COLLECTION
FOLIO CLASSIQUE

Molière

L’École des maris

L’École des femmes

La Critique de
l’École des femmes

L’Impromptu
de Versailles

Édition présentée,
établie et annotée par
Jean Serroy

Professeur à l’Université Stendhal de Grenoble

Gallimard

Préface

1662 est une année qui compte dans la vie et la carrière de Molière : le 20 février, il épouse Armande Béjart, le 26 décembre il donne L’École des femmes, Faut-il voir, comme on a souvent été tenté de le faire, lien de cause à effet entre les deux événements ? La vie privée de ce quadragénaire épousant une toute jeune fille donnerait-elle la clef du barbon Arnolphe couvant son ingénue ? Perspective que la coïncidence des dates rend évidemment séduisante, mais qui, si on ne la précise pas, risque en fait de n’être qu’un trompe-l’œil. Sans négliger les préoccupations personnelles de l’homme Molière, on peut en effet se rendre compte que la création met en jeu, chez lui, un processus infiniment plus riche et complexe que celui que peut dégager une critique trop exclusivement biographique.

MOLIÈRE ET LA GRANDE COMÉDIE

Lorsque Molière, en 1658, s’installe à Paris dans la salle du Petit-Bourbon qu’il partage avec la troupe des comédiens italiens dirigée par Tiberio Fiurelli, le célèbre Scaramouche, il se trouve confronté à une évidence qu’il lui faut bien prendre en compte : nécessité lui est faite, s’il veut assurer à sa troupe une existence durable à Paris, de se créer un public. Or les deux troupes déjà installées ont leur spécialité : le Marais triomphe dans les pièces à machines, tandis que l’Hôtel de Bourgogne s’est annexé, de façon quasi exclusive, le répertoire tragique, et notamment celui du grand Corneille. Molière s’essaie bien à rivaliser avec les Bourguignons en montant plusieurs tragédies cornéliennes et en opposant à la diction emphatique de ses concurrents un ton plus naturel : mais l’échec est patent, et Molière n’y gagne guère qu’une réputation de détestable acteur tragique. La seule tentative qu’il fait pour composer lui-même une pièce « sérieuse » débouche, elle aussi, sur un échec total : Dom Garcie de Navarre, qu’il donne le 4 février 1661, est, en effet, une véritable tragi-comédie, très comparable au Don Sanche d’Aragon de Corneille, qui met en scène princes et grands personnages et traite de problèmes dynastiques et politiques, dans un style noble convenant au sujet. Or le public ne suit pas : au bout de quinze jours, Molière doit retirer la pièce de l’affiche, et il ne la fera même pas imprimer. C’est que, depuis qu’il a triomphé avec L’Etourdi et Les Précieuses ridicules, il est catalogué comme auteur et acteur comique, et ses tentatives pour donner de lui une autre image ne font que renforcer, auprès de son public, ce malentendu initial dont on verra que toute sa carrière est en quelque sorte tributaire.

Car Molière doit son installation à Paris à la farce. Le roi et la cour, lors de la première représentation qu’il a donnée devant eux le 24 octobre 1658, ont été beaucoup moins sensibles au jeu de la troupe dans la tragédie de Nicomède qu’à sa prestation dans le petit divertissement qui l’accompagne, et dont Molière est l’auteur, Le Docteur amoureux. Et le public parisien, qui découvre la nouvelle troupe le 2 novembre avec cette autre fantaisie qu’est L’Étourdi, lui assure immédiatement un succès qui la spécialise d’emblée dans le répertoire comique, répertoire auquel Molière s’est depuis longtemps consacré puisque, dès les tournées provinciales des années 1650, il a écrit pour sa troupe plusieurs farces, ainsi que les deux premières comédies qu’il donne à Paris, L’Étourdi et Le Dépit amoureux. On voit bien, d’ailleurs que, dès qu’il commence à écrire, l’auteur Molière s’efforce de composer pour l’acteur Molière un type qui lui permette, à la façon de Turlupin, de Jodelet ou de Scaramouche, de se faire reconnaître de son public. Les débuts de Molière sont marqués par cet effort pour se créer une présence comique, effort qui, lui, sera totalement couronné de succès puisque le célèbre Tableau des farceurs français et italiens, peint vers 1670, placera Molière dans la compagnie des types de la commedia dell’arte — Pantalon, Polichinelle, Arlequin — et de la farce française — Gros-Guillaume, Gaultier-Garguille, Guillot-Gorju.

Or l’évolution de ce type que Molière se confectionne est elle-même révélatrice. La première livrée qu’il endosse, c’est celle d’un valet intrigant et agile, portant la toque, la fraise et la barbe, et affublé d’un nom qui sonne bien et qui sent son masque : Mascarille. Très proche du « zani » italien dans L’Étourdi, le type a été repris dans Le Dépit amoureux et s’affirme surtout dans Les Précieuses ridicules où, avec son compère Jodelet, le marquis de Mascarille mène auprès des deux pecques provinciales un jeu étourdissant. Malgré sa réussite, le type reste toutefois un peu conventionnel et trop manifestement inspiré de la comédie italienne. Molière, pour se définir de façon plus personnelle, quitte le masque et change de nom et d’habit : il devient Sganarelle. La finale sonne encore à l’italienne — comme Briguelle ou Polichinelle — et l’initiale n’est peut-être qu’un hommage à Scaramouche, en attendant Scapin, mais l’ensemble compose un type nouveau. De valet qu’il est dans la farce du Médecin volant et qu’il sera plus tard, mais de façon beaucoup plus ambiguë, dans Dom Juan, Sganarelle trouve sa voie propre en devenant un vieillard ridicule, affublé d’un certain nombre de défauts, d’ailleurs variables d’une apparition à l’autre : poltron, coléreux, sensuel, égoïste, vaniteux. Vêtu lui aussi de la fraise et de la barbe, portant haut-de chausses, pourpoint et manteau, tout de rouge cramoisi ou de jaune criard, il permet une composition si parfaitement reconnaissable que, du Cocu imaginaire au Médecin malgré lui, Molière s’identifie totalement à lui et ne le reprend pas moins de sept fois. Or il y a loin du premier Sganarelle, simple marionnette farcesque du Médecin volant, à ceux qui le suivent. À mesure que le type s’affirme, il devient plus complexe, échappe peu à peu à la farce pour se nuancer, s’affiner, s’enrichir. Dans Sganarelle ou le Cocu imaginaire, le rôle titre fait apparaître un bourgeois parisien dont la préoccupation unique — la peur d’être cocu — inaugure cette galerie d’« imaginaires » qui, d’Arnolphe à Argan, incapables de s’accommoder de la réalité, préfèrent se réfugier dans leurs lubies et se construire leur propre monde. Enfermé dans son idée fixe et soumis aux fantaisies d’une situation capricieuse, le héros comique laisse voir des traits qui l’humanisent. Sous le type, déjà, perce le personnage. Les soupirs de Sganarelle, ses hésitations, ce désir qu’il a de concilier son honneur et sa tranquillité, la sensualité qui se fait jour en lui lorsqu’il tient entre ses bras une belle évanouie : autant d’éléments qui contribuent à en faire autre chose qu’un simple bouffon. Mascarille menait le jeu et le spectateur riait avec lui. Sganarelle n’est plus qu’une victime : c’est de lui, désormais, qu’on rit. Mari infortuné, il se rend compte lui-même que ses plaintes excitent la risée commune :

Et plusieurs qui tantôt ont appris mon martyre,

Bien loin d’y prendre part, n’en ont rien fait que rire (v. 385-386).

Molière découvre la vertu comique du malheur, lorsque c’est un personnage ridicule qui souffre. Le cocu imaginaire offre le premier modèle de ces personnages dont les souffrances vont constituer le cœur même de la comédie. Après lui, Sganarelle dans L’École des maris et Arnolphe dans L’École des femmes vont marquer l’approfondissement de ce comique éminemment humain, puisqu’il prend l’homme pour objet. De cette lignée, Alceste sera le représentant le plus achevé.

Mais, du coup, c’est assigner au comique une tout autre visée que le simple divertissement grossier que constituait la farce. En explorant toutes les potentialités du type qu’il a créé, Molière affirme de plus en plus qu’il prend la comédie au sérieux. L’évolution de Sganarelle vers un véritable personnage s’accompagne d’un enrichissement des procédés techniques de la pièce : les mécanismes primaires utilisés pour faire naître le rire — gestes, mots, situations — font place à des ressorts plus compliqués, dont la vie même de l’homme, dans sa dimension intime autant que sociale, fournit le fond. Élargissant son registre, utilisant les vers, passant des quelques scènes de la farce au découpage en cinq actes qui lui permet de n’être plus seulement une pièce d’appoint, mais de constituer à elle seule un spectacle, la comédie devient apte à aborder tous les sujets, y compris ceux que l’on croyait jusqu’alors réservés à d’autres genres, tragi-comédies ou tragédies. Que sa carrière tragique ait très tôt avorté a sans doute renforcé Molière dans son désir de transformer la comédie, de la plier à ses propres exigences, d’en faire le moyen de traduire sa propre vision du monde. Cette métamorphose du genre, le cycle du cocuage inauguré avec Sganarelle la réalise totalement : de l’acte unique, encore très proche de la construction farcesque, du Cocu imaginaire, Molière passe, avec L’École des maris, à une comédie beaucoup plus solidement construite, en trois actes, où les personnages gagnent en épaisseur et en nuances, et où tous les problèmes soulevés le sont de façon plus assurée, sinon encore très approfondie. L’École des femmes, sur un sujet très proche, avec des personnages qui semblent prendre la suite de ceux de la comédie précédente, marque le terme de l’évolution : en cinq actes et en vers, elle offre, avec Arnolphe et Agnès, l’image des rêves, des désirs, des passions qui agitent le corps et le cœur des hommes. Le thème du mari cocu alimente ici une interrogation sur le mariage lui-même, sur les risques qu’il fait courir à ceux qui sont mal mariés ; et l’éveil d’Agnès, malgré la soumission où l’a tenue son tuteur, pose directement, à une société qui ne l’avait jamais vu poser avec autant d’acuité, la question de l’éducation des filles, et celle de leur liberté. Aucune comédie ne s’étant préoccupée jusque-là de telles réflexions, le succès et le scandale sont à la mesure de l’audace. Il est révélateur, à cet égard, que la fronde qui éclate oppose à Molière aussi bien les tenants d’une morale rigoriste, qui reprochent à la pièce son « obscénité », que les tenants d’une séparation rigoureuse des genres : « Il y a une grande différence de toutes ces bagatelles à la beauté des pièces sérieuses », affirme l’auteur Lysidas, dans La Critique de l’École des femmes, avant de noter encore avec amertume : « On ne court plus qu’à cela, et l’on voit une solitude effroyable aux grands ouvrages, lorsque des sottises ont tout Paris. » En élargissant le champ de la comédie à la peinture de l’homme et de la société et en lui ouvrant la voie des grands sujets, Molière brouille le paysage littéraire, s’attire haines et jalousies, et engage sa carrière dans une succession de luttes de plus en plus âpres, dont la querelle du Tartuffe va donner toute la mesure. Mais, ce faisant, il affirme aussi la dignité et la richesse du genre comique. L’École des femmes marque ainsi une date dans son œuvre mais, plus largement encore, dans l’histoire du théâtre lui-même.

MOLIÈRE ET SA TROUPE

La pièce marque aussi le triomphe d’une troupe qui, en quatre années, a su s’attirer tous les suffrages du public parisien et qui, à présent, rivalise d’égale à égale avec les deux grandes troupes concurrentes, faisant même trembler les prestigieux comédiens de l’Hôtel de Bourgogne. La vivacité des échanges que traduit la querelle qui s’élève montre bien d’un côté l’assurance que la troupe a désormais acquise et de l’autre l’amertume jalouse que ses triomphes soulèvent chez ses rivaux. Les quelques égratignures que Molière s’était permises contre les Bourguignons dans Les Précieuses ridicules font place dans La Critique, mais surtout dans L’Impromptu de Versailles, à une attaque en règle où chacun des Grands Comédiens se trouve nommément visé : le gros Montfleury, « entripaillé », « d’une vaste circonférence » ; la célèbre Beauchâteau, conservant un « visage riant » même « dans les plus grandes afflictions » ; son mari, « exécrable comédien », au dire de Boileau ; et encore Hauteroche, De Villiers. Mais alors que les répliques des Bourguignons, et notamment sous la plume de Montfleury le jeune, relèvent de la plus basse calomnie, la parodie à laquelle se livre Molière en imitant le jeu de ses concurrents révèle des intentions qui, tout en étant polémiques, traduisent aussi une réflexion approfondie sur l’art de la scène. Spécialistes de la tragédie cornélienne, les Grands Comédiens sont aussi les champions d’un art emphatique, fondé sur une déclamation à effets, ronflante et pompeuse. Les longues tirades tragiques, héroïques ou pathétiques, conviennent parfaitement à ce jeu artificiel et grandiloquent qui, étant donné la place centrale occupée tout au long du siècle par l’Hôtel de Bourgogne, est devenu en quelque sorte la norme de l’art théâtral. Arrivant à Paris après plusieurs années de tournées en province, habitués au jeu très physique que requiert la farce et découvrant encore, au contact des Italiens dont ils partagent la salle, toutes les ressources de l’agilité et de la vivacité corporelles, les comédiens de Molière sont peu aptes aux effets oratoires et à un jeu statique. Leur originalité réside tout au contraire dans une déclamation naturelle, un accord du geste et de la parole, une façon de renvoyer au spectateur comme le reflet de sa propre vie. Ici apparaissent les conceptions de Molière acteur et metteur en scène, qui entend faire coïncider la tonalité qu’il donne à ses comédies et le travail de ses acteurs. À la peinture « d’après nature » doit correspondre un jeu naturel. Tout au long de la répétition que présente L’Impromptu de Versailles, Molière ne cesse de donner le même conseil à chacun des comédiens : il faut jouer naturellement, c’est-à-dire être emphatique pour représenter un personnage emphatique, façonnier pour jouer un rôle qui l’exige, prendre un ton sophistiqué pour traduire un personnage qui est tel ; et parler en marquis, en précieuse, en honnête homme selon son emploi dans la pièce. La minutie apportée à chaque détail, le travail de mise en place rigoureux que dénote chacune de ses interventions montrent à quel point Molière conçoit la représentation comme le prolongement nécessaire du texte écrit. Homme de théâtre, il sait que l’acte théâtral n’existe que mis en scène. Pour imposer la comédie comme un miroir de la vie, il impose à sa troupe un jeu qui donne l’illusion du vrai. Le résultat, comme l’attestent jusqu’à ses ennemis, est parfaitement réussi. Donneau de Visé, sur ce point, rend justice à la troupe de Molière et au rôle de son chef : « Ce sont, écrit-il dans ses Nouvelles nouvelles, des portraits de la nature qui peuvent passer pour originaux. Il semble qu’elle y parle elle-même. Ces endroits ne se rencontrent pas seulement dans ce que joue Agnès, mais dans les rôles de tous ceux qui jouent à cette pièce. Jamais comédie ne fut si bien représentée, ni avec tant d’art, chaque acteur sait combien il y doit faire de pas, et toutes ses œillades sont comptées. »

Un tel naturel, acquis, L’Impromptu le prouve, à force de travail, outre qu’il dénote une conception radicalement nouvelle du jeu théâtral, prouve aussi tout le métier d’une troupe qui arrive, dans ces années 1661-1662, à son meilleur niveau. Sans doute Molière n’aurait-il pas conçu un certain nombre de ses grands rôles s’il n’avait songé, en les composant, aux acteurs dont il disposait pour les remplir. De la troupe débutante qui formait l’Illustre Théâtre dans les années 1643-1645, il ne reste plus grand monde vingt ans plus tard. seules sont encore là Madeleine Béjart, la compagne des débuts, femme de tête et d’esprit, objet d’attaques venimeuses qui montrent assez la place essentielle qu’elle tient auprès de Molière ; et sa sœur Geneviève, Mademoiselle Hervé, plus effacée et qui ne joue guère que les utilités. Tous les autres n’ont rejoint Molière que plus tard, mais la majorité ont connu avec lui l’aventure provinciale où la troupe s’est véritablement formée : Du Parc, qu’on appelle aussi Gros René, très apprécié dans la farce ; sa femme, la célèbre Marquise, une des vedettes de la troupe, et dont le talent ne consiste pas seulement à découvrir le galbe de ses jambes : Molière, dans L’Impromptu, la dit lui-même « excellente comédienne » ; De Brie, qui joue les rôles de second plan, et surtout sa femme Catherine, grande, très mince, avec un visage étonnamment jeune qui lui permet de jouer longtemps les ingénues, de créer le rôle d’Agnès à 33 ans et de le tenir jusqu’à plus de 60 ; Louis Béjart, enfin, dit L’Éguisé, boiteux et spécialiste des rôles de second valet ou de vieillard. À cette ossature, de nouveaux comédiens viennent apporter, lorsque la troupe s’installe à Paris, un appoint important : si le célèbre Jodelet et son frère L’Espy ne font guère que passer, le premier mourant en 1660 et le second en 1663, La Grange, Du Croisy et sa femme, La Thorillière, Brécourt et la jeune Armande contribuent, précisément en ces années 1661-1662, à donner un sang neuf à la troupe, à en accroître sensiblement l’effectif et à augmenter considérablement, pour Molière, le champ possible des emplois à distribuer. La variété des personnages qu’il crée alors correspond parfaitement à une troupe élargie, comportant dans ses rangs, avec Madeleine, la Du Parc et la De Brie, et bientôt Armande, des comédiennes de premier plan, et, avec Molière lui-même, Brécourt, Du Croisy, La Thorillière, La Grange, tout un groupe d’acteurs susceptibles de tenir les premiers rôles. La revue d’effectif que constitue L’Impromptu de Versailles apparaît ainsi comme une sorte de présentation de la troupe à son public, Molière appelant, à l’ouverture de la comédie, chaque comédien par son nom : hommage rendu par un auteur à ses interprètes, par un directeur et un metteur en scène à ses acteurs, et par un comédien à ses confrères. Que cet hommage intervienne à ce moment-là dans la carrière de Molière montre toute l’importance qu’il reconnaît à ces acteurs qui lui permettent de traduire le théâtre qu’il veut, comme il le veut. Et que la chose se passe à Versailles, devant le roi et la cour, officialise en quelque sorte le rôle d’une troupe appelée à assurer désormais l’essentiel des divertissements royaux dont Molière, dès 1664, lors de la fête des Plaisirs de l’île enchantée, devient le véritable ordonnateur

MOLIÈRE ET LA COUR

Ces années 1661-1662 sont aussi, en effet, des années charnières dans la carrière parisienne de Molière et de ses comédiens. Coïncidence exceptionnelle, mais pleine de sens, que cette conjonction de l’arrivée au pouvoir d’un roi jeune et décidé à affirmer son autorité, avec l’arrivée sur la scène d’une troupe neuve elle aussi, et pareillement décidée à remettre en question les positions établies. La véritable rencontre de Louis XIV et de Molière date, en fait, moins des débuts parisiens de la troupe que de la grandiose fête donnée par Fouquet à Vaux-le-Vicomte, le 17 août 1661. Ce jour-là, Molière présente, dans les jardins du château, un divertissement accompagné de musique et de danses, Les Fâcheux. Beauchamps a réglé les ballets, Le Brun construit le décor, Torelli conçu la mise en scène et les machines. L’agrément du roi, sensible à la suggestion qu’il fait d’enrichir la comédie en ajoutant un importun au défilé des fâcheux, apporte à Molière une faveur qui va l’accompagner pendant dix ans et lui assurer une protection qui sera la véritable garantie de sa liberté d’écrivain. Non seulement, en effet, Molière va bien vite bénéficier de la largesse royale et se trouver sur la liste des pensionnés officiels ; non seulement il va s’engager, à Versailles, dans la conception de spectacles somptueux et découvrir, pour répondre au goût de la cour et grâce à la collaboration de Lully, toutes les ressources de la comédie-ballet ; mais, plus encore, il va pouvoir, se sachant soutenu par le roi, tenter toutes les audaces et affronter toutes les tempêtes. La façon dont Molière pose un regard neuf sur la société qui l’entoure, cette manière qu’il a, dans L’École des maris et L’École des femmes, de secouer les idées reçues et de faire passer un grand souffle de jeunesse n’est pas pour déplaire à un monarque jeune, préoccupé d’amour et de plaisir. Les débuts du règne sont, en effet, marqués par une liberté de ton et de mœurs dont la « nouvelle cour » donne l’exemple, face aux tenants de la « vieille cour », partisans d’un rigorisme mondain et moral, qui se regroupent autour de la reine mère. Dans la querelle qui s’élève contre Molière, celui-ci voit déjà poindre les groupes de pression, parmi lesquels le parti dévot, qui agissent pour que l’ordre et la tradition soient en tout respectés. La violence du débat, qui préfigure la longue querelle autour du Tartuffe, s’inscrit dans une conjoncture historique qui dépasse largement le sort d’un simple comédien : les vrais enjeux sont politiques et touchent à l’orientation du pouvoir. L’année même où Molière donne L’École des femmes, Bossuet, appelé par Anne d’Autriche, a quelques mois plus tôt prêché le carême au Louvre devant la cour, l’exhortant à quitter toute vie frivole pour répondre aux exigences chrétiennes. Dans un tel contexte, les ennemis de Molière ont beau jeu de dénoncer les sermons d’Arnolphe comme blasphématoires : « Un sermon touche l’âme et jamais ne fait rire », dit fielleusement Boursault dans Le Portrait du peintre. Il faut donc à Molière s’assurer de ses appuis à la cour pour pouvoir exercer son art comme il l’entend. Les dédicaces qui accompagnent chacune des comédies qu’il présente dans ces années-là témoignent d’une prudence et d’un savoir-faire eux-mêmes révélateurs d’une intelligence en profondeur de ce milieu pourtant complexe. L’École des maris est dédiée à Monsieur, frère du roi, le protecteur initial de la troupe, celui dont elle porte le nom. L’École des femmes est offerte à son épouse, Madame, Henriette d’Angleterre, véritable centre de la cour, et qui, par ses qualités de cœur et d’esprit, apparaît comme une protectrice efficace et convaincue des écrivains. La dédicace de La Critique à la reine mère marque un degré supplémentaire dans la stratégie moliéresque : non seulement Anne d’Autriche aime le théâtre, mais ses vertus chrétiennes, unanimement reconnues puisque le parti dévot compte particulièrement sur elle, sont la meilleure des garanties ; avec une telle caution, qui oserait accuser Molière d’impiété ? Degré ultime, L’Impromptu de Versailles, sans être dédicacé, donne la place centrale au roi lui-même : véritable axe de la comédie, celui-ci en est, en fait, l’organisateur, puisque c’est sur son ordre que Molière et sa troupe entreprennent de répéter la pièce qu’il leur a commandée, et que c’est par sa grâce qu’ils peuvent cesser la répétition et remettre à plus tard la représentation. L’Impromptu est fait pour le roi, et à partir de lui, qui en assure l’ouverture et le dénouement. Et le fait qu’il soit de Versailles traduit clairement d’où parle Molière, d’où il joue et d’où il tire sa raison d’être.

