Maurice Blanchot, entre roman et récit

Alain Milon (dir.)

DOI : 10.4000/books.pupo.3135

Éditeur : Presses universitaires de Paris Nanterre

Année d'édition : 2014

Date de mise en ligne : 18 décembre 2014

Collection : Littérature française

ISBN électronique : 9782821851030

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782840161738

Nombre de pages : 305

Référence électronique

MILON, Alain (dir.). Maurice Blanchot, entre roman et récit. Nouvelle édition [en ligne]. Nanterre : Presses universitaires de Paris Nanterre, 2014 (généré le 18 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pupo/3135>. ISBN : 9782821851030. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pupo.3135.

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Le 14 septembre 2011, dans l’émission de Laure Adler Hors champ sur France Culture, Jean-Luc Godard tenait les propos suivants : « Question : Expliquez-nous la différence entre du cinéma vrai et des films, faire des films. Réponse : Les films on peut les voir, le cinéma on ne peut pas le voir. On peut juste voir ce qu’on ne peut pas voir… de l’inconnu ou des choses comme cela… Question : C’est cela que vous tentez de faire ? approcher de l’invisible… Réponse : Ce qu’on fait naturellement, ce que font beaucoup d’écrivains à leur manière. Quand j’étais adolescent, l’un des premiers livres qui m’avaient touché, c’est un livre de Maurice Blanchot… je ne connaissais rien à la philosophie et à toute cette école… c’était un livre qui s’appelait Thomas l’Obscur… voilà c’est Thomas l’Obscur… »

Le 28 janvier 1942, à la sortie de Thomas l’Obscur, Thierry Maulnier faisait le commentaire suivant dans sa chronique littéraire : « Le premier roman de M. Maurice Blanchot constitue à n’en pas douter une des expériences les plus subtiles et les plus audacieuses qui aient été faites depuis longtemps pour faire dire aux mots plus ou autre chose que ce qu’ils ont coutume de dire dans leur emploi habituel. » Deux témoignages différents mais la même intuition sur un auteur à part qui a marqué toute une génération d’écrivains. L’intention de cet ouvrage collectif sur les romans et récits de Maurice Blanchot est justement de creuser cet informulé dans le connu du mot, autrement dit la manière dont l’écriture de Blanchot pose la question de l’invention du langage à travers l’acte de nomination : comprendre le combat que livre Thomas avec, pour ou contre le mot.

Sommaire

Ouverture

Au seuil de l’écriture : Thomas, sans récit, sans roman

Alain Milon

L’avènement du récit

L’événement du récit ou quand « l’au-delà » est appelé dans la scène

Pierre Madaule

Le roman est le récit

Antoine Philippe

La considération de la dynamique dans les récits de Blanchot, approche de la genèse de l’écriture et de la pensée

Geoffrey Martinache

FOUILLER LE RYTHME

Les forces de l’Œuvre

Le rythme comme genèse de l’Œuvre

La force questionnante comme débord du mouvement de la pensée

La question de la nomination

Le pouvoir des mots : autour de Thomas l’Obscur

Anca Calin

Deux versions de Thomas l’Obscur : le trajet vers le silence du livre

L’échec de l’écriture

Lire-écrire au-delà des mots

L’autonomie de la pensée

Autour d’un point central

Pourquoi Blanchot écrit-il ?

En guise de conclusion : Maurice Blanchot, romancier ?

Maurice Blanchot, Opus communis

Lecture dans le pacte communicationnel : « Faites en sorte que je puisse vous parler. »

Slimane Lamnaoui

Du dialogue

LE PRIMAT DE LA COMMUNICATION SUR L’INFORMATION

Le primat de l’oralité

Maurice Blanchot : « Je » ou comment s’en débarrasser

De l’objet voix à l’« ob-je »

Maxime Decout

INGERENCE DE LA VOIX NARRATIVE EN OBJET REGARD ET EN OBJET VOIX

L’impossible « disparition élocutoire » de la voix narrative

Du « je » des personnages au « il »

DEVIANCE VERS L’« OB-JE » : L’OUBLI DU « JE » ET DU « IL », L’ATTENTE DU « JE-IL »

Espace narratif, espace fragmentaire

L’imaginaire au singulier : l’image de l’escalier dans l’œuvre fictionnelle de Blanchot

