Catherine Francblin

Bernar Venet

TOUTE UNE VIE POUR L’ART

GALLIMARD TÉMOINS DE L’ART

Introduction
DANS LES ARCHIVES DU MUY

« La mémoire ne pourrait jamais évoquer et raconter le passé si elle ne s’était déjà constituée au moment où le passé était encore présent, donc dans un but à venir […]. C’est dans le présent qu’on se fait une mémoire, pour s’en servir dans le futur quand le présent sera passé »

(Gilles Deleuze, L’Image-temps).

Par les grandes baies vitrées du bâtiment principal abritant la Fondation Venet, au Muy (département du Var), la lumière entre à flots été comme hiver. Une dizaine de personnes s’y activent autour de l’artiste, comme les figures fluides d’un ballet silencieux, réglé au millimètre. L’espace aux faux airs de hangar consacré à la présentation de quelques-unes de ses œuvres jouxte celui où il vit et travaille. En fin de semaine, quand les visiteurs ont accès au parc de sculptures et aux expositions proposées par la Fondation, un simple cordon sépare l’espace des œuvres de l’espace privé.

À l’arrière, dans une pièce appelée « bureau », une partie des archives rapportées des États-Unis s’entassent en piles ou serrées dans des boîtes en fer, des caisses en carton, des valises et des malles d’un autre âge. D’épaisses enveloppes contenant les lettres envoyées à sa mère, Adeline Venet, en débordent, se frayant une place parmi les albums de photos, les paquets de journaux fermement ficelés, les dizaines d’agendas que Bernar Venet tient au jour le jour depuis plus d’un demi-siècle. Ces carnets sont des journaux réduits à l’essentiel. Ils ne renferment pas d’anecdotes, se contentent de renseigner sur ses déplacements et ses rendez-vous. Conservés comme en attente d’un examen approfondi, ils témoignent du fait que, dès ses premières expériences artistiques, Venet pense déjà à la nécessité d’accumuler des traces de ses activités – qu’à l’aube de sa carrière, il pose déjà sur elle un regard prospectif, visant le moment lointain où ce matériel servira à documenter son histoire.

« Quel est le plus important pour vous : la reconnaissance de votre vivant ou la postérité ? » lui demande-t-on après sa prestigieuse intervention au château de Versailles en 2011. Réponse : « Je suis prêt à signer tout de suite un contrat avec le diable pour qu’on ne m’expose plus jamais, mais que dans trois siècles on me fasse une rétrospective. » C’est dire combien son ambition est inébranlable d’inscrire son nom dans le temps long de l’histoire de l’art et combien le mobilise à tout instant la pensée de ceux qui pourraient, dans le futur, être amenés à juger son action.

Nous avons amplement fait usage des lettres de Venet à sa mère car, au-delà des liens qu’elles dévoilent entre la mère et le fils, elles constituent une source d’informations unique sur son état d’esprit – en particulier lors de ses premières années à New York. Ces lettres livrent en outre des renseignements précieux et détaillés sur son emploi du temps, ses rencontres, ses allées et venues, et même d’inestimables précisions sur les achats et les ventes de ses œuvres. Il faut avoir à l’esprit en les lisant que Venet désire avant tout rassurer sa mère en l’abreuvant de bonnes nouvelles. Aussi lui présente-t-il systématiquement sa vie sous un jour favorable. À travers sa correspondance, il entend la convaincre qu’il est sur la voie du succès et que la vente de ses œuvres lui permet de gagner beaucoup d’argent. Pour tranquilliser sa mère sur son sort, il met constamment en avant l’attention dont il bénéficie (« C’est absolument merveilleux tout ce qu’ils font ici pour moi », écrit-il de Krefeld en mars 1970), la valeur monétaire de son travail (« En deux jours, j’ai gagné 7 millions et demi1 »), l’importance ou la qualité des personnes qui s’intéressent à lui ou encore la portée de certains jugements à son égard, comme lorsque, en novembre 1970, il joint à sa lettre un article paru dans la revue Domus dont il précise qu’elle est « tirée à 150 000 exemplaires dans le monde entier ».

Ce serait cependant faire fausse route que de prendre le jeune homme au pied de la lettre. Malgré ce qu’il écrit à sa mère, le ressort de son action n’est pas l’argent. Mais comment aider cette femme au train de vie modeste à se représenter sa gloire naissante ? Comment lui faire comprendre la nécessité de son exil autrement qu’en le justifiant par les prix que de lointains connaisseurs sont prêts à payer pour ses œuvres ? Des prix exprimés bien entendu en anciens francs.

Dans ces lettres, Bernar se révèle un fils aimant, habité par l’espoir de compenser par ce qu’il est, par ce qu’il vit, l’humble existence de sa correspondante. « J’aimerais te mettre le moral à 20/20 à mon sujet », lui écrit-il quelque temps avant son départ à New York – des mots qui pourraient résumer le ton général de ses envois. Si l’on ne dispose pas des lettres d’Adeline, on devine à certaines remarques de son fils qu’elle a tenté à plusieurs reprises de réfréner son ardeur au travail et son inextinguible désir de réussite. Mais Bernar ne semble pas avoir accordé beaucoup d’attention à ses mises en garde : « Je ne te dis rien au sujet de la dernière lettre que tu m’as envoyée dans laquelle tu me conseilles d’avoir une vie calme et patati… et patata… Tu sais que j’ai raison » (Tokyo, 1er décembre 1970).

On soupçonnera parfois Venet d’exagérer ses succès, de les amplifier auprès de sa mère par son insistance et la signification historique qu’il leur confère. Au fil des pages, pourtant, on constatera qu’il n’invente pas les louanges qu’il recueille. Par les faits qu’elles rapportent et les informations qu’elles recèlent sur la réception de son œuvre, ces lettres ne peuvent donc qu’être utiles au biographe. Mais plus intéressante encore est la façon dont elles éclairent la personnalité de l’artiste. Tout indique, en effet, y compris leur tour emphatique et leur volonté d’impressionner, que l’auteur s’y confie avec sincérité. Lorsqu’il fait état, dans une lettre envoyée du Japon, des honneurs dont il est l’objet – « J’ai eu une réception incroyable […] Quatre personnes à l’aéroport pour me conduire partout » –, ce n’est pas seulement pour renseigner sa mère sur les us et coutumes du pays, c’est aussi parce qu’il est lui-même sensible aux marques d’estime ou d’admiration. Certes, il désire offrir du rêve à Adeline, mais c’est celui-là même qu’il caresse depuis l’aube de sa vocation. « Dieu sait si j’ai pu rêver… », déclare-t-il simplement2.

La somme de ces archives illustre d’emblée les idées d’abondance, de démesure, de fécondité, d’audace qui définissent l’œuvre hors norme de Bernar Venet. On y lit la hauteur d’une ambition, la constance d’un engagement. On y perçoit aussi l’attrait qu’exerce sur lui la tradition des « vies d’artistes » du fondateur de l’histoire de l’art. Le modèle hérité de Vasari, dont les historiens Ernst Kris et Otto Kurz3 ont mis en relief les traits récurrents, tel que le thème capital chez les grands artistes de la manifestation précoce de leur génie, plane indéniablement au-dessus des boîtes et des dossiers regroupés par le résident du Muy. Quels chemins a suivis celui qui a été porté dès l’enfance par le souffle d’un mode de récit destiné, selon Kris et Kurz, à « faire de l’artiste un héros » ? Quels buts s’est donnés cet artiste mû par un intense désir de dépassement ? Quels projets a-t-il élaborés ?

