Cahiers d’Humanisme et Renaissance
(anciennement Etudes de philologie et d’histoire)

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Thomas Hunkeler

LE VIF DU SENS

Corps et poésie
selon Maurice Scève

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, rue Massot

GENÈVE

2003

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Résumé

La carrière littéraire de Maurice Scève s’ouvre en 1533, par une découverte dont la portée est symbolique. En Avignon, au fond d’une sépulture ancienne, le poète trouve en même temps que la dépouille de Laure, la célèbre muse de Pétrarque, les premiers éléments de sa propre écriture. Si le corps de la morte lui inspire d’emblée un dialogue avec le " Thuscan Apollo ", Scève recherche bientôt d’autres corps et d’autres modèles en sorte de donner corps à sa poésie. Dans l’entreprise collective des Blasons anatomiques du corps féminin à laquelle il participe avec succès, ce n’est pas tant le corps anatomique qui l’intéressera que le paradigme physiologique, hérité de la pneumo-fantasmologie stilnoviste et remis au goût du jour par le néo-platonisme d’obédience ficinienne. Recoupant ces influences, peu étudiées jusqu’ici, Thomas Hunkeler aborde l’œuvre majeure du poète lyonnais, Délie, et corrobore que l’appréhension du corps n’a jamais cessé d’informer la poétique de Scève.

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Abstract

Maurice Scève’s discovery of Laura’s tomb in Avignon in 1533 was the start of his literary career. The body of Petrarch’s muse inspired Scève to write a dialogue with the “Thuscan Apollo”, and he was soon searching for more bodies and more models to inspire his poetry, leading to his contributions to the Blasons anatomiques of the female body. Thomas Hunkeler corroborates the fact that apprehension of the body never ceased to inspire Scève’s poetry.

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Le présent ouvrage a été déposé en janvier 2003 à la Faculté de Philosophie de l’Université de Zurich comme thèse d’habilitation. Il est publié avec l’appui du Fonds National Suisse de la Recherche Scientifique.

www.droz.org

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Références papier

ISBN-10 : 2-600-00861-6

EAN : 9782600008617

ISSN : 1422-5581

Copyright (2003) by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

Distribué en France par de Boccard :

www.deboccard.com

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Références numériques

EAN ePUB : 9782600308618

EAN PDF : 9782600108614

ISSN : 1422-5581

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Subvention

Le présent ouvrage a été déposé en janvier 2003 à la Faculté de Philosophie de l'Université de Zurich comme thèse d'habilitation. Il est publié avec l'appui du Fonds National Suisse de la Recherche Scientifique.

DÉDICACE

A Julia et Vincent

INTRODUCTION
CORPS

DE

L’ŒUVRE, CORPS

À

L’ŒUVRE

La Renaissance, on le sait, multiplie les mises en scène spectaculaires du corps humain. Comparé à tous ces corps qu’exaltent les peintres et les sculpteurs, aux corps exotiques que décrivent les voyageurs, aux corps disséqués des anatomistes, aux corps grotesques tels qu’on les rencontre chez Rabelais, ou encore aux corps suppliciés des guerres de religion décrits par un d’Aubigné, le corps amoureux tel qu’il est représenté dans l’œuvre d’un poète comme Maurice Scève peut paraître, du moins dans un premier temps, moins digne d’intérêt. Scève n’est-il pas, à en croire une bonne partie de la critique, le « Poète » par excellence, autrement dit un chantre non des choses corporelles et sensibles, mais du désir à l’état pur, de l’abstraction et de l’ascèse ? Digne précurseur de Mallarmé, n’est-il pas à situer résolument du côté d’un « plus haut sens » pour lequel le corps n’est (au mieux) qu’un point de départ, voire un obstacle à franchir le plus rapidement possible ? Etudier la représentation du corps chez Scève, ne serait-ce pas, alors, passer à côté de l’essentiel, dans la mesure où cela impliquerait non seulement de négliger des œuvres où le corps joue, manifestement, un rôle de première importance, mais de se concentrer sur une œuvre où le corps, apparamment, n’importe pas ?