Arthur Cools

L’escalier comme construction de l’espace

L’escalier et l’imaginaire dans les romans et les récits de Blanchot

L’ESCALIER COMME EXPRESSION DE LA LOI

En guise de conclusion

L’œil obscurci

Tomasz Swoboda

Pas de récit

À la place des yeux mot yeux

La nuit

Et ce que voit la personne fascinée

La parole aveugle

L’Apocalypse ou le moment spectral dans l’écriture fictionnelle de Blanchot

Renato Boccali

Le Dernier entretien : la pensée épuisée et l’épuisement du sujet

Gary D. Mole

Un récit ?

LA FORME, PLUS OU MOINS

UNE SIMPLE RENCONTRE

L’ENTRE-DIRE DE L’ENTRETIEN

La fatigue fatigante

LE CERCLE QUI N’EN EST PAS UN

TOUJOURS ET JAMAIS LE DERNIER MOT

Le problème des espaces dans Le Dernier homme

Du récit à l’écriture fragmentaire

Huges Choplin

Les espaces dans Le Dernier homme

De l’événement au milieu du calme

Du récit à l’écriture fragmentaire

L’univers littéraire du récit : L’Instant de ma mort, Le Très-Haut, Au moment voulu

L’Instant de ma mort de Maurice Blanchot ou une question inventée face à l’impensable

Claudine Hunault

« Comme un souvenir indestructible » : L’Instant de ma mort de Maurice Blanchot

Caroline Sheaffer-Jones

La Dispersion

L’adresse

Le Très-Haut est-il un roman religieux ?

François Brémondy

Le Très-Haut et la Peste

Le Très-Haut et Madame Edwarda

La signification du Très-Haut

Critique des lectures surnaturalistes

Une attaque hystérique

Un épileptique

Un psychotique

La signification de la folie de Sorge

Aller plus loin, c’est déjà me lier au retour

Shuling Stéphanie Tsai

De Judith à Claudia

PAROLE BRUTE, PAROLE ESSENTIELLE-LE SURSAUT D’INSPIRATION

Le couloir du Pas au-delà

Conclusion

Le fragment ou la strangulation de l’écriture

Alain Milon

Annexes

Critiques de Thierry Maulnier à propos des deux premiers romans de Maurice Blanchot, Thomas l’Obscur et Aminadab

Thierry Maulnier

Biographie des auteurs

Ouverture

Au seuil de l’écriture : Thomas, sans récit, sans roman

Alain Milon

Dans Le Livre à venir, Blanchot s’interroge sur le secret de l’écriture comme expression d’un récit pur : « Peut-il y avoir un récit pur ? Tout récit, ne fût-ce que par discrétion, cherche à se dissimuler dans l’épaisseur romanesque¹. » Parler de récit pur comme d’un texte libéré des contraintes romanesques, ce n’est pas pour réfléchir sur la spécificité de deux genres littéraires différents ; c’est plutôt se demander quelle peut être la valeur de « la confusion fascinante² » qui peut exister autant entre ces genres qu’entre la réalité et la fiction. Confusion fascinante car derrière le classement par genre, qu’il soit « récit », « roman », « critique » ou « nouvelles », ce ne sont pas les catégories littéraires que Blanchot analyse, mais le redéploiement de la langue sur elle-même³, et à travers ce redéploiement la manière dont des éléments fictionnels passent dans la réalité, non pas la réalité vécue mais celle qui façonne le processus de nomination.

Finalement, la différence entre les textes « critiques » et les œuvres fictionnelles de Blanchot est purement factuelle puisque le penser de la nomination dans La Part du feu et le vécu de cette même nomination dans Thomas l’Obscur ne sont que des mises en perspective de la même impossibilité à nommer.

En réalité, la question du classement des textes de Blanchot n’apporte rien, à supposer même que l’indication d’un genre sur la couverture d’un ouvrage puisse en déterminer la lecture. Ce n’est pas le fait de répertorier une œuvre comme récit ou comme roman qui importe mais de comprendre le cercle vicieux que Pérec décline dans « Penser/classer » : classe-t-on avant de penser, ou pense-t-on avant de classer ? En fait, Pérec s’amuse à montrer que classer et penser sont deux modalités d’un même mouvement : on pense pour classer et on classe en pensant.