Conçu pour associer connaissance de l’individu et savoir sur l’œuvre, le présent ouvrage se propose de répondre à ces questions en prenant en compte l’essentiel de cette collecte, sans oublier en parallèle la parole vivante de l’artiste, toujours disposé à orner de mille anecdotes complémentaires son parcours à l’allure d’épopée. Le caractère intrépide de Bernar Venet, son itinéraire depuis son village natal des Alpes-de-Haute-Provence – village qui « n’avait même pas de mairie4 » – jusqu’à son exposition dans le parc du domaine royal de Versailles et la création de sa Fondation, couronnement d’une carrière qui s’est déployée dans plusieurs registres, en font un sujet de biographie idéal. Ses rencontres avec les stars des années 1960 dans le New York de Warhol et de la Factory, quand il danse avec Rauschenberg, joue au ping-pong avec On Kawara, expose avec Robert Smithson et Sol LeWitt, ne pourront jamais être restituées avec exactitude. Mais il est évident que cette fabuleuse énergie s’est transmise à sa vie et à ses œuvres, en dépit de l’abstraction radicale de ces dernières et de leur austérité assumée.

Dans son agenda, au début de l’année 2000, Venet a écrit quelques mots d’exergue comme il le fait en tête de chacun d’eux. Il les a empruntés à Jorge Luis Borges : « Tout homme est deux hommes, et le plus vrai est l’autre. » C’est un peu ce double portrait que le lecteur s’apprête à découvrir dans les pages qui suivent.

Vue générale de l’usine Pechiney à Saint-Auban.

1. Lettre du 22 avril 1971.

2. Lettre à sa mère, juillet 1969.

3. Ernst Kris et Otto Kurz, L’Image de l’artiste. Légende, mythe et magie, Paris, Éditions Rivages, 1987.

4. Les propos de Bernar Venet cités sans références proviennent de conversations avec l’autrice entre 2018 et 2020.

PREMIÈRE PARTIE JEUNESSE (1941-1966)

« Je serai Rembrandt ou rien »

(Bernar Venet, vers 1964-1965).

AU COMMENCEMENT ÉTAIT L’USINE

La région se partage entre paysages alpestres et décor méditerranéen. La bise descendant du Nord y combat les assauts du mistral. Dominé par la montagne de Lure, longue crête parcourue de failles, Saint-Auban n’est encore qu’un quartier éloigné de trois kilomètres du village de Château-Arnoux, auquel il sera rattaché ultérieurement. C’est dans cette basse vallée de la Durance encore fortement rurale, au cœur du département des Alpes-de-Haute-Provence traversé par la route suivie par Napoléon à son retour de l’île d’Elbe, que l’industrie fait son apparition avec l’installation, durant la Première Guerre mondiale, de l’usine de produits chimiques et électrométallurgiques Alais, Froges et Camargue.

L’entreprise, rebaptisée Pechiney en 1950, produit d’abord du chlore, puis de l’alumine et différents dérivés chlorés. Le développement de l’activité industrielle s’accompagne d’un programme de construction pour la population : maisons ouvrières (dont certaines, dues à l’architecte Jean Prouvé, sont toujours debout aujourd’hui), église, écoles, hôpital, bureau de poste, commerces… Les conditions de vie et de travail offertes aux employés de l’usine et à leur famille engendrent un fort accroissement démographique. À la veille du second conflit mondial, Saint-Auban est une cité de près de deux mille âmes, où converge chaque jour, en vélo, en car ou en train (car celui-ci dessert la localité), une main-d’œuvre abondante, venue non seulement de tous les villages alentour (Château-Arnoux, Montfort, Peyruis, Les Mées, Malijai, Volonne…), mais aussi d’Afrique du Nord et autres terres d’émigration de l’époque.

Adeline Venet est au nombre de ces employés qui prennent quotidiennement le chemin en pente plongeant vers l’usine. En 1940, âgée de trente ans tout juste, elle a déjà trois fils : Francis, né en 1932, suivi de Bruno, d’un an plus jeune, et de Serge, né en 1934. Son nom de jeune fille, Gilly, est fréquent en Bourgogne et dans la région dijonnaise. Elle a pourtant vu le jour dans un hameau voisin où son père était maire. Mise au travail à Saint-Auban à quatorze ans, elle n’a qu’un certificat d’études, mais elle écrit dans une langue parfaite et ne fait aucune faute d’orthographe. À vingt et un ans, elle rencontre et épouse Jean-Marie Venet, orphelin de la guerre de 1914, de deux ans son cadet. L’homme, dont on dit partout qu’il est d’une grande intelligence, est le plus jeune instituteur de France. Sévère et exigeant, il est craint de ses élèves, auxquels il inspire un immense respect. Hélas, il est atteint très jeune d’une tumeur cérébrale. Plusieurs points du cerveau sont atteints et il est hospitalisé à de nombreuses reprises à l’hôpital Grange-Blanche de Lyon où il devra subir trois trépanations. De retour chez lui, il peine à subvenir aux besoins des siens. Incapable d’exercer son métier d’instituteur, il ne retrouvera qu’un poste de chimiste à Gardanne. Avec un mari toujours souffrant, voué à traiter ses douleurs au Gardénal et de plus en plus irritable, Adeline assume vaillamment son rôle de mère courage.

Alors que le pays s’enfonce dans la guerre et l’angoisse du lendemain, la jeune femme se retrouve enceinte pour la quatrième fois. Profondément attachée à la foi chrétienne, elle s’en ouvre en confession au curé de la paroisse, le bon Jules Corriol, dans l’espoir d’obtenir de l’Église l’autorisation d’interrompre sa grossesse. Le prêtre convainc Adeline de garder l’enfant. Celle-ci se prépare donc à être mère à nouveau ; et puisqu’elle a déjà trois garçons, elle prie sainte Bernadette de lui donner une fille. L’enfant voit le jour le 20 avril 1941 à 7 heures du matin à la maternité de l’hôpital administré par Pechiney. C’est un garçon qu’elle prénomme Bernard (suivi de Philippe, Jean et François). Assez longtemps, cependant, continuant à rêver d’une petite fille, Adeline refusera de couper les cheveux de son fils – qui les gardera longs, retenus par un ruban.

Adeline Gilly, future épouse Venet, à l’âge de 17 ou 18 ans.

Jean-Marie Venet, le 26 septembre 1929.

L’abbé Jules Corriol, qui recueillit la confession d’Adeline Venet en 1940.

Les années de la reconstruction, marquées par la pénurie et les restrictions, sont particulièrement sombres pour la famille. Occupant un modeste poste de dactylo à l’usine, Mme Venet parvient difficilement à nourrir ses enfants malgré les colis distribués par la Croix-Rouge. Elle quitte la maison chaque jour à 7 heures, remonte à 11 préparer le repas, repart à 13 jusqu’à la tombée de la nuit. L’hiver, un froid vif balaye la vallée. On frissonne dans la maison sans chauffage. Bernar se souvient de la glace collant aux vitres et des draps à moitié gelés. Par tout temps on se lave à l’eau froide au lavoir. À Noël, Pechiney offre un jeu aux garçons et Adeline confectionne un gâteau.

Pour aider sa mère, Francis se fait engager à l’usine tandis que Serge et Bruno poursuivent leur scolarité au séminaire de Digne-les-Bains, la grande ville du département : là-bas, au moins, ils seront nourris. Quant au petit dernier, il est envoyé à l’âge de cinq ans chez son oncle Aimé et sa tante Jeanne, la sœur d’Adeline, qui habitent Mézel, à une trentaine de kilomètres. L’enfant est embarqué par son oncle à bord d’une charrette tirée par une mule. L’homme est à la fois berger et boucher. Chez lui, tout le monde vit dans la cuisine en compagnie d’une tripotée de chats et de chiens ; en hiver, la maisonnée compte même un âne et une chèvre. Bernard y ressent les premières atteintes d’un asthme rebelle, causé par une allergie aux animaux. Celle-ci ne sera diagnostiquée qu’à son retour à Saint-Auban. Les crises le secouent parfois pendant des heures ; elles surviennent la nuit, le matin.

Bernard et son chien Zino, vers 1950.

Lettre de Bernard à son père, vers 1946.

Bernard Venet à 2 ans, à Saint-Auban.