La lecture qui est proposée dans la présente étude part au contraire de la conviction que l’œuvre, même (et peut-être surtout) là où elle vise essentiellement à effacer ou à supplanter le corps physique, reste profondément marquée par les représentations du corps qui marquent son époque. Car le corps

de

l’œuvre est aussi un corps

à

l’œuvre qui hante le texte littéraire dans ses métaphores, dans sa structure, dans sa thématique et dans son projet même. En effet, loin de voir dans le corps tel qu’on le trouve chez Scève un simple

prétexte

de l’œuvre, comme on l’a parfois cru, il s’agit au contraire de montrer que le corps occupe dans l’écriture du poète lyonnais une place importante non seulement par égard à la représentation du corps à cette époque, mais surtout par rapport à l’élaboration d’une

poétique du corps à l’œuvre

déterminante pour plusieurs générations de poètes, notamment en ce qui concerne le rôle complexe que joue le corps dans le double héritage pétrarquiste et néo-platonicien qui marque la poésie amoureuse française dans les années 1530-1550, et bien au-delà.

La poésie de Scève prend naissance à travers ce que Simone Perrier a appelé « la ou les questions du corps »

1

 : la façon qu’a le corps de s’imposer, ne serait-ce que sous la forme d’une hantise, d’une présence imagée et imaginaire, mais aussi imageante, au texte poétique. Le corps tel que Scève l’imagine est-il pour autant irréel ? Rien n’est moins sûr. Dans une étude essentielle

2

, Jean Céard a pu montrer que Scève était parfaitement au courant de la physiologie et de la psychologie de son époque, et que sa poésie témoignait d’un authentique savoir sur le corps, sur sa composition et son fonctionnement. Cependant, il ne faut pas perdre de vue que l’exploration du corps qu’entreprend Maurice Scève dans son œuvre, et plus particulièrement dans sa poésie amoureuse, est d’abord mise au service de la recherche d’une poétique

3

. Le corps intéresse Scève avant tout en tant que

métaphore vive

, capable de donner à l’œuvre poétique une dimension essentielle, celle qui la transforme d’un exercice littéraire en une expérience

littérale.

Car dans la poésie de Scève, ce n’est pas un vécu de toute façon hypothétique qui fait figure de référent, mais une expérience corporelle concrète.

La marque du corps chez Maurice Scève

Quelles sont les principales caractéristiques du corps à l’œuvre chez Scève ? Notons d’abord que si le corps qui semble occuper le poète est d’abord et avant tout

féminin

, une orientation dont témoignerait surtout sa poésie amoureuse – c’est elle qui sera d’ailleurs au centre de la présente étude, des cinq blasons rédigés dans le contexte du fameux « concours de Ferrare » lancé par Clément Marot en 1535, aux 449 dizains de

Délie

(1544)

4

 –, il est aussi présent sous une forme

masculine

, car le poète se met lui-même en scène en tant que corps souffrant. Au corps désiré, parfait, forcément féminin, fait ainsi face, chez Scève, un corps imparfait et désirant, marqué par le manque, dont il s’agit de retracer en détail les sensations, les souffrances et les quelques moments de répit que lui accorde la dame. Mais les souffrances du corps de l’amant sont surtout importantes dans la mesure où, contrairement à ce qu’on pourrait croire, ce sont elles, et non les perfections du corps de la dame, qui sont appelées à former le noyau de l’expression poétique. De façon tout à fait significative, les larmes ou les soupirs que Scève décrit dans deux de ses blasons n’appartiennent pas (ou pas en premier lieu) à la dame, mais à l’amant ; dans ce sens, ils sont les signes de la transformation de la maladie d’amour en expression amoureuse, une transformation qui permettra l’élaboration de l’œuvre poétique. Car en fait, il n’y a pas de solution de continuité entre le corps de la dame, le corps de l’amant et le corps (de l’œuvre) du poète, au contraire : on verra que corps de la dame et corps de l’œuvre se trouvent précisément reliés à travers le corps de l’amant qui devient poète. C’est dans ce sens qu’il est possible d’affirmer que la création relève d’abord, chez Scève, de la tentative de faire parler le corps.

