La chanson dans la littérature d’enfance et de jeunesse

Florence Gaiotti et Eléonore Hamaide-Jager (dir.)

Éditeur : Artois Presses Université

Lieu d’édition : Arras

Année d’édition : 2020

Date de mise en ligne : 28 mai 2021

Collection : Études littéraires

EAN électronique : 9782848324845

http://books.openedition.org

Édition imprimée

Date de publication : 1 mars 2020

EAN (Édition imprimée) : 9782848323688

Nombre de pages : 244

Référence électronique

GAIOTTI, Florence (dir.) ; HAMAIDE-JAGER, Eléonore (dir.). La chanson dans la littérature d’enfance et de jeunesse. Nouvelle édition [en ligne]. Arras : Artois Presses Université, 2020 (généré le 01 juin 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/apu/22568>. ISBN : 9782848324845.

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De bouche à oreille, de recueils en romans, sur la scène ou sur la toile, la chanson pour enfants circule, se fixe dans des livres pour la jeunesse, surgit dans les oeuvres dramaturgiques adressées au jeune public, se transforme au fil des époques, des pays, des médias. À partir de corpus très variés – du XVIIIe au XXIe siècle, en France mais aussi dans des espaces culturels aussi divers que le Japon, la République Tchèque ou les États-Unis, dans les recueils, les albums, les romans, les textes de théâtre ou sur scène –, les études rassemblées dans cet ouvrage mettent en évidence la diversité des modalités de circulations et d’inscriptions des chansons au sein de la littérature pour enfants et adolescents. Des chansons dont les mouvements et les métamorphoses interrogent le lien entre l’oralité qui fait leur essence, les supports écrits qui les modèlent ou les fixent, les images qui les reconfigurent, les voix qui les (ré)inventent, les corps qui les incarnent. Ces études montrent tout particulièrement comment les chansons peuvent renouveler la littérature adressée à la jeunesse et contribuer à tracer le territoire en mouvement de la culture de l’enfance.

Florence Gaiotti

Elle est maîtresse de conférences de Littérature française à l'université d’Artois et et à l'INSPÉ Lille Nord de France.

Eléonore Hamaide-Jager

Elle est maîtresse de conférences en Littérature française à l’université d’Artois.

Sommaire

Introduction

Florence Gaiotti et Éléonore Hamaide-Jager

Partie 1 - Répertoires pour adultes, variations pour enfants : naissance d’un genre, émergence d’un public ?

Naissance d’une chanson pour enfants : la Mère Michel

Michel Manson

Introduction : une chanson exemplaire pour l’histoire de la culture enfantine et du livre de jeunesse

La publication de Dumersan en 1843 et l’illustration de Trimolet

Le Père Lustucru

La Mère Michel

Le chat

Et si la chanson La Mère Michel était née sous l’Ancien Régime ?

Conclusion : aujourd’hui, le chat de la Mère Michel n’est ni perdu, ni mort !

L’ambivalence des chants dans la comédie des jésuites : La Boîte de Pandore du Père Brumoy, entre leçon et séduction

Béatrice Ferrier

Les implications esthétiques des chants : entre théâtre scolaire et opéra profane

Enjeux moraux : les chants comme perversion de la morale ?

Une pédagogie ambiguë dévoilée par les chants : du prétexte scolaire à l’objet de réflexion

Enfants chanteurs, gâteaux chantés : la place de la pâtisserie et du patronnet dans la chanson populaire enfantine (1870-1910)

Coline Arnaud

De la scène du café-concert aux salles de classe des pensionnats

Éducation au goût et au monde

Chansons populaires et patriotiques de la guerre (1870-1918) : voi(e)x enfantines et voi(e)x politiques

Laurence Olivier-Messonnier

Introduction

Chanson et propédeutique à l’art martial

« Les Livres Roses pour la jeunesse » de Larousse : défense et illustration de la patrie

Les chansons propagandistes de Fillette

Conclusion

Partie 2 - Des créations étrangères à l’écoute des spécificités enfantines

Le « Mouvement des chants pour enfants » au Japon, croisement de la chanson et de la littérature de jeunesse en faveur de la création d’un répertoire national

Clara Wartelle

Introduction

Chronologie

Les acteurs du mouvement

Évolution du mouvement

De la vie des nursery rhymes dans les albums de Maurice Sendak

Gaëlle Levesque

Les nursery rhymes : une poétique du chaos

La nursery rhyme : une pulsion de vie théâtrale et musicale pour l’album

La chanson dans la littérature tchèque pour les enfants et les jeunes

Milena Šubrtová

L’intégration de la chanson dans le système générique de la littérature tchèque pour les enfants et les jeunes

Le recueil de chansons en tant que forme livresque autonome

La poésie chantée en tant que pont entre les générations, entre le poème et la chanson

Comment peindre la musique ?