De Mézel, Bernard écrit sa première lettre à son père. Il la signe du petit nom familier que l’on donne aux jeunes enfants en Provence – un équiva-lent de « petiot » : « Ton Caganis ». À la même époque, il est envoyé pendant l’été dans une colonie de vacances réservée aux enfants des employés de l’usine à Lucinges, en Haute-Savoie, d’où il peut voir le « mon blan ». Bernard a peu connu son père, souvent absent en raison de ses longs séjours à l’hôpital et mort à quarante-trois ans en 1955. Le rôle joué par ses frères dans son éducation en est d’autant plus grand. Serge et Bruno ont respectivement treize et quatorze ans lorsque le « Caganis » revient de Mézel pour entrer au cours préparatoire. La scolarité de Bernard – en dépit de l’aide occasionnelle qu’ils lui apportent – va toutefois se révéler des plus chaotiques. Ses crises d’asthme n’ont pas cessé ; peut-être la présence de Zino, le chien de la maison, en est-elle la cause. Ces crises, en tout cas, l’obligent à manquer l’école à de nombreuses reprises. Il est suivi en permanence par les médecins et fait plusieurs séjours en cure entre les années 1949 et 1954, notamment à l’aérium de Valescure-Saint-Raphaël et aux thermes de La Bourboule. D’après les lettres (ornées de dessins de personnages copiés

dans ses livres d’enfant : d’Artagnan, Mickey, Babar…) qu’il adresse alors à sa famille, il semble même avoir passé une bonne partie de l’année 1953 dans l’un de ces établissements. Bruno a quitté l’école et s’est fait engager comme apprenti boucher – ce qui permet à Adeline de lui demander, de temps en temps, de rapporter quelques bas morceaux pour accompagner les pommes de terre. Francis, de son côté, accomplit son service militaire. Bernard lui écrit ; il signe ses lettres « Jimmy » (déjà l’Amérique !), et ne manque jamais de saluer sa tante, la sœur de sa mère.

Sa mauvaise santé vaut à Bernard d’être un peu chouchouté, tant par sa mère que par ses frères. Quand Bruno sera à son tour appelé sous les drapeaux, il n’hésitera pas à subtiliser certaines pièces de vêtements pour les lui donner. Des photos montrent en effet Bernard affublé d’un blouson et d’un large pantalon bleu foncé de l’armée de l’air. Mais selon Serge, qui se rappelle n’avoir jamais porté que les vêtements usagés de Francis, Bernard « avait droit, lui, à des vêtements neufs ». Médiocres dans l’ensemble (et régulièrement nuls en éducation physique), les résultats scolaires de l’enfant se ressentent de ses absences à répétition. Ils vont toutefois s’améliorer au fur et à mesure du déclin de la maladie. Entré avec retard au lycée Claude-Lapie, il passe avec succès les épreuves du BEPC en 1958, obtenant à cette occasion les éloges du directeur des études qui écrit : « Le jeune Venet est un élève intelligent, sérieux, possédant de sérieuses aptitudes pour le dessin et la peinture. »

CONVERSION D’UNE PASSION

Longiligne et frêle, elle fronce un peu le front comme aveuglée par la lumière qui enveloppe le jardin. Derrière elle, la maison est à moitié cachée par la végétation. Près d’elle, son garçon en chemisette et short blancs, même front plissé et bras croisés derrière le dos. Adeline voue à cet enfant dont elle ne voulait pas un amour sans bornes. Et Bernard le lui rend à profusion. Il ne sait rien encore, bien sûr, du rôle joué par la foi maternelle dans sa venue au monde. Il ne l’apprendra que de nombreuses années plus tard, quand sa mère sera devenue une vieille femme et lui un artiste célèbre. Mais, jusqu’à sa première communion, il partage la ferveur religieuse d’Adeline. Vers dix ans, il se rend avec elle à Lourdes où il monte à genoux les escaliers menant à la grotte de Massabielle et garde les bras en croix tout le long du chemin dans l’espoir que la Vierge se montrera à lui. Les enfants de son âge s’imaginent pompier ou aviateur ; lui se rêve en pape ou en missionnaire, faisant pénitence dans une robe de bure. Sa vocation mystique s’est imposée à lui à la lecture d’une bande dessinée pour enfants consacrée à la vie du père Charles de Foucauld. Prenant exemple sur ce dernier, il revêt une longue chemise de nuit blanche et porte un crucifix attaché à la taille à l’aide d’une cordelette. Chaque soir, au pied de son lit, il se remémore les mots du prêtre-martyr : « Il faut passer par le désert et y séjourner pour recevoir la grâce de Dieu. » Et quand ses camarades de classe le mettent au défi de piétiner une croix, il répond qu’il aimerait mieux mourir.

Bientôt, toutefois, la révélation de ses dons pour le dessin le conduit à embrasser une autre cause. Ce sont les compliments de son instituteur devant l’un de ses dessins illustrant l’histoire de Riquet à la houppe qui lui font prendre conscience de ses capacités. Flatté par les paroles du maître, il se met à dessiner intensément. Très vite, il fait la connaissance du peintre saint-aubanais Valentin Marinig, grâce à qui il participe pour la première fois au Salon de peinture Pechiney.

À ses yeux, Marinig est un grand peintre. Alors, lorsque ce dernier annonce à sa mère : « Dans trois ans, il sera meilleur que moi ! », Bernard caresse les nuages. Puis vient le jour, mémorable entre tous, où il se rend avec sa mère à Digne pour y acheter une palette de peinture et un pinceau dans une librairie de la ville. La scène, maintes fois évoquée par l’artiste au cours de sa vie, constitue un épisode clé de sa légende. Elle se concentre sur le visage du garçon, âgé d’une douzaine d’années, observant avec curiosité la couverture d’un livre de la série « Le grand art en livre de poche », exposé sur une étagère. Une image y figure, surmontée d’une inscription : « Renoir ». L’enfant s’enquiert de la signification de ce mot auprès du vendeur qui lui apprend qu’il s’agit d’un peintre français très connu, célèbre dans le monde entier. La peinture de la jeune fille en couverture est l’un de ses chefs-d’œuvre ; elle a été peinte en 1890 et acquise quelque temps plus tard par un riche collectionneur américain. Ainsi donc pourrait-on, comme l’écrit dès les premières lignes le préfacier du livre, membre de l’Académie française, Jean-Louis Vaudoyer, « entrer vivant dans l’immortalité » ? Ainsi pourrait-on devenir un peintre dont les tableaux se trouvent dans tous les musées ? Un peintre recherché, admiré ? Dès lors, une autre voie s’ouvre à l’adolescent ; une autre voie que celles de l’usine ou de la religion. Une voie d’artiste, illustre si possible.

Bernard, vers 14 ans, peignant dans le jardin de Saint-Auban.

Adeline l’encourage dans sa nouvelle passion. Après le volume sur Renoir1, elle lui offre les autres titres : Utrillo, Matisse, Cézanne, Botticelli,

Van Gogh, Rubens, Vélasquez, Picasso, Paul Klee… Bernard s’empare de leurs tableaux avec avidité. Il les copie tous, les uns après les autres. Les grands artistes de l’histoire de l’art sont ses professeurs. Il s’en nourrit tantôt sur un mode fidèle, imitatif, comme lorsqu’il copie la Gabrielle à la blouse entrouverte de Renoir, tantôt sur un mode libre, interprétatif, comme lorsqu’il peint une repasseuse à la manière de Degas.

Il peint aussi sur le motif, aux alentours de Saint-Auban. Il peint des arbres, des vues du village, il peint son chien. Une fièvre le saisit qui ne le quittera pas sa vie durant. Le voici à quatorze ans debout devant son chevalet, une palette à la main, dans le jardin de la maison familiale en train d’exécuter une marine, copie d’une carte postale. Le voici qui musarde avec son cousin Jeannot sur les hauteurs de Montfort, à trois kilomètres de Saint-Auban, où ils s’arrêtent près d’un mur décrépit, noirci par le temps et les feux des bergers, un mur devant lequel ils se mettent à pleurer tant la beauté les émeut. Il aspirait à l’âpreté d’une existence de missionnaire ; il voit désormais dans la carrière d’artiste une exigence d’engagement identique. Chaque nouveau tableau est une avancée, un pas supplémentaire. La passion pour l’art prend la place de sa passion religieuse d’autrefois. Il transite d’un modèle à l’autre, expérimente tous les styles, cherche à assimiler la manière de chacun. À quatorze ans, il s’attaque à la période bleue de Picasso, frappé par ses images de solitude.