Le paradigme

anatomique

, qui préside manifestement à l’entreprise des blasonneurs du corps féminin, se trouve à son tour affecté par un tel changement d’orientation. En dépit de sa participation active à une entreprise poétique qui entend profiter de l’intérêt que suscite l’exploration anatomique du corps humain à partir du second tiers du XVI

e

siècle, Scève est beaucoup moins influencé, dans sa façon d’envisager le corps, par l’anatomie que par la physiologie au sens large : l’étude de la « nature » sous sa forme active,

natura naturans

plus que

natura naturata.

Le corps qui intéresse Scève en premier lieu n’est pas le corps mort, statique et ouvert qui est présenté aux spectateurs des théâtres anatomiques et aux lecteurs des ouvrages médicaux, mais un corps vivant, sensible, mouvant et émouvant en même temps. Non un corps ouvert, c’est-à-dire dépourvu de secret en même temps qu’il se trouve dépourvu de vie, mais un corps

perméable

, exposé à toutes sortes d’irruptions qui lui viennent de l’extérieur et en même temps constamment en train de reconstruire ses défenses, de reconquérir une forme. Un corps essentiellement

plastique

donc où forme et force s’affrontent, où chaque

formulation

ne peut être que provisoire.

Dans l’œuvre de Scève, la critique a été plus attentive au travail de la forme qu’à celui de la force. On sait que Georges Poulet

5

considérait, en face des dizains de Scève, toute autre poésie comme « délayée » ; on sait aussi que la fameuse « dureté » des épigrammes de

Délie

a reçu beaucoup plus d’attention que les nombreuses « erreurs » qu’on peut y lire de l’aveu même du poète

6

. Dureté et erreur, forme et déformation sont pourtant, dans l’œuvre de Scève, indissociables, et l’une ne prend son sens que par rapport à l’autre. Jacqueline Risset a été l’une des rares critiques à montrer à quel point la poésie de Scève gagnait à être considérée à la lumière de l’esthétique baroque et de la dichotomie fondamentale entre solide et liquide, entre dissolution et minéralisation qui sous-tend ses métamorphoses. Selon Risset, en effet, la physiologie du corps scévien et en particulier ses larmes doivent être considérées en liaison avec la notion de

microcosme

, car elles renvoient « à l’articulation vitale, animée, du cosmos renaissant »

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dans lequel chaque forme en cache, du moins potentiellement, une autre. La répétition apparente du même – la reprise, obsessionnelle dans

Délie

, non seulement des mêmes expressions et de la même thématique, mais de la même forme poétique, de ce dizain carré, en forme de bloc – débouche paradoxalement,

naturellement

, sur une poésie protéiforme, faite de déplacements et de différences (par rapport, pour ne choisir que cet exemple évident, à la poésie pétrarquienne) bien plus que du retour du même.

Le corps n’est donc pas, chez Scève, l’équivalent d’une forme, mais le résultat de l’interpénétration d’une forme et d’une force. Une force vitale qui permet d’envisager la matière brute non comme une sorte de magma indéterminé, mais au contraire comme ce qui est apte à donner naissance à une pluralité de formes particulières, comme l’a rappelé récemment Michel Jeanneret dans son commentaire de la célèbre formule de Ronsard, « La matiere demeure, et la forme se perd »

8

. Forme et force ne sont cependant pas, comme le montre déjà le huitain liminaire de

Délie

, dans une relation de simple complémentarité. Chaque forme, dans la mesure où elle n’est que formulation, est remise en question par la force qui la traverse au moment même où elle semble permettre son expression ; mais la force à son tour est évanescente, car elle ne peut se manifester qu’à partir du moment où elle s’exerce à travers le jeu des formes. A chaque forme répond ainsi, moins une force qu’une autre forme qui manifeste,

dans sa différence

, ce que la force ne peut exprimer en elle-même.