Si l’on prend le cas de Thomas l’Obscur, pierre angulaire de l’œuvre de Maurice Blanchot, on observe que l’ouvrage a d’abord été présenté par l’éditeur comme un roman puis, dans sa deuxième édition, comme un récit. Ce changement de catégorie est-il dû à la simple réduction de deux tiers de l’ouvrage, ou est-il la trace d’un véritable changement d’écriture ? En réduisant quantitativement son texte, Blanchot en change-t-il finalement la nature qualitative ? Si la première version de Thomas l’Obscur contient plus de narration, d’épanchements psychologiques, de personnages, de descriptions, les interrogations de Blanchot sur la véritable nature de l’acte de nomination en sont-elles transformées ?

Pour beaucoup, Blanchot a appauvri et presque tué son livre en rédigeant une deuxième version plus courte⁴. Pour d’autres, il l’a sauvé en le rendant plus dense. Les éventuelles sept ou huit versions différentes de Thomas l’Obscur non publiées n’offrent un intérêt que pour les généticiens du texte. Pour peu que la notion d’auteur ait un sens, Blanchot reste le seul responsable, au moins à l’état final, de son écriture.

Cette cure d’amaigrissement ressemble surtout à une série de clins d’œil sur son propre travail : le fragment inscrit à l’intérieur de son écriture, l’impossibilité de nommer, le neutre, les nuits, le « il », la folie d’un jour, une écriture qui ne l’a jamais accompagné, un moment voulu qui ne vient pas au moment voulu, un dernier moment, celui de la mort annoncée de l’écriture⁵. Face à cette réduction drastique, la question n’est plus de savoir dans quel genre classer ce nouveau texte de Blanchot, ni pourquoi il semble avoir changé d’étiquette. La question porte plutôt sur son travail sur la langue. Blanchot, dans une moindre mesure qu’Artaud⁶ certes, fait de la langue une matière brute, une matière à œuvrer.

Le passage de la première à la seconde édition de Thomas l’Obscur fournit une occasion de comprendre le projet général de Blanchot. Il est étonnant d’ailleurs de voir comment certains commentateurs vont chercher dans la différence matérielle des deux versions une différence catégorielle : le roman devenant récit. Lorsque Blanchot écrit en ouverture de sa deuxième version de Thomas l’Obscur qu’elle n’ajoute rien par rapport à la première, ce n’est pas au sens d’augmentation qu’il faut comprendre « ajouter ». De la même manière, quand il écrit dans le même texte qu’« elle leur ôte beaucoup », cela ne veut pas dire qu’il y a soustraction ou disparition. S’il y a perte, c’est au sens où elle est un gain non quantifiable, c’est-à-dire sans plus-value ou moins value. Il n’y a aucune valeur marchande dans ce genre de gain non quantifiable, ni ajout, ni perte en fait mais l’expression d’une distinction. Au lecteur d’accepter qu’en ôtant quelque chose à un texte, on peut donner encore plus en l’obligeant à se concentrer sur l’essentiel. Finalement, cette perte ne retire rien au roman pour l’offrir au récit. Elle permet juste de viser l’essentiel et l’immédiat : « [...] la présente version n’ajoute rien, mais comme elle leur ôte beaucoup, on peut la dire autre et même toute nouvelle, mais aussi toute pareille, si, entre la figure et ce qui en est ou s’en croit le centre, l’on a raison de ne pas distinguer, chaque fois que la figure complète n’exprime elle-même que la recherche d’un centre imaginaire⁷. » Ce centre imaginaire est le cour du travail de Blanchot. Il montre comment l’écrivain s’y prend pour redéployer la langue sur elle-même afin d’en mesurer les limites et les faiblesses. Ce redéploiement de la langue prend quelquefois un aspect physique-les artifices typographiques, par exemple, pour signaler ici et là la présence d’un fragment clairement revendiqué comme dans Le Pas au-delà, L’Attente l’oubli ou L’Écriture du désastre. Mais il peut aussi prendre un autre aspect, le plus fréquent en fait, quand il est inscrit dans le corps même de l’écriture et qu’il constitue la matière même de la langue. Il est là en fait pour rappeler l’agencement général du projet blanchotien : la fabrication d’une langue littéraire pour reléguer la langue ordinaire et tenter de toucher « l’informulé dans le connu du mot ». Que le traitement de cet informulé soit pensé dans ses textes critiques ou qu’il soit vécu dans ses romans et récits, cela ne change rien au problème. Dans cette entreprise de relégation en fait, la question du genre littéraire devient complètement anecdotique. Seule l’ulcération du mot importe pour saisir la folie du langage : « Que la folie soit présente dans tout langage ne suffit pas à établir qu’elle n’y est pas omise. Le nom pourrait l’éluder en ceci que le nom comme nom donne au langage qui l’utilise pour une communication tranquille le droit d’oublier qu’avec ce mot hors mot s’introduit la rupture du langage avec lui-même : rupture que seul un « autre » langage permettrait de dire (sans du reste la communiquer)⁸. » La nomination ne stabilise qu’une langue morte, une langue qui sert d’outil de communication même si cela peut paraître paradoxal d’envisager l’acte de communication comme un « arrêt de mort ». Par contre, dès l’instant où cette nomination se réalise par la folie du langage, la langue reprend vie, alors que cette vitalité s’inscrit dans l’impossibilité de nommer. La folie du langage devient le point d’attaque qui permet à Blanchot de construire tout son système d’écriture à partir de l’opposition entre langage ordinaire (langue de communication) et langage littéraire (La Folie du jour).