Au bonheur de progresser s’ajoutent les satisfactions d’amour-propre. L’un de ses tableaux, La Maison au pommier, dont sa mère ne se séparera jamais, est exposé au Salon de peinture Pechiney organisé tous les deux ans à Paris pour les agents de la compagnie. Ses camarades de collège lui achètent sa Repasseuse pour l’offrir à un professeur. Lui qui a souvent manqué la classe en raison de ses troubles respiratoires, lui qui, jusqu’à son entrée en sixième, n’était bon qu’en chant et en récitation, reprend progressivement confiance en lui. Son goût précoce pour la peinture lui permet de se distinguer des enfants de son entourage, tous meilleurs que lui dans la plupart des autres domaines, et notamment en sport. Il se croyait destiné à travailler à l’usine, comme sa mère et le père de sa mère, comme de nombreux enfants de Saint-Auban. Il découvre en lisant les biographies des grands peintres, Van Gogh, Rembrandt, Bruegel, Goya, qu’une autre vie s’ouvre à lui. Bernard peut bien participer aux mêmes activités que les garçons de son âge, il n’avance déjà plus du même pas. L’art met entre ses mains une carte que les autres n’ont pas, lui dévoile ce que le commun des mortels ne voit pas. Ainsi de ce bref épisode dont le souvenir s’est maintenu presque intact dans sa mémoire. L’histoire nous transporte en 1956. Il séjourne alors dans une colonie de vacances organisée par Pechiney à l’île de Ré. C’est la première fois qu’il voit la mer. À la fin des vacances, les moniteurs emmènent les adolescents s’offrir quelques babioles à la boutique du village. Avec leur argent de poche, ils achètent qui une boule à neige, qui une BD, qui une boîte décorée de coquillages, etc. Bernard, lui, achète un magazine d’art, probablement le premier numéro de L’Œil, dans lequel il vient de découvrir une fascinante nature morte signée du peintre espagnol Luis Meléndez. L’étonnement et l’admiration percent dans le regard des adultes. La peinture de Meléndez a pour titre Nature morte aux dorades et oranges (1772) et est conservée au musée du Prado. De retour à Saint-Auban, Bernard en fera une copie à l’huile de lin d’une remarquable habileté.

Son père est mort en juin de l’année précédente. Placé jusqu’à sa majorité sous la tutelle de son frère Francis, le jeune garçon passe quelque temps à La Côte-Saint-André dans sa famille paternelle. Là, il dessine au stylo un portrait de sa grand-mère criant de ressemblance. Celui-ci sera pieusement conservé par Adeline, comme bien d’autres exemples des dispositions de son fils. C’est au cours de ce séjour qu’en compagnie de son oncle et de son cousin Didier il visite pour la première fois un musée d’Art moderne, celui de Grenoble dont la collection d’œuvres du vingtième siècle est parmi les plus importantes d’Europe. Un voile se déchire soudain. De multiples perceptions du monde l’entraînent sur des chemins inconnus. Il est frappé par la variété des tendances de l’abstraction, ébloui par les toiles de Dubuffet. Plus largement, il comprend que l’art peut être une aventure au présent puisque des artistes vivants, et même relativement jeunes, ont leur place au musée à côté des maîtres du passé. Bientôt, il ne pourra plus se contenter de copier. L’art exige beaucoup plus, il exige un dépassement de soi, un engagement total ; aucun sacrifice n’est trop grand pour lui.

Loin de lui tenir rigueur de s’être détourné du Christ, sa mère regarde avec bienveillance et fierté l’ambition artistique de son benjamin. Sans doute y voit-elle comme une nécessité intérieure, une réponse irrépressible à un appel d’ordre divin – une vocation. Chaque soir, après la prière d’usage, elle s’enquiert de la production du jour et examine avec Bernard les derniers tableaux exposés côte à côte sur le rebord du lavabo dans un coin de la chambre. Vingt ans plus tard, en pleine ascension, et alors qu’il profite d’un de ses rares moments de loisirs sur une plage de Californie, l’artiste fera allusion à ce moment dans une lettre à Adeline : « C’est pas trop mal d’être un artiste qui a beaucoup travaillé – et continue de travailler. Tout ça grâce aux encouragements de sa maman quand il était petit, et que, le soir, après avoir fait un tableau nouveau, ils passaient tous les deux de longs moments à le regarder et à en parler. »

À dix-sept ans, le jeune homme reçoit pour son anniversaire un volume sur la peinture moderne dû à Maurice Raynal paru aux Éditions Skira. Avec ses deux cents reproductions couleurs, c’est un ouvrage plutôt cher pour la bourse maternelle. Bernard s’y plonge avec délices. Il s’éveille à des systèmes de pensée insoupçonnés, à des prises de position inouïes. La vie des artistes, leur lutte et leur prospérité, leur détermination, leur courage, leur notoriété par-delà les siècles, tout excite son imagination. Plus tard, rouvrant le livre à son retour de l’armée, il portera sur ces artistes un regard beaucoup plus critique. Fort de ses expériences picturales nouvelles, et par provocation, il n’hésitera pas à écrire en marge de la conclusion de l’auteur : « Ils n’ont rien compris. Leurs passions n’étaient que des symptômes humains, leur soi-disant génie, une névrose. L’ART est autre chose à l’échelle du NÉANT. »

Pour l’heure, sa curiosité est illimitée. Sur les conseils d’Adeline (qui parfois l’accompagne), il assiste aux conférences sur l’art organisées par Pechiney pour ses employés au Cercle des ingénieurs. Un soir, l’historien d’art et conservateur au Louvre René Huyghe vient parler de l’impressionnisme. Bernard entend égrener les noms de tous les peintres qui, dans son esprit, scintillent comme ceux d’êtres fabuleux, de héros légendaires – et il ne résiste pas à l’envie d’aller saluer l’invité à la fin de la séance. À quelque temps de là, il est captivé par un reportage sur Malevitch publié dans le magazine Le Jardin des arts. Seul Picabia, avec son tableau Love parade (1917), reste pour lui une énigme qu’il aurait bien voulu (s’il avait osé) demander à l’éminent conférencier d’élucider… Des années plus tard, ayant le privilège d’admirer ledit tableau chez un collectionneur américain, il prendra conscience de la « radicalité » de son auteur. Un jour, l’une des fameuses déclarations humoristiques du dadaïste ornera les taies d’oreiller disposées dans l’une des chambres de la propriété du Muy. Cette déclaration est la suivante : « Faire l’amour n’est pas moderne, mais c’est encore ce que j’aime le mieux. »

Les quatre frères Venet et leur mère lors du mariage de Francis en 1958. De g. à dr. : Bruno, Bernard, Serge, Francis.

Aux rouages et pistons de Picabia, le futur Bernar Venet préfère alors les compositions abstraites de Nicolas de Staël, Poliakoff et, surtout, Paul Klee, auquel il emprunte tout un vocabulaire de symboles. Il peint dans cette veine des tableaux comme Vie, Autoportrait, Inspiration en rouge, Christ en croix, qui feront l’objet d’une large exposition au sein des espaces du Centre récréatif Pechiney de Saint-Auban en 1961. Entre-temps, ayant raté l’examen d’entrée à l’École des arts décoratifs de Nice, il a intégré à l’automne 1958 la Villa Thiole, l’école d’arts plastiques de la ville. Logé dans un petit bâtiment d’un étage, près de l’avenue Masséna, l’établissement n’a pas le prestige de l’École des arts décoratifs. Mais pour lui qui n’est guère sorti du village de son enfance, le passage par la Villa Thiole entre 1958 et 1959 constitue un tournant important. Cette année d’études se révélera un moment essentiel d’arrachement à son milieu et d’émancipation.