***

Formes et forces prennent corps, dans la poésie de Scève, dans l’espace qui s’ouvre entre l’

anatomie

en tant que science des « parties » constitutives du corps humain et la

physiologie

qui étudie la fonction ainsi que le fonctionnement de ces dernières. A l’époque qui nous intéresse, cette charnière entre les deux disciplines est le plus souvent conceptualisée (ou faudrait-il dire : imaginée ?) en termes d

’humeurs.

Depuis Hippocrate et surtout depuis Galien, responsable de ce qu’on a appelé une « dictature de l’humoralisme », on observe que le bon fonctionnement du corps dépend essentiellement de l’équilibre (

complexio

) des quatre humeurs du corps que sont le sang, le flegme, la bile jaune et la bile noire (ou mélancolie). La doctrine humorale, destinée à fournir une explication matérialiste d’états mentaux, caractériels ou pathologiques, permet ainsi d’envisager le corps humain sous son aspect dynamique : celui de la vie, mais aussi, plus fondamentalement, celui du changement, et donc de la maladie et de la mort

9

.

Parmi les quatre humeurs du corps, la mélancolie occupe une place particulièrement importante puisqu’elle est considérée, depuis le célèbre

Problème

XXX attribué à Aristote, comme étant à l’origine du génie créateur

10

. A la Renaissance, véritable âge d’or de la mélancolie, elle apparaît, grâce notamment à l’influence de Marsile Ficin, comme « l’apanage presque exclusif du poète, de l’artiste, du grand prince, et surtout du vrai philosophe »

11

. La « melencolie » des néo-platoniciens que Scève connaît parfaitement – il insiste explicitement, dans le dizain CCCCXLIV de

Délie

, sur la relecture « non Peripatetique » d’une mélancolie réinterprétée comme fureur, frénésie ou encore « doulce folie »

12

 – n’occupe toutefois pas de place centrale dans la physiologie scévienne, à l’exception notable du dizain CCCLXIX où le poète voit dans la « colere aduste » de la mélancolie l’origine de ses larmes

13

. Chez le poète lyonnais, la physiologie du corps amoureux prime à l’évidence sur celle du génie ; l’humeur mélancolique se résoud en larmes sans forcément être interprétable dans une perspective créatrice.

Aux yeux de Scève, la mélancolie est donc d’abord et avant tout à envisager comme un simple liquide qui anime le corps, à l’instar du sang et des larmes. Elle est l’une des forces responsables du

mouvement

qui donne sa vie au corps ; d’un mouvement non seulement interne, qui se manifeste sous la forme d’une circulation, mais également

transversal

, reliant l’intérieur à l’extérieur, le haut au bas et le microcosme au macrocosme. Chez Scève, la mélancolie est tour à tour le fleuve infernal dans lequel on est plongé (dans le dizain CCCLXIX) et une influxion céleste dont on est rempli (CCCCXLIV). La même chose est vraie pour les larmes, dont Scève décrit la circulation incessante, entre haut et bas, entre extériorisation et intériorisation, à travers l’image de l’horloge à eau dans le célèbre dizain CCCXXXI :

L’humidité, Hydraule de mes yeulx,

Vuyde tousjours par l’impie en l’oblique,

L’y attrayant, pour air des vuydes lieux,

Ces miens souspirs, qu’à suyvre elle s’applique.

Ainsi tous temps descent, monte, et replique,

Pour abrever mes flammes appaisées.

Doncques me sont mes larmes si aisées

A tant pleurer, que sans cesser distillent ?

Las du plus hault goutte à goutte elles filent,

Tombant aux sains, dont elles sont puysées.

A côté des humeurs, la physiologie ancienne connaît encore une autre notion pour penser le lien entre la forme et la force, entre les constituants matériels et immatériels de l’homme : le

spiritus.

La doctrine des esprits, que la médecine de la Renaissance a héritée de Galien et d’Aristote à travers, notamment, la scolastique judéo-arabe et le patrimoine médico-philosophique de l’école de Salerne, connaît au XVI

e

siècle, et jusqu’à Descartes

14

, un regain d’intérêt...