S’il a ainsi besoin de la protection du roi et de la cour, Molière n’entend pas pour autant leur aliéner sa liberté. Sa prudence n’implique aucune complaisance. Mieux même : en s’adressant à un public noble, il découvre, lors des multiples représentations qu’il donne à Versailles, à Chambord, à Saint-Germain ou « en visite » chez les Grands, un vaste champ d’observation dont il va nourrir son théâtre. Les courtisans forment un monde, un « pays » dira La Fontaine, ayant ses lois propres, ses coutumes, ses règles. Si Molière ne met nullement en cause le système sur lequel repose cette société de cour, il n’hésite pas, néanmoins, à renvoyer aux courtisans leur propre image. Certes, il prend ses précautions, et Dorante, dans La Critique, prend soin d’assortir ses jugements de quelques précisions : « Ce n’est pas à toi que je parle, dit-il au Marquis. C’est à une douzaine de Messieurs qui déshonorent les gens de cour par leurs manières extravagantes, et font croire parmi le peuple que nous nous ressemblons tous. » Et, contre « les beaux esprits de profession », précieuses ou pédants, le même Dorante n’hésite pas à défendre le goût de la cour. Cependant, ces réserves faites, Molière trouve à la cour un réservoir quasi inépuisable de comportements et de personnages : l’ambition, la vanité, l’émulation, la flatterie, la superficialité étant le lot de cette société fermée sur elle-même, la matière est riche pour qui a entrepris de s’attacher au ridicule des hommes. Comme le montre une longue tirade de L’Impromptu, dite par Molière lui-même, et qui passe en revue toute une série de « caractères », les courtisans offrent à l’auteur comique « plus de sujets qu’il n’en voudra ». Et ils sont un enrichissement décisif pour la comédie qui, jusque-là, n’avait guère osé les mettre ainsi publiquement en scène et en cause. Déjà entrevu dans Les Précieuses ridicules et Les Fâcheux, le personnage du marquis ridicule que présentent La Critique de l’École des femmes, le Remerciement au Roi et surtout L’Impromptu de Versailles, se trouve doté de cette dimension comique qui l’annexe totalement au monde du théâtre : « Que diable, dit Molière, voulez-vous qu’on prenne pour un caractère agréable de théâtre ? Le marquis aujourd’hui est le plaisant de la comédie ; et comme dans toutes les comédies anciennes on voit toujours un valet bouffon qui fait rire les auditeurs, de même, dans toutes nos pièces de maintenant, il faut toujours un marquis ridicule qui divertisse la compagnie. »

Présenter ainsi devant le roi et devant un public où les marquis abondent un courtisan comme le type même de la comédie nouvelle ; montrer sans ambages tous les ridicules du personnage et faire rire les gens de cour d’eux-mêmes voilà qui témoigne non seulement de l’indépendance d’esprit de Molière, mais plus encore de cette maîtrise totale de son art à laquelle il parvient avec la querelle de L’École des femmes. L’audace qu’il manifeste à l’égard de son propre public, et qui lui vaudra, d’ailleurs, quelques vengeances cruelles de la part des marquis, apparaît de sa part comme la volonté de franchir l’ultime obstacle social qui pèse encore sur la comédie. Ne craignant pas d’être irrespectueux avec ceux-là mêmes dont il a besoin pour vivre, Molière prouve qu’il n’est rien qui soit interdit à l’auteur comique. C’est à Versailles, lieu symbolique, que, sept mois après L’Impromptu, il donnera son premier Tartuffe.

MOLIÈRE ET LES FEMMES

De tous les sujets importants qui le préoccupent et dont il fait la matière de son théâtre, le premier sur lequel Molière met l’accent est celui des femmes, de leur place et de leur rôle dans la société, de leur éducation, de leurs rapports avec les hommes. La question de la femme apparaît comme un des fils directeurs de l’œuvre : des Précieuses ridicules, qui marquent les débuts de sa carrière, aux Femmes savantes, qui en sont presque le terme, le sujet passionne Molière, comme le montrent les deux Écoles qui sont sur ce point les pièces les plus riches et les plus explicites. Faut-il voir dans cette double histoire d’un homme déjà mûr, et même sur le penchant de l’âge, qui s’entiche d’une toute jeune fille et se trouve comme obsédé par les risques de cocuage que lui fait courir le jeune âge de sa protégée, le reflet des propres inquiétudes d’un Molière épousant, à 41 ans, la jeune Armande Béjart, qui n’en a pas 20 ? On peut remarquer que les premiers à avoir suggéré une telle influence de sa vie privée sur sa création sont ses adversaires de la querelle. Dans les Nouvelles nouvelles, Donneau de Visé donne le ton : « Si vous voulez savoir pourquoi presque dans toutes ses pièces il raille tant les cocus, et dépeint si naturellement les jaloux, c’est qu’il est du nombre de ces derniers. » Et Montfleury, raillé dans L’Impromptu, ira même plus loin, comme le rappelle une lettre de Racine à l’abbé Le Vasseur (éd. Picard, Pléiade, t. II, p. 459) : « Montfleury a fait une requête contre Molière et l’a donnée au roi. Il l’accuse d’avoir épousé la fille, et d’avoir autrefois couché avec la mère. » Jaloux, cocu, incestueux : les rapports de Molière avec les femmes ont d’abord nourri la calomnie. Est-ce à dire, cependant, qu’aucune préoccupation personnelle n’ait pu passer dans la façon dont Molière parle des femmes sur la scène ? L’affirmer serait méconnaître le fait que la vie privée de l’homme est, de façon constante et concrète, liée au monde du théâtre. C’est par Madeleine Béjart que Molière se lance véritablement dans la carrière. Même si les circonstances de cette rencontre ne sont pas exactement celles que suggère Tallemant des Réaux dans ses Historiettes (« Un garçon, nommé Molière, écrit-il, quitta les bancs de la Sorbonne pour la suivre ; il en fut longtemps amoureux, donnait des avis à la troupe, et enfin s’en mit et l’épousa » — éd. Adam, Pléiade, t. II, p. 778), il n’en reste pas moins que c’est par une femme, Madeleine, que Molière s’est initié au théâtre. Et la promiscuité, de règle au sein d’une troupe itinérante, l’amène aussi à entretenir avec d’autres actrices des liens qui ne sont pas seulement professionnels : si la Du Parc reste sourde à ses avances, Catherine de Brie le console, en attendant Armande, la jeune sœur de Madeleine. Comment dès lors ignorer cette dimension intime dans les rapports de Molière avec les comédiennes auxquelles il confie les rôles les plus importants de ses pièces ? La vivacité et la liberté de ton dont témoigne la première scène de L’Impromptu ne sauraient se comprendre si l’on oublie que, des quatre actrices qui lui font face et qui n’hésitent pas à lui tenir tête, il a été le soupirant de l’une, l’amant des deux autres, et qu’il vient d’épouser la dernière ! Et lorsque Madeleine lui suggère quelque sujet à traiter, lorsque la Du Parc le prend de haut, lorsque la de Brie laisse percer quelque jalousie, lorsque enfin Armande lui fait plaisamment une scène de ménage, les rôles qu’il leur prête, et qu’il a écrits pour chacune d’elles, se ressentent de la connaissance qu’il a et de leur caractère de femmes et de leur talent de comédiennes. Ce qui règne à ce moment-là, sur la scène du théâtre, c’est une totale complicité, les actrices n’étant pas plus dupes de l’emploi qu’il leur fait tenir que Molière de leur capacité à le jouer. À cet égard, Armande apparaît comme une débutante, et si elle tient sa place dans La Critique, le rôle d’Agnès dans L’École des femmes est revenu à Catherine de Brie, actrice beaucoup plus chevronnée. Toute identification du couple Arnolphe-Agnès avec le couple Molière-Armande ne correspond donc pas à cette illusion première qui est celle de la scène. Il n’est pas avéré non plus qu’elle corresponde davantage à la réalité du couple à ce moment-là : le mariage a eu lieu au début de l’année 1662, et rien n’indique que, quelques mois plus tard, Molière puisse avoir déjà des craintes fondées quant à la fidélité de sa femme, ni qu’Armande, formée à l’école du théâtre, présente la même ingénuité qu’Agnès, et ait pareillement besoin d’être dessillée. Par ailleurs, le thème du cocuage est une telle tarte à la crème de la tradition comique, et Molière l’a utilisé si souvent déjà, qu’il n’est guère besoin de faire intervenir quelque influence vécue, ou à vivre, pour expliquer son choix. Tout au plus peut-on penser qu’au moment même où il se marie, il accorde une particulière attention à une question qui l’intéresse au premier chef. Et qu’à cette occasion, certains des sentiments, des réflexions, des désirs, des craintes, voire des fantasmes qui sont les siens et qui forment sa vie intérieure puissent nourrir les pièces qu’il écrit, la chose n’est pas niable : elle est le propre de toute création.

Ce qu’il est peut-être plus important de déterminer, c’est la façon dont Molière réagit à cette question de la femme qu’il n’est pas le seul à soulever, mais qui agite en fait toute son époque. Dans un débat que les précieuses, et notamment Mlle de Scudéry, ont contribué à mettre au goût du jour, les partisans d’une plus grande liberté de la femme font porter leurs efforts sur deux points, où ils voient les sources essentielles de la dépendance féminine : l’éducation et le mariage. Que Molière choisisse d’écrire tour à tour une École des maris et une École des femmes montre dès l’abord qu’il entend s’attacher, les deux titres le prouvent, à ce double aspect, essentiel, des choses. Et que, dans les deux cas, il choisisse une situation qui met face à face un homme d’un certain âge et une jeune fille lui permet de lier les deux problèmes. L’homme, que ce soit Sganarelle ou Arnolphe, se voit, en effet, envisagé dans sa double fonction de maître — dominus et magister. La tutelle qu’il exerce sur sa jeune pupille traduit à la fois l’autorité sociale que la loi reconnaît au mari sur sa femme et l’autorité morale que l’éducateur exerce sur son élève. Vu sous l’angle social, l’âge des protagonistes enrichit même la figure de l’époux de celle du père : Isabelle comme Agnès pourraient être les filles de leur protecteur, et d’ailleurs elles le sont au regard de la loi. En effet, dans les deux cas, les conditions dans lesquelles elles ont, tout enfants, été confiées à leurs tuteurs garantissent légalement à ceux-ci autorité parentale pleine et entière sur leurs pupilles. Sganarelle le précise, lorsqu’il rappelle à Ariste que le père de Léonor et d’Isabelle

Sur elles, par contrat, nous sut, dès leur enfance

Et de père et d’époux donner pleine puissance (v. 103-104).

Peut-on en conclure que Molière, permettant à ses deux jeunes héroïnes d’échapper à l’autorité du père-époux auquel elles sont soumises, entreprend une croisade pour la libération de la femme ? Les choses sont, de fait, plus complexes. Le statut juridique de la femme au XVIIe siècle n’est pas aussi totalement négatif qu’on l’a longtemps répété. Il existe bel et bien des pouvoirs féminins, y compris juridiquement assurés, dans la société d’Ancien Régime. Et si une fille mineure de 25 ans n’est pas en droit de se choisir un époux sans l’autorisation de ses parents, la contrainte existe aussi, et même plus forte, pour les garçons, puisque pour eux la minorité en ce domaine va jusqu’à 30 ans ! Toute manœuvre qui amène le jeune homme à soustraire la jeune fille à l’autorité de ses parents — que ce soit rapt de séduction ou, plus radicalement encore, rapt de violence — est passible des peines les plus lourdes. Dans ces conditions, le sort de Valère dans L’École des maris et surtout d’Horace dans L’École des femmes se trouve très fortement lié à celui d’Isabelle et d’Agnès. Les conseils et le secours qu’Horace vient chercher auprès d’Arnolphe, véritable substitut de son père absent, l’intervention qu’il lui demande pour obtenir le consentement d’Oronte lorsque celui-ci est de retour montrent bien qu’en matière de mariage, les choses ne sont guère plus faciles pour le jeune homme que pour la jeune fille. Vues sous cet angle-là, les deux Écoles, en ce qui concerne la question du mariage, revendiquent moins une liberté exclusivement féminine que la prise en compte du choix des enfants par leurs parents : revendication que Molière ne cessera jamais de mettre en avant, de pièce en pièce, tout au long de sa carrière.

Toutefois, pour exercer cette liberté, encore faut-il être en mesure d’apprendre à l’assurer. C’est bien là que la réflexion de Molière apparaît la plus pénétrante. Face à un système qui prépare la femme à un rôle passif, en refusant de lui reconnaître la dimension intellectuelle, il met au grand jour, en la portant sur la scène, l’inanité d’une telle démarche. Vouloir maintenir la femme dans l’enfance en la privant de toute véritable éducation, c’est en fait, pour Molière, mutiler la nature humaine. La façon dont Arnolphe prétend élever Agnès, en lui donnant comme seule perspective la sottise et l’ignorance, relève du crime contre l’esprit et de l’abus de pouvoir. Si Molière prend en compte la revendication féministe des précieuses concernant la légitimité, pour les filles, d’une éducation que la société du temps se refuse à leur donner, c’est moins pour défendre les femmes en tant que telles (capables, elles aussi, de l’excès inverse, le pédantisme, comme le montreront Les Femmes savantes) que pour affirmer l’imprescriptible liberté pour tout être humain de pouvoir être lui-même. Dans la mesure où cette liberté se trouve particulièrement mise en question dans le cas des femmes, la démonstration de leur aptitude à apprendre, à aimer, à vivre apparaît d’autant plus éclatante. Si le personnage d’Agnès se révèle infiniment plus riche, en la matière, que celui d’Isabelle, c’est que la pupille d’Arnolphe a tout à découvrir. Et qu’elle puisse ainsi, contre la volonté et les manœuvres de son tuteur, lui-même infiniment plus retors et complexe que le naïf Sganarelle, s’éveiller si rapidement à la vie, découvrir l’amour et sentir sa propre ignorance des choses prouve, mieux que toutes les théories, la force de la nature. C’est parce qu’il croit en l’homme, en ses ressources intimes et en sa capacité à exercer sa liberté que Molière croit en la femme. À cet égard, L’École des maris et L’École des femmes ne peuvent être réduites à une sorte d’excroissance féministe dans l’œuvre de Molière. Leur audace est finalement beaucoup plus absolue ; elles disent la grande leçon de l’œuvre, que répéteront toutes les comédies qui suivent : il n’est nulle organisation sociale, nulle puissance spirituelle, nul système moral qui soit acceptable s’il ne fait, d’abord, confiance à la nature humaine.

Jean Serroy

Note sur le texte

Le texte reproduit les éditions originales :

1661

pour L’École des maris.

1663

pour L’École des femmes, 2e tirage (ce second tirage apporte quelques corrections au premier. Nous reproduisons ces variantes en note).

1663

pour La Critique de l’École des femmes.

1663

pour le Remerciement au Roi.

1682

pour L’Impromptu de Versailles (cette comédie faisant partie des sept qui n’ont pas été imprimées du vivant de Molière et qui ont été publiées pour la première fois dans l’édition de 1682, sous le titre Œuvres posthumes de M. de Molière).

L’ÉCOLE
DES
MARIS

COMÉDIE de J.-B. P. MOLIÈRE,

représentée sur le
Théâtre du Palais-Royal.

À PARIS

Chez Guillaume de Luyne,

Libraire Juré, au Palais, à la Salle des

Merciers, à la Justice.

M. DC. LXI

AVEC PRIVILÈGE DU ROI

L’ÉCOLE
DES
MARIS

COMÉDIE

représentée pour la première fois

à Paris, sur le Théâtre du Palais-Royal,

le 24 juin 1661

par la Troupe de Monsieur

Frère Unique du Roi.

À MONSEIGNEUR LE DUC D’ORLÉANS1 FRÈRE UNIQUE DU ROI

Monseigneur,

Je fais voir ici à la France des choses bien peu proportionnées. Il n’est rien de si grand et de si superbe que le nom que je mets à la tête de ce livre, et rien de plus bas que ce qu’il contient. Tout le monde trouvera cet assemblage étrange ; et quelques-uns pourront bien dire, pour en exprimer l’inégalité, que c’est poser une couronne de perles et de diamants sur une statue de terre, et faire entrer par des portiques magnifiques et des arcs triomphaux superbes dans une méchante cabane. Mais, Monseigneur, ce qui doit me servir d’excuse, c’est qu’en cette aventure je n’ai eu aucun choix à faire, et que l’honneur que j’ai d’être à Votre Altesse Royale m’a imposé une nécessité absolue de lui dédier le premier ouvrage que je mets de moi-même au jour2. Ce n’est pas un présent que je lui fais, c’est un devoir dont je m’acquitte ; et les hommages ne sont jamais regardés par les choses qu’ils portent. J’ai donc osé, Monseigneur, dédier une bagatelle à Votre Altesse Royale, parce que je n’ai pu m’en dispenser ; et, si je me dispense ici de m’étendre sur les belles et glorieuses vérités qu’on pourrait dire d’Elle, c’est par la juste appréhension que ces grandes idées ne fissent éclater encore davantage la bassesse de mon offrande. Je me suis imposé silence pour trouver un endroit plus propre à placer de si belles choses ; et tout ce que j’ai prétendu dans cette épître, c’est de justifier mon action à toute la France, et d’avoir cette gloire de vous dire à vous-même, Monseigneur, avec toute la soumission possible que je suis,

De Votre Altesse Royale,

Le très humble, très obéissant et très fidèle serviteur,

J.-B. P. MOLIÈRE.

L’école des maris

Comédie

LES PERSONNAGES

SGANARELLE3 } frères.

ARISTE4

ISABELLE } sœurs.

LÉONOR

LISETTE, suivante de Léonor.

VALÈRE, amant d’Isabelle.

ERGASTE, valet de Valère.

LE COMMISSAIRE.

LE NOTAIRE.

La scène est à Paris.

ACTE PREMIER

SCÈNE PREMIÈRE

SGANARELLE, ARISTE

SGANARELLE

Mon frère, s’il vous plaît, ne discourons point tant,

Et que chacun de nous vive comme il l’entend.

Bien que sur moi des ans vous ayez l’avantage

Et soyez assez vieux pour devoir être sage,

5

Je vous dirai pourtant que mes intentions

Sont de ne prendre point de vos corrections,

Que j’ai pour tout conseil ma fantaisie à suivre,

Et me trouve fort bien de ma façon de vivre.

ARISTE

Mais chacun la condamne.

SGANARELLE

Oui, des fous comme vous.

Mon frère.

ARISTE

10

Mon frère.Grand merci : le compliment est doux.

SGANARELLE

Je voudrais bien savoir, puisqu’il faut tout entendre,

Ce que ces beaux censeurs en moi peuvent reprendre

ARISTE

Cette farouche humeur, dont la sévérité

Fuit toutes les douceurs de la société,

15

À tous vos procédés inspire un air bizarre,

Et, jusques à l’habit, vous rend chez vous barbare.

SGANARELLE

Il est vrai qu’à la mode il faut m’assujettir,

Et ce n’est pas pour moi que je me dois vêtir !

Ne voudriez-vous point, par vos belles sornettes,

20

Monsieur mon frère aîné (car, Dieu merci, vous l’êtes

D’une vingtaine d’ans, à ne vous rien celer,

Et cela ne vaut point la peine d’en parler),

Ne voudriez-vous point, dis-je, sur ces matières,

De vos jeunes muguets5 m’inspirer les manières ?

25

M’obliger à porter de ces petits chapeaux6

Qui laissent éventer leurs débiles cerveaux,

Et de ces blonds cheveux7, de qui la vaste enflure

Des visages humains offusque8 la figure ?

De ces petits pourpoints sous les bras se perdant,

30

Et de ces grands collets9 jusqu’au nombril pendants ?

De ces manches qu’à table on voit tâter les sauces,

Et de ces cotillons10 appelés hauts-de-chausses ?

De ces souliers mignons, de rubans revêtus,

Qui vous font ressembler à des pigeons pattus ?

35

Et de ces grands canons11 où, comme en des entraves,

On met tous les matins ses deux jambes esclaves,

Et par qui nous voyons ces Messieurs les galants

Marcher écarquillés ainsi que des volants12 ?

Je vous plairais, sans doute, équipé de la sorte ;

40

Et je vous vois porter les sottises qu’on porte.

ARISTE

Toujours au plus grand nombre on doit s’accommoder,

Et jamais il ne faut se faire regarder.

L’un et l’autre excès choque, et tout homme bien sage

Doit faire des habits ainsi que du langage,

45

N’y rien trop affecter, et sans empressement

Suivre ce que l’usage y fait de changement.

Mon sentiment n’est pas qu’on prenne la méthode

De ceux qu’on voit toujours renchérir sur la mode,

Et qui dans ses excès, dont ils sont amoureux,

50

Seraient fâchés qu’un autre eût été plus loin qu’eux ;

Mais je tiens qu’il est mal, sur quoi que l’on se fonde,

De fuir obstinément ce que suit tout le monde,

Et qu’il vaut mieux souffrir d’être au nombre des fous,

Que du sage parti se voir seul contre tous.

SGANARELLE

55

Cela sent son vieillard, qui, pour en faire accroire,

Cache ses cheveux blancs d’une perruque noire.

ARISTE

C’est un étrange fait du soin que vous prenez

À me venir toujours jeter mon âge au nez,

Et qu’il faille qu’en moi sans cesse je vous voie

60

Blâmer l’ajustement aussi bien que la joie,

Comme si, condamnée à ne plus rien chérir,

La vieillesse devait ne songer qu’à mourir,

Et d’assez de laideur n’est pas accompagnée,

Sans se tenir encor malpropre et rechignée.

SGANARELLE

65

Quoi qu’il en soit, je suis attaché fortement

À ne démordre point de mon habillement.