VILLA THIOLE

Ce n’est pourtant pas que la vie du jeune Venet soit facile lorsqu’il s’installe à Nice dans la chambre que sa mère a louée au couple Monbelli, dans le quartier des abattoirs. Car ils sont bouchers et, si l’homme est brave, sa femme est une mégère. En outre, ils n’ont pas de salle de bains ; juste un évier où l’on nettoie les tripes et où, chaque matin, leur hôte fait sa toilette en les écartant d’une main. On ne dira jamais assez à quel point la blessure de ses jeunes années a été profonde, ni à quel point elle a contribué à la construction de l’artiste et jeté les bases du roman de sa formation.

Mais peu importent les obstacles, Bernard a confiance en son destin. Il sait qu’il ne restera pas très longtemps dans ce taudis ; il est bien trop pressé, bien trop conscient de ses capacités pour cela. Dès la fin du premier trimestre, le directeur de la Villa Thiole, constatant les résultats de l’étudiant, écrit à sa mère qu’il passera directement en deuxième année : « C’est dire qu’il a d’excellentes dispositions artistiques que nous allons orienter dans une direction pratique, dessin publicitaire, décoration, gravure, etc. afin qu’à la fin de ses études il puisse commercialiser son travail, ce qui ne l’empêchera pas de devenir un bon peintre. »

Bernard Venet en 1959-1960. On aperçoit notamment son tableau La vie est une permission de la mort (1959).

Ces excellentes perspectives ne font pas de l’étudiant en art un parangon de sagesse ni de circonspection. Ses frères s’échinent au travail, et voilà qu’un jour Bernard vient leur demander la coquette somme de 3 000 francs de l’époque. Voulant venir en aide à un lointain copain (un Corse, dit-on !) dont la femme était à l’hôpital, il n’a pas trouvé de meilleure solution que d’emprunter de l’argent à d’autres copains, lesquels, comme on pouvait s’y attendre, le prient maintenant de rembourser sa dette. Or, le Corse a disparu sans laisser d’adresse et Bernard dispose à peine de quoi se nourrir. Pour Francis, son tuteur, le petiot en fait un peu trop à son aise. Exaspéré, il lui écrit d’« arrêter ses conneries », faute de quoi il sera contraint de rentrer à Saint-Auban et d’accepter un travail à l’usine. Mais la fâcherie ne durera pas ; Bernard convaincra ses frères de l’importance de ses études et ceux-ci se cotiseront pour l’aider. Pour autant, il ne renoncera pas à défendre ses idées avec véhémence, au risque d’avoir à confesser de nouvelles « conneries ». C’est ainsi qu’il va être exclu une semaine de la Villa Thiole pour avoir exalté les qualités de la fresque de Picasso La Chute d’Icare. La peinture avait été commandée au seigneur de Vallauris pour le nouveau siège de l’Unesco inauguré en novembre 1958 et Bernard avait lu le reportage publié à cette occasion dans Paris-Match. Mais fi donc d’une punition infligée par un directeur pour qui la peinture s’était arrêtée à Signac ! Loin de le chagriner, cette éviction le renforcera dans son sentiment d’être meilleur que ses camarades. À juste titre, d’ailleurs, puisqu’il réussira en une année les examens que la plupart des élèves préparent en trois ans.

Durant ces deux années, Bernard peint aussi avec obstination, d’abord dans la chambre louée aux Monbelli, puis dans celle de la rue Ribotti, où il emménage après avoir été embauché comme peintre décorateur à l’Opéra de Nice. Il peint le soir, il peint les week-ends, pendant que ses copains sortent avec leur girlfriend – selon le vocabulaire de l’époque. Il faut dire qu’en ce qui concerne les filles, il est tellement timide et complexé qu’il ose à peine les regarder.

Ce sont notamment une dizaine des toiles peintes en 1959 et 1960 qu’il présentera, avec une quarantaine de dessins, à Saint-Auban en 1961. Appréciées par la presse régionale et par les visiteurs, certaines de ces œuvres sont aujourd’hui visibles au Muy : une copie à l’encre de Chine de L’Homme au casque d’or de Rembrandt, un autoportrait très ressemblant sur fond bleu. Dans l’une des œuvres de cette époque, Bernard se représente en Christ sur la Croix, entouré d’un groupe d’admirateurs rassemblés à ses pieds. Mais dans un autre tableau figurant dans l’exposition du Centre récréatif Pechiney, l’artiste apparaît au contraire sous les traits d’un minuscule personnage stylisé, seul au milieu d’un rectangle de lumière, lui-même enclavé dans un large fond noir. Cette œuvre, hantée par la mort, intitulée La vie est une permission de la mort, frappe les chroniqueurs des gazettes locales. Quelques décennies plus tard, Venet expliquera : « Le personnage central me représente figé dans un espace réduit (celui de la vie), lui-même inclus dans un autre beaucoup plus grand, de couleur noire, représentant le néant infini. […] Avec ce tableau, je souhaitais décrire la vie comme un accident, une fantaisie dans “notre” non-existence. Alors que la vie paraît à chacun de nous incontestable et normale, la mort est ressentie comme un état inacceptable. Et pourtant, la réalité est différente, car si l’on se place du point de vue de l’univers physique, c’est la vie qui est étonnante, un événement improbable, alors que la mort n’est que le retour de nos atomes et molécules à leur existence physique normale. La vie est une permission de la mort était ma prise de conscience d’une destinée incontournable : celle de la non-existence2. » Tel pourrait être le portrait schématisé de l’artiste à l’aube de sa carrière : un jeune homme sûr de son talent qui, ayant perdu la foi et réfléchissant au sens de son passage sur terre, souhaite traduire en peinture sa vision de l’humanité confrontée au néant.

Nous savons qu’au cours de ces années Venet est un lecteur passionné des Pensées de Pascal. Son tableau La vie est une permission de la mort fait-il écho à l’expérience du philosophe français marqué par l’illumination de sa communion avec le Dieu d’Abraham, d’Isaac, de Jacob ? Cette expérience, appelée « conversion de Pascal » et qui est à l’origine des textes rassemblés dans les Pensées, pourrait avoir frappé le jeune homme élevé dans le catholicisme. La comparaison établie par Venet entre le « néant infini » et l’« espace réduit » de la vie humaine rappelle en effet l’asymétrie observée par Pascal entre, d’une part, « l’éternité qui m’a précédé et toute celle qui me suit », de l’autre « ce peu de temps qu’il m’est donné à vivre ». À l’appui de cette hypothèse, on remarquera que le recueil de textes et d’entretiens publié par l’artiste en 2010 a pour titre La Conversion du regard, titre qui renvoie à la période 1971-1976 durant laquelle il a opéré sa propre « conversion » et est passé de l’ascétisme de l’art conceptuel à une liberté avérée.

APPRENDRE

Le premier séjour de Venet à Nice est aussi marqué par une appréhension nouvelle de l’activité à laquelle il se destine. En arrivant, dira-t-il, « j’avais le sentiment d’être inculte ». À Nice, à l’époque, Ben Vautier fait déjà figure de célébrité parmi les jeunes artistes en quête de « nouveau ». Depuis quelques années, il a ouvert une petite boutique de disques rue Tonduti-de-l’Escarène où Yves Klein, brillant représentant de l’avant-garde niçoise, a fait une brève apparition. L’endroit est encombré d’objets de toutes sortes, et notamment de tableaux du maître des lieux comportant un simple mot : « Je », « Art », « Moi », etc. Au contact de Ben et des artistes qui fréquentent l’endroit, Bernard revisite autrement l’histoire de l’art ; il s’ouvre à la notion d’avant-garde, élargit sa définition de l’œuvre d’art.