Le mot, apparemment, porte un énoncé identifié, mais plus il s’énonce, plus il annonce un « improbable » qui révèle l’étendue de ses multiples incapacités. Cette possibilité d’écriture reformule sans cesse son impossibilité à dire : « Si, pour nier, il faut dire et, disant, affirmer ; si, en conséquence, le langage semble ne pouvoir se libérer d’une première affirmation, de sorte que, lorsque tu parles, tu es déjà prisonnier, luttant toujours en retard contre elle, d’une énonciation qui s’affirme d’abord comme parole et affirme dans la parole, il faudrait encore savoir ce que veut dire cette affirmation, énonciation⁹. » La puissance de la phrase n’est pas dans le mot proféré mais dans sa gestation, une gestation bien singulière qui tente de nier ce qu’elle cherche à mettre au monde. Blanchot retrouve Michaux : « Les tables elles-mêmes parlent, à ce qu’on dit, de se libérer de leurs fibres¹⁰. » Tout dans la table la pousse à se libérer de sa nature de table. Tout dans la phrase la pousse à s’affranchir de sa nature de mot et du sens qu’il porte. Ce n’est pas l’accouchement qui est heureux-la création littéraire enfantant un texte -, mais la gestation qui s’interroge sur les raisons d’être de ce qu’elle porte en elle et qui se dit, à chaque occasion, qu’il est encore temps de tout arrêter ; tout arrêter car la seule certitude est celle de l’incertitude qui accompagne l’acte d’écriture : « La certitude qu’en écrivant il mettait précisément entre parenthèses cette certitude, y compris la certitude de lui-même comme sujet d’écrire, le conduisit lentement, cependant aussitôt, dans un espace vide dont le vide [.] n’empêchait nullement les tours et détours d’un chemin très long¹¹. » La nomination s’inscrit ainsi dans un processus d’exclusion du mot dont l’effet est double puisqu’elle énonce autant son impossibilité de nommer que sa possibilité. Il ne s’agit pas de jouer avec les situations paradoxales-toujours écrire cette impossibilité d’écrire ou parler de l’impossibilité de dire¹² -, ni de dire qu’il est impossible au mot de nommer, mais de montrer simplement que cette impossibilité est à l’origine du mouvement même de la langue : « Le mot n’a de sens que s’il nous débarrasse de l’objet qu’il nomme¹³. » Cette impossibilité de la langue se traduit dans la langue littéraire par l’effet palimpseste de l’acte d’écriture : « Écrire, c’est peut-être non-écrire en réécrivant-effacer (en écrivant pardessus) ce qui n’est pas encore écrit et que la réécriture non seulement recouvre, mais restaure obliquement en la recouvrant, en obligeant à penser qu’il y avait quelque chose d’antérieur¹⁴. » L’acte d’écriture est avant tout une opération de déchiffrement d’un manuscrit déjà écrit que chaque écrivain se contente de reformuler selon son style. Mais le style n’est pas une mise en forme spécifique à chaque auteur ; plutôt la mise en branle d’une puissance d’écriture propre à sa folie. L’écriture de Céline condamne le style pour lui permettre de réveiller, par son style, sa propre mise à mort.

Quant à cette impuissance de la langue sur laquelle Blanchot construit toute son œuvre, nous retrouvons là les vieilles querelles de la philosophie antique entre Aristote, Platon et Antisthène¹⁵, querelles relayées par Mallarmé dont Foucault dira, à propos de son interrogation poétique, que « le mot est l’inexistence manifeste de ce qu’il désigne¹⁶ ». Blanchot soumet la nomination à la perte et l’effacement de la désignation dont le sujet n’est qu’un effet collatéral bien peu important. Aller vers une certaine sécheresse, c’est la quête du dialogue sans personnage de L’Attente l’oubli : « Ils cherchaient l’un et l’autre la pauvreté dans le langage. Sur ce point ils s’accordaient. Toujours, pour elle, il y avait trop de mots et un mot de trop, de plus des mots trop riches et qui parlaient avec excès. Bien qu’elle fût apparemment peu savante, elle semblait toujours préférer les mots abstraits, qui n’évoquaient rien¹⁷. » Viser la pauvreté du langage, c’est faire l’économie du mot de trop qui transforme la langue en moyen de communication. Dans Le Pas au-delà, Blanchot insistera sur les raisons pour lesquelles le langage, celui de la langue littéraire, n’est pas un instrument de communication, comme nous l’évoquions précédemment, mais une mise à nu, mise à nu qui rappelle la nudité première de René Char¹⁸.

Finalement, Blanchot bégaie et réécrit sans cesse la même formule en la ponctuant d’interrogations puissantes, matière même de tous ses textes. Chaque ligne écrite résonne de son propre écho. Elle se demande comment saisir le sens qu’il y a dans le mot sans le formuler par le mot. « Exprimer sans mots le sens des mots¹⁹ » revient comme une sorte de ritournelle qui nous indique le territoire de la langue. Sorte de ritournelle sans refrain parce que le territoire de la langue reste à trouver²⁰, l’écriture laisse inexprimé l’exprimer²¹. Thomas ne peut rien devant cette économie verbale à la mesure de la prolixité de son auteur. Plus le texte s’écrit, plus il enlise le lecteur dans le gouffre d’une écriture qui ne cesse d’interroger, autant Blanchot sur les raisons mêmes d’écrire, que Thomas sur ce qui le pousse à exister comme protagoniste.

Des personnages disparaissent dans la deuxième version de Thomas l’Obscur, soit ! Irène n’est plus, mais sa disparition n’est-elle pas le moyen que Blanchot a trouvé pour se demander si les personnages sont d’une quelconque utilité dans le déroulement de la trame romanesque ? D’ailleurs Thomas et Anne sont-ils des personnages, des doubles d’eux-mêmes ou des miroirs renvoyant une absence de sujet²² ?

Thomas signifie jumeau en araméen. Mais le double n’est pas seulement la duplication d’une chose ; il peut être duplicité, autrement dit il peut avoir le caractère des choses qui ne se montrent pas telles qu’elles sont réellement. Et c’est là tout l’enjeu de cet informulé dans le connu du mot que Blanchot explore. Le double ne double pas, tout comme deux n’est pas deux fois un. Le double de Thomas affirme plutôt l’impossibilité de l’unité, l’impossible fixation du sens : « Cet être [Thomas] qui était lui-même et qui se séparait de lui²³. » Si Thomas le double ne double pas les choses, c’est parce que Blanchot condamne l’idée même d’unité et les modalités qui l’accompagnent. Pas d’état, pas de stabilité, pas d’assise, pas de modalité constituée de l’un. En fait, par le mot, Blanchot active une fissure à l’origine du mouvement singulier qui anime la langue.

La fissure n’est pas une fracture dont l’effet serait de séparer les choses en plusieurs morceaux. L’essentiel n’est pas que les choses se brisent, mais qu’elles vivent de brisures. La force du mot n’est pas qu’il se scinde et se fracture, mais qu’il vive de scissions et de fissures. Vivre de brisures pour capter le mouvement intérieur de la langue, sa modulation à la manière de tous...