lors des jeux lui avait déplu, ainsi que cet acte de cruauté ; que si on ne célébrait pas de nouveau ces jeux avec magnificence, la ville courait de grands dangers. Et le dieu lui ordonna d’aller avertir aux consuls25. L’esclave puni est assimilé au praesultator de la procession, le chef de chœur qui danse devant les ludions pour leur dicter la chorégraphie. Courant sous les coups de fouet, il est une version violente, « cruelle », du danseur ludique ; il « danse » sous la contrainte, et son corps est entravé : impiété et offense aux valeurs de Jupiter Capitolin, qui refuse l’offrande de jeux qui lui déplaisent.

IX. Le théâtre romain sera ludique ou ne sera pas

Il y a donc une parfaite cohérence entre la non-violence de Jupiter Capitolin, la danse des ludions qui expulse la violence guerrière, la neutralisation de la hiérarchie sociale, la recherche du plaisir au théâtre et la liberté des jeux. Et puisque le but des jeux est de créer cette sociabilité ludique de l’otium urbanum, le théâtre sera ludique ou ne sera pas.

Ce qui implique que toute mimèsis aristotélicienne en est exclue, que le théâtre romain ne représente rien, ne crée pas une illusion de réalité. C’est fondamentalement un théâtre qui danse sur la musique de la tibia et qui déréalise tout ce qui est joué. Rien n’y est sérieux. Théâtre du plaisir, théâtre consensuel, il n’est donc ni politique, ni philosophique, ni moralisateur. Toute allusion au réel est un jeu : les acteurs jouent leurs rôles comme les enfants ou les ludions jouent à la guerre.

Notes

1. Cicéron parle dans la même lettre à Atticus (XVI 5) de ludi graeci et de commissiones Graecorum.

2. Ernout-Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine, s.v. « ludus ». Aucune étymologie convaincante n’a été proposée par les linguistes. Ce radical semble propre au latin et tous les rapprochements avec d’autres racines indo-européennnes sont hypothétiques.

3. Plaute, Casina, p. 23-29.

4. Dion Cassius, 55, 10.

5. Plaute, Le Carthaginois, 23-35.

6. Ovide, Amours, III, 2, p. 43-44.

7. Ovide, Amours, III, 2, p. 65-66.

8. Plaute, Asinaire, p. 13-14.

9. Dumézil, 1966, p. 545.

10. C’est pourquoi il ne convient pas d’y voir un rite funéraire ou un rite agraire comme l’a fait autrefois Piganiol, 1923, p. 113-114 et 149.

11. Cicéron, Verrines, I, 1, 11, 10.

12. Voir infra p. 60-64.

13. Voir p. 91 et suiv.

14. Scheid, 2005.

15. Ovide, Amours, 3, 2, 5-20 et suiv.

16. Servius, À l’Énéide, VIII, p. 110.

17. Voir aussi Tite-Live, 5, 4, 1.

18. Nutti, 1998.

19. Historien grec du ier s. av. J.-C. Voir Antiquités romaines, VII, 72-73.

20. Historien romain de la fin du iiie s. av. J.-C. qui écrivait en grec. Il s’agirait des plus anciens jeux votifs de Rome, promis par le dictateur Aulus Postumius lors de la bataille du lac Régile en 499 av. J.-C.

21. Appien, Histoire romaine, VIII, 66.

22. Juvénal, X, 36-40.

23. En 200 av. J.-C. il fut permis pour la première fois à un flamine de Jupiter d’exercer l’édilité curule : le peuple autorisa qu’il fût dispensé du serment, et que le frère du nouveau magistrat le prêtât à sa place.

24. L’anecdote remonterait au ve siècle av. J.-C., dans les temps mythiques des débuts de la République, ou selon d’autres auteurs, plus récemment au iiie siècle.

25. Tite-Live, II, 36 ; Macrobe, Saturnales, I, 16, 19 ; Denys d’Halicarnasse, Antiquités romaines, VII, 68.