Je veux une coiffure, en dépit de la mode,

Sous qui toute ma tête ait un abri commode ;

Un bon pourpoint bien long et fermé comme il faut,

70

Qui, pour bien digérer, tienne l’estomac chaud ;

Un haut-de-chausses fait justement pour ma cuisse ;

Des souliers où mes pieds ne soient point au supplice.

Ainsi qu’en ont usé sagement nos aïeux :

Et qui me trouve mal n’a qu’à fermer les yeux.

SCÈNE II

LÉONOR, ISABELLE, LISETTE,
ARISTE, SGANARELLE

LÉONOR, à Isabelle.

75

Je me charge de tout, en cas que l’on vous gronde.

LISETTE, à Isabelle.

Toujours dans une chambre à ne point voir le monde ?

ISABELLE

Il est ainsi bâti.

LÉONOR

Il est ainsi bâti.Je vous en plains, ma sœur.

LISETTE

Bien vous prend que son frère ait toute une autre humeur,

Madame, et le destin vous fut bien favorable

80

En vous faisant tomber aux mains du raisonnable.

ISABELLE

C’est un miracle encor qu’il ne m’ait aujourd’hui

Enfermée à la clef ou menée avec lui.

LISETTE

Ma foi, je l’envoirais au diable avec sa fraise13,

Et…

SGANARELLE

Et…Où donc allez-vous, qu’il ne vous en déplaise ?

LÉONOR

85

Nous ne savons encor, et je pressais ma sœur

De venir du beau temps respirer la douceur ;

Mais…

SGANARELLE

Mais…Pour vous, vous pouvez aller où bon vous semble

Vous n’avez qu’à courir, vous voilà deux ensemble.

Mais vous, je vous défends, s’il vous plaît, de sortir.

ARISTE

90

Eh ! laissez-les, mon frère, aller se divertir.

SGANARELLE

Je suis votre valet14, mon frère.

ARISTE

Je suis votre valet, mon frère.La jeunesse

Veut.

SGANARELLE

Veut.La jeunesse est sotte, et parfois la vieillesse

ARISTE

Croyez-vous qu’elle est mal d’être avec Léonor ?

SGANARELLE

Non pas ; mais avec moi je la crois mieux encor

ARISTE

Mais..

SGANARELLE

95

Mais..Mais ses actions de moi doivent dépendre,

Et je sais l’intérêt enfin que j’y dois prendre.

ARISTE

À celles de sa sœur ai-je un moindre intérêt ?

SGANARELLE

Mon Dieu, chacun raisonne et fait comme il lui plaît.

Elles sont sans parents, et notre ami leur père

100

Nous commit15 leur conduite à son heure dernière,

Et nous chargeant tous deux ou de les épouser,

Ou, sur notre refus, un jour d’en disposer,

Sur elles, par contrat, nous sut, dès leur enfance,

Et de père et d’époux donner pleine puissance.

105

D’élever celle-là vous prîtes le souci,

Et moi, je me chargeai du soin de celle-ci ;

Selon vos volontés vous gouvernez la vôtre :

Laissez-moi, je vous prie, à mon gré régir l’autre.

ARISTE

Il me semble…

SGANARELLE

Il me semble…Il me semble, et je le dis tout haut,

110

Que sur un tel sujet c’est parler comme il faut.

Vous souffrez que la vôtre aille leste et pimpante :

Je le veux bien ; qu’elle ait et laquais et suivante :

J’y consens ; qu’elle coure, aime l’oisiveté,

Et soit des damoiseaux16 fleurée17 en liberté :

115

J’en suis fort satisfait. Mais j’entends que la mienne

Vive à ma fantaisie, et non pas à la sienne ;

Que d’une serge18 honnête elle ait son vêtement,

Et ne porte le noir qu’aux bons jours seulement19,

Qu’enfermée au logis, en personne bien sage,

120

Elle s’applique toute aux choses du ménage,

À recoudre mon linge aux heures de loisir,

Ou bien à tricoter quelque bas par plaisir ;

Qu’aux discours des muguets elle ferme l’oreille,

Et ne sorte jamais sans avoir qui la veille.

125

Enfin la chair est faible, et j’entends tous les bruits.

Je ne veux point porter de cornes, si je puis ;

Et comme à m’épouser sa fortune l’appelle,

Je prétends corps pour corps pouvoir répondre d’elle.

ISABELLE

Vous n’avez pas sujet, que je crois…

SGANARELLE

Vous n’avez pas sujet, que je crois…Taisez-vous.

130

Je vous apprendrai bien s’il faut sortir sans nous.

LÉONOR

Quoi donc, Monsieur… ?

SGANARELLE

Quoi donc, Monsieur… ?Mon Dieu, Madame, sans langage20,

Je ne vous parle pas, car vous êtes trop sage.

LÉONOR

Voyez-vous Isabelle avec nous à regret ?

SGANARELLE

Oui, vous me la gâtez, puisqu’il faut parler net.

135

Vos visites ici ne font que me déplaire,

Et vous m’obligerez de ne nous en plus faire.

LÉONOR

Voulez-vous que mon cœur vous parle net aussi ?

J’ignore de quel œil elle voit tout ceci ;

Mais je sais ce qu’en moi ferait la défiance ;

140

Et quoiqu’un même sang nous ait donné naissance,

Nous sommes bien peu sœurs s’il faut que chaque jour

Vos manières d’agir lui donnent de l’amour.

LISETTE

En effet, tous ces soins sont des choses infâmes.

Sommes-nous chez les Turcs pour renfermer les femmes ?

145

Car on dit qu’on les tient esclaves en ce lieu,

Et que c’est pour cela qu’ils sont maudits de Dieu.

Notre honneur est, Monsieur, bien sujet à faiblesse,

S’il faut qu’il ait besoin qu’on le garde sans cesse.

Pensez-vous, après tout, que ces précautions

150

Servent de quelque obstacle à nos intentions,

Et quand nous nous mettons quelque chose à la tête,

Que l’homme le plus fin ne soit pas une bête ?

Toutes ces gardes-là sont visions de fous :

Le plus sûr est, ma foi, de se fier en nous.

155

Qui nous gêne se met en un péril extrême,

Et toujours notre honneur veut se garder lui-même.

C’est nous inspirer presque un désir de pécher,

Que montrer tant de soins de nous en empêcher ;

Et si par un mari je me voyais contrainte,

160

J’aurais fort grande pente à confirmer sa crainte.

SGANARELLE

Voilà, beau précepteur, votre éducation,

Et vous souffrez cela sans nulle émotion.

ARISTE

Mon frère, son discours ne doit que faire rire.

Elle a quelque raison en ce qu’elle veut dire :

165

Leur sexe aime à jouir d’un peu de liberté ;

On le retient fort mal par tant d’austérité ;

Et les soins défiants, les verrous et les grilles

Ne font pas la vertu des femmes ni des filles.

C’est l’honneur qui les doit tenir dans le devoir,

170

Non la sévérité que nous leur faisons voir.

C’est une étrange chose, à vous parler sans feinte,

Qu’une femme qui n’est sage que par contrainte.

En vain sur tous ses pas nous prétendons régner :

Je trouve que le cœur est ce qu’il faut gagner ;

175

Et je ne tiendrais, moi, quelque soin qu’on se donne,

Mon honneur guère sûr aux mains d’une personne

À qui, dans les désirs qui pourraient l’assaillir,

Il ne manquerait rien qu’un moyen de faillir.

SGANARELLE

Chansons que tout cela.

ARISTE

Soit ; mais je tiens sans cesse

180

Qu’il nous faut en riant instruire la jeunesse,

Reprendre ses défauts avec grande douceur,

Et du nom de vertu ne lui point faire peur.

Mes soins pour Léonor ont suivi ces maximes :

Des moindres libertés je n’ai point fait des crimes.

185

À ses jeunes désirs j’ai toujours consenti,

Et je ne m’en suis point, grâce au Ciel, repenti.

J’ai souffert qu’elle ait vu les belles compagnies,

Les divertissements, les bals, les comédies ;

Ce sont choses, pour moi, que je tiens de tout temps

190

Fort propres à former l’esprit des jeunes gens ;

Et l’école du monde, en l’air dont il faut vivre

Instruit mieux, à mon gré, que ne fait aucun livre.

Elle aime à dépenser en habits, linge et nœuds :

Que voulez-vous ? Je tâche à contenter ses vœux ;

195

Et ce sont des plaisirs qu’on peut, dans nos familles,

Lorsque l’on a du bien, permettre aux jeunes filles.

Un ordre paternel l’oblige à m’épouser ;

Mais mon dessein n’est pas de la tyranniser.

Je sais bien que nos ans ne se rapportent guère,

200

Et je laisse à son choix liberté tout entière.

Si quatre mille écus de rente bien venants21,

Une grande tendresse et des soins complaisants

Peuvent, à son avis, pour un tel mariage,

Réparer entre nous l’inégalité d’âge,

205

Elle peut m’épouser ; sinon, choisir ailleurs.

Je consens que sans moi ses destins soient meilleurs ;

Et j’aime mieux la voir sous un autre hyménée,

Que si contre son gré sa main m’était donnée.

SGANARELLE

Hé ! qu’il est doucereux ! c’est tout sucre et tout miel.

ARISTE

210

Enfin, c’est mon humeur, et j’en rends grâce au Ciel.

Je ne suivrais jamais ces maximes sévères,

Qui font que les enfants comptent les jours des pères.

L’ÉCOLE
DES
FEMMES

COMÉDIE
Par J.-B. P. MOLIÈRE

À PARIS

Chez Guillaume de Luynes,

Libraire Juré, au Palais, dans la Salle

des Merciers, à la Justice.

M. DC. LXIII

AVEC PRIVILÈGE DU ROI

L’ÉCOLE
DES
FEMMES

COMÉDIE

représentée pour la première fois

à Paris, sur le Théâtre du Palais-Royal,

le 26 décembre 1662,

par la Troupe de Monsieur

Frère Unique du Roi.

À MADAME1

Madame,

Je suis le plus embarrassé homme du monde, lorsqu’il me faut dédier un livre ; et je me trouve si peu fait au style d’épître dédicatoire, que je ne sais par où sortir de celle-ci. Un autre auteur qui serait en ma place trouverait d’abord cent belles choses à dire de Votre Altesse Royale, sur le titre de L’École des femmes, et l’offre qu’il vous en ferait. Mais, pour moi, Madame, je vous avoue mon faible2. Je ne sais point cet art de trouver des rapports entre des choses si peu proportionnées ; et, quelques belles lumières que mes confrères les auteurs me donnent tous les jours sur de pareils sujets, je ne vois point ce que Votre Altesse Royale pourrait avoir à démêler avec la comédie que je lui présente. On n’est pas en peine, sans doute, comment il faut faire pour vous louer. La matière, Madame, ne saute que trop aux yeux ; et, de quelque côté qu’on vous regarde, on rencontre gloire sur gloire, et qualités sur qualités. Vous en avez, Madame, du côté du rang et de la naissance, qui vous font respecter de toute la terre. Vous en avez du côté des grâces, et de l’esprit et du corps, qui vous font admirer de toutes les personnes qui vous voient. Vous en avez du côté de l’âme, qui, si l’on ose parler ainsi, vous font aimer de tous ceux qui ont l’honneur d’approcher de vous : je veux dire cette douceur pleine de charmes, dont vous daignez tempérer la fierté des grands titres que vous portez ; cette bonté toute obligeante, cette affabilité généreuse que vous faites paraître pour tout le monde3. Et ce sont particulièrement ces dernières pour qui je suis, et dont je sens fort bien que je ne me pourrai taire quelque jour. Mais encore une fois, Madame, je ne sais point le biais de faire entrer ici des vérités si éclatantes ; et ce sont choses, à mon avis, et d’une trop vaste étendue et d’un mérite trop relevé, pour les vouloir renfermer dans une épître, et les mêler avec des bagatelles. Tout bien considéré, Madame, je ne vois rien à faire ici pour moi, que de vous dédier simplement ma comédie, et de vous assurer, avec tout le respect qu’il m’est possible, que je suis,

De Votre Altesse Royale,

Madame,

Le très humble, très obéissant et très obligé serviteur,

J.B. MOLIÈRE.

Préface

Bien des gens ont frondé d’abord cette comédie ; mais les rieurs ont été pour elle, et tout le mal qu’on en a pu dire n’a pu faire qu’elle n’ait eu un succès dont je me contente.

Je sais qu’on attend de moi dans cette impression quelque préface qui réponde aux censeurs et rende raison de mon ouvrage ; et sans doute que je suis assez redevable à toutes les personnes qui lui ont donné leur approbation, pour me croire obligé de défendre leur jugement contre celui des autres ; mais il se trouve qu’une grande partie des choses que j’aurais à dire sur ce sujet est déjà dans une dissertation que j’ai faite en dialogue, et dont je ne sais encore ce que je ferai4. L’idée de ce dialogue, ou, si l’on veut, de cette petite comédie, me vint après les deux ou trois premières représentations de ma pièce. Je la dis, cette idée, dans une maison où je me trouvai un soir, et d’abord une personne de qualité5, dont l’esprit est assez connu dans le monde, et qui me fait l’honneur de m’aimer, trouva le projet assez à son gré, non seulement pour me solliciter d’y mettre la main, mais encore pour l’y mettre lui-même ; et je fus étonné que deux jours après il me montra toute l’affaire exécutée d’une manière à la vérité beaucoup plus galante et plus spirituelle que je ne puis faire, mais où je trouvai des choses trop avantageuses pour moi ; et j’eus peur que, si je produisais cet ouvrage sur notre théâtre, on ne m’accusât d’abord d’avoir mendié les louanges qu’on m’y donnait. Cependant cela m’empêcha, par quelque considération, d’achever ce que j’avais commencé. Mais tant de gens me pressent tous les jours de le faire, que je ne sais ce qui en sera ; et cette incertitude est cause que je ne mets point dans cette préface ce qu’on verra dans la Critique, en cas que je me résolve à la faire paraître. S’il faut que cela soit, je le dis encore, ce sera seulement pour venger le public du chagrin délicat6 de certaines gens ; car, pour moi, je m’en tiens assez vengé par la réussite de ma comédie ; et je souhaite que toutes celles que je pourrai faire soient traitées par eux comme celle-ci, pourvu que le reste soit de même.

L’école des femmes

Comédie

LES PERSONNAGES

ARNOLPHE, autrement M. DE LA SOUCHE7.

AGNÈS, jeune fille innocente, élevée par Arnolphe8.

HORACE, amant d’Agnès9.

ALAIN, paysan, valet d’Arnolphe.

GEORGETTE, paysanne, servante d’Arnolphe.

CHRYSALDE, ami d’Arnolphe.

ENRIQUE, beau-frère de Chrysalde.

ORONTE, père d’Horace et grand ami d’Arnolphe.

La scène est dans une place de ville10.

ACTE PREMIER

SCÈNE PREMIÈRE

CHRYSALDE, ARNOLPHE

CHRYSALDE

Vous venez, dites-vous, pour lui donner la main11 ?

ARNOLPHE

Oui, je veux terminer la chose dans demain.

CHRYSALDE

Nous sommes ici seuls ; et l’on peut, ce me semble,

Sans craindre d’être ouïs, y discourir ensemble :

5

Voulez-vous qu’en ami je vous ouvre mon cœur ?

Votre dessein pour vous me fait trembler de peur ;

Et de quelque façon que vous tourniez l’affaire,

Prendre femme est à vous un coup bien téméraire.

ARNOLPHE

Il est vrai, notre ami. Peut-être que chez vous

10

Vous trouvez des sujets de craindre pour chez nous ;

Et votre front, je crois, veut que du mariage

Les cornes soient partout l’infaillible apanage.

CHRYSALDE

Ce sont coups du hasard, dont on n’est point garant,

Et bien sot, ce me semble, est le soin qu’on en prend.

15

Mais quand je crains pour vous, c’est cette raillerie

Dont cent pauvres maris ont souffert la furie ;

Car enfin vous savez qu’il n’est grands ni petits

Que de votre critique on ait vus garantis ;

Que vos plus grands plaisirs12 sont, partout où vous êtes

20

De faire cent éclats des intrigues secrètes…

ARNOLPHE

Fort bien : est-il au monde une autre ville aussi

Où l’on ait des maris si patients qu’ici ?

Est-ce qu’on n’en voit pas, de toutes les espèces,

Qui sont accommodés13 chez eux de toutes pièces ?

25

L’un amasse du bien, dont sa femme fait part

À ceux qui prennent soin de le faire cornard ;

L’autre un peu plus heureux, mais non pas moins infâme,

Voit faire tous les jours des présents à sa femme,

Et d’aucun soin jaloux n’a l’esprit combattu,

30

Parce qu’elle lui dit que c’est pour sa vertu.

L’un fait beaucoup de bruit qui ne lui sert de guère ;

L’autre en toute douceur laisse aller les affaires,

Et voyant arriver chez lui le damoiseau,

Prend fort honnêtement ses gants et son manteau.

35

L’une de son galant, en adroite femelle,

Fait fausse confidence à son époux fidèle,

Qui dort en sûreté sur un pareil appas,

Et le plaint, ce galant, des soins qu’il ne perd pas ;

L’autre, pour se purger14 de sa magnificence,

40

Dit qu’elle gagne au jeu l’argent qu’elle dépense ;

Et le mari benêt, sans songer à quel jeu,

Sur les gains qu’elle fait rend des grâces à Dieu.

Enfin, ce sont partout des sujets de satire :

Et comme spectateur ne puis-je pas en rire ?

Puis-je pas de nos sots15… ?

CHRYSALDE

45

Puis-je pas de nos sots… ?Oui ; mais qui rit d’autrui

Doit craindre qu’en revanche on rie aussi de lui.

J’entends parler le monde ; et des gens se délassent

À venir débiter les choses qui se passent ;

Mais, quoi que l’on divulgue aux endroits où je suis,

50

Jamais on ne m’a vu triompher de ces bruits.

J’y suis assez modeste ; et, bien qu’aux occurrences

Je puisse condamner certaines tolérances,

Que mon dessein ne soit de souffrir nullement

Ce que quelques maris16 souffrent paisiblement,

55

Pourtant je n’ai jamais affecté17 de le dire ;

Car enfin il faut craindre un revers de satire,

Et l’on ne doit jamais jurer sur de tels cas

De ce qu’on pourra faire, ou bien ne faire pas.

Ainsi, quand à mon front, par un sort qui tout mène,

60

Il serait arrivé quelque disgrâce humaine,

Après mon procédé, je suis presque certain

Qu’on se contentera de s’en rire sous main ;

Et peut-être qu’encor j’aurai cet avantage,

Que quelques bonnes gens diront que c’est dommage,

65

Mais de vous, cher compère, il en est autrement :

Je vous le dis encor, vous risquez diablement.

Comme sur les maris accusés de souffrance18

De tout temps votre langue a daubé d’importance,

Qu’on vous a vu contre eux un diable déchaîné,

70

Vous devez marcher droit pour n’être point berné ;

Et s’il faut que sur vous on ait la moindre prise,

Gare qu’aux carrefours on ne vous tympanise19,

Et…

ARNOLPHE

Et…Mon Dieu, notre ami, ne vous tourmentez point

Bien huppé20 qui pourra m’attraper sur ce point.

75

Je sais les tours rusés et les subtiles trames

Dont pour nous en planter savent user les femmes.

Et comme on est dupé par leurs dextérités.

Contre cet accident j’ai pris mes sûretés ;

Et celle que j’épouse a toute l’innocence

80

Qui peut sauver mon front de maligne influence21

CHRYSALDE

Et que prétendez-vous qu’une sotte, en un mot…

ARNOLPHE

Épouser une sotte est pour n’être point sot22.

Je crois, en bon chrétien, votre moitié fort sage ;

Mais une femme habile est un mauvais présage ;

85

Et je sais ce qu’il coûte à de certaines gens

Pour avoir pris les leurs avec trop de talents.

Moi, j’irais me charger d’une spirituelle23

Qui ne parlerait rien que cercle et que ruelle24,

Qui de prose et de vers ferait de doux écrits,

90

Et que visiteraient marquis et beaux esprits,

Tandis que, sous le nom du mari de Madame,

Je serais comme un saint que pas un ne réclame25 ?

Non, non, je ne veux point d’un esprit qui soit haut ;

Et femme qui compose en sait plus qu’il ne faut.

95

Je prétends que la mienne, en clartés peu sublime,

Même ne sache pas ce que c’est qu’une rime ;

Et s’il faut qu’avec elle on joue au corbillon26

Et qu’on vienne à lui dire à son tour : « Qu’y met-on ? »

Je veux qu’elle réponde : « Une tarte à la crème » ;

100

En un mot, qu’elle soit d’une ignorance extrême ;

Et c’est assez pour elle, à vous en bien parler,

De savoir prier Dieu, m’aimer, coudre et filer.

CHRYSALDE

Une femme stupide est donc votre marotte27 ?

ARNOLPHE

Tant, que j’aimerais mieux une laide bien sotte

105

Qu’une femme fort belle avec beaucoup d’esprit.

CHRYSALDE

L’esprit et la beauté…

ARNOLPHE

L’esprit et la beauté…L’honnêteté suffit.

CHRYSALDE

Mais comment voulez-vous, après tout, qu’une bête

Puisse jamais savoir ce que c’est qu’être honnête ?

Outre qu’il est assez ennuyeux, que je crois,

110

D’avoir toute sa vie une bête avec soi,

Pensez-vous le bien prendre, et que sur votre idée

La sûreté d’un front puisse être bien fondée ?

Une femme d’esprit peut trahir son devoir ;

Mais il faut pour le moins qu’elle ose le vouloir ;

115

Et la stupide au sien peut manquer d’ordinaire,

Sans en avoir l’envie et sans penser le faire.

ARNOLPHE

À ce bel argument, à ce discours profond,

Ce que Pantagruel à Panurge répond28 :

Pressez-moi de me joindre à femme autre que sotte,

120

Prêchez, patrocinez jusqu’à la Pentecôte ;

Vous serez ébahi, quand vous serez au bout,

Que vous ne m’aurez rien persuadé du tout.

CHRYSALDE

Je ne vous dis plus mot.

ARNOLPHE

Je ne vousdis plus mot.Chacun a sa méthode.

En femme, comme en tout, je veux suivre ma mode

125

Je me vois riche assez pour pouvoir, que je crois,

Choisir une moitié qui tienne tout de moi,

Et de qui la soumise et pleine dépendance

N’ait à me reprocher aucun bien ni naissance.