En outre, loin de Saint-Auban, il prend la mesure de tout ce dont son environnement familial, social, culturel l’a privé. Dès lors, dévorer les livres d’art ne lui suffit plus. Il rêve de se frotter à des langages qu’il ne connaît pas ; il lui faut se hisser à des niveaux de pensée supérieurs, embrasser des domaines intellectuels jugés inaccessibles. À la fin de son séjour à la Villa Thiole, taraudé par le désir d’apprendre et déterminé à accélérer la mutation à laquelle il aspire, il se jette dans la lecture des grands philosophes. De retour chez lui pour quelques mois, il commence à lire Marx, ce qui fait un peu sourciller sa mère. Il fait venir de Russie de nombreux livres traduits en français et se passionne pour Alexander Herzen ou encore Helvétius, dont il lit la correspondance avec Voltaire le soir du 31 décembre 1959 pendant que toute la famille réveillonne. Les thèses matérialistes trouvent en lui un écho profond. Une phrase de Voltaire à Helvétius lui semble avoir été écrite pour lui : « J’avoue que vous entreprenez une carrière difficile, mais vous me paraissez peu étonné du travail. Les obstacles vous feront faire de nouveaux efforts ; c’est à cette ardeur pour le travail que l’on reconnaît le vrai génie. Les paresseux ne sont jamais que des gens médiocres en quelque genre que ce puisse être. »

Tous les jours, dans l’atelier de l’Opéra de Nice, Bernard manipule d’immenses panneaux sous la direction du chef décorateur Jean Blancon. Un reportage est publié à l’occasion du centenaire de l’institution en 1960. Il est illustré d’une photographie montrant « Jean Blancon et son aide, Bernard Venet, en train de terminer le décor d’un spectacle ». La légende précise qu’ils « peignent debout, les décors posés à plat sur le parquet, et utilisent de longs pinceaux ». Cet apprentissage qui permet à Bernard de peindre, mais aussi de construire des châssis et d’assembler des décors, est fondamental dans son parcours parce qu’il le confronte, pour la première fois, à la monumentalité. En plus d’être utile, l’exercice est rémunéré. Mais si utile que soit cette formation, elle n’assouvit pas sa soif de connaissances. Sa journée de travail achevée, il se plonge dans l’étude de Nietzsche, Pascal, Alain… Il se soumet à une discipline sévère, se fixant des règles qui frôlent la mortification, comme lorsqu’il retarde l’heure d’entamer le gâteau qu’il a gardé en guise de dîner pour mieux se consacrer à sa lecture. Car explorer un système de représentation qui lui est étranger est pour lui une source de plaisir infinie. « La vie peut être voluptueuse, mais l’art doit être ascétique et, s’il doit créer du bonheur, c’est celui de la connaissance », dira-t-il dans un entretien3.

Atelier de l’Opéra de Nice en 1960.

En juin 2018, Bernar Venet m’a fait rencontrer l’un des anciens membres de la « bande à Thiole », Roland Moreau, qui s’est remémoré de bon cœur l’atmosphère de cette époque de « vaches maigres » où « les expérimentations les plus farfelues paraissaient possibles ». Pour gagner quelques sous, Bernard grattait alors la guitare et dessinait à la craie sur les trottoirs. Mais pour nombre de ses camarades d’études, il était évident qu’il « ferait partie des plus grands », à la fois parce qu’il « n’avait pas d’autre choix », compte tenu de sa situation familiale, notoirement défavorisée, et parce qu’il était, plus que quiconque, prodigieusement armé « sur le plan mental ». La crainte d’être ce qu’il appelle dans une lettre de 1969 à sa mère « un raté » (« l’essentiel c’est de ne pas être un raté ») fait de toute évidence partie de ces armes qui contribueront promptement à son ascension sociale. Plus tard, Roland Moreau se rendra dans les Vosges pour y photographier son ami en plein travail à l’usine. Ses photos seront publiées en 2007 par les Éditions Assouline.

Rentré dans sa famille au terme de sa mission à l’Opéra de Nice, et juste avant son incorporation dans l’armée, le jeune Venet goûte au succès de sa première exposition personnelle au Centre culturel Pechiney. La presse locale a salué le « solide coup de crayon » et la « sincérité » de « l’enfant du pays ». Le directeur de l’usine Pechiney, M. Baraton, a fait l’acquisition de deux tableaux. La laitière, le dentiste, le boulanger et de nombreux Saint-Aubanais ont emporté (pour le prix du cadre) la majorité des autres œuvres proposées. Le jeune homme en conçoit une légitime fierté. Mais l’artiste prometteur qui s’apprête à rejoindre son régiment n’est encore qu’un peintre autodidacte marqué par une expérience principalement livresque de l’art moderne. À son retour, après vingt-deux mois passés sous les drapeaux, des perspectives bien différentes s’offriront à son ambition.

UN ATELIER À LA CASERNE

Bernard Venet peint et dessine depuis quelques années. Néanmoins sa carrière proprement dite, telle que lui-même se plaît à la retracer, ne prend forme qu’avec un certain nombre de « gestes » produits durant son service militaire à partir du printemps 1961. Ces gestes (en l’absence d’un terme plus précis) se résument en vérité à peu de choses. L’un des exégètes de l’artiste parle d’une « poignée de micro-événements4 ». Pour mesurer leur portée, il faut d’abord rappeler dans quel contexte ils surviennent et à quel récit ils se rattachent.

À s’en tenir aux faits en eux-mêmes, on ne saurait, en effet, voir dans ces micro-événements un bouleversement artistique majeur. Mais ces gestes témoignent d’une façon de penser l’art nourrie des idées nouvelles défendues par les artistes les plus radicaux de l’époque dont Venet a croisé les œuvres – la plupart du temps en reproduction dans des catalogues ou des magazines – au cours de son séjour niçois. Ainsi, le premier geste pouvant être considéré comme significatif met en évidence, d’une part, son recours spontané à l’enregistrement photographique et, d’autre part, son attirance pour la matière brute, la réalité ordinaire, immédiatement disponible, celle-là même qu’exaltent, à la suite de Schwitters, les nouveaux réalistes rassemblés par le bouillonnant critique Pierre Restany en octobre 1960.

Ce premier geste intervient durant le séjour du nouvel appelé au camp militaire de Carpiagne, près de Marseille. Là, la guerre qui sévit depuis plusieurs années en Algérie le confronte tout d’abord à un épisode aux antipodes de ses préoccupations : le putsch du 21 avril 1961 au cours duquel un « quarteron de généraux en retraite », selon la formule de Charles de Gaulle, tenteront de s’opposer à la politique de décolonisation du chef de l’État. Réquisitionné pour défendre la patrie alors qu’il vient d’arriver et n’a jamais tenu une mitraillette de sa vie, il va ainsi devoir passer une nuit seul dans une guérite, à attendre, la peur au ventre, le « débarquement » imminent des paras… Le putsch ayant échoué, la caserne retrouve vite sa tranquillité et le jeune soldat, exempté d’armes et de corvées en raison de son asthme, en profite pour se promener. C’est au cours d’une de ses promenades autour du camp qu’il découvre une coulée de goudron déversé par un camion contre la paroi d’une falaise dans une carrière servant de décharge. La puissance de cette masse de matière dense et visqueuse le fascine. Elle a, à ses yeux, la beauté de La Chute des anges de Rubens qu’il admirait à quatorze ans. Aussi court-il à la caserne demander à son copain Jean-Pierre Quarez de venir sur les lieux avec son appareil photo. Les clichés réalisés nous éclairent sur la mission confiée à ce dernier. Il ne s’agit pas seulement de conserver une trace d’un spectacle grandiose. Venet souhaite aussi apparaître en personne sur le site comme pour donner à voir son appropriation toute virtuelle et fantasmatique de la coulée noire, de la même façon – selon la légende – que le jeune Yves Klein, couché sur une plage de Nice, prétendait s’être approprié en la signant l’étendue bleue du ciel. Comme Klein, d’ailleurs, Venet n’effectuera ce jour-là aucun geste artistique proprement dit ; il se contentera de poser les bras ballants devant l’étendue goudronnée dont l’éclat noir se propagera bientôt à sa peinture.

Le pas vers l’art de la performance auquel l’action painting de Pollock a ouvert la voie est franchi à peine trois mois plus tard. Ses classes terminées, Venet rejoint le Centre de sélection de Tarascon. Toujours exempté de travaux pénibles, et affecté à une tâche de secrétariat, il demande à son caporal de lui attribuer un local pour peindre. Hiérarchie militaire oblige, ce dernier le renvoie au colonel, auquel Bernard, bien décidé à obtenir ce local, n’hésite pas à sortir le grand jeu. Pour commencer, il déclare qu’il doit préparer une exposition prévue dans une galerie parisienne (un rêve bien sûr !). Puis, enhardi par l’attention soupçonneuse du colonel, il lui explique qu’il peint avec les pieds à la manière d’un certain Kazuo Shiraga. Il verse du goudron sur des feuilles de papier, puis marche dessus avec ses espadrilles. Après Shiraga, il évoque les tableaux de Soulages et ses écritures noires. Bref, il assène à son interlocuteur un véritable cours d’histoire de l’art moderne, de Picasso à Pollock, et au-delà. « D’accord, lui dit l’officier, mais je vous ai à l’œil, et surtout, pas de bêtises. »

L’espace qu’il obtient est un vaste grenier situé dans l’un des bâtiments de la caserne. Là, il délaisse la toile de ses premières peintures et s’empare de cartons et de vieux emballages. Cherchant à s’arracher à la peinture figurative et à rompre avec le concept d’œuvre d’art lui-même, il se livre à de nombreuses expérimentations. Il alterne ou mélange peinture industrielle et goudron pour brosser des tableaux empruntant aussi bien aux divers courants de l’expressionnisme abstrait qu’aux « Matériologies » de Dubuffet. Il piétine de grandes feuilles de papier qu’il couvre en tous sens de larges taches noires et de giclures, va jusqu’à maculer ses cartons de sperme et de sang ou appose sa signature sur des feuilles blanches devant lesquelles il accomplit divers rituels : se mettre à genoux, prononcer une phrase, etc. Des pratiques en écho lointain à Piero Manzoni.

Tableaux au goudron sur papier dans l’atelier de l’armée, à Tarascon, en 1961.

Le soir, sa veste militaire enfilée sur son pyjama, Venet lit à toute la chambrée des passages de Nietzsche ou de La Vie secrète de Salvador Dalí. L’intérêt pour Dalí de la part de celui qui se plaira à souligner son refus de la subjectivité et dont l’œuvre semble assise sur le socle de la rationalité peut surprendre. Mais faut-il s’étonner qu’un artiste débutant voie un modèle héroïque idéal dans la figure de génie que se compose le surréaliste dans son autobiographie ? À la caserne, en tout cas, la référence à l’excentrique Dalí ne paraît pas absurde. Car, auprès de ses camarades, Bernard aussi s’est forgé une réputation d’original – tant en raison des drôles de tableaux qu’il barbouille de goudron dans son grenier qu’en raison de son tempérament expansif, non dénué d’un certain exhibitionnisme. Enfant, déjà, avoue-t-il, il aimait attirer l’attention sur lui. Il ne fallait pas le prier longtemps pour qu’il accepte de chanter en public. Alors, se produire comme un acteur devant un parterre de joyeux bidasses ne peut que le réjouir.

Martial Raysse est encore loin d’être une star mais, pour Venet, informé de son amitié avec Klein et Arman, deux Niçois comme lui, il est déjà un artiste qui compte. Le jeune conscrit ne l’a bien sûr jamais rencontré, or un jour le hasard le met sans prévenir sur sa route. Tout à coup, il est là, à quelques mètres de lui, faisant la queue en slip dans un couloir de la caserne où il vient passer son test de recrutement. Un camarade a désigné à Venet ce grand type mince, très beau, perdu dans la longue file d’attente : « C’est un gars qui peint sur le port de Cap-d’Ail. » L’information ne laisse rien augurer de bon. « Un peintre sur le port ? Sûrement un peintre du dimanche ! » Bernard est donc à deux doigts de tourner les talons. Il s’approche néanmoins, l’air supérieur, et le toise : « Alors, il paraît que tu es artiste. Qu’est-ce que tu fais ? – Je fais de l’art moderne. – Ah, oui ? Moderne ? Comme quoi, par exemple ? » « Moderne dans le genre du mouvement des nouveaux réalistes : Arman, Klein, etc. », s’entend-il répondre, à son grand étonnement.

Performance dans les détritus, 1961.

Cette rencontre a sur Venet un effet grisant. Aussitôt, il invite Raysse dans son atelier. Âgé de vingt-cinq ans, et enrôlé dans le groupe nouvellement formé des nouveaux réalistes, Raysse a aidé Arman à remplir d’objets usagés et de détritus la vitrine de la galerie Iris Clert lors de la fameuse exposition du Plein en octobre 1960. Et en avril 1961, il a exposé avec ce dernier à la galerie Schwarz à Milan. Un catalogue a été publié à cette occasion. Catalogue qui comprend (Bernard le constate en consultant l’exemplaire apporté par son invité), outre une préface de Pierre Restany, une photographie représentant Arman et Raysse en quête d’objets de rebut à même d’être incorporés dans leurs œuvres : des « Accumulations » ou des « Poubelles » du premier, des grappes d’objets en plastique coloré du second. La réaction de Venet à cette plongée au cœur du nouveau réalisme est immédiate : le jour même, il réalise ce qu’il appellera (peut-être a posteriori) sa Performance dans les détritus. L’action se déroule en quelques minutes à peine. Ayant aperçu à la sortie du réfectoire un dépôt d’ordures, il décide de s’allonger au milieu des poubelles et, à nouveau, demande à son camarade Quarez d’enregistrer la scène. La photographie montre l’artiste torse nu, couché les bras en croix sur le sol, à côté des poubelles débordant de cartons souillés et de boîtes de conserve vides, tel un déchet parmi les déchets.

Cette fois encore, l’existence de la trace photographique de l’événement retient l’attention. Si Venet a sollicité son ami afin d’immortaliser l’action, c’est qu’il ne s’agissait pas d’une plaisanterie, mais d’une déclaration destinée à faire connaître son positionnement d’artiste acquis aux formes les plus radicales de son temps. La performance est précisément l’une de ces formes d’expression nouvelles adoptées dès la fin des années 1950 par une partie de l’avant-garde internationale dont Venet a suivi les exploits à travers Ben, comme les artistes du mouvement Gutaï auquel appartient Shiraga ou les néodadaïstes américains se réclamant du « happening » selon le terme inventé par Allan Kaprow. Certains membres du nouveau réalisme accordent également une place de choix à ce mode d’expression. Ainsi, en mars 1960, Klein avait convié le public à assister à la création de plusieurs « Anthropométries » dans une galerie parisienne. Et en février 1961, Niki de Saint Phalle a rejoint le groupe rassemblé par Restany après avoir réalisé ses premiers « Tableaux tirs » en tirant à la carabine lors de séances dûment photographiées et amplement médiatisées. Ces actions font partie de la constellation de références à l’origine de l’action improvisée par Venet. Pour autant, peut-on vraiment employer au sujet de cette dernière le terme de « performance » dans la mesure où, d’une part, le terme est peu usité à l’époque et, d’autre part, l’action – contrairement à la plupart des performances mentionnées – n’a pas été organisée comme un événement artistique destiné à un public venu partager avec l’artiste un moment particulier et que, n’ayant eu aucun témoin, sa réalisation n’a eu et n’aura d’existence que sous la forme d’une photographie ?

Il est évident en tout cas que le mot a contribué à l’importance que les commentateurs ont accordée (tardivement) à l’épisode en question. Venet lui-même reviendra sur cette « performance » restée longtemps confidentielle afin d’éclairer ses intentions d’alors. Il évoquera notamment à son propos, non les « Anthropométries », mais la photographie truquée de Klein se jetant dans le vide – une proposition ne constituant justement pas une « performance ». Publiée le 27 novembre 1960 à la une de Dimanche. Le journal d’un seul jour, édité et largement diffusé par le « peintre de l’espace », l’image avait connu un tel écho dans le monde de l’art que Venet n’avait pu l’ignorer. La Performance dans les détritus, dira-t-il, fut sa réponse, mais une réponse critique, puisque, à l’inverse de Klein donnant l’illusion de défier la gravitation, le jeune militaire souhaitait faire corps avec les ordures et s’abandonner sans retenue aux lois de la gravité. Cette explication sera fondamentale pour l’exégèse de l’œuvre. L’historien d’art américain Robert C. Morgan comparera les deux photographies dans un livre publié en 1999. Tandis que Klein, écrit-il, est « du côté de la transcendance », Venet est « dans la pure immanence ». « Aux interrogations métaphysiques de Klein s’élançant dans le vide, répond la réalité prosaïque, voire la pesanteur, des préoccupations de Venet sur le comportement de la matière dans l’univers tangible. La physique se substitue à la métaphysique dans son rôle de référence pour la représentation en art. Les faits concrets remplacent le récit fictif. […] La matière, c’est la matière, la technique, c’est la technique5. »

1. Dans ce nom s’entend celui de la couleur qui sera chère à l’artiste…

2. Bernar Venet, La Conversion du regard. Textes et entretiens, 1975-2000, Genève, Éditions du Mamco, 2000 ; nouvelle édition augmentée, Dijon, Les presses du réel, 2011, p. 202.

3. B. Venet, La Conversion du regard, op. cit., p. 78.

4. Thierry Lenain, Bernar Venet. Les Origines, 1961-1966, Suresnes, Bernard Chauveau Éditeur, 2016, p. 9.

5. Robert C. Morgan, Bernar Venet, 1961-1970, Saint-Étienne, Éditions des Cahiers intempestifs, 1999, p. 75.

Index des noms

A

Alain (Émile-Auguste Chartier, dit) 1

Arman (Armand Fernandez, dit) 1 2 3 4

B

Baraton (M., directeur de Pechiney) 1

Ben (Benjamin Vautier, dit) 1 2 3

Blancon, Jean 1 2

Borges, Jorge Luis 1

Botticelli, Sandro 1

Bruegel, Pieter 1

C

Cézanne, Paul 1

Clert, Iris 1

Corriol, Jules (abbé) 1

D

Dalí, Salvador 1 2

Degas, Edgar 1

Deleuze, Gilles 1

Dubuffet, Jean 1 2

F

Foucauld, Charles de (père) 1

G

Gaulle, Charles de 1

Goya, Francisco de 1

H

Helvétius, Claude-Adrien 1 2

Herzen, Alexander 1

Huyghe, René 1

I

Iris Clert (galerie) 1

K

Kaprow, Allan 1

Kawara, On 1

Klee, Paul 1 2

Klein, Yves 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Kris, Ernst 1 2

Kurz, Otto 1 2

L

LeWitt, Sol 1

M

Malevitch, Kazimir 1

Manzoni, Piero 1

Marinig, Valentin 1 2

Marx, Karl 1

Matisse, Henri 1

Meléndez, Luis 1 2

Monbelli (les) 1 2

Moreau, Roland 1 2

Morgan, Robert C. 1

N

Nietzsche, Friedrich Wilhelm 1 2

P

Pascal, Blaise 1 2 3 4

Picabia, Francis 1 2

Picasso, Pablo 1 2 3 4

Poliakoff, Serge 1

Pollock, Jackson 1 2

Prouvé, Jean 1

Q

Quarez, Jean-Pierre 1 2 3

R

Rauschenberg, Robert 1

Raynal, Maurice 1

Raysse, Martial 1 2 3 4

Rembrandt 1 2

Renoir, Pierre-Auguste 1 2 3

Restany, Pierre 1 2 3

Rubens, Pierre Paul 1 2

S

Saint Phalle, Niki de 1

Schwarz (galerie) 1

Schwitters, Kurt 1

Shiraga, Kazuo 1 2 3

Signac, Paul 1

Smithson, Robert 1

Soulages, Pierre 1

Staël, Nicolas de 1

U

Utrillo, Maurice 1

V

Van Gogh, Vincent 1 2

Vasari, Giorgio 1

Vaudoyer, Jean-Louis 1

Vélasquez, Diego 1

Venet, Adeline (née Gilly) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22

Venet, Bruno 1 2 3 4 5

Venet, Francis 1 2 3 4 5 6

Venet, Jean-Marie 1 2 3 4

Venet, Serge 1 2 3 4

Voltaire (François-Marie Arouet, dit) 1 2

W

Warhol, Andy 1

Crédits photographiques

Frontispice, p. 12, p. 15, p. 17, p. 20, p. 24, p. 26, p. 30, p. 47, p. 50, p. 59, p. 62, p. 84, p. 107, p. 112, p. 119, p. 126, p. 136, p. 138, p. 142, p. 150, p. 156, p. 168, p. 188, p. 192, p. 202, p. 206, p. 218, p. 222, p. 226 : © Archives Bernar Venet / Droits réservés ; p. 34 : photo © Gilles Raysse ; p. 36 : photo © Jean-Pierre Quarez ; p. 44, p. 49 : photos © Philippe Bompuy ; p. 135, p. 210 : photos © Jean Marie del Moral ; p. 135 : photo © Hans-Peter Keller ; p. 180 : photo © Daniel Biskup ; p. 214 : photo © Serge Lemoine.

De la même autrice

Daniel Buren, Paris, Art Press/Flammarion, 1987

Les Nouveaux Réalistes, Paris, Éditions du Regard, 1997

Bertrand Lavier, Paris, Flammarion, 1999

Abécédaire de l’art contemporain (avec D. Sausset et R. Leydier), Paris, Flammarion, 2003

Niki de Saint Phalle. La révolte à l’œuvre, biographie, Paris, Hazan, 2013

Jean Fournier. Un galeriste amoureux de la couleur, Paris, Hermann, 2018

Deux pères juifs, récit, Lormont, Le Bord de l’eau, 2018

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris cedex 07 FRANCE
www.gallimard.fr

Couverture :
Bernar Venet à l’inauguration de sa Fondation à Le Muy, 11 mars 2014 (détail).
Photo © Didier Baverel / WireImage / Getty-images.

Frontispice :
Bernar Venet à l’usine Marioni à Rozières-sur-Mouzon
dans les Vosges vers 1992 © Archives Bernar Venet.

© Éditions Gallimard, Paris, 2022.

Catherine Francblin

Bernar Venet

TOUTE UNE VIE POUR L’ART

Bernar Venet est un artiste français célèbre dans le monde entier, en particulier pour ses gigantesques sculptures d’acier dressées dans l’espace public. Né en 1941 dans une famille modeste des Alpes-de-Haute-Provence, très tôt passionné par l’art, il se hisse brillamment au sommet de son métier – d’abord à Nice où il se lie d’amitié avec Arman, puis à New York où il s’installe en 1966 et où il sera l’un des inventeurs de l’art conceptuel.

Catherine Francblin a eu accès aux archives conservées à la Fondation Venet dans le Var et aux innombrables lettres que l’artiste a adressées à sa mère, dans lesquelles il décrit les développements de sa carrière, ses rencontres avec des figures majeures, de Marcel Duchamp à Andy Warhol et Christo. S’appuyant également sur ses entretiens avec lui, l’autrice éclaire et explique les différents tournants dans l’art et la vie d’un homme qui, porté par l’ambition de se surpasser, se réinvente sans cesse.

Catherine Francblin est critique d’art et journaliste. Elle a publié plusieurs ouvrages sur l’art contemporain, dont Niki de Saint Phalle : La révolte à l’œuvre (2013) et Jean Fournier : Un galeriste amoureux de la couleur (2018).

Cette édition électronique du livre
Bernar Venet de Catherine Francblin
a été réalisée le 18 mars 2022
par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage

(ISBN : 9782072821578 – Numéro d’édition : 341754).

Code Sodis : U21260 – ISBN : 9782072821615.

Numéro d’édition : 341758.

Composition et réalisation de l’epub : IGS-CP.