Conclusion

Partie 3 - Extension du domaine de la chanson : du livre au multimédia

Le « livre-disque » pour enfants, une gÉographie alternative. L’exemple d’Euraoundzeweurld

Christophe Meunier

L’album-disque, un récit spatial en images et en musique

Les richesses d’une société multiculturelle

Un monde sans frontière

Du roman au livre augmenté : Une Guitare pour deux et Verlaine Brown en concert

Christine Prevost

Une offre abondante, mais des thèmes déjà vus

De la lecture à l’écoute et au partage de chansons

Du livre au concert

Partie 4 - Quand la chanson entre en scène…

Du roman au livre augmenté : Une Guitare pour deux et Verlaine Brown en concert

Christine Prevost

Une offre abondante, mais des thèmes déjà vus

De la lecture à l’écoute et au partage de chansons

Du livre au concert

Exprimer un espace d’intimité avec la chanson dans le théâtre contemporain pour la jeunesse

Laurianne Perzo

Un vecteur de transmission, d’association et d’émancipation

Chanter sa personnalité unique et savoir s’accorder

La chanson comme procédé au service de l’œuvre théâtrale et de sa réception

Yolé tam gué de Nathalie Papin : la chanson des origines pour survivre à la guerre

Françoise Heulot-Petit

Introduction

Modalités d’utilisation du chant : du son au sens

Être ensemble : Des corps et du rythme

Conclusion

Variations - L’oreille d’une spécialiste de la chanson pour enfants

L’oreille d'une spécialiste de la chanson pour enfant

La chanson dans la littérature enfantine enregistrée

Françoise Tenier

Interaction entre chanteurs, conteurs et littérature enfantine

Les acteurs : conteurs et auteurs-compositeurs-interprètes

La comédie musicale pour les enfants

Les raisons dʼun succès

Conte musical, un terme usurpé ?

Contenus et thèmes

Des réussites

Conclusion

Introduction

Florence Gaiotti et Éléonore Hamaide-Jager

427
Je me souviens de « Là-haut sur la montagne y’avait
un vieux chalet murs blancs toit de bardeau devant la
porte un grand bouleau. »
428
Je me souviens de
« Là-haut sur la montagne
il y avait un gros cu
un gros curé de campagne
qui avait un gros bout
un gros bouquin d’prières
pour en tirer un coup »
(un couplet ?)
429
Je me souviens de : j’en ai marre, marre à bout, bout
de ficelle, selle de cheval, cheval de course, course à
pied, pied à terre, terre de feu, feu follet lait de vache,
vache de ferme, ferme ta gueule, etc.1

Parmi les « petits morceaux de quotidien » recueillis par Perec dans Je me souviens, plusieurs entrées mentionnent des chansons dont « l’air […] était sur toutes les lèvres » mais aussi des ritournelles attachées aux plus jeunes. Ces chansons font partie d’une mémoire de l’enfance, associées tant à un patrimoine oral qu’à une culture largement partagée. L’air plutôt que la chanson ? Dans l’édition qu’il propose des Instructions pour un recueil de poésies, à l’initiative du ministère de l’Instruction2 qui désire collecter durant le xixe siècle les chants populaires, à l’image de ce qui a été fait pour les contes au xviie siècle, Jacques Cheyronnaud affirme que « la mélodie joue incontestablement un rôle considérable et quelquefois même le rôle principal dans les chants populaires ; il n’est point de chant populaire proprement dit sans mélodie ».

Certaines chansons traditionnelles, d’abord associées au maternage, fortement ancrées dans une culture populaire, plébiscitées dans les cours de récréation, ont circulé, avec leurs variantes. Georges Perec peut ainsi réinscrire une version autorisée, aussitôt suivie de sa reprise détournée, où l’oralité et la découpe des mots suggèrent une lecture plus grivoise. Il les mentionne pour son public d’adultes, insistant sur leur banalité, « miraculeusement arraché[es] à leur insignifiance, retrouvé[es] pour un instant ».

Certes, le lien entre enfance, chanson et patrimoine oral est profond ; néanmoins les livres de littérature de jeunesse ont aussi su fixer par écrit cette propension au détournement d’une culture orale populaire. On se souvient de Philippe Dumas qui sélectionne et illustre Comptines coquines en 1981 chez Flammarion, avant une réédition à l’école des loisirs en 2002. Proposition rare au sein de la production destinée à la jeunesse3, proche de l’illégitimité, ou, du moins, de la désobéissance face à une norme langagière, le recueil affiche très nettement ses connotations scatologiques mais aussi ses dénonciations. Le renouvellement des paroles se fait en lien avec l’actualité, comme ce Frère Jacques, qui fait apparaître un Jacques Chirac, alors maire de Paris, affirmant « Je vais à la messe, draguer les gonzesses ». Cet ouvrage, réédité en 2002, n’a pas connu une grande descendance en dehors du collectage publié par Christian Bruel, « pour entretenir et partager une jubilation patrimoniale » dans Quand serons-nous sages ? Jamais, jamais, jamais et son pendant Quand serons-nous diables ? Toujours, toujours, toujours (Être éditions, 2006). Il s’agit de proposer, dans des collections pour enfants et à l’écrit, toute une tradition de chansons se transmettant à l’oral entre générations, issues d’un fonds destiné tantôt aux adultes tantôt aux enfants. Le choix est fait d’insérer aussi les variantes, entre volonté patrimoniale et impertinence. Leur caractère oral favorise la multiplication des versions et, partant, les détournements.

Qui dit détournement dit aussi connaissance, voire reconnaissance d’un corpus, cette « culture commune de la petite enfance » dont parle Isabelle Nières-Chevrel dans sa notice « Comptines et formulettes », qui coïncide plus ou moins avec la « vingtaine de titres, connus plus ou moins de tous, et que l’on pourrait qualifier de traditionnels » selon Bernard Cousin dans le même Dictionnaire du livre de jeunesse à l’entrée « Chansons pour enfants »4. Il clôt son article en rappelant que nombre de ces chansons, que les enfants ont adoptées alors qu’elles n’étaient pas écrites à l’origine pour eux, sont tombées dans l’oubli. La collection « Pirouette » de Didier jeunesse répond justement, d’après sa créatrice, à

un besoin de la société de se remémorer ce qui était en train de disparaître : [...] le besoin de passer par le livre, ou par le CD ou la cassette, pour retrouver une trace mémorielle d’une culture qu’il faut – ou qu’on a envie – de continuer à transmettre à l’oral.5

Cette collection s’est distinguée par la publication en album d’une seule chanson, d’une comptine ou d’un jeu de doigts, où l’illustration éclaire la chanson, la contredit parfois ou la détourne, imposant un rythme avec la tourne de page. Michèle Moreau, l’éditrice, a rassemblé beaucoup des comptines les plus connues, de Pirouette Cacahuète au Grand cerf en passant par Meunier tu dors ou Les petits poissons dans l’eau. Son entreprise mémorielle ne se limite pas aux tout-petits puisque des compositeurs pour les plus grands figurent dans la collection « Guinguette » qui met à l’honneur Trenet et Lapointe, Brassens ou Nougaro.

Les trois premiers se retrouvent également en compagnie de Gainsbourg, Barbara et Vian dans la collection « Il faut passer le pont » chez Mango jeunesse. À l’exception du volume consacré à Brel, composé de témoignages, les textes des chansons, une par double page, sont illustrés par des artistes à chaque fois différents. Deux anthologies autour de la chanson d’amour et du slam complètent la collection, surtout centrée sur les poètes, de Rabelais à Tardieu, en passant par Hugo, Kafka et Prévert. La mise en page aérée fait la part belle aux textes, entiers, des chansons tandis que les univers des illustrateurs interprètent plastiquement les mots, comme autant de poèmes, puisqu’aucun disque, aucune partition n’accompagne les textes.

En dehors de ces collections bien connues, des éditeurs ont publié ponctuellement des albums suivant les propositions d’auteurs-illustrateurs qui citent explicitement une chanson ou une comptine, qu’ils reprennent intégralement, comme dans Le Roi, sa femme et le petit prince ou partiellement avec Loup, loup y es-tu ?, deux albums de Mario Ramos publiés à l’École des loisirs. Leur construction fait ressortir la structure propre à la version orale. La référence est très claire, y compris pour le jeune lecteur, oscillant entre familiarité et surprise de la chute. Face à ces propositions, on peut se demander si le texte, prolongé, garde son identité, quand les paroles ne correspondent plus à la mélodie connue. Arrive-t-on encore à chanter ou « parle »-t-on le texte ?

Vendredi matin, le roi [au lieu de l’« empereur » de la chanson populaire], sa femme, le petit prince, l’hippopotame à vélo, le lion farceur et les singes acrobates sont venus chez moi pour me serrer la pince.

Quel rôle donne-t-on à l’image face à un texte connu, reconnu et répété ? Cette question est d’autant plus complexe qu’on choisit une illustration qui modifie fondamentalement le rapport au texte. Ainsi, l’album, sans doute moins connu, Regarde, regarde le loup dans le bois d’Isabel Gautray6 chez Passage piétons éditeur (1998) reprend intégralement « Promenons-nous dans les bois », sans en changer un mot, sous l’étiquette générique sans doute un peu énigmatique d’« imagier pour enfant moderne ». Les illustrations semblent bien décalées, avec des photographies, en couleur, ancrées dans le monde de la ville, le monde du travail et des adultes, mêlées à des gravures du xixe siècle. Finalement la reprise textuelle et visuelle modifie notre rapport à la chanson. Sa mise en album participe d’une construction d’un nouveau sens, ou invite, au moins, à une fraîcheur dans la relecture du texte.

Fixer les chansons dans les livres relève bien d’une volonté mémorielle ou d’une forme de patrimonialisation, mais cette inscription engendre aussi – dans un paradoxe apparent seulement – une véritable circulation7 des créations qui peut déplacer le sens, le rythme et les enjeux de la chanson. Si les réflexions à l’origine de notre propos ont été nourries par notre intérêt pour l’album, nous avons souhaité les ouvrir à d’autres formes, d’autres contenus ou d’autres genres. En effet, la chanson peut s’inscrire aussi de diverses manières dans le champ du roman, comme en atteste notamment la collection « Exprim’ » chez Sarbacane dont les premiers auteurs sont issus du monde de la musique urbaine. Loin des nursery rhymes ou de l’opéra8, ces livres font une place aux sons des « mauvais garçons ». Il ne s’agit plus de réinterpréter des morceaux connus mais de construire une narration à partir d’une chanson contemporaine, de transcrire, sur un genre plus long l’énergie et la vivacité d’écriture propres à un morceau court. Par ailleurs, chaque roman s’ouvre sur la bande-son choisie par l’auteur. Les références contemporaines y côtoient les classiques, le rap, la pop et les chanteurs répertoriés appartiennent à des univers musicaux très variés. Ainsi Sébastien Joanniez convoque Akhenaton, Tori Amos, Alain Bashung, Jacques Brel, Eminem, Lhassa, Bob Marley, NTM, ou encore Tom Waits dans son roman, Le Treizième Avenir, dont le texte s’apparente à un recueil de chansons narratives. Dès le départ de cette collection qui a fêté ses dix ans en septembre 2016, Tibo Bérard, son directeur, a souhaité un dialogue entre les réalités contemporaines et les univers artistiques du cinéma ou de la musique. Ainsi les bandes-son qui ouvrent chaque roman se retrouvent-elles compilées sous forme de clips sur Youtube, mettant en place de nouvelles formes de circulation entre textes et chansons, aussi bien dans le processus de création du roman que dans les modalités de sa lecture, devenue déambulation dans le livre et hors du livre.

Ces premiers exemples pris dans des corpus récents signalent d’emblée une circulation des chansons à travers le temps mais aussi la volonté de fixer dans des ouvrages ces formes rattachées à l’oralité. Ainsi plusieurs questions s’imposent-elles à la réflexion. De quelle manière et pour quelles raisons les chansons viennent-elles s’inscrire dans les livres pour enfants ? Que devient cette forme qui relève de la culture orale quand elle est fixée dans le livre, associée, de son côté, à la culture écrite et matérielle ? Quel dialogue s’établit entre les chansons et les autres éléments, textuels ou iconiques, de ces livres adressés à un jeune public ?

De telles questions ont déjà donné lieu à des travaux de recherche, selon des perspectives spécifiques. La fin des années 1980 a ainsi vu la publication de deux ouvrages souvent mentionnés dans les contributions. Anne H. Bustarret, spécialiste de la chanson enfantine et de sa pratique, propose en 1986 dans La Mémoire enchantée9, une vaste réflexion sur la circulation et l’évolution des chansons pour enfants. Le chapitre10 qu’elle consacre aux livres de chansons pour les enfants pose les jalons d’une histoire de ces livres, de l’entreprise de Du Mersan au xixe siècle jusqu’à celle des livres-disques qui connaissent un vif succès dans les années 1970. Elle y analyse les transformations des chansons populaires traditionnelles, « leur chute dans le répertoire enfantin »11, et se montre attentive, sans pour autant s’y attarder, au rôle des illustrations, qui sont pour elle le signe du « passage à l’enfance » d’un répertoire qui ne lui était pas initialement destiné. La perspective de Bernard Cousin dans son livre L’Enfant et la chanson qui paraît en 198812 est celle d’un historien des mentalités qui aborde l’évolution de la culture de l’enfance comme un des signes de l’évolution des sociétés. En cela, son étude se conclut bien sur le fait que « du xviiie au xxe siècle, la chanson a donc accompagné les grandes mutations sociales et culturelles, l’évolution des mentalités concernant l’enfance et sa place dans la société »13. Toutefois, son étude très riche ne s’attarde pas particulièrement sur le fonctionnement des ouvrages qui mêlent chanson et image, même s’il reconnaît le rôle des illustrations, mentionnant des artistes, « comme Boutet de Monvel qui ont su traduire iconographiquement ces chansons, en créant une ambiance et un monde dans lequel les enfants pénètrent sans difficulté »14.

L’illustration est effectivement un moyen de fixer la chanson ou de l’adresser à un public différent : elle entraîne ainsi des reconfigurations du sens, comme le montre Sophie-Anne Leterrier dans un article consacré à la chanson de Malbrouck15. L’historienne évoque les différents avatars de cette chanson au fil des siècles, chanson que l’on retrouve aussi dans les images d’Épinal puis dans les livres pour enfants à la fin du xixe siècle et au siècle suivant.

Dans un article intitulé « Les chansons pour enfants deviennent des livres : du folklore à l’album de comptine », Michel Manson16 revient sur cette inscription des chansons issues du folklore dans des livres spécifiquement adressés aux enfants en montrant comment cette inscription modifie tout à la fois le contenu des chansons, mais aussi la mise en page des livres et, ce faisant, leur nature. L’intérêt de cette recherche est aussi de faire se croiser la double culture de l’enfance : la culture matérielle, celle des biens culturels de l’enfance et la culture orale, plus volatile, sauf justement quand elle vient se fixer dans des livres.

Ces différents travaux reviennent tous sur les ouvrages fondateurs d’une culture enfantine de la chanson et il nous a semblé important d’en rappeler quelques-uns, à commencer par le travail pionnier de Dumersan. En effet, comme l’indique son long titre, Chansons et rondes enfantines, recueillies et accompagnées de contes, notices, historiettes, dialogues (…), ce premier ouvrage spécifiquement adressé aux enfants17, paru en 1846, comporte à la fois des chansons et des partitions, assorties parfois de conseils pour les interpréter ou les mettre en scène. À cela s’ajoutent non seulement la présence d’images – gravures de qualités diverses – qui illustrent soit le contenu des textes, soit leur mise en jeu, mais aussi d’autres textes tels que des contes ou des dialogues en lien avec les chansons proposées : les contes peuvent contextualiser la chanson en l’inscrivant dans un récit fictif18 ; les dialogues, quant à eux, proposent des retours sur les chansons, dans des perspectives morales ou esthétiques19. Ainsi ce premier recueil de chansons adressé aux enfants met en évidence l’attention portée au dialogue entre les textes de chansons et les autres formes – verbales et iconiques – que ces chansons engendrent.

Ce dialogue se manifeste, en Angleterre, à travers des réalisations singulières et novatrices comme celles de Walter Crane20 et de Caldecott, ainsi que le rappelle Evelyne Resmond-Wenz dans son article « Les livres de chansons et leurs illustrations », de la Revue des livres pour enfants, consacré à la chanson : pour elle, dans ces ouvrages d’un genre nouveau, « les images réinventent et prolongent l(es) chanson(s) » qui deviennent par la suite au sein des albums, « des chansons à voir »21.

En France, les ouvrages de Boutet de Monvel, également mentionnés par la plupart des chercheurs, vont être particulièrement marquants dans leur volonté de penser l’espace de la page. Après des essais qui montrent les tâtonnements de l’artiste pour unir textes, chanson et musique, la publication en 1883 et 1884 de Vieilles chansons et rondes22 puis Chansons de France pour les petits français, est une étape importante23. Les enfants sont les destinataires de ces ouvrages mais aussi les principaux protagonistes, chanteurs, musiciens, voire acteurs. La construction de la page fait ainsi écho aux portées de musique. Dès la table des chansons, les enfants, de face, se produisent pour le lecteur, installés devant un drap qui structure l’espace scénique. La partition et le texte occupent le centre de la page et sont insérés dans une illustration qui court sur une page ou sur une double page, utilisant le bandeau de personnages pour donner une forme narrative à la chanson. Isabelle Nières-Chevrel rappelle néanmoins que l’illustrateur ne voulait pas « représenter la musique », mais « la transposer, […] construire dans l’espace des images un système d’équivalences graphiques à ces petites mélodies enfantines »24. Pour la chercheuse, «  [l]e trait de génie de Monvel est d’avoir imaginé des rythmes et des variations plastiques homologues aux rythmes et aux variations musicales »25.Certaines illustrations ne manquent pas d’humour, les enfants sont représentés dans des postures naturelles et ludiques. Les corps ou les visages sont parfois tronqués, faisant la part belle à la chanson, et rappelant que ces personnages n’existent que par le biais de celle-ci. Finalement, la chanson régit la construction et le système de lecture de l’album, qui fonctionne par double page.

Tous ces ouvrages sont souvent évoqués dans les contributions du présent volume. Qu’elles s’appuient sur des corpus anciens ou contemporains, français ou étrangers, relevant de différents genres, ces contributions, par ailleurs, sont toutes traversées par une question récurrente : celle de la circulation de la chanson dans les productions adressées à la jeunesse.

C’est bien, en effet, des histoires de circulations de chansons qui sont proposées dans le premier temps de l’ouvrage. Ainsi, Michel Manson, à partir du cas précis de La Mère Michel, passant du répertoire adulte au répertoire enfantin, transitant par des imageries multiples, étudie l’origine et la circulation de cette chanson populaire dont le contenu, au fil des siècles, sera modifié selon le support et le public visé. La contribution de Béatrice Ferrier met en évidence l’hybridité d’une pièce du Père Brunoy, mêlant les genres de la tragédie et de l’opéra auprès d’un double destinataire. Au-delà de leur portée morale affichée, les intermèdes musicaux participeraient d’un plaisir esthétique qui invite à redéfinir les enjeux pédagogiques des représentations proposées par le théâtre des jésuites. Coline Arnaud, pour sa part, s’intéresse à des partitions publiées entre 1870 et 1906 qui mettent en scène et en chanson la figure du patronnet : il s’agit bien encore de circulation, entre univers adulte du café-concert et univers enfantin, entre culture populaire et culture bourgeoise, entre figure masculine (le patronnet) et figures féminines (les jeunes filles destinataires). La circulation peut se faire sur le mode du détournement circonstanciel, comme le montre Laurence Olivier-Messonnier quand les chansons, à visée ludique, sont, entre 1870 et 1918, mises au service de l’idéologie, de « l’exaltation cocardière » dans les fascicules de chants adressés aux écoliers dans cette période.

Le deuxième temps de l’ouvrage présente des études sur des corpus étrangers variés qui font ressortir une transmission, à l’échelle d’un pays, de chansons codifiées. Ainsi, l’éclairage de Clara Wartelle sur plusieurs genres de chansons japonaises pour enfants met en lumière une double circulation : celle d’un corpus enfantin qui rythme aussi le quotidien des adultes japonais et celle d’un répertoire créé durant le xixe siècle à partir de la musique occidentale que les divers courants d’artistes s’approprient en alliant exigences artistiques et nationales, éducation et création. Aux États-Unis, Maurice Sendak investit pour sa part le répertoire des nursery rhymes dans nombre de ses albums : Gaëlle Lévesque montre que si ce patrimoine anglo-saxon peut ainsi se perpétuer, il est aussi réinterprété, intégré dans un mouvement rythmique et dans une recherche musicale et iconique propres à Sendak qui veut rendre au plus près la vie, les pulsions et les pulsations de l’enfance. La chanson – ici les nursery rhymes – ainsi réinterprétée, fait se déplacer le jeune lecteur, auditeur, chanteur : celui-ci n’est pas une simple chambre d’enregistrement des chansons du passé, mais participe à leur recréation de manière singulière. C’est aussi cette attention au jeune public/lecteur que souligne Milena Šubrtová à partir des créations d’illustrateurs tchèques. De fait, elles dépassent la seule volonté pédagogique d’initiation à la musique pour inventer une transcription plastique des notes de la gamme, préférant une réflexion sur la synesthésie plutôt que le support CD d’accompagnement musical. Au-delà de la destinée des célèbres compositeurs tchèques, les albums s’intéressent surtout à l’interprétation qui peut être faite de leurs morceaux et à la réception individuelle et intime de l’auditeur-lecteur.

La circulation des chansons a été favorisée par des créations technologiques tout au long du xxe siècle, comme nous le verrons dans le troisième temps : au milieu du siècle, les livres-disques de chanson ont connu un véritable succès, puis un peu plus tard le développement du CD a permis de poursuivre l’association du livre et de la chanson. Au xxie siècle, Internet rend possible une véritable circulation multimédia. Christophe Meunier, propose l’analyse précise de l’album-disque de Merlot, Euraoundzeweurld, forme à la croisée du texte, de l’image, du son et de l’espace. Il étudie les modes de circulation interne entre ces quatre éléments dans un album qui propose des déplacements dans différents pays et différentes cultures et qui contient « une intentionnalité spatiale, une vision du monde, multiculturelle, mondialiste ou altermondialiste ». Plus récemment, d’autres modalités de circulation ont vu le jour et certains ouvrages de jeunesse présentent de véritables expériences transmedia : Christine Prévost en propose une analyse à partir d’un corpus de romans pour adolescents où la chanson, et plus généralement la musique, se trouvent au cœur de la fiction, sans pour autant y être confinées. En effet, les romans étudiés invitent, par « expansion de la narration », à un va-et-vient entre livre et sites web, pour écouter des chansons, mais aussi pour suivre des conseils musicaux et apprendre à jouer d’un instrument ou à composer texte et musique. La circulation autour des chansons atteste ici l’influence des nouvelles pratiques adolescentes sur les processus même de l’écriture.

Le dernier temps de l’ouvrage est consacré au statut et aux fonctions de la chanson dans le théâtre jeune public contemporain. Sylvie Dardaillon s’intéresse au théâtre de Mike Kenny et de Jöel Jouanneau dans lesquels le chant dépasse le seul plaisir esthétique du spectateur pour influer sur l’écriture de l’artiste et sur le corps de l’acteur. La chanson est alors le lieu d’une recherche sur la voix et l’oralité, en amont même de la représentation. Les chansons, dans les pièces de Suzanne Lebeau ou encore de Sylvain Levey choisies par Laurianne Perzo, induisent des mouvements de va-et-vient entre extériorité et intériorité, monde du dedans et monde du dehors et constituent en cela « un point de convergence des deux pôles de l’intime et du social ». Dans la pièce de Nathalie Papin, Yolé tam gué, analysée par Françoise Heulot-Petit, le même chant circule durant la pièce entre les personnages, tantôt comme un cri de guerre, tantôt comme un hymne ou un chant patriotique, expression d’une mémoire collective en reconstruction. Le chant est alors un espace à conquérir sur le silence et la destruction.

Enfin, le tour d’horizon se clôt sur une promenade subjective dans les livres de musique enregistrée, sélectionnés par la spécialiste du disque pour enfants, Françoise Tenier, qui donne quelques repères et un avis tranché sur les propositions d’artistes sur une quarantaine d’années.

Les chansons circulent à travers les espaces, à travers le temps, à travers les livres, ceux des adultes, mais aussi ceux plus spécifiquement adressés aux jeunes. Même si elles sont parfois un marqueur générationnel, elles délimitent surtout un territoire, celui de l’enfance, où chacun se construit et vers lequel chacun revient, volontairement ou non, à la faveur des ritournelles, qui incarnent, selon l’expression de Marielle Macé, « des lieux privilégiés d’une émotion du commun »26. La chanson a ceci de spécifique qu’elle parle à chacun de son être propre, tout en créant aussi une sphère de sociabilité, à partir d’un répertoire partageable. Du singulier au collectif, la gamme se décline, au creux et dans les marges, réelles ou virtuelles, des livres pour enfants.

Notes

1 Georges Perec, Je me souviens, Hachette littératures, « Textes du xxe siècle », 1978, p. 104-105.

2 Dans Les Instructions pour un Recueil général des poésies populaires de la France (1852-1857), Jacques Cheyronnaud s’arrête sur cette étape importante dans un mouvement plus large de collecte de chants populaires qui se développe dans les années 1860.

3La Revue des livres pour enfants salue cette publication et souligne l’originalité de l’ouvrage : « Le véritable folklore des petits échappe enfin à la censure avec son impertinence et ses fantaisies scatologiques. » (Sélection annuelle, n° 80, 1981, p. 9).

4 Isabelle Nières-Chevrel, Jean Perrot (dir.), Dictionnaire du livre de jeunesse, Éditions du Cercle de la librairie, 2013, respectivement p. 220 et p. 178.

5 Entretien avec Michèle Moreau et Loïc Boyer, « Ainsi font, font, font les éditions Didier jeunesse », [http://www.didier-jeunesse.com/ainsi-font-font-font-les-editions-didier-jeunesse/], 25  juillet 2016, consulté en mars 2017.

6 On lui doit aussi le remarqué Alors je chante, gros volume de plus de trois cents pages où les textes sur la page de gauche résonnent avec des photographies sur la page de droite, qui compile plus de cent dix chansons (Passage piétons éditeur, 2002). L’édition a été soutenue par le Conseil général de Seine-Saint-Denis qui a offert le livre à tous les enfants des crèches du département en 2002.

7 Anne H. Bustarret parle ainsi de « circulation continuelle des chansons à travers les siècles, entre paysans et lettrés, entre salon et chambre de nourrice, entre église et place du marché, café et tréteaux », La Mémoire enchantée. Pratique de la chanson enfantine de 1850 à nos jours, Éditions Ouvrières et Le Temps Apprivoisé, collection « Enfance Heureuse », Paris, 1986, p. 62.

8 Jean Perrot clôturait Musique du texte et de l’image (Paris, CNDP, 1997) par « Finale capriccioso : de l’opéra à l’avant-garde de l’écriture pour la jeunesse ».

9 Anne H. Bustarret, La Mémoire enchantée, op. cit. Plus récemment, A. H. Bustarret a fait paraître un autre ouvrage, Pleins Feux sur la chanson jeune public, Didier Jeunesse, « Passeurs d’histoires », 2010.

10Ibid., p. 49-86.

11Ibid., p. 62.

12 Bernard Cousin, L’Enfant et la chanson. Une histoire de la chanson d’enfant, Messidor, Paris, 1988. Il existe une version numérique de cet ouvrage : c’est à la pagination de ce dernier que nous ferons référence par la suite.

13Ibid., p. 423.

14Ibid., p. 198.

15 Sophie-Anne Leterrier, « La Chanson de Malbrouck, de l’archive au signe », in Barbara Lebrun et Catherine Franc (dir.), Volume !, French Popular Music, 2/2, 2003, p. 9-26.

16 Michel Manson, « Les chansons pour enfants deviennent des livres : du folklore à l’album de comptine », in Sylvie Rayna, Chloé Séguret et Céline Touchard, Lire en chantant des albums de comptines, Paris, Ères éditions, 2015, p. 135-156.

17 L’un des avant-propos du recueil s’adresse aux parents et le second aux enfants : dans ce dernier, Dumersan vante les mérites des chansons, de leur tradition, de leur enseignement, du plaisir que l’on peut en tirer dans l’enfance ainsi que pour l’avenir et il présente les diverses manières de s’en saisir : « Quand vous aurez chanté ces chansonnettes, dont les airs sont si gracieux, que vous aurez dansé sur leurs refrains, vous pourrez les essayer sur le piano et vous exercer sur ces compositions mélodieuses et faciles. ». L’accompagnement au piano fait d’ailleurs dire à Bernard Cousin que le public visé dès lors est un public bourgeois. Cf. L’Enfant et la Chanson, mentionné plus haut.

18 Voir, par exemple, le récit intitulé « Mon beau château » qui reprend la chanson en en expliquant l’origine à l’intérieur de la fiction, ou encore le conte intitulé « La Marguerite » qui développe un récit dont le sujet, la marguerite, fait écho à la chanson du même, sans pour autant la reprendre directement.

19 À la suite de la chanson « il était une bergère », Dumersan propose un dialogue entre une mère Madame de Plancy et sa fille qui débattent de la portée morale de la chanson et de ses invraisemblances. L’échange qui suit « Compère Guilleri » est l’occasion de faire un cours d’histoire.

20 Nous pouvons ici également renvoyer aux travaux de François Fièvre dans la revue en ligne Strenae : François Fièvre, « La temporalité et les procédés narratifs dans les toy books de Walter Crane », Strenæ [En ligne], 10 | 2016, mis en ligne le 18 avril 2016, consulté le 27 mars 2018. [http://journals.openedition.org/strenae/1526] ; DOI : 10.4000/strenae.1526. Dans cet article, le chercheur analyse le rythme des albums de Crane, les toy books, dont certains mettent en scène comptines et chansons.

21 Evelyne Resmond-Wenz, « Les livres de chansons et leurs illustrations », La Revue des livres pour enfants, n° 236, septembre 2007, p. 114 et p. 120.

22 Charles-Marie Widor, Louis-Maurice Boutet de Monvel, Vieilles chansons et rondes pour les petits enfants, notées avec des accompagnements faciles, Plon, 1883.

23 Jean-Baptiste Weckerlin, Louis-Maurice Boutet de Monvel, Chansons de France pour les petits français, Plon-Nourrit & Cie, 1884.

24 Isabelle Nières-Chevrel, « Maurice Boutet de Monvel : l’image comme une chanson », Musique du texte et de l’image, op. cit., p. 93-104. Sur Boutet de Monvel, nous pouvons également renvoyer à l’article d’Isabelle Nières-Chevrel, dans le Dictionnaire du livre de jeunesse, op. cit., p. 134-136.

25 Ibid.

26 Marielle Macé, « Un bouleversant ennui », La Chanson populittéraire, in Gilles Bonnet (dir.), Éditions Kimé, Paris, 2013, p. 41.

Partie 1 - Répertoires pour adultes, variations pour enfants : naissance d’un genre, émergence d’un public ?

Naissance d’une chanson pour enfants : la Mère Michel

Michel Manson

Introduction : une chanson exemplaire pour l’histoire de la culture enfantine et du livre de jeunesse

Comme presque toutes les chansons enfantines dont le répertoire se construit au xixe siècle, La Mère Michel a d’abord été une chanson pour adultes1. Elle est ensuite passée dans les livres et albums pour enfants, mise en images publicitaires, transformée en jeux pour enfants, et elle est toujours chantée et publiée pour la jeunesse aujourd’hui. Pour expliquer ces deux siècles de succès, il nous a semblé important de comprendre comment elle s’est construite en tant que chanson pour...