Un air doux et posé, parmi d’autres enfants,

130

M’inspira de l’amour pour elle dès quatre ans ;

Sa mère se trouvant de pauvreté pressée,

De la lui demander il me vint la pensée ;

Et la bonne paysanne29, apprenant mon désir,

À s’ôter cette charge eut beaucoup de plaisir.

135

Dans un petit couvent, loin de toute pratique30,

Je la fis élever selon ma politique,

C’est-à-dire ordonnant quels soins on emploirait

Pour la rendre idiote autant qu’il se pourrait.

Dieu merci, le succès a suivi mon attente :

140

Et grande, je l’ai vue à tel point innocente,

Que j’ai béni le Ciel d’avoir trouvé mon fait,

Pour me faire une femme au gré de mon souhait.

Je l’ai donc retirée ; et comme ma demeure

À cent sortes de monde est ouverte à toute heure,

145

Je l’ai mise à l’écart, comme il faut tout prévoir,

Dans cette autre maison où nul ne me vient voir ;

Et pour ne point gâter sa bonté naturelle,

Je n’y tiens que des gens tout aussi simples qu’elle,

Vous me direz : Pourquoi cette narration ?

150

C’est pour vous rendre instruit de ma précaution.

Le résultat de tout est qu’en ami fidèle

Ce soir je vous invite à souper avec elle,

Je veux que vous puissiez un peu l’examiner,

Et voir si de mon choix on me doit condamner.

CHRYSALDE

J’y consens.

ARNOLPHE

155

J’y consens.Vous pourrez, dans cette conférence,

Juger de sa personne et de son innocence.

CHRYSALDE

Pour cet article-là, ce que vous m’avez dit

Ne peut…

ARNOLPHE

Ne peut…La vérité passe encor mon récit.

Dans ses simplicités à tous coups je l’admire,

160

Et parfois elle en dit dont je pâme de rire.

L’autre jour (pourrait-on se le persuader ?),

Elle était fort en peine, et me vint demander,

Avec une innocence à nulle autre pareille,

Si les enfants qu’on fait se faisaient par l’oreille31.

CHRYSALDE

Je me réjouis fort, Seigneur Arnolphe…

ARNOLPHE

165

Je me réjouis fort, Seigneur Arnolphe…Bon !

Me voulez-vous toujours appeler de ce nom ?

CHRYSALDE

Ah ! malgré que j’en aie, il me vient à la bouche.

Et jamais je ne songe à Monsieur de la Souche.

Qui diable vous a fait aussi vous aviser,

170

À quarante et deux ans, de vous débaptiser,

Et d’un vieux tronc pourri de votre métairie

Vous faire dans le monde un nom de seigneurie ?

ARNOLPHE

Outre que la maison par ce nom se connaît,

La Souche plus qu’Arnolphe à mes oreilles plaît.

CHRYSALDE

175

Quel abus de quitter le vrai nom de ses pères

Pour en vouloir prendre un bâti sur des chimères !

De la plupart des gens c’est la démangeaison ;

Et, sans vous embrasser dans la comparaison,

Je sais un paysan qu’on appelait Gros-Pierre,

180

Qui n’ayant pour tout bien qu’un seul quartier de terre,

Y fit tout à l’entour faire un fossé bourbeux,

Et de Monsieur de l’Isle en prit le nom pompeux32.

ARNOLPHE

Vous pourriez vous passer d’exemples de la sorte.

Mais enfin de la Souche est le nom que je porte :

185

J’y vois de la raison, j’y trouve des appas ;

Et m’appeler de l’autre est ne m’obliger pas.

CHRYSALDE

Cependant la plupart ont peine à s’y soumettre.

Et je vois même encor des adresses de lettre…

LA
CRITIQUE
DE
L’ÉCOLE
DES FEMMES

COMÉDIE
Par J.-B. P. MOLIÈRE

À PARIS

Chez Estienne Loyson, au Palais,

dans la Galerie des Prisonniers,

au nom de Jésus.

M. DC. LXIII

AVEC PRIVILÈGE DU ROI

LA
CRITIQUE
DE
L’ÉCOLE
DES FEMMES

COMÉDIE

représentée pour la première fois

à Paris, sur le Théâtre du Palais-Royal,

le vendredi 1er juin 1663,

par la Troupe de Monsieur,

Frère Unique du Roi.

À LA REINE MÈRE1

Madame,

Je sais bien que Votre Majesté n’a que faire de toutes nos dédicaces, et que ces prétendus devoirs, dont on lui dit élégamment qu’on s’acquitte envers Elle, sont des hommages, à dire vrai, dont Elle nous dispenserait très volontiers. Mais je ne laisse pas d’avoir l’audace de lui dédier La Critique de l’École des femmes ; et je n’ai pu refuser cette petite occasion de pouvoir témoigner ma joie à Votre Majesté sur cette heureuse convalescence, qui redonne à nos vœux la plus grande et la meilleure princesse du monde, et nous promet en Elle de longues années d’une santé vigoureuse. Comme chacun regarde les choses du côté de ce qui le touche, je me réjouis, dans cette allégresse générale, de pouvoir encore obtenir l’honneur de divertir Votre Majesté ; Elle, Madame, qui prouve si bien que la véritable dévotion n’est point contraire aux honnêtes divertissements ; qui, de ses hautes pensées et de ses importantes occupations, descend si humainement dans le plaisir de nos spectacles et ne dédaigne pas de rire de cette même bouche dont Elle prie si bien Dieu2. Je flatte, dis-je, mon esprit de l’espérance de cette gloire ; j’en attends le moment avec toutes les impatiences du monde ; et quand je jouirai de ce bonheur, ce sera la plus grande joie que puisse recevoir.

Madame,

De Votre Majesté,

Le très humble, très obéissant et très fidèle serviteur et sujet,

J.-B. P. MOLIÈRE.

LA CRITIQUE
DE L’ÉCOLE DES FEMMES

Comédie

LES PERSONNAGES3

URANIE.

ÉLISE.

CLIMÈNE.

GALOPIN, laquais

LE MARQUIS.

DORANTE OU LE CHEVALIER

LYSIDAS, poète.

SCÈNE PREMIÈRE

URANIE, ÉLISE

URANIE : Quoi ? Cousine, personne ne t’est venu rendre visite ?

ÉLISE : Personne du monde.

URANIE : Vraiment, voilà qui m’étonne, que nous ayons été seules l’une et l’autre tout aujourd’hui.

ÉLISE : Cela m’étonne aussi, car ce n’est guère notre coutume ; et votre maison, Dieu merci, est le refuge ordinaire de tous les fainéants de la cour.

URANIE : L’après-dînée4, à dire vrai, m’a semblé fort longue.

ÉLISE : Et moi, je l’ai trouvée fort courte.

URANIE : C’est que les beaux esprits, Cousine, aiment la solitude.

ÉLISE : Ah ! très humble servante au bel esprit5 ; vous savez que ce n’est pas là que je vise.

URANIE : Pour moi, j’aime la compagnie, je l’avoue.

ÉLISE : Je l’aime aussi, mais je l’aime choisie ; et la quantité des sottes visites qu’il vous faut essuyer parmi les autres est cause bien souvent que je prends plaisir d’être seule.

URANIE : La délicatesse est trop grande, de ne pouvoir souffrir que des gens triés.

ÉLISE : Et la complaisance est trop générale, de souffrir indifféremment toutes sortes de personnes.

URANIE : Je goûte ceux qui sont raisonnables, et me divertis des extravagants.

ÉLISE : Ma foi, les extravagants ne vont guère loin sans vous ennuyer, et la plupart de ces gens-là ne sont plus plaisants dès la seconde visite. Mais à propos d’extravagants, ne voulez-vous pas me défaire de votre marquis incommode ? Pensez-vous me le laisser toujours sur les bras, et que je puisse durer6 à ses turlupinades7 perpétuelles ?

URANIE : Ce langage est à la mode, et l’on le tourne en plaisanterie à la cour.

ÉLISE : Tant pis pour ceux qui le font, et qui se tuent tout le jour à parler ce jargon obscur. La belle chose de faire entrer aux conversations du Louvre de vieilles équivoques ramassées parmi les boues des halles et de la place Maubert8 ! La jolie façon de plaisanter pour des courtisans ! et qu’un homme montre d’esprit lorsqu’il vient vous dire : « Madame, vous êtes dans la place Royale9, et tout le monde vous voit de trois lieues de Paris, car chacun vous voit de bon œil », à cause que Boneuil10 est un village à trois lieues d’ici ! Cela n’est-il pas bien galant et bien spirituel ? Et ceux qui trouvent ces belles rencontres11, n’ont-ils pas lieu de s’en glorifier ?

URANIE : On ne dit pas cela aussi comme une chose spirituelle ; et la plupart de ceux qui affectent ce langage savent bien eux-mêmes qu’il est ridicule.

ÉLISE : Tant pis encore, de prendre peine à dire des sottises, et d’être mauvais plaisants de dessein formé. Je les en tiens moins excusables ; et si j’en étais juge, je sais bien à quoi je condamnerais tous ces messieurs les turlupins.

URANIE : Laissons cette matière qui t’échauffe un peu trop, et disons que Dorante vient bien tard, à mon avis, pour le souper que nous devons faire ensemble.

ÉLISE : Peut-être l’a-t-il oublié, et que…

SCÈNE II

GALOPIN, URANIE, ÉLISE

GALOPIN : Voilà Climène, Madame, qui vient ici pour vous voir.

URANIE : Eh, mon Dieu ! quelle visite !

ÉLISE : Vous vous plaigniez d’être seule aussi : le Ciel vous en punit.

URANIE : Vite, qu’on aille dire que je n’y suis pas.

GALOPIN : On a déjà dit que vous y étiez.

URANIE : Et qui est le sot qui l’a dit ?

GALOPIN : Moi, Madame.

URANIE : Diantre soit le petit vilain ! Je vous apprendrai bien à faire vos réponses de vous-même.

GALOPIN : Je vais lui dire, Madame, que vous voulez être sortie.

URANIE : Arrêtez, animal, et la laissez monter, puisque la sottise est faite.

GALOPIN : Elle parle encore à un homme dans la rue.

URANIE : Ah ! Cousine, que cette visite m’embarrasse à l’heure qu’il est !

ÉLISE : Il est vrai que la dame est un peu embarrassante de son naturel ; j’ai toujours eu pour elle une furieuse aversion ; et, n’en déplaise à sa qualité, c’est la plus sotte bête qui se soit jamais mêlée de raisonner.

URANIE : L’épithète est un peu forte.

ÉLISE : Allez, allez, elle mérite bien cela, et quelque chose de plus, si on lui faisait justice. Est-ce qu’il y a une personne qui soit plus véritablement qu’elle ce qu’on appelle précieuse, à prendre le mot dans sa plus mauvaise signification12 ?

URANIE : Elle se défend bien de ce nom pourtant.

ÉLISE : Il est vrai : elle se défend du nom, mais non pas de la chose ; car enfin elle l’est depuis les pieds jusqu’à la tête, et la plus grande façonnière13 du monde. Il semble que tout son corps soit démonté, et que les mouvements de ses hanches, de ses épaules et de sa tête n’aillent que par ressorts. Elle affecte toujours un ton de voix languissant et niais, fait la moue pour montrer une petite bouche, et roule les yeux pour les faire paraître grands.

URANIE : Doucement donc : si elle venait à entendre…

ÉLISE : Point, point, elle ne monte pas encore. Je me souviens toujours du soir qu’elle eut envie de voir Damon14, sur la réputation qu’on lui donne, et les choses que le public a vues de lui. Vous connaissez l’homme, et sa naturelle paresse à soutenir la conversation. Elle l’avait invité à souper comme bel esprit, et jamais il ne parut si sot, parmi une demi-douzaine de gens à qui elle avait fait fête de lui, et qui le regardaient avec de grands yeux, comme une personne qui ne devait pas être faite comme les autres. Ils pensaient tous qu’il était là pour défrayer15 la compagnie de bons mots, que chaque parole qui sortait de sa bouche devait être extraordinaire, qu’il devait faire des Impromptus16 sur tout ce qu’on disait, et ne demander à boire qu’avec une pointe. Mais il les trompa fort par son silence ; et la dame fut aussi mal satisfaite de lui que je le fus d’elle.

URANIE : Tais-toi. Je vais la recevoir à la porte de la chambre.

ÉLISE : Encore un mot. Je voudrais bien la voir mariée avec le marquis dont nous avons parlé : le bel assemblage que ce serait d’une précieuse et d’un turlupin !

URANIE : Veux-tu te taire ? la voici.

SCÈNE III

CLIMÈNE, URANIE, ÉLISE, GALOPIN

URANIE : Vraiment, c’est bien tard que…

CLIMÈNE : Eh ! de grâce, ma chère, faites-moi vite donner un siège.

URANIE : Un fauteuil promptement.

CLIMÈNE : Ah ! mon Dieu !

URANIE : Qu’est-ce donc ?

CLIMÈNE : Je n’en puis plus.

URANIE : Qu’avez-vous ?

CLIMÈNE : Le cœur me manque.

URANIE : Sont-ce vapeurs qui vous ont prise ?

CLIMÈNE : Non.

URANIE : Voulez-vous que l’on vous délace ?

CLIMÈNE : Mon Dieu non. Ah !

URANIE : Quel est donc votre mal ? et depuis quand vous a-t-il pris ?

CLIMÈNE : Il y a plus de trois heures, et je l’ai rapporté du Palais-Royal17.

URANIE : Comment ?

CLIMÈNE : Je viens de voir, pour mes péchés, cette méchante rapsodie18 de L’École des femmes. Je suis encore en défaillance du mal de cœur que cela m’a donné, et je pense que je n’en reviendrai de plus de quinze jours.

ÉLISE : Voyez un peu comme les maladies arrivent sans qu’on y songe.

URANIE : Je ne sais pas de quel tempérament nous sommes, ma cousine et moi ; mais nous fûmes avant-hier à la même pièce, et nous en revînmes toutes deux saines et gaillardes.

CLIMÈNE : Quoi ? vous l’avez vue ?

URANIE : Oui ; et écoutée d’un bout à l’autre.

CLIMÈNE : Et vous n’en avez pas été jusques aux convulsions, ma chère ?

URANIE : Je ne suis pas si délicate, Dieu merci ; et je trouve, pour moi, que cette comédie serait plutôt capable de guérir les gens que de les rendre malades.

CLIMÈNE : Ah mon Dieu ! que dites-vous là ? Cette proposition peut-elle être avancée par une personne qui ait du revenu en sens commun19 ? Peut-on impunément, comme vous faites, rompre en visière20 à la raison ? Et dans le vrai de la chose, est-il un esprit si affamé de plaisanterie, qu’il puisse tâter des fadaises dont cette comédie est assaisonnée ? Pour moi, je vous avoue que je n’ai pas trouvé le moindre grain de sel dans tout cela. Les enfants par l’oreille m’ont paru d’un goût détestable ; la tarte à la crème m’a affadi le cœur ; et j’ai pensé vomir au potage21.

ÉLISE : Mon Dieu ! que tout cela est dit élégamment ! J’aurais cru que cette pièce était bonne ; mais Madame a une éloquence si persuasive, elle tourne les choses d’une manière si agréable, qu’il faut être de son sentiment, malgré qu’on en ait.

URANIE : Pour moi, je n’ai pas tant de complaisance ; et, pour dire ma pensée, je tiens cette comédie une des plus plaisantes que l’auteur ait produites.

CLIMÈNE : Ah ! vous me faites pitié, de parler ainsi ; et je ne saurais vous souffrir cette obscurité de discernement. Peut-on, ayant de la vertu, trouver de l’agrément dans une pièce qui tient sans cesse la pudeur en alarme, et salit à tous moments l’imagination ?

ÉLISE : Les jolies façons de parler que voilà ! Que vous êtes, Madame, une rude joueuse en critique, et que je plains le pauvre Molière de vous avoir pour ennemie !

CLIMÈNE : Croyez-moi, ma chère, corrigez de bonne foi votre jugement ; et pour votre honneur, n’allez point dire par le monde que cette comédie vous ait plu.

URANIE : Moi, je ne sais pas ce que vous y avez trouvé qui blesse la pudeur.

CLIMÈNE : Hélas ! tout ; et je mets en fait qu’une honnête femme ne la saurait voir sans confusion, tant j’y ai découvert d’ordures et de saletés.

URANIE : Il faut donc que pour les ordures vous ayez des lumières que les autres n’ont pas ; car, pour moi, je n’y en ai point vu.

CLIMÈNE : C’est que vous ne voulez pas y en avoir vu, assurément ; car enfin toutes ces ordures, Dieu merci, y sont à visage découvert. Elles n’ont pas la moindre enveloppe qui les couvre, et les yeux les plus hardis sont effrayés de leur nudité.

ÉLISE : Ah !

CLIMÈNE : Hay, hay, hay.

URANIE : Mais encore, s’il vous plaît, marquez-moi une de ces ordures que vous dites.

CLIMÈNE : Hélas ! est-il nécessaire de vous les marquer ?

URANIE : Oui. Je vous demande seulement un endroit qui vous ait fort choquée.

CLIMÈNE : En faut-il d’autre que la scène de cette Agnès, lorsqu’elle dit ce que l’on lui a pris22 ?

URANIE : Eh bien ! que trouvez-vous là de sale ?

CLIMÈNE : Ah !

URANIE : De grâce ?

CLIMÈNE : Fi !

URANIE : Mais encore ?

CLIMÈNE : Je n’ai rien à vous dire.

URANIE : Pour moi, je n’y entends point de mal.

CLIMÈNE : Tant pis pour vous.

URANIE : Tant mieux plutôt, ce me semble. Je regarde les choses du côté qu’on me les montre, et ne les tourne point pour y chercher ce qu’il ne faut pas voir.

CLIMÈNE : L’honnêteté d’une femme…

URANIE : L’honnêteté d’une femme n’est pas dans les grimaces. Il sied mal de vouloir être plus sage que celles qui sont sages. L’affectation en cette matière est pire qu’en toute autre ; et je ne vois rien de si ridicule que cette délicatesse d’honneur qui prend tout en mauvaise part, donne un sens criminel aux plus innocentes paroles, et s’offense de l’ombre des choses. Croyez-moi, celles qui font tant de façons n’en sont pas estimées plus femmes de bien. Au contraire, leur sévérité mystérieuse23 et leurs grimaces affectées irritent la censure de tout le monde contre les actions de leur vie. On est ravi de découvrir ce qu’il y peut avoir à redire ; et, pour tomber dans l’exemple, il y avait l’autre jour des femmes à cette comédie, vis-à-vis de la loge où nous étions, qui par les mines qu’elles affectèrent durant toute la pièce, leurs détournements de tête, et leurs cachements de visage, firent dire de tous côtés cent sottises de leur conduite, que l’on n’aurait pas dites sans cela ; et quelqu’un même des laquais cria tout haut qu’elles étaient plus chastes des oreilles que de tout le reste du corps.

CLIMÈNE : Enfin il faut être aveugle dans cette pièce, et ne pas faire semblant d’y voir les choses.

URANIE : Il ne faut pas y vouloir voir ce qui n’y est pas.

CLIMÈNE : Ah ! je soutiens, encore un coup, que les saletés y crèvent les yeux.

URANIE : Et moi, je ne demeure pas d’accord de cela.

CLIMÈNE : Quoi ? la pudeur n’est pas visiblement blessée par ce que dit Agnès dans l’endroit dont nous parlons ?

URANIE : Non, vraiment. Elle ne dit pas un mot qui de soi ne soit fort honnête ; et si vous voulez entendre dessous quelque autre chose, c’est vous qui faites l’ordure, et non pas elle, puisqu’elle parle seulement d’un ruban qu’on lui a pris.

CLIMÈNE : Ah ! ruban tant qu’il vous plaira ; mais ce le, où elle s’arrête, n’est pas mis pour des prunes. Il vient sur ce le d’étranges pensées. Ce le scandalise furieusement ; et, quoi que vous puissiez dire, vous ne sauriez défendre l’insolence de ce le.

ÉLISE : Il est vrai, ma cousine, je suis pour Madame contre ce le. Ce le est insolent au dernier point, et vous avez tort de défendre ce le.

CLIMÈNE : Il a une obscénité qui n’est pas supportable.

ÉLISE : Comment dites-vous ce mot-là, Madame ?

CLIMÈNE : Obscénité, Madame.

ÉLISE : Ah ! mon Dieu ! obscénité. Je ne sais ce que ce mot veut dire ; mais je le trouve le plus joli du monde24.

CLIMÈNE : Enfin, vous voyez comme votre sang25 prend mon parti.

URANIE : Eh mon Dieu ! c’est une causeuse qui ne dit pas ce qu’elle pense. Ne vous y fiez pas beaucoup, si vous m’en voulez croire.

ÉLISE : Ah ! que vous êtes méchante, de me vouloir rendre suspecte à Madame ! Voyez un peu où j’en serais, si elle allait croire ce que vous dites. Serais-je si malheureuse, Madame, que vous eussiez de moi cette pensée ?

CLIMÈNE : Non, non. Je ne m’arrête pas à ses paroles, et je vous crois plus sincère qu’elle ne dit.

ÉLISE : Ah ! que vous avez bien raison, Madame, et que vous me rendrez justice, quand vous croirez que je vous trouve la plus engageante26 personne du monde, que j’entre dans tous vos sentiments et suis charmée de toutes les expressions qui sortent de votre bouche !

CLIMÈNE : Hélas ! je parle sans affectation.

ÉLISE : On le voit bien, Madame, et que tout est naturel en vous. Vos paroles, le ton de votre voix, vos regards, vos pas, votre action et votre ajustement, ont je ne sais quel air de qualité, qui enchante les gens. Je vous étudie des yeux et des oreilles ; et je suis si remplie de vous, que je tâche d’être votre singe, et de vous contrefaire en tout.

CLIMÈNE : Vous vous moquez de moi, Madame.

ÉLISE : Pardonnez-moi, Madame. Qui voudrait se moquer de vous ?

CLIMÈNE : Je ne suis pas un bon modèle, Madame.

ÉLISE : Oh ! que si, Madame !

CLIMÈNE : Vous me flattez, Madame.

ÉLISE : Point du tout, Madame.

CLIMÈNE : Épargnez-moi, s’il vous plaît, Madame.

ÉLISE : Je vous épargne aussi, Madame, et je ne dis pas la moitié de ce que je pense, Madame.

CLIMÈNE : Ah mon Dieu ! brisons là, de grâce. Vous me jetteriez dans une confusion épouvantable. (À Uranie.) Enfin, nous voilà deux contre vous, et l’opiniâtreté sied si mal aux personnes spirituelles…

SCÈNE IV

LE MARQUIS, CLIMÈNE, GALOPIN, URANIE, ÉLISE

GALOPIN : Arrêtez, s’il vous plaît, Monsieur.

LE MARQUIS : Tu ne me connais pas, sans doute ?

GALOPIN : Si fait, je vous connais ; mais vous n’entrerez pas.

LE MARQUIS : Ah ! que de bruit, petit laquais !

GALOPIN : Cela n’est pas bien de vouloir entrer malgré les gens.

LE MARQUIS : Je veux voir ta maîtresse.

GALOPIN : Elle n’y est pas, vous dis-je.

LE MARQUIS : La voilà dans la chambre.

GALOPIN : Il est vrai, la voilà ; mais elle n’y est pas.

URANIE : Qu’est-ce donc qu’il y a là ?

LE MARQUIS : C’est votre laquais, Madame, qui fait le sot.

L’IMPROMPTU
DE VERSAILLES

COMÉDIE par J.-B. P. MOLIÈRE,

représentée la première fois à Versailles

pour le Roi le quatorzième octobre 16631

et donnée depuis au Public dans la

Salle du Palais-Royal, le quatrième novembre

de la même année 1663

par la Troupe de Monsieur,

Frère Unique du Roi.

L’IMPROMPTU DE VERSAILLES

NOMS DES ACTEURS

MOLIÈRE, marquis ridicule.

BRÉCOURT, homme de qualité.

DE LA GRANGE, marquis ridicule.

DU CROISY, poète.

LA THORILLIÈRE, marquis fâcheux,

BÉJART, homme qui fait le nécessaire.

MADEMOISELLE DU PARC, marquise façonnière.

MADEMOISELLE BÉJART, prude.

MADEMOISELLE DE BRIE, sage coquette.

MADEMOISELLE MOLIÈRE, satirique spirituelle.

MADEMOISELLE DU CROISY, peste doucereuse.

MADEMOISELLE HERVÉ, servante précieuse.

La scène est à Versailles dans la salle de la Comédie2

SCÈNE PREMIÈRE

MOLIÈRE, BRÉCOURT, LA GRANGE,
DU CROISY, MADEMOISELLE DU PARC,
MADEMOISELLE BÉJART, MADEMOISELLE DE BRIE,
MADEMOISELLE MOLIÈRE,
MADEMOISELLE DU CROISY, MADEMOISELLE HERVÉ

MOLIÈRE : Allons donc, Messieurs et Mesdames3, vous moquez-vous avec votre longueur, et ne voulez-vous pas tous venir ici ? La peste soit des gens ! Holà ho ! Monsieur de Brécourt !

BRÉCOURT : Quoi ?

MOLIÈRE : Monsieur de la Grange !

LA GRANGE : Qu’est-ce ?

MOLIÈRE : Monsieur du Croisy !

DU CROISY : Plaît-il ?

MOLIÈRE : Mademoiselle Du Parc !

MADEMOISELLE DU PARC : Hé bien ?

MOLIÈRE : Mademoiselle Béjart !

MADEMOISELLE BÉJART : Qu’y a-t-il ?

MOLIÈRE : Mademoiselle de Brie !

MADEMOISELLE DE BRIE : Que veut-on ?

MOLIÈRE : Mademoiselle du Croisy !

MADEMOISELLE DU CROISY : Qu’est-ce que c’est ?

MOLIÈRE : Mademoiselle Hervé !

MADEMOISELLE HERVÉ : On y va.

MOLIÈRE : Je crois que je deviendrai fou avec tous ces gens-ci. Eh têtebleu ! Messieurs, me voulez-vous faire enrager aujourd’hui ?

BRÉCOURT : Que voulez-vous qu’on fasse ? Nous ne savons pas nos rôles ; et c’est nous faire enrager vous-même, que de nous obliger à jouer de la sorte.

MOLIÈRE : Ah ! les étranges animaux à conduire que des comédiens !

MADEMOISELLE BÉJART : Eh bien, nous voilà. Que prétendez-vous faire ?

MADEMOISELLE DU PARC : Quelle est votre pensée ?

MADEMOISELLE DE BRIE : De quoi est-il question ?

MOLIÈRE : De grâce, mettons-nous ici ; et puisque nous voilà tous habillés, et que le Roi ne doit venir de deux heures, employons ce temps à répéter notre affaire et voir la manière dont il faut jouer les choses.

LA GRANGE : Le moyen de jouer ce qu’on ne sait pas ?

MADEMOISELLE DU PARC : Pour moi, je vous déclare que je ne me souviens pas d’un mot de mon personnage.

MADEMOISELLE DE BRIE : Je sais bien qu’il me faudra souffler le mien d’un bout à l’autre.

MADEMOISELLE BÉJART : Et moi, je me prépare fort à tenir mon rôle à la main.

MADEMOISELLE MOLIÈRE : Et moi aussi.

MADEMOISELLE HERVÉ : Pour moi, je n’ai pas grand-chose à dire.

MADEMOISELLE DU CROISY : Ni moi non plus ; mais avec cela je ne répondrais pas de ne point manquer4.

DU CROISY : J’en voudrais être quitte pour dix pistoles.

BRÉCOURT : Et moi, pour vingt bons coups de fouet, je vous assure.

MOLIÈRE : Vous voilà tous bien malades, d’avoir un méchant rôle à jouer, et que feriez-vous donc si vous étiez en ma place ?

MADEMOISELLE BÉJART : Qui, vous ? Vous n’êtes pas à plaindre ; car, ayant fait la pièce, vous n’avez pas peur d’y manquer.

MOLIÈRE : Et n’ai-je à craindre que le manquement de mémoire ? Ne comptez-vous pour rien l’inquiétude d’un succès qui ne regarde que moi seul ? Et pensez-vous que ce soit une petite affaire que d’exposer quelque chose de comique devant une assemblée comme celle-ci, que d’entreprendre de faire rire des personnes qui nous impriment le respect et ne rient que quand ils veulent ? Est-il auteur qui ne doive trembler lorsqu’il en vient à cette épreuve ? Et n’est-ce pas à moi de dire que je voudrais en être quitte pour toutes les choses du monde ?

MADEMOISELLE BÉJART : Si cela vous faisait trembler vous prendriez mieux vos précautions et n’auriez pas entrepris en huit jours ce que vous avez fait.

MOLIÈRE : Le moyen de m’en défendre, quand un roi me l’a commandé ?

MADEMOISELLE BÉJART : Le moyen ? Une respectueuse excuse fondée sur l’impossibilité de la chose, dans le peu de temps qu’on vous donne ; et tout autre, en votre place, ménagerait mieux sa réputation et se serait bien gardé de se commettre5 comme vous faites. Où en serez-vous, je vous prie, si l’affaire réussit mal ? et quel avantage pensez-vous qu’en prendront tous vos ennemis ?

MADEMOISELLE DE BRIE : En effet ; il fallait s’excuser avec respect envers le Roi, ou demander du temps davantage.

MOLIÈRE : Mon Dieu, Mademoiselle, les rois n’aiment rien tant qu’une prompte obéissance, et ne se plaisent point du tout à trouver des obstacles. Les choses ne sont bonnes que dans le temps qu’ils les souhaitent ; et leur en vouloir reculer le divertissement est en ôter pour eux toute la grâce. Ils veulent des plaisirs qui ne se fassent point attendre ; et les moins préparés leur sont toujours les plus agréables. Nous ne devons jamais nous regarder dans ce qu’ils désirent de nous : nous ne sommes que pour leur plaire ; et lorsqu’ils nous ordonnent quelque chose, c’est à nous à profiter vite de l’envie où ils sont. Il vaut mieux s’acquitter mal de ce qu’ils nous demandent que de ne s’en acquitter pas assez tôt ; et si l’on a la honte de n’avoir pas bien réussi, on a toujours la gloire d’avoir obéi vite à leurs commandements. Mais songeons à répéter, s’il vous plaît.

MADEMOISELLE BÉJART : Comment prétendez-vous que nous fassions, si nous ne savons pas nos rôles ?

MOLIÈRE : Vous les saurez, vous dis-je ; et quand même vous ne les sauriez pas tout à fait, pouvez-vous pas y suppléer de votre esprit, puisque c’est de la prose, et que vous savez votre sujet ?

MADEMOISELLE BÉJART : Je suis votre servante : la prose est pis encor que les vers.

MADEMOISELLE MOLIÈRE : Voulez-vous que je vous dise ? vous deviez faire une comédie où vous auriez joué tout seul.

MOLIÈRE : Taisez-vous, ma femme, vous êtes une bête.

MADEMOISELLE MOLIÈRE : Grand merci, Monsieur mon mari. Voilà ce que c’est : le mariage change bien les gens, et vous ne m’auriez pas dit cela il y a dix-huit mois6.

MOLIÈRE : Taisez-vous, je vous prie.

MADEMOISELLE MOLIÈRE : C’est une chose étrange qu’une petite cérémonie soit capable de nous ôter toutes nos belles qualités, et qu’un mari et un galant regardent la même personne avec des yeux si différents.

MOLIÈRE : Que de discours !

MADEMOISELLE MOLIÈRE : Ma foi, si je faisais une comédie, je la ferais sur ce sujet. Je justifierais les femmes de bien des choses dont on les accuse ; et je ferais craindre aux maris la différence qu’il y a de leurs manières brusques aux civilités des galants.

MOLIÈRE : Ahy ! laissons cela. Il n’est pas question de causer maintenant : nous avons autre chose à faire.

MADEMOISELLE BÉJART : Mais puisqu’on vous a commandé de travailler sur le sujet de la critique qu’on a faite contre vous7, que n’avez-vous fait cette comédie des comédiens, dont vous nous avez parlé il y a longtemps8 ? C’était une affaire toute trouvée et qui venait fort bien à la chose, et d’autant mieux qu’ayant entrepris de vous peindre, ils vous ouvraient l’occasion de les peindre aussi, et que cela aurait pu s’appeler leur portrait, à bien plus juste titre que tout ce qu’ils ont fait ne peut être appelé le vôtre. Car vouloir contrefaire un comédien dans un rôle comique, ce n’est pas le peindre lui-même, c’est peindre d’après lui les personnages qu’il représente et se servir des mêmes traits et des mêmes couleurs qu’il est obligé d’employer aux différents tableaux des caractères ridicules qu’il imite d’après nature ; mais contrefaire un comédien dans des rôles sérieux, c’est le peindre par des défauts qui sont entièrement de lui, puisque ces sortes de personnages ne veulent ni les gestes, ni les tons de voix ridicules dans lesquels on le reconnaît9.

MOLIÈRE : Il est vrai ; mais j’ai mes raisons pour ne le pas faire, et je n’ai pas cru, entre nous, que la chose en valût la peine ; et puis il fallait plus de temps pour exécuter cette idée. Comme leurs jours de comédies10 sont les mêmes que les nôtres, à peine ai-je été les voir que trois ou quatre fois depuis que nous sommes à Paris ; je n’ai attrapé de leur manière de réciter que ce qui m’a d’abord sauté aux yeux, et j’aurais eu besoin de les étudier davantage pour faire des portraits bien ressemblants.

MADEMOISELLE DU PARC : Pour moi, j’en ai reconnu quelques-uns dans votre bouche.

MADEMOISELLE DE BRIE : Je n’ai jamais ouï parler de cela.

MOLIÈRE : C’est une idée qui m’avait passé une fois par la tête, et que j’ai laissée là comme une bagatelle, une badinerie, qui peut-être n’aurait point fait rire.

MADEMOISELLE DE BRIE : Dites-la-moi un peu, puisque vous l’avez dite aux autres.

MOLIÈRE : Nous n’avons pas le temps maintenant. MADEMOISELLE DE BRIE : Seulement deux mots.

MOLIÈRE : J’avais songé une comédie où il y aurait eu un poète, que j’aurais représenté moi-même, qui serait venu pour offrir une pièce à une troupe de comédiens nouvellement arrivés de la campagne11. « Avez-vous, aurait-il dit, des acteurs et des actrices qui soient capables de bien faire valoir un ouvrage ? Car ma pièce est une pièce… — Eh ! Monsieur, auraient répondu les comédiens, nous avons des hommes et des femmes qui ont été trouvés raisonnables partout où nous avons passé. — Et qui fait les rois parmi vous ? — Voilà un acteur qui s’en démêle parfois. — Qui ? Ce jeune homme bien fait12 ? Vous moquez-vous ? Il faut un roi qui soit gros et gras comme quatre, un roi, morbleu ! qui soit entripaillé comme il faut, un roi d’une vaste circonférence, et qui puisse remplir un trône de la belle manière13. La belle chose qu’un roi d’une taille galante ! Voilà déjà un grand défaut ; mais que je l’entende un peu réciter une douzaine de vers. » Là-dessus le comédien aurait récité, par exemple, quelques vers du roi de Nicomède14 :

Te le dirai-je, Araspe ? il m’a trop bien servi ;

Augmentant mon pouvoir…

le plus naturellement qu’il lui aurait été possible. Et le poète : « Comment ? vous appelez cela réciter ? C’est se railler ! il faut dire les choses avec emphase. Écoutez-moi.

Imitant Montfleury, excellent acteur de l’Hôtel de Bourgogne.

Te le dirai-je, Araspe ?… etc.

Voyez-vous cette posture ? Remarquez bien cela. Là, appuyer comme il faut le dernier vers. Voilà ce qui attire l’approbation et fait faire le brouhaha15. — Mais, Monsieur, aurait répondu le comédien, il me semble qu’un roi qui s’entretient tout seul avec son capitaine des gardes parle un peu plus humainement, et ne prend guère ce ton de démoniaque. — Vous ne savez ce que c’est. Allez-vous-en réciter comme vous faites, vous verrez si vous ferez faire aucun ah ! Voyons un peu une scène d’amant et d’amante. » Là-dessus une comédienne et un comédien auraient fait une scène ensemble, qui est celle de Camille et de Curiace16,

Iras-tu, ma chère âme, et ce funeste honneur

Te plaît-il aux dépens de tout notre bonheur ?

— Hélas ! je vois trop bien…, etc.

tout de même que l’autre, et le plus naturellement qu’ils auraient pu. Et le poète aussitôt : « Vous vous moquez, vous ne faites rien qui vaille, et voici comme il faut réciter cela.

Imitant Mlle Beauchâteau, comédienne de l’Hôtel de Bourgogne17.

Iras-tu, ma chère âme…, etc.

Non, je te connais mieux…, etc.

Voyez-vous comme cela est naturel et passionné ? Admirez ce visage riant qu’elle conserve dans les plus grandes afflictions. » Enfin, voilà l’idée ; et il aurait parcouru de même tous les acteurs et toutes les actrices.

MADEMOISELLE DE BRIE : Je trouve cette idée assez plaisante, et j’en ai reconnu là dès le premier vers. Continuez, je vous prie.

MOLIÈRE : imitant Beauchâteau, aussi comédien, dans les stances du Cid18 :

Percé jusques au fond du cœur…, etc.

Et celui-ci, le reconnaîtrez-vous bien dans Pompée de Sertorius19 ?

Imitant Hauteroche, aussi comédien20

L’inimitié qui règne entre les deux partis,

N’y rend pas de l’honneur…, etc.

MADEMOISELLE DE BRIE : Je le reconnais un peu, je pense.

MOLIÈRE : Et celui-ci ?

Imitant de Villiers, aussi comédien21

Seigneur, Polybe est mort…, etc.

MADEMOISELLE DE BRIE : Oui, je sais qui c’est ; mais il y en a quelques-uns d’entre eux, je crois, que vous auriez peine à contrefaire.

MOLIÈRE : Mon Dieu, il n’y en a point qu’on ne pût attraper par quelque endroit, si je les avais bien étudiés22. Mais vous me faites perdre un temps qui nous est cher. Songeons à nous, de grâce, et ne nous amusons point davantage à discourir. (Parlant à de la Grange.) Vous, prenez garde à bien représenter avec moi votre rôle de marquis.

MADEMOISELLE MOLIÈRE : Toujours des marquis !

MOLIÈRE : Oui, toujours des marquis. Que diable voulez-vous qu’on prenne pour un caractère agréable de théâtre ? Le marquis aujourd’hui est le plaisant de la comédie ; et comme dans toutes les comédies anciennes on voit toujours un valet bouffon qui fait rire les auditeurs, de même, dans toutes nos pièces de maintenant, il faut toujours un marquis ridicule qui divertisse la compagnie23.

MADEMOISELLE BÉJART : Il est vrai, on ne s’en saurait passer.

MOLIÈRE : Pour vous, Mademoiselle..

MADEMOISELLE DU PARC : Mon Dieu, pour moi, je m’acquitterai fort mal de mon personnage, et je ne sais pas pourquoi vous m’avez donné ce rôle de façonnière.

MOLIÈRE : Mon Dieu, Mademoiselle, voilà comme vous disiez lorsque l’on vous donna celui de La Critique de l’École des femmes24 ; cependant vous vous en êtes acquittée à merveille, et tout le monde est demeuré d’accord qu’on ne peut pas mieux faire que vous avez fait. Croyez-moi, celui-ci sera de même ; et vous le jouerez mieux que vous ne pensez.

MADEMOISELLE DU PARC : Comment cela se pourrait-il faire ? car il n’y a point de personne au monde qui soit moins façonnière que moi.

MOLIÈRE : Cela est vrai ; et c’est en quoi vous faites mieux voir que vous êtes excellente comédienne, de bien représenter un personnage qui est si contraire à votre humeur. Tâchez donc de bien prendre, tous, le caractère de vos rôles, et de vous figurer que vous êtes ce que vous représentez.

(À du Croisy25.) Vous faites le poète, vous, et vous devez vous remplir de ce personnage, marquer cet air pédant qui se conserve parmi le commerce du beau monde, ce ton de voix sentencieux, et cette exactitude de prononciation qui appuie sur toutes les syllabes, et ne laisse échapper aucune lettre de la plus sévère orthographe.

(À Brécourt26.) Pour vous, vous faites un honnête homme de cour, comme vous avez déjà fait dans La Critique de l’École des femmes, c’est-à-dire que vous devez prendre un air posé, un ton de voix naturel, et gesticuler le moins qu’il vous sera possible.

(À de la Grange.) Pour vous, je n’ai rien à vous dire27.

(À Mademoiselle Béjart28.) Vous, vous représentez une de ces femmes qui, pourvu qu’elles ne fassent point l’amour, croient que tout le reste leur est permis, de ces femmes qui se retranchent toujours fièrement sur leur pruderie, regardent un chacun de haut en bas, et veulent que toutes les plus belles qualités que possèdent les autres ne soient rien en comparaison d’un misérable honneur dont personne ne se soucie. Ayez toujours ce caractère devant les yeux, pour en bien faire les grimaces.

(À Mademoiselle de Brie29.) Pour vous, vous faites une de ces femmes qui pensent être les plus vertueuses personnes du monde pourvu qu’elles sauvent les apparences, de ces femmes qui croient que le péché n’est que dans le scandale, qui veulent conduire doucement les affaires qu’elles ont sur le pied30 d’attachement honnête, et appellent amis ce que les autres nomment galants. Entrez bien dans ce caractère.

(À Mademoiselle Molière.) Vous, vous faites le même personnage que dans La Critique31, et je n’ai rien à vous dire, non plus qu’à Mademoiselle Du Parc.

(À Mademoiselle du Croisy32.) Pour vous, vous représentez une de ces personnes qui prêtent doucement des charités à tout le monde, de ces femmes qui donnent toujours le petit coup de langue en passant, et seraient bien fâchées d’avoir souffert qu’on eût dit du bien du prochain. Je crois que vous ne vous acquitterez pas mal de ce rôle.

(À Mademoiselle Hervé33.) Et pour vous, vous êtes la soubrette de la Précieuse, qui se mêle de temps en temps dans la conversation, et attrape, comme elle peut, tous les termes de sa maîtresse. Je vous dis tous vos caractères, afin que vous vous les imprimiez fortement dans l’esprit. Commençons maintenant à répéter, et voyons comme cela ira. Ah ! voici justement un fâcheux ! Il ne nous fallait plus que cela.

SCÈNE II

LA THORILLIÈRE34, MOLIÈRE, ETC.

LA THORILLIÈRE : Bonjour, Monsieur Molière.

MOLIÈRE : Monsieur, votre serviteur. La peste soit de l’homme !

LA THORILLIÈRE : Comment vous en va ?

MOLIÈRE : Fort bien, pour vous servir. Mesdemoiselles, ne…

LA THORILLIÈRE : Je viens d’un lieu où j’ai bien dit du bien de vous.

MOLIÈRE : Je vous suis obligé. Que le diable t’emporte ! Ayez un peu soin…

LA THORILLIÈRE : Vous jouez une pièce nouvelle aujourd’hui ?

MOLIÈRE : Oui, Monsieur. N’oubliez pas…

LA THORILLIÈRE : C’est le Roi qui vous la fait faire ?

MOLIÈRE : Oui, Monsieur. De grâce, songez…

LA THORILLIÈRE : Comment l’appelez-vous ?

MOLIÈRE : Oui, Monsieur.

LA THORILLIÈRE : Je vous demande comment vous la nommez.

MOLIÈRE : Ah ! ma foi, je ne sais. Il faut, s’il vous plaît, que vous…

LA THORILLIÈRE : Comment serez-vous habillés ?

MOLIÈRE : Comme vous voyez. Je vous prie…

LA THORILLIÈRE : Quand commencerez-vous ?

MOLIÈRE : Quand le Roi sera venu. Au diantre le questionnaire35 !

LA THORILLIÈRE : Quand croyez-vous qu’il vienne ?

MOLIÈRE : La peste m’étouffe, Monsieur, si je le sais.

LA THORILLIÈRE : Savez-vous point ?…

MOLIÈRE : Tenez, Monsieur, je suis le plus ignorant homme du monde ; je ne sais rien de tout ce que vous pourrez me demander, je vous jure. J’enrage ! Ce bourreau vient, avec un air tranquille, vous faire des questions, et ne se soucie pas qu’on ait en tête d’autres affaires.

LA THORILLIÈRE : Mesdemoiselles, votre serviteur.

MOLIÈRE : Ah ! bon, le voilà d’un autre côté.

LA THORILLIÈRE, à Mademoiselle du Croisy : Vous voilà belle comme un petit ange. Jouez-vous toutes deux aujourd’hui ? (En regardant Mademoiselle Hervé.)

MADEMOISELLE DU CROISY : Oui, Monsieur.

LA THORILLIÈRE : Sans vous, la comédie ne vaudrait pas grand-chose36.

MOLIÈRE : Vous ne voulez pas faire en aller cet homme-là ?

MADEMOISELLE DE BRIE : Monsieur, nous avons ici quelque chose à répéter ensemble.

LA THORILLIÈRE : Ah ! parbleu ! je ne veux pas vous empêcher : vous n’avez qu’à poursuivre.

MADEMOISELLE DE BRIE : Mais…

LA THORILLIÈRE : Non, non, je serais fâché d’incommoder personne. Faites librement ce que vous avez à faire.

MADEMOISELLE DE BRIE : Oui, mais…

LA THORILLIÈRE : Je suis homme sans cérémonie, vous dis-je, et vous pouvez répéter ce qui vous plaira.

MOLIÈRE : Monsieur, ces demoiselles ont peine à vous dire qu’elles souhaiteraient fort que personne ne fût ici pendant cette répétition.

LA THORILLIÈRE : Pourquoi ? il n’y a point de danger pour moi.

MOLIÈRE : Monsieur, c’est une coutume qu’elles observent, et vous aurez plus de plaisir quand les choses vous surprendront.

LA THORILLIÈRE : Je m’en vais donc dire que vous êtes prêts.

MOLIÈRE : Point du tout, Monsieur ; ne vous hâtez pas, de grâce.

SCÈNE III

MOLIÈRE, LA GRANGE, ETC.

MOLIÈRE : Ah ! que le monde est plein d’impertinents ! Or sus, commençons. Figurez-vous donc premièrement que la scène est dans l’antichambre du Roi ; car c’est un lieu où il se passe tous les jours des choses assez plaisantes. Il est aisé de faire venir là toutes les personnes qu’on veut, et on peut trouver des raisons même pour y autoriser la venue des femmes que j’introduis. La comédie s’ouvre par deux marquis qui se rencontrent.

Souvenez-vous bien, vous, de venir, comme je vous ai dit, là, avec cet air qu on nomme le bel air37, peignant votre perruque et grondant une petite chanson entre vos lents. La, la, la, la, la, la. Rangez-vous donc, vous autres, car il faut du terrain à deux marquis ; et ils ne sont pas gens à tenir leur personne dans un petit espace. Allons, parlez.

LA GRANGE : « Bonjour, Marquis. »

MOLIÈRE Mon Dieu, ce n’est point là le ton d’un marquis ; il faut le prendre un peu plus haut ; et la plupart de ces messieurs affectent une manière de parler particulière, pour se distinguer du commun : « Bonjour, Marquis. » Recommencez donc.

LA GRANGE : « Bonjour, Marquis.

MOLIÈRE : « Ah ! Marquis, ton serviteur.

LA GRANGE : « Que fais-tu là ?

MOLIÈRE : « Parbleu ! tu vois : j’attends que tous ces messieurs aient débouché la porte, pour présenter là mon visage.

LA GRANGE : « Têtebleu ! quelle foule ! Je n’ai garde de m’y aller frotter, et j’aime mieux entrer des derniers.

DOSSIER

CHRONOLOGIE

La jeunesse :

1621. 27 avril : Mariage à Paris (Saint-Eustache) de Jean Poquelin, marchand tapissier, 24 ans, et de Marie Cressé, 19 ans. Tous deux sont de familles de tapissiers (depuis trois générations), vivant dans le quartier des Halles.

1622. 15 janvier : Baptême à Saint-Eustache de Jean, qui sera appelé Jean-Baptiste dans la famille. L’enfant a dû naître un ou deux jours avant.

1623-28. Naissance successivement de Louis, Jean (autre fils prénommé ainsi), Marie, Nicolas, Madeleine, frères et sœurs de Jean-Baptiste.

1626. Mort du grand-père paternel et parrain de Jean-Baptiste. Est-ce lui (ou le grand-père Cressé ?) qui lui a fait connaître, lors de promenades dans Paris, les farceurs du Pont-Neuf ?

1631. Jean Poquelin le père achète à son frère un office de tapissier et valet de chambre du roi. La charge consiste à confectionner et entretenir les meubles, garnitures et décorations de la maison royale.

1632. Mort de la mère de Jean-Baptiste. L’inventaire après décès fait apparaître un mobilier cossu et raffiné, des bijoux de prix, une bibliothèque, le tout dénotant une femme de goût.

1633. Remariage de Jean Poquelin le père avec une autre fille de marchand, Catherine Fleurette, qui lui donne trois filles.

1636. Mort de la seconde épouse de Jean Poquelin. Des deux mariages, il reste cinq enfants survivants.

1635 ( ?)-1640. Études de Jean-Baptiste chez les jésuites du collège de Clermont (actuel lycée Louis-le-Grand). Il a peut-être pour condisciples Chapelle et Bernier, qui l’introduiront dans les milieux épicuriens, et notamment auprès de Gassendi, lorsque celui-ci s’installe à Paris en 1641.

1640. Études de droit à Orléans, où il obtient sa licence. Il s’inscrit au barreau comme avocat, mais n’exerce que quelques mois. C’est à ce moment-là qu’il commence à se mêler aux milieux du théâtre, fréquentant les Béjart et servant de compère à un opérateur.

1642. Depuis 1637, son père a obtenu pour lui la survivance de sa charge de tapissier du roi. Peut-être Jean-Baptiste commence-t-il à l’exercer en accompagnant le roi à Narbonne.

L’Illustre Théâtre et la troupe itinérante :

1643. 6 janvier : Jean-Baptiste règle avec son père les questions de partage dans la succession de sa mère et renonce à la survivance de la charge de tapissier.

30 juin : Signature du contrat fondant l’Illustre Théâtre, créé autour de la famille Béjart et en particulier de Madeleine, née en 1618. La troupe s’installe au jeu de paume des Métayers, faubourg Saint-Germain.

1644. 28 juin : Première apparition, au bas d’un acte, de la signature « Molière ». Jamais il ne s’expliquera sur le choix de ce pseudonyme. La troupe connaît de graves difficultés financières.

19 décembre : Installation au jeu de paume de la Croix-Noire. Les dettes continuent de s’accumuler.

1645. Molière, en tant que directeur responsable, est deux fois emprisonné pour dettes. Libéré, il décide de quitter Paris avec ses comédiens et rejoint en province la troupe de Dufresne. L’aventure provinciale va durer treize ans.

1645-52. Tournées, principalement dans l’ouest et le sud du pays : Nantes, Poitiers, Agen, Toulouse, Albi, Pézenas, Grenoble, Lyon…

1653. La troupe, d’abord protégée par le duc d’Epernon, est accueillie à Pézenas par le prince de Conti, frère du Grand Condé, qui lui donne sa protection et son nom : « Troupe de Mgr le prince de Conti ».

1653-57. Poursuite des tournées : Dijon, Lyon, Vienne, Grenoble, Avignon, Pézenas, Carcassonne. Création à Lyon de L’Étourdi en 1655 et à Béziers du Dépit amoureux vers la fin 1657.

1657. Le prince de Conti, qui vient de se convertir, manifeste son hostilité au théâtre en retirant sa protection à la troupe. Celle-ci poursuit néanmoins ses tournées : Lyon, Grenoble, Rouen (rencontre avec Corneille).

Les débuts parisiens :

1658. Après Rouen, la troupe décide de rentrer à Paris. Elle s’y installe en octobre et se place sous la protection de Monsieur, frère du roi.

24 octobre : Représentation devant le roi. Molière donne Nicomède, de Corneille, et une farce (perdue), le Docteur amoureux. Le roi accorde à la troupe la salle du Petit-Bourbon, à partager en alternance avec les Italiens de Tiberio Fiurelli, dit Scaramouche. Molière y joue les lundis, mercredis, jeudis et samedis.

2 novembre : Débuts, dans cette salle, devant le public parisien, avec L’Étourdi. Grand succès. Mais échec dans le répertoire tragique cornélien (Héraclius, Rodogune, Cinna, Le Cid, Pompée).

1659. Départ des Italiens. Molière occupe seul la salle du Petit-Bourbon et joue les jours ordinaires (mardi, vendredi et dimanche). Il engage le célèbre Jodelet, qui mourra l’année suivante, et La Grange, qui commence à tenir le registre de la troupe.

18 novembre : Les Précieuses ridicules. Le succès est éclatant : la pièce, note Loret dans sa Gazette, a été « si fort visitée par gens de toutes qualités qu’on n’en vit jamais tant ensemble ». Première grande réussite, mais aussi première cabale, où participent les concurrents de l’Hôtel de Bourgogne.

1660. 6 avril : Par suite de la mort de son frère, Molière retrouve sa charge de tapissier du roi.

28 mai : Sganarelle ou le Cocu imaginaire. Nouveau succès. Première apparition de « Sganarelle », type que Molière va utiliser sept fois.

11 octobre : Démolition de la salle du Petit-Bourbon, sans que la troupe en soit avertie. Le roi accorde à Molière la salle du Palais-Royal, qui nécessite de grosses réparations.

1661. 20 janvier : Ouverture de la nouvelle salle avec Le Dépit amoureux.

4 février : Première de Dom Garcie de Navarre. L’échec, rapide, de la pièce, tragi-comédie romanesque, détourne Molière de ce type de théâtre.

24 juin : Première de L’École des maris. Après des premières représentations un peu tièdes, le succès se dessine.

17 août : Grande fête donnée par Fouquet dans son château de Vaux-le-Vicomte. Molière y crée Les Fâcheux devant le roi. Celui-ci suggère à l’auteur d’ajouter à sa galerie de portraits celui du maniaque de la chasse Molière, très rapidement, compose la scène (II, 6), qui sera insérée dans la pièce dès la représentation suivante. Les Fâcheux sont joués au Palais-Royal le 4 novembre. Molière habite alors en face de son théâtre, rue Saint-Thomas-du-Louvre. Entre 1661 et 1672, il habitera cette même rue, mais dans trois maisons successives.

Les succès et les luttes :

1662. 20 février : Mariage de Molière avec Armande Béjart. Le contrat a été passé le 23 janvier. La mariée a à peine vingt ans. Elle est très probablement la jeune sœur de Madeleine, mais les ennemis de Molière feront très tôt courir le bruit que Madeleine est sa mère, quand ils n’insinueront pas que Molière est son père.

8 mai : Premier séjour de la troupe à la cour, à Saint-Germain-en-Laye.

26 décembre : Création de L’École des femmes au Palais-Royal. Grand succès, tout Paris y court. Une « fronde » s’organise dès les premières représentations.

1663. Querelle autour de L’École des femmes. Molière répond à ses adversaires par La Critique de L’École des femmes, créée le Ier juin au Palais-Royal, et par L’Impromptu de Versailles donné à la cour à la mi-octobre. Entre-temps, Molière touche une gratification royale de 1 000 livres, qui lui sera renouvelée tous les ans.

1664. 29 janvier : Première du Mariage forcé au Louvre, dans l’appartement de la reine mère.

28 février : Baptême du premier fils de Molière, Louis, qui a pour parrain le roi et pour marraine Madame, épouse de Monsieur frère du roi. L’enfant mourra dans l’année.

Mai : Molière anime à Versailles la fête des Plaisirs de l’Île enchantée. Le 8, il donne La Princesse d’Élide, le 12 le premier Tartuffe en trois actes. Le parti dévot, qui avait essayé d’étouffer la pièce avant la représentation, entre en action et fait pression auprès du roi : celui-ci interdit toute représentation publique de la pièce.

20 juin : Molière crée La Thébaïde, première tragédie de Racine.

29 novembre : Molière joue chez la princesse Palatine une version arrangée et complétée du Tartuffe, en cinq actes.

1665. 15 février : Première de Dom Juan au Palais-Royal. Quinze représentations seulement.

4 août : Baptême du second enfant de Molière, Esprit-Madeleine.

14 août : Pension royale. La troupe devient « Troupe du Roi ».

14 septembre : Première de L’Amour médecin à Versailles.

4 décembre : Molière crée l’Alexandre de Racine, mais la pièce est jouée quelques jours plus tard à l’Hôtel de Bourgogne. Brouille avec Racine.

1666. Molière tombe gravement malade (fluxion de poitrine ?) et doit s’arrêter. Plusieurs mois de relâche.

4 juin : Première du Misanthrope.

6 août : Première du Médecin malgré lui. La querelle sur la moralité du théâtre se développe, et Molière est parmi les principales cibles des adversaires du théâtre.

1er décembre : Départ de la troupe à la cour, à Saint-Germain-en-Laye, pour un séjour de près de trois mois. La troupe est employée dans Le Ballet des Muses, où Molière insère une pastorale, Mélicerte.

1667. 14 février : Création, dans Le Ballet, du Sicilien ou l’Amour peintre. La troupe revient à Paris, mais des rechutes dans la maladie de Molière entraînent plusieurs interruptions. Le 16 avril, le bruit court même que Molière est mourant.

5 août : Seule et unique représentation de L’Imposteur, version remaniée du Tartuffe. Interdiction immédiate par les autorités civiles et religieuses.

1668. 13 janvier : Première d’Amphitryon au Palais-Royal.

18 juillet : Première de George Dandin à Versailles, au cours du Grand divertissement donné pour célébrer la conquête de la Franche-Comté

9 septembre : Première de L’Avare au Palais-Royal

1669. 5 février : Le roi lève l’interdiction de représenter Tartuffe. La pièce atteint, dès sa première représentation, le chiffre record de 2 860 livres de recette.

27 février : Mort du père de Molière.

6 octobre : La troupe à Chambord avec quinze pièces, dont une création, Monsieur de Pourceaugnac.

1670. 4 janvier : Publication, sous l’anonyme, du pamphlet le plus violent jamais dirigé contre Molière, Élomire hypocondre, somme de tous les ragots et de toutes les mesquineries engendrés par les querelles de L’École des femmes et du Tartuffe.

Les dernières années :

1670. 4 février : Les Amants magnifiques, donnés pour le carnaval, sur une commande du roi, à Saint-Germain.

14 octobre : Le Bourgeois gentilhomme, donné à Chambord « pour le divertissement du roi ».

1671. 17 janvier : Première de Psyché, aux Tuileries, dans la grande salle des machines. Spectacle somptueux, pour lequel Molière s’est assuré le concours de Quinault pour le livret, de Lully pour la musique et de Corneille pour une bonne partie des vers. La pièce, avec ses machines, ses décors, ses musiciens, et son budget impressionnant, traduit le couronnement d’une forme de spectacle qui vise à une véritable fusion des arts : poésie, théâtre, musique, chant, danse. Molière apparaît comme le grand ordonnateur des fêtes royales.

24 mai : Retour à la forme première du théâtre comique — la farce — avec Les Fourberies de Scapin, au Palais-Royal.

2 décembre : La troupe, invitée à la cour, y crée La Comtesse d’Escarbagnas.

1672. 17 février : Mort de Madeleine Béjart.

11 mars : Première des Femmes savantes.

29 mars : Lully, qui a su manœuvrer auprès du roi, obtient un privilège pour l’établissement d’une académie royale de musique, qui lui assure un monopole quasi total en matière de spectacle. Violente protestation de Molière, à la fois pour défendre sa troupe, mais aussi parce qu’il ne partage pas la conception qu’a Lully de la musique comme ossature du spectacle. Pour Molière, c’est le texte qui est premier.

1er octobre : Baptême du troisième enfant de Molière, Pierre, qui meurt quelques jours après.

1673. 10 février : Première du Malade imaginaire au Palais-Royal. Pour la partie chantée et dansée, Molière a passé outre au privilège de Lully et fait appel à un nouveau compositeur, Marc-Antoine Charpentier.

17 février : Quatrième représentation du Malade imaginaire. Molière est pris d’une convulsion en prononçant le « juro » de la cérémonie finale. Il crache le sang. On le ramène chez lui, rue de Richelieu, dans la maison qu’il occupe depuis l’année précédente. Il y meurt à dix heures du soir, sans avoir reçu les sacrements. Il faut l’intervention d’Armande auprès du roi pour que les autorités religieuses acceptent un enterrement discret : le corps est inhumé le 21 février, de nuit, au cimetière Saint-Joseph, dans une partie réservée aux enfants mort-nés, c’est-à-dire n’étant pas de terre sainte.

9 juillet : Réunion des comédiens de Molière et de la troupe du Marais dans une nouvelle « troupe du roi ». La fusion des deux troupes sera parachevée par la création, en 1680, de la Comédie-Française.

1677. Remariage d’Armande avec le comédien Guérin d’Estriché. Armande mourra en 1700, tandis que le seul enfant survivant de Molière, sa fille Esprit-Madeleine, mourra sans enfant en 1723.

1682. Parution des Œuvres de Monsieur de Molière, contenant l’ensemble du théâtre, dont les sept comédies qui n’avaient pas été éditées du vivant de Molière.

BIBLIOGRAPHIE

1) LE TEXTE :

À partir des éditions originales, publiées du vivant de Molière ; de l’édition des Œuvres de 1682, qui donne le texte authentique de certaines pièces, et surtout présente les comédies qui n’avaient pas été imprimées du vivant de Molière ; de l’édition des Œuvres de Molière en 1734, enfin, qui établit le texte de façon plus complète, notamment en ce qui concerne le découpage et les jeux de scène, deux grandes éditions modernes présentent la somme de ce que l’on peut savoir aujourd’hui sur le texte et sur Molière, et constituent les éditions de référence. Il s’agit de :

l’édition Despois-Mesnard, dans la collection des « Grands Écrivains de la France », Hachette, 1873-1900, 13 vol.

l’édition Couton : Molière, Œuvres complètes, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, 1971, 2 vol.

2) LES INSTRUMENTS BIBLIOGRAPHIQUES :

La bibliographie concernant Molière est très importante. Quelques ouvrages ou articles permettent de s’y retrouver :

A. CIORANESCU, Bibliographie de la littérature française du XVIIe siècle, éd. du CNRS, 1966 — Article « Molière ».

M. DESCOTES, Molière et sa fortune littéraire, Ducros, 1970.

G. COUTON, « État présent des études sur Molière », L’Information littéraire, janv.-fév. 1973.

J. P. COLLINET, Lectures de Molière, A. Colin, 1974.

P. SAINTONGE, « Thirty years of Molière studies : a bibliography, 1942-1971 », in Molière and the Commonwealth of Letters, Univ. Press of Mississipi, 1975.

Œuvres et Critiques, « Visages de Molière », VI, 1, 1981.

3) ÉTUDES D’ENSEMBLE :

Pour ce qui concerne la biographie :

G. MICHAUT, La Jeunesse de Molière

— Les Débuts de Molière à Paris

— Les Luttes de Molière, 3 vol., Hachette, 1923.

G. MONGREDIEN, La Vie privée de Molière, Hachette, 1950.

M. JURGENS et E. MAXFIELD-MILLER, Cent ans de recherche sur Molière, sur sa famille et sur les comédiens de sa troupe, SEVPEN, 1963.

Pour ce qui est de la situation de Molière dans la vie de son époque et par rapport à l’évolution générale du théâtre comique :

J. SCHERER, La Dramaturgie classique en France, Nizet, 1950

A. ADAM, Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, Domat, 1952, t. III.

R. GARAPON, La Fantaisie verbale et le comique dans le théâtre français du Moyen Âge à la fin du XVIIe siècle, A. Colin, 1957. P. VOLTZ, La Comédie, A. Colin, 1964.

R. GUICHEMERRE, La Comédie avant Molière, 1640-1660, A. Colin, 1972.

— La Comédie classique en France, PUF, Que sais-je ?, 1978

Pour ce qui concerne les études d’ensemble de l’œuvre :

P. BENICHOU, Morales du Grand Siècle, Gallimard, 1948.

R. BRAY, Molière homme de théâtre, Mercure de France, 1954

M. DESCOTES, Les Grands Rôles du théâtre de Molière, PUF, 1960.

J. CAIRNCROSS, Molière bourgeois et libertin, Nizet, 1963.

J. GUICHARNAUD, Molière, une aventure théâtrale, Gallimard, 1963.

C. MAURON, Psychocritique du genre comique, J. Corti, 1964.

M. GUTWIRTH, Molière ou l’Invention comique, Minard, 1966.

R. JASINSKI, Molière, Hatier, 1969.

H. C. KNUTSON, Molière : An archetypal approach, Univ. of Toronto Press, 1976.

G. DEFAUX, Molière ou les Métamorphoses du comique, Lexington, French Forum, 1980.

G. CONESA, Le Dialogue moliéresque, PUF, 1983.

J. TRUCHET (sous la direction de), Thématique de Molière SEDES, 1985.

Pour ce qui concerne les documents d’archives et l’iconographie :

G. MONGREDIEN, Recueil des textes et des documents relatifs à Molière, éd. du CNRS, 1965, 2 vol. — Supplément dans la revue XVIIe siècle, 1973, no 98-99.

S. CHEVALLEY, Album Théâtre classique, Bibl. de la Pléiade, 1970.

— Molière en son temps, Minkoff, 1973.

— Molière, sa vie, son œuvre, F. Birr, 1984.

4) ÉTUDES PARTICULIÈRES :

Sur L’École des maris :

E. MARTINENCHE, « Les Sources de L’École des maris », R.H.L.F., 1898, p. 110-116.

D. LOSSE, « Multiple masks in L’École des maris », Romance Notes, 12, 1970.

J. M. PELOUS, « Les Métamorphoses de Sganarelle : la permanence d’un type comique », R.H.L.F., 1972, no 5-6.

R. MAC BRIDE, « La Question du raisonneur dans les Écoles de Molière », XVIIe siècle, 1976, no 113.

H. C. KNUTSON, « Comedy as a “school” : the beginnings of a title form », Australian Journal of French Studies, 1983, XX, 1.

Sur L’École des femmes :

J. ARNAVON, L’École des Femmes de Molière, Plon, 1936.

J. D. HUBERT, « L’École des femmes, tragédie burlesque », Revue des sciences humaines, 1960, no 97.

S. DOUBROVSKY, « Arnolphe ou la chute du héros », Mercure de France, 1961, no 343.

L. PIGNAULT, « Le Vocabulaire d’Arnolphe dans L’École des femmes de Molière », Bulletin d’information du laboratoire d’analyse lexicologique, Besançon, 1961, no 5.

M. GUTWIRTH, « Arnolphe et Horace », L’Esprit créateur, 1966, no 6.

B. MAGNE, « L’École des femmes ou la conquête de la parole », Revue des sciences humaines, 1972, no 145.

R. PICARD, « Molière comique ou tragique ? Le cas d’Arnolphe », R.H.L.F., 1972, no 5-6.

R. ALBANESE Jr., « Pédagogie et didactisme dans L’École des femmes », Romance Notes, Autumn 1974.

R. ALBANESE Jr., Le Dynamisme de la peur chez Molière : une analyse socioculturelle de Dom Juan, Tartuffe et l’École des femmes, Univ. of Mississipi, Romance Monographs, 1976.

G. CONESA, « Remarques sur la structure dramatique de L’École des femmes », Revue d’histoire du théâtre, 1978, 30.

J. T. LETTS, « L’École des femmes ou la défaite de la parole inauthentique », Modern Language Notes, mai 1980.

J. F. GAINES, « L’École des femmes : usurpation, dominance and social closure », PFSCL, 1982, no 17.

M. BOURBEAU-WALKER, « L’Échec d’Arnolphe : loi du genre ou faille intérieure ? », PFSCL, 1984, no 20.

J. SERROY, « Le Petit chat est mort », Recherches et Travaux, 1985, no 28.

J. P. COLLINET, « Molière et ses persornages invisibles : l’exemple de L’École des femmes », in Thématique de Molière, SEDES, 1985.

Sur La Critique de l’École des femmes :

J. P. CHAUVEAU « La Critique de l’École des femmes ». École, 1964, no 55.

G. MONGREDIEN, La Querelle de l’École des femmes, comédies de Donneau de Visé, Boursault, Robinet, Montfleury, Chevalier et de la Croix, T.F.M., Didier, 1971, 2 vol.

B BALLIN GOLSMITH, « Molière’s “Défense et illustration” : La Critique de l’École des femmes », French Studies, avril 1977

Sur L’Impromptu de Versailles :

R. J. NELSON, « L’Impromptu de Versailles reconsidered », French Studies, 1957, XI.

M. FUMAROLI, « Microcosme comique et macrocosme solaire : Molière, Louis XIV et L’Impromptu de Versailles », Revue des sciences humaines, 1972, no 145.

S. CHEVALLEY, « L’Impromptu de Versailles : 1663-1971 », Mélanges W. G. Moore, Oxford, Clarendon Press, 1973.

D. L. RUBIN, « The structure of L’Impromptu de Versailles », Romance Notes, 1974-75, 16.

G. CORAPI, « Il teatrino di Molière. Molière o le imitazioni nell’ Impromptu de Versailles », Micromégas, agosto 1980.

J. MOREL, « L’Impromptu de Versailles ou l’illusion de l’identité », Mélanges Couton, P.U.L., 1981.

G. FORESTIER, Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française au XVIIe siècle, Droz, 1981.

F. L. LAWRENCE, « Artist, audience and structure in L’Impromptu de Versailles », Œuvres et Critiques, 1981, VI, 1.

NOTICES

L’ÉCOLE DES MARIS

De la farce à la comédie

Lorsque Molière crée L’École des maris, le 24 juin 1661, au théâtre du Palais-Royal, il a grand besoin d’un succès. Il lui faut, en effet, amortir les frais importants engagés dans la réfection de cette nouvelle salle, qu’il n’a inaugurée que cinq mois plus tôt avec Le Dépit amoureux. Or la seule création qu’il y ait jusque-là donnée, Dom Garcie de Navarre, le 4 février, a été un échec et la pièce n’a même pas pu tenir jusqu’à la clôture de Pâques, en avril. De plus, Molière vient de demander à ses camarades que le système égalitaire du partage des recettes soit modifié à son bénéfice et il a obtenu que deux parts lui soient versées au lieu d’une, ce qui le place, certes, en position privilégiée, mais le désigne aussi plus que jamais comme responsable de la troupe. La mention dans le registre de La Grange, pour justifier cette faveur qui lui est faite, de son éventuel mariage semble, par ailleurs, sous-entendre que le projet d’épouser Armande Béjart est dès ce moment envisagé. Autant de raisons qui poussent Molière à ne pas renouveler l’expérience malheureuse qu’il vient de faire dans la tragi-comédie, et à revenir sur le terrain, plus assuré pour lui, du théâtre comique. L’École des maris cherche donc à renouer avec une veine un instant abandonnée. Pour cela, la pièce s’inspire de modèles divers mais qui ont tous en commun d’appartenir à la tradition la plus authentique. Le canevas même de la comédie — deux frères qui élèvent de façon opposée deux pupilles qui leur sont confiées — vient peut-être moins des Adelphes de Térence, où il s’agit de l’éducation selon deux systèmes différents de deux jeunes garçons, que d’une œuvre espagnole de Mendoza, El marido hace mujer, que Scarron avait entrepris d’adapter et que Molière a sans doute connue par cette transposition. Il y est, en effet, pareillement question de deux héroïnes féminines, mais ici mariées, prénommées précisément Isabelle et Léonor, et soumises à deux époux dont l’un, libéral, laisse toute liberté à sa femme, alors que l’autre, autoritaire, l’enferme et la tyrannise. Un galant venant à passer, c’est celle que son mari séquestrait qui le suit. Sur ce schéma viennent se greffer nombre de situations dont Molière, là aussi, a pu sans difficulté trouver l’idée dans une tradition riche en la matière : le vieux thème de la femme maligne qui utilise un stratagème pour tromper son mari était suffisamment développé dans les farces, les contes et les fabliaux pour ne lui offrir que l’embarras du choix. L’idée d’une femme utilisant, comme messager de son amour, un intermédiaire inconscient du rôle qu’elle lui fait jouer se trouvait déjà chez Boccace, dans une nouvelle du Décaméron (III, 3). Elle avait été reprise avec quelques variantes dans deux pièces de Lope de Vega, El mayor impossible et, surtout, La Discreta enamorada, et même, quelques mois avant L’École des maris, sur une scène française, dans La Femme industrieuse de Dorimond. Que Molière ait donc, selon son habitude, emprunté çà et là de quoi nourrir sa propre création ne fait aucun doute et permet seulement de mesurer ce qu’il doit, et surtout ce qu’il ne doit pas, à ses modèles. Plus intéressant apparaît le fait que ces emprunts révèlent un désir, constant tout au long de l’œuvre, de ne pas se couper de ce qui est la forme primitive, brute, de la tradition comique : la farce. L’École des maris, en trois actes — ce qui était la règle dans la commedia dell’arte — est, d’ailleurs, donnée non comme une grande comédie, susceptible d’occuper à elle seule une représentation, mais bien comme une pièce d’appoint qui accompagne, dès sa création, une autre pièce, en l’occurrence Le Tyran d’Égypte de Gilbert. Molière conçoit donc sa comédie dans la ligne de Sganarelle, comme un divertissement sur le thème du cocuage. Tout le second acte de sa pièce, qui voit Sganarelle se faire l’entremetteur malgré lui de sa rusée pupille, apparaît fondé sur ce comique de répétition qui exploite une même situation farcesque jusqu’à la trame, en la modifiant quelque peu chaque fois, mais en prenant bien soin de lui conserver toujours son caractère reconnaissable. L’Étourdi, au tout début de l’œuvre, était tout entier construit sur ce schéma. Procédé élémentaire du comique, que ce mécanisme répétitif : mais Molière sait bien qu’un des grands moteurs du rire réside dans l’effet attendu et que, s’il y a un art de la surprise, il y a aussi un art du « déjà vu », sur lequel repose largement le comique populaire de la farce. Les va-et-vient de Sganarelle passant d’Isabelle à Valère et de Valère à Isabelle, puis finissant, comble de sottise, par réunir les deux amants, ne sont rien d’autre qu’une variation sur une situation rebattue : « tarte à la crème », dirait le Marquis de La Critique. Mais le propre de la tarte à la crème est qu’on ne se lasse pas de la voir voltiger…

Farce donc, que renforce la présence d’un Sganarelle, dont le nom sent son type à l’italienne, ou d’une Isabelle et d’un Valère, dont les noms sont empruntés à la commedia dell’arte. Mais aussi, comédie d’intrigue, dont le caractère romanesque témoigne que Molière compte bien aussi faire son profit des formes nouvelles qu’a prises la comédie depuis 1630. Le troisième acte, à cet égard, semble tout droit sorti d’un de ces brillants imbroglios dont les comédies à l’espagnole se sont fait une spécialité : une jeune fille qui se fait passer pour une autre, un mariage prétendument arrangé pour l’une et conclu par l’autre, un frère qui croit tout comprendre et l’autre qui ne comprend rien, un éclaircissement final qui rétablit l’identité de chacun et consacre l’amour des jeunes amants et la défaite du barbon. Le comique repose ici sur une complication ingénieuse et sur un rythme enlevé, qui dispensent le public de trop se soucier de vraisemblance. Pourtant, le dénouement qui vient faire la clarté n’apparaît nullement comme un de ces artifices obligés qui, par une reconnaissance et un mariage, sont de règle pour débrouiller les intrigues romanesques. Voltaire en avait déjà remarqué, à raison, la qualité, le trouvant même « le meilleur de toutes les pièces de Molière » et soulignant qu’« il est vraisemblance, naturel, tiré du fond de l’intrigue ; et, ce qui vaut bien autrement, il est extrêmement comique » (Sommaire de L’École des maris, éd. de 1765). S’il vient à point, en effet, clore l’intrigue et donner Isabelle à Valère, ce dénouement présente surtout, à côté de cet aspect strictement structurel, une dimension morale qui montre bien que toute la comédie ne se réduit pas à ces composantes de farce et d’intrigue que Molière emprunte à la tradition. Car, dans la défaite de Sganarelle, il y a plus que la déconvenue d’un prétendant trompé ; c’est, de fait, tout un système de pensée qui se trouve mis en cause. La dernière scène répond sur ce point très exactement au premier acte, lequel est lui-même beaucoup plus qu’une simple exposition. En présentant, avec Sganarelle et Ariste, deux personnages porteurs de deux systèmes de valeurs opposés, ce sont les conceptions mêmes qu’ils défendent que Molière fait s’affronter. La comédie a ainsi un autre enjeu, qui vient doubler le comique traditionnel sur lequel elle repose : c’est la voie du théâtre à thèse que Molière emprunte ici pour la première fois, et les questions auxquelles il s’attaque n’ont rien des fantaisies qui sont le lot des simples divertissements. À travers les péripéties bouffonnes de l’action, ce qui se trouve en jeu, c’est une réflexion sur la légitimité du mariage, sur l’éducation des filles, sur la nouveauté face à la tradition, sur la jeunesse et la vieillesse. Autant de problèmes qui relèvent de la vie sociale et de la vie morale et qui, ainsi présentés, ouvrent au comique bien des horizons. La fusion d’une tradition théâtrale avec des préoccupations nouvelles donne d’emblée à L’École des maris son originalité.

Le titre, à cet égard, dit bien ce qu’il veut dire, porteur qu’il est d’une leçon à dispenser, d’une thèse à défendre. Molière, certes, n’en est pas tout à fait l’inventeur : Dorimond, quelques mois avant lui, a fait représenter une École des cocus, et nul n’a sans doute oublié le scandale qui a entouré, en 1655, la publication d’une sorte de manuel érotique, consacré à l’art d’aimer, L’École des filles. Mais le fait que, dès l’année suivante, dans le prolongement même de cette École des maris, Molière poursuive et enrichisse sa réflexion par une École des femmes popularise tout à fait le titre en question : comédies et romans se succèdent, qui montrent aussitôt le retentissement des deux pièces. Entre 1662 et 1666 paraissent ainsi une École des jaloux, de Dorimond, une École de l’intérêt, de Claude Le Petit, une École des filles de Montfleury, une École d’amour de Jacques Alluys. Et la mode continuera jusqu’à la fin du siècle, et même au-delà : en 1698 encore paraît sous l’anonyme une École des maris jaloux, et en 1705 Baron adapte les Adelphes de Térence dans une École des pères. Phénomène révélateur que cette prolifération d’Écoles : sous l’impulsion de Molière, c’est toute la veine comique qui se fait porteuse de leçons.

De la peinture des mœurs à l’élaboration d’une morale

Que L’École des maris ait pu ainsi apparaître tout à fait neuve aux yeux de ses contemporains tient d’abord au fait que ceux-ci, loin d’y trouver uniquement le monde fantaisiste de la farce et de la comédie d’intrigue, pouvaient y reconnaître comme un reflet de leurs propres préoccupations. Avant même que Molière précise, dans La Critique de l’École des femmes, par la bouche de Dorante, sa théorie du « peindre d’après nature », il met ici en pratique cette observation de la réalité destinée à renvoyer aux spectateurs leur image. « Vous n’avez rien fait, dira Dorante, si vous n’y faites reconnaître les gens de votre siècle. » L’École des maris répond à l’avance à ce souci réaliste, de façon beaucoup plus précise que Les Précieuses ridicules, où la satire gardait un caractère de charge caricaturale. L’importance que prend, dans le premier acte, la discussion à propos de la mode a sur ce point valeur exemplaire. Phénomène par essence transitoire, lié à un moment particulier et destiné à passer, la mode traduit mieux que toute autre attitude collective l’air du temps, la réalité précise et unique d’une époque donnée. Mais, en même temps, par son caractère cyclique et ses perpétuels renouvellements, elle apparaît comme une constante de l’esprit humain, une conduite permanente par rapport à laquelle peuvent se définir les hommes de tous les temps. L’opposition qui met, sur ce point précis, aux prises Sganarelle et Ariste est porteuse de cette double valeur d’un réalisme quasi documentaire sur la façon dont on s’habille et dont on parle en 1661, et d’une réflexion plus générale sur les comportements humains. Ce qui apparaît d’abord, en effet, c’est l’extrême précision avec laquelle Molière enracine sa pièce dans l’actualité du temps. Les « petits chapeaux » (v. 25) que Sganarelle refuse de porter sont, en 1661, le dernier chic en matière de couvre-chefs. Les « blonds cheveux, de qui la vaste enflure/Des visages humains offusque la figure » (v. 27-28) signalent l’apparition toute récente des perruques. Les mouches, rubans, canons, cotillons, souliers mignons, petits pourpoints ou grands collets dessinent les tendances principales d’une mode qui déploie ornements, parures, dentelles, et qui s’oppose en tout point au strict vêtement de serge que Sganarelle destine à Isabelle, et plus encore à la fraise qu’il s’obstine à porter, comme si l’on était encore à l’époque Henri IV ! La fantaisie et le faste traduisent bien, en effet, l’atmosphère de jeunesse et de plaisir qui marque l’avènement d’un règne nouveau ; et qu’un édit somptuaire vienne rappeler les élégants à un peu plus de modération ne peut que trouver aussitôt l’agrément du barbon

Oh ! trois et quatre fois béni soit cet édit

Par qui des vêtements le luxe est interdit ! (v. 533-534)

Or, glissement très significatif, cette réglementation de l’habit devrait s’accompagner, selon Sganarelle, d’une réglementation des mœurs :

Je voudrais bien qu’on fît de la coquetterie

Comme de la guipure et de la broderie ! (v. 540-541)

C’est que, derrière son allergie à toute élégance vestimentaire, se cache une façon de penser qui va bien au-delà d’une simple récrimination contre le goût du jour. Sganarelle, à tous égards, est un traditionaliste. Pour lui, le moindre changement est fauteur de désordre. Sa référence constante est le passé, le présent étant à ses yeux suspect de tous les laxismes et de tous les renoncements. Lorsqu’il regarde autour de lui, il ne voit que la « corruption des mœurs de maintenant » (v. 266) ou les « sottises du temps » (v. 278) ; les fantaisies de la mode ne sont que l’indice d’une « jeunesse libertine » qui a tout oublié de cette « sévérité qui composait si bien l’ancienne honnêteté » (v. 271). Ce qu’il veut, c’est maintenir avec Isabelle strictement habillée, enfermée au logis, tout appliquée aux choses du ménage, un état social et moral immobile, hérité des vieux âges. Symptomatique, sur ce point, son désir de fuir la ville, symbole des temps nouveaux, pour retrouver le calme de la campagne, où les anciennes vertus restent préservées de toute agitation et de toute évolution. L’esprit conservateur de Sganarelle le rend hostile à tout ce qui est entaché de la moindre nouveauté : qu’Ariste permette à sa pupille de sortir sans surveillance, d’avoir à sa disposition serviteur et suivante personnels, de fréquenter bals et assemblées, voilà qu’il ne peut concevoir. Même si des manuels de civilité répandent l’idée que ces divertissements sont légitimes et que la vie mondaine permet aux femmes d’aujourd’hui, sans déroger aux principes de l’honnêteté, de telles libertés, Sganarelle reste intransigeant. Affaire de génération ? Pas seulement. Molière prend bien soin de montrer qu’une telle tournure d’esprit n’est pas liée à l’âge : Ariste, de vingt ans l’aîné de son frère, est, lui, parfaitement ouvert à la vie moderne et à ce qu’elle implique d’évolution dans les attitudes et dans les mœurs. Ce qui est en jeu, dans l’affrontement des deux frères, c’est une opposition plus fondamentale entre tenants de la tradition et partisans de la modernité. Dans ces premières années 1660, la question est particulièrement d’actualité, car les progrès constants de l’esprit mondain tout au long du siècle, la lutte menée par les précieuses pour faire évoluer le rôle de la femme dans la société, le nouveau goût dont témoigne la société de cour qui est en train de se mettre en place autour de Louis XIV sont autant d’indices que les choses changent. Aussi les réticences se font-elles plus fortes : derrière le ton bourru de Sganarelle, on devine la voix de ces gens qui ont nom pédants, dévots, courtisans de la vieille cour, toute une cabale guidée par des intérêts divergents mais qui partage la même prévention contre l’évolution des esprits et des mœurs. Que Molière vienne ainsi, dans une comédie, se mêler de dire qu’on peut élever les filles autrement qu’en les maintenant sévèrement dans la plus stricte dépendance ; qu’il est souhaitable, quand vient l’heure de les marier, d’écouter leurs propres désirs ; que dans le mariage il peut y avoir place pour une liberté des époux, fondée sur la confiance mutuelle ; que la vertu, enfin, se moque de la contrainte et n’a de prix que si elle est librement consentie : voilà ce que le public du temps n’est guère habitué à trouver dans une comédie, et que bien des gens sont peu disposés à entendre.

La peinture des mœurs débouche, en effet, ici sur une véritable morale dont la présence d’Ariste, le premier « raisonneur » de l’œuvre de Molière, a pu faire croire, un peu vite, qu’elle se réduisait à une recherche prudente du juste milieu. Qu’Ariste affirme sentencieusement que « toujours au plus grand nombre on doit s’accommoder » témoigne surtout de cette volonté qu’il a de ramener son frère Sganarelle à la raison commune et de lui éviter de répondre à un excès de luxe par un excès inverse d’austérité. En fait, Ariste mène une vie qui, à y bien regarder, n’est pas si neutre : lui qui a vingt ans de plus que son cadet n’est pas hostile à la mode du temps et, loin de passer pour un radoteur incommode, s’acquiert l’estime de sa jeune protégée, et même un peu plus, puisque celle-ci lui demande de l’épouser. Ce qu’Ariste a compris, et qu’il essaie en vain de faire partager à son frère, c’est que la vie sociale a une vertu formatrice, que l’« école du monde » (v. 191) est la seule qui puisse apporter à la jeunesse ce dont elle a besoin, et qu’il ne sert à rien de vouloir contraindre, par des grilles et des verrous, la tendance naturelle à la liberté. Morale délirante, au jugement de Sganarelle : « Allez, lui dit-il, vous êtes un vieux fou » (v. 230). Morale en tout cas audacieuse que celle qui fait ainsi, aussi librement et aussi ouvertement, confiance à l’homme.

Du type au personnage

L’attention portée à de tels problèmes tend à éloigner quelque peu la comédie des préoccupations habituelles que manifestent farces et comédies d’intrigue. Pourtant Molière ne renonce pas, on l’a vu, aux effets traditionnels. L’École des maris est conçue, d’abord, pour faire rire : le choix de Sganarelle le montre clairement. La gravure de Chauveau qui illustre l’édition originale de 1661 nous présente le bonhomme vêtu d’une, manière qui répond au désir qu’il affiche de s’habiller à son goût et à son aise. Mais son costume tend surtout à lui donner une silhouette facilement reconnaissable ; il est fait pour imposer un type : bonnet-toque légèrement froncé, fraise à l’ancienne, manteau court dont les fines rayures rappellent celles d’un pourpoint à peine rebondi sur une bedaine naissante, bas qui montent haut sous le haut-de-chausses serré aux genoux, chaussures basses. Ainsi accoutré, Sganarelle semble échapper à toute caractérisation trop réaliste : il appartient au monde de la fantaisie, du geste, de la pantomime. Son costume le désigne d’avance au rire du spectateur. Rien d’étonnant, dès lors, s’il se conduit comme un pantin ; s’il frappe à la porte et, distrait, répond : « Qui va là ? » ; s’il se réjouit de sa bonne fortune au moment même où on le trompe ; s’il pense embrasser Isabelle quand c’est à Valère que celle-ci tend sa main à baiser ; s’il marie celle qu’il veut épouser à son rival sans même s’en rendre compte ! Dans toutes ces péripéties, le ton est à la farce, et Sganarelle n’est qu’un jouet dont il est entendu qu’il doit être puni par où il a péché. Comme le Barbouillé qui refuse d’ouvrir à sa femme, dans la première farce de Molière, se trouve en fin de compte fermé dehors par la maligne, lui qui rêvait de tenir enfermée Isabelle pour l’épouser à sa discrétion la retrouve dans la maison de Valère, et prête à s’unir au jeune homme. L’idée qu’il se fait, d’ailleurs, de la femme, « toujours en malice féconde », la façon qu’il a, devant ce « sexe engendré pour damner tout le monde » (v. 1107-1108), de l’envoyer au diable, dont il la dit le suppôt, sont bien dans la plus pure tradition gauloise et correspondent parfaitement à ces « maris loups-garous » chers aux contes et aux fabliaux, dont Lisette dit qu’il est le type accompli.

Pourtant, peut-être parce que autour de lui Ariste, Isabelle, Valère, Léonor posent de vraies questions et l’amènent à se définir face à une réalité qui n’est pas que de fantaisie, Sganarelle ne réagit pas seulement comme un bouffon. Confronté à un monde qui change, il en reste, certes, à son idée fixe ; mais son comportement laisse apercevoir, de façon encore ténue, quelques traits qui semblent dire que, sous ce costume de farce, il y a aussi un homme. Socialement déterminé — bourgeois, il est d’une famille aisée, et son frère avoue même quatre mille livres de rente —, il montre ce qui ressemble fort à un caractère, avec ses dominantes, mais aussi ses nuances et ses contradictions. L’esprit plein d’a priori, il ne s’interroge guère sur le bien-fondé des opinions qu’il professe. Ainsi, pour lui, il va de soi qu’en vieillissant on doit « changer sa manière de vivre ». Mais lorsque Ariste lui demande « Et pourquoi la changer ? », soudain un trouble apparaît, que manifeste son hésitation : « Pourquoi ? — Oui. — Je ne sais » (v. 217). Aveu révélateur d’une pensée toute faite découvrant, l’espace d’un instant, l’inconfort du doute. De même, ce censeur sévère, cet éducateur intraitable, ce contempteur de la jeunesse libertine, ne peut se retenir, devant les malheurs qu’il suppose à son jeune rival, de se prendre de pitié pour lui et même de l’embrasser. Et quant à Isabelle, si le désir qu’il a de l’épouser repose moins sur un amour qu’il n’éprouve pas que sur une autosatisfaction débordante, il ressent à son contact toute une gamme de sentiments dont la vanité fait, certes, le fonds, mais qui le montrent aussi attentif, prévenant, presque tendre. Peu habitué, d’ailleurs, au langage galant, il ne sait que donner à la jeune fille du « pouponne », du « fanfan », du « mon petit nez » ou du « pauvre petit bouchon ». Ce qui le gâte, c’est son côté doctrinaire : il veut à toute force montrer qu’il a raison et n’admet pas qu’on puisse ne pas le suivre. Pas méchant, mais dangereux parce que intolérant, il a malgré tout une telle confiance en lui-même, il promène de telles certitudes, il est tellement convaincu de l’excellence de ses idées qu’il présente un côté lunaire, naïf, presque enfantin, qui le désigne tout naturellement à recevoir une bonne leçon. Combien plus avertie, malgré son âge, apparaît à côté de lui Isabelle ! Il faut que l’éducation qu’elle a reçue auprès de Sganarelle n’ait pas été aussi sévère que celui-ci le proclame pour qu’elle ait pu ainsi développer sa finesse d’esprit. Et si c’est sous la poussée des circonstances qu’elle passe outre à la pudeur pour déclarer son amour à Valère et lui suggérer qu’il l’enlève, elle déploie pour l’occasion de tels trésors d’inventions, utilise le double langage avec une telle maîtrise, que, face à la pâle Léonor, elle affiche un caractère dont on a le sentiment qu’il s’est forgé au contact des interdits mieux qu’il n’aurait pu le faire sous la coupe bienveillante et permissive d’un Ariste.

Tout n’est donc pas si simple que la situation pourrait le laisser croire. ces types convenus que sont le barbon ou la jeune fille réagissent à la fois comme leur emploi le réclame, mais aussi selon leur propre tempérament. À cet égard, la façon dont l’auteur prête à chacun une façon très personnelle de s’exprimer traduit que ce sont bien de vrais personnages qui occupent la scène. La souplesse des vers, dans L’École des maris, correspond à cette peinture nuancée des réalités et des êtres dans laquelle Molière engage la comédie. À côté de l’habit, des gestes, des contorsions, des mimiques, voici que les mots prennent de l’importance. Ariste est tout entier dans ses vers un peu sentencieux, dignes de figurer dans un recueil de maximes ; Lisette témoigne d’un franc parler imagé qui dénote une nature assurée, peu disposée à laisser les maîtres en faire à leur tête ; Ergaste, qui parle de mauvais œil, de loup-garou et d’ascendant astral, sent son bon sens populaire, mélange d’expérience et de superstition ; Isabelle manie la langue avec dextérité et fait dire aux mêmes mots des choses différentes selon qu’ils sont entendus par Valère ou par Sganarelle ; Valère, timoré, ne sait jamais trop que faire, ainsi qu’en témoigne son langage presque constamment interrogatif ; et quant à Sganarelle, son amour du passé se marque dans les mots déjà vieillis qu’il emploie, tout comme son côté bourru et suffisant apparaît dans ses reparties brusques, ses remarques goguenardes, ses soupirs béats de satisfaction. Et à certaines intonations, aux inflexions de sa voix, on entend déjà résonner une certaine fragilité derrière le bloc des certitudes. Arnolphe n’est plus si loin.

L’ÉCOLE DES FEMMES

Tradition et nouveauté

L’École des femmes est créée, au théâtre du Palais-Royal, le 26 décembre 1662. De cette pièce qui marque véritablement la naissance de la grande comédie moliéresque, et qui impose sur la scène française une façon nouvelle de concevoir le théâtre comique, ses adversaires soulignent aussitôt, comme pour en minimiser la réussite, le manque d’originalité. Donneau de Visé, s’il admet qu’elle a « produit des effets tout nouveaux », attribue son succès à la seule curiosité mondaine : « Tout le monde l’a trouvée méchante, et tout le monde y a couru. » Mais, pour ce qui est du sujet choisi par Molière, il le rapproche de celui de L’École des maris pour affirmer que, dans les deux cas, il « n’est point de son invention », mais « tiré de divers endroits ». L’argument est, certes, polémique et vise à désamorcer le succès de nouveauté qu’obtient la comédie, en prétendant que tout ce qu’elle présente a déjà été dit. Donneau ira même plus loin en affirmant un peu plus tard, dans Zélinde ou la véritable critique de l’École des femmes, que ce qu’il y a de plus brillant dans la pièce revient non à Molière, mais aux œuvres qu’il a imitées. Derrière le trait décoché reste, toutefois, une vérité : comme toujours, Molière va chercher son bien là où il l’entend, ne se privant d’aucune source qui puisse lui être utile. Aucune des comédies de Molière ne se passe de ces apports, l’imitation faisant, dans le théâtre comique plus qu’ailleurs, partie du genre. Il existe tout un répertoire de situations, de thèmes, de personnages où Molière, comme ses confrères, ne se prive pas de puiser, l’important résidant non dans le fait qu’il ait recours aux textes de ses devanciers, mais dans le choix qu’il fait parmi eux et dans le traitement qu’il leur fait subir. Et, de fait, L’École des femmes semble bien, à voir le nombre de sources que depuis le XVIIe siècle la critique a répertoriées, être redevable à tant de textes et d’auteurs que l’appoint particulier de tel ou tel se dissout totalement dans ce qui est, plus que jamais, la création moliéresque. On a cité Boccace, Straparole, Doña Maria de Zayas, Calderon, Lope de Vega, Dorimond, Scarron, et même Plutarque, Machiavel, Cervantès et Saint-Grégoire de Nazianze, sans compter d’autres noms de moindre renommée. Comment, dans cette avalanche de sources, rendre à César ce qui lui revient ? Peut-être en remarquant simplement que Molière, en faisant appel aux textes qu’il sollicite, intègre à sa comédie certaines traditions littéraires et théâtrales dont il entend se réclamer. Ainsi envisagées, les sources de L’École des femmes révèlent trois composantes essentielles, sur lesquelles repose la pièce. La première de ces composantes est constituée par la tradition du conte et de la farce, sensible dans les deux références principales : Scarron et l’Italien Straparole. La nouvelle de La Précaution inutile que Scarron publie en 1655, en traduisant lui-même l’original espagnol de Doña Maria de Zayas, présente un gentilhomme qui élève une enfant, l’entoure de gardiens stupides, la maintient dans l’ignorance, puis l’épouse. Malgré toutes ces précautions, survient un galant qui voit la fille au balcon, entre en contact avec elle grâce à une vieille entremetteuse, et parvient à ses fins. Le conte tiré des Facétieuses Nuits de Straparole apporte, quant à lui, l’idée d’un jeune homme qui tombe amoureux de la femme de son professeur, sans savoir qui elle est, et qui prend le mari pour confident de ses amours et des péripéties qu’elles entraînent, lui racontant par exemple comment il s’est retrouvé enfermé dans une armoire pour se cacher du mari jaloux. La contamination des deux contes fournit à Molière l’ossature même de sa comédie et lui apporte ces éléments connus que sont le mauvais tour, le jaloux dupé, le cocu malgré lui. Cette atmosphère de tromperie lie la comédie au registre farcesque et fait d’abord d’Arnolphe un bouffon, au même titre que son devancier Sganarelle.

À cette première composante s’ajoute, comme dans L’École des maris, la tradition de la comédie d’intrigue : même s’il est douteux que Molière ait connu La Dama boba pièce dans laquelle Lope de Vega montre comment une jeune fille niaise se transforme sous l’effet de l’amour, bien des péripéties de L’École des femmes baignent dans une atmosphère romanesque qui sent la comédie à l’espagnole. Un balcon où apparaît la jeune fille et où grimpe, de nuit, un galant ; une lettre d’amour qui enveloppe un grès qu’on fait mine de lancer au jeune homme ; celui-ci, victime d’un piège que lui tend son rival et qu’on laisse pour mort ; la jeune fille qui s’enfuit et qui se retrouve confiée au jaloux, lequel se cache dans son manteau pour n’être pas reconnu ; l’arrivée à point nommé d’un père d’Amérique, permettant la reconnaissance finale et le mariage des amants : Molière, là non plus, ne cache pas ses dettes, d’autant que l’essentiel de l’intrigue repose sur le ressort romanesque le plus traditionnel, un quiproquo. Et comme s’il cherchait précisément à maintenir son public en terrain connu, Molière fait appel à une troisième composante : son propre théâtre. Ses ennemis, là aussi, ne manquent pas de le relever : L’École des maris et L’École des femmes présentent plus qu’une parenté de titre. Le point de départ est le même : Arnolphe maintient Agnès sous sa coupe comme Sganarelle le faisait d’Isabelle, et il professe sur le mariage, l’éducation des filles et les mœurs du siècle des opinions fort comparables. Le développement de l’action, avec dans les deux cas la jeune fille qui use de divers stratagèmes pour déclarer son amour, rencontrer son galant et finalement se remettre entre ses mains, n’est pas non plus sans présenter quelques rapports. Et le dénouement qui voit le barbon jaloux favoriser le mariage des deux jeunes gens sans même s’en rendre compte et découvrir, au bout du compte, qu’il a été berné, pousse jusqu’à son terme la ressemblance entre les deux pièces. Arnolphe, certes, ne s’appelle plus Sganarelle, mais il en garde l’âge, les opinions et même, sur bien des points, le caractère. Voilà donc une comédie qui semble répéter comme à plaisir des schémas éprouvés et ne pas hésiter à reprendre une pièce antérieure de l’auteur lui-même, comme si celui-ci, non content de « pille(r) dans l’italien » et de « pille(r) dans l’espagnol », comme disent ses adversairesa, allait jusqu’à se piller lui-même !

Et pourtant, L’École des femmes, malgré tous ces emprunts, ces sources, ces apports directs ou indirects, ne ressemble fondamentalement à rien de ce qui l’a précédée. La présence de la tradition comique, dans les deux formes principales qu’elle a prises jusqu’ici — farce et intrigue —, garantit à la pièce un indiscutable caractère de comédie, que vient renforcer la référence explicite à L’École des maris. Mais, sur cette base comique, Molière présente autre chose, que les mésaventures du bonhomme Sganarelle ne permettaient qu’à peine d’entrevoir : une peinture de la vie, et pas seulement des mœurs du temps et des préoccupations morales qu’elles engendrent, mais aussi de la vie personnelle et intime des individus. Projeter ainsi en plein jour, sur la scène publique, les ridicules et les souffrances, les pulsions et les passions ; pénétrer jusqu’à ces zones troubles de l’inavoué et de ce que l’on n’appelle pas encore l’inconscient ; faire voir l’homme à vif, à nu : voilà bien le vrai scandale. Ce faisant, Molière transgresse non seulement les lois tacites qui réservent à la comédie une fonction anodine de divertissement et de fantaisie, mais il amène le théâtre à investir ces territoires réservés que sont le cœur et l’âme, chasse gardée des directeurs de conscience. Cette jeune fille qui enfreint allégrement, sans y voir à mal, tous les interdits, qui découvre le plaisir en se passant du péché, et qui fait la preuve de l’inanité des sermons moralisateurs dont on l’abreuve, ne peut que paraître subversive. Et ce barbon qui couvre ses propres désirs du voile social et moral de l’éducation, qui cherche à modeler son élève à sa discrétion, à s’insinuer dans ses plus secrètes pensées pour en faire ce que bon lui semble, donne de l’autorité dont il est investi une image qui ne laisse pas d’être inquiétante, et à laquelle il ne manque plus que l’hypocrisie d’un Tartuffe pour apparaître une imposture absolue. Les dévots, qui commencent à s’agiter, le sentent bien, et Boursault, dans Le Portrait du peintre, lance l’anathème contre Molière, en l’accusant d’impiété, tandis que Robinet renchérit en disant qu’« il parle en théologienb ». Le premier, Boileau a senti le fond du débat, lorsqu’il souligne que l’art de Molière fait du comique un discours sérieux : « Et ta plus burlesque parole / Est souvent un docte sermon », écrit-ilc, renversant à l’avance la proposition de Boursault : « Un sermon touche l’âme et jamais ne fait rired. » Au-delà des jalousies de confrères et des indignations de snobs, la querelle qui s’ouvre autour de L’École des femmes vise, en fait, à instruire le procès d’une comédie qui touche ainsi à l’essentiel. Elle témoigne, par la violence des réactions, de la nouveauté radicale de la pièce.

Construction

Un autre reproche, plus clairement exprimé, est fait aussitôt à Molière, et qui le touche suffisamment pour qu’il y réponde longuement dans La Critique de l’École des femmes : celui d’une construction maladroite qui est, dit Robinet, « contre toutes les règles du dramatiquee ». Et il est vrai que L’École des femmes présente une curieuse organisation, l’essentiel de l’action s’y présentant sous forme de récits et les réactions du personnage principal engendrant une multiplicité de monologues. À quoi s’ajoutent une intrigue passablement artificielle, une vraisemblance pas toujours très assurée et un dénouement pour le moins postiche. « Peut-on souffrir, demande Lysidas dans La Critique, une pièce qui pèche contre le nom propre des pièces de théâtre ? Car enfin, le nom de poème dramatique vient d’un mot grec qui signifie agir, pour montrer que la nature de ce poème consiste dans l’action ; et dans cette comédie-ci, il ne se passe point d’actions, et tout consiste en des récits » (scène VI). Voilà clairement posée, et par Molière lui-même, la question de la structuration dramatique de la comédie. Or la façon dont il prend soin, par la bouche de Dorante, de les justifier suffirait déjà à prouver que ses choix ne sont pas gratuits et procèdent d’une volonté délibérée. En fait, pour être inhabituelle, la structure de la pièce n’en présente pas moins une forte unité, tout entière dépendante du personnage central d’Arnolphe. Celui-ci, en effet, est constamment présent, participant à trente et une des trente-deux scènes que compte la comédie. Or c’est précisément cette présence qui structure l’action, par les rapports que le personnage entretient avec ses partenaires. Cinq grandes situations se dégagent ainsi, dont la répétition et l’entrecroisement constituent la véritable action de la pièce.

La première situation, sur laquelle s’ouvre la comédie, met en présence Arnolphe et Chrysalde. Il s’agit en quelque sorte du nœud théorique de l’action, les conceptions qu’Arnolphe développe face à son ami présentant les idées qui sous-tendent la façon dont il élève sa pupille et dont il entend en faire son épouse. Or toute la comédie va se charger de démontrer la vanité de ces idées, et apparaît du coup comme une leçon donnée au personnage plein d’assurance de la première scène. Sur ce plan, l’intervention active de Chrysalde au dénouement confirme ce retournement : c’est lui qui a le dernier mot, comme il avait eu le premier face à un Arnolphe entêté qui refusait déjà de l’entendre. Cette discussion théorique, qui voit s’affronter les deux amis, se trouve directement confrontée à la réalité (et c’est la deuxième situation) avec l’arrivée d’Horace : celui-ci, mettant en effet en péril la construction patiemment élaborée par Arnolphe, l’oblige à agir. La seule possibilité pour le tuteur de la jeune fille est de dresser devant son rival des obstacles ; mais, à la satisfaction du barbon, qui croit avoir trouvé la parade infaillible, succède, à chaque nouvelle rencontre d’Horace qui lui apprend comment il a contourné l’obstacle, un nouvel abattement d’Arnolphe. Cette séquence à trois temps — assurance, désillusion, désespoir — constitue le schéma dramatique de base de la pièce. Les récits d’Horace, par l’effet produit sur Arnolphe, viennent chaque fois relancer l’action, jusqu’à ce point ultime où Agnès s’échappe de la maison où on la tient enfermée. Une troisième situation vient, en effet, doubler la précédente : il s’agit des scènes où Arnolphe se trouve face à Agnès. La répartition de ces scènes, au début et à la fin de la comédie, montre nettement le parti pris par le dramaturge. En faisant disparaître Agnès pendant la presque totalité de la pièce, alors qu’Arnolphe occupe constamment le devant de la scène, Molière choisit de privilégier le point de vue de la victime ridicule. L’optique est ainsi délibérément comique, ce qu’elle ne serait pas si la pièce était vue sous l’angle de la jeune fille (comme pourrait l’imaginer un Musset ou un Giraudoux). De la sorte, tous les efforts d’Arnolphe n’apparaissent jamais que comme une agitation vaine, alors que l’important se passe dans l’ombre, que la jeune fille s’éveille à la vie en silence, dans une métamorphose qui, préservée du bruit et de la fureur, présente quelque chose de magique. Au contraire, les soupirs, les cris, les pleurs même d’Arnolphe, amplifiés par la complaisance qu’il met à s’épancher dans de longs monologues — c’est ici la quatrième situation, qui le met face à face avec lui-même —, accroissent le ridicule du personnage. Et ce côté bouffon est encore confirmé, à intervalles réguliers, par la cinquième situation, qui met Arnolphe aux prises avec des comparses, serviteurs stupides ou notaire pédant, qui relèvent tous du registre farcesque.

Arnolphe est ainsi l’axe de la comédie, et la séquence structurelle de ses démêlés avec Horace, selon laquelle progresse l’action — assurance, désillusion, désespoir — ne fait rien d’autre que renvoyer au schéma de la pièce tout entière : des certitudes et du contentement de soi qu’il affiche à l’ouverture de la comédie, le bonhomme passe, par une série de ruptures qui viennent ébranler son assurance, à un désarroi final qui ne peut, lui qui a occupé seul la scène, que l’amener à la quitter pour laisser la place à d’autres. Évolution psychologique, mais doublée d’un sens à la fois social et moral, où s’inscrit la leçon de la pièce : la situation initiale, qui donne à Arnolphe la toute-puissance et présente une Agnès soumise, débouche, par des péripéties où s’effrite cette puissance et où se rebelle cette soumission, sur une situation inversée qui voit l’homme, défait, se retirer, tandis que s’affirme la victoire de la jeune fille. Si, dans sa forme anecdotique, qui fait surgir à point nommé les pères nécessaires pour conclure l’union des deux jeunes amoureux, le dénouement peut paraître artificiel, reste qu’il répond en profondeur au mouvement interne de la comédie : Arnolphe a définitivement perdu Agnès et, mariage ou pas, la messe est dite…

Personnages

L’importance prise par Arnolphe dans le déroulement et l’organisation de l’action fait que le sens même de la comédie dépend, pour une large part, de l’interprétation qu’on donne du personnage. À cet égard, la tradition théâtrale témoigne d’une ambiguïté révélatrice. Si l’on regarde la façon dont les acteurs qui ont joué le rôle l’ont interprété depuis l’origine, on se rend compte en effet que deux directions quasi opposées ont été données au personnage : d’un côté, un jeu bouffon, farcesque, renforçant l’image d’un barbon ridicule. Molière, on le sait, jouait Arnolphe en charge, avec roulement d’yeux, grimaces, soupirs à ébranler la scène. Après lui, cette tradition s’est maintenue et par Baron, Provost, Coquelin et d’autres, est parvenue jusqu’aux interprétations les plus récentes, celles d’un Ledoux ou d’un Le Poulain, donnant à voir un personnage grotesque, n’ayant que ce qu’il mérite, et ne pouvant susciter que le rire. Plus récente, et datant de l’époque romantique, une autre interprétation a voulu faire ressortir au contraire ce qu’il y a de touchant, de pathétique, voire de tragique, dans le personnage et le sort d’Arnolphe. Lucien Guitry, qui poussait cette interprétation à l’extrême, affirmait qu’une « continuité douloureuse » fait le fonds du bonhomme. Et la fameuse reprise du rôle par Louis Jouvet, en 1936, si elle conservait résolument à Arnolphe son côté bouffon, ne cachait pas la part de désespoir qu’il y a en lui. Alors, Arnolphe comique ou tragique ? La question a été souvent posée, et peut s’appliquer à l’ensemble du théâtre de Molière. Il se trouve simplement qu’elle prend avec Arnolphe une pertinence particulière. Qu’il y ait, en effet, en lui un côté farcesque ne fait pas de doute : son nom, hérité du saint patron des maris cocus ; sa phobie des cornes ; les situations bouffonnes où il se met, poireautant à sa porte du fait de la sottise de ses serviteurs ou menant avec son notaire un dialogue de sourds ; la façon même dont il apparaît aux autres personnages qui le jugent « fou de toutes les manières », « ridicule », « jaloux à faire rire », « homme bizarre » ou « franc animal » ; l’emploi d’arroseur arrosé qu’il tient dans la comédie et qui le rattache au vieux personnage du berné ; et aussi ses colères outrancières, ses contorsions, ses « je crève », ses « j’enrage », et le langage gaillard et vieillot qu’il affectionne ; tout cela le confirme, et ne laisse aucun doute sur l’intention de l’auteur d’en faire un personnage bouffon. « Ne voyez-vous pas, dit Uranie dans La Critique, que c’est un ridicule qu’il fait parler ? » Sentiment d’ailleurs partagé par les contemporains : c’est sous l’habit d’Arnolphe que Molière figure dans le tableau des farceurs du temps.

Et pourtant, relevés aussi par les contemporains, bien des traits échappent à cette image de grotesque ridicule : la qualité et le sérieux de l’homme d’esprit, soulignés par Lysidas dans La Critique ; son côté honnête homme, qui apparaît dans l’affection qu’il porte à Horace et dans la générosité avec laquelle il lui ouvre sa bourse ; son attitude, de plus en plus inquiète qui tourne au désarroi ; la façon dont il abandonne tout scrupule, toute honte même, allant jusqu’à s’humilier devant Agnès : « Écoute seulement ce soupir amoureux / Vois ce regard mourant » (v. 1588) ; et les cris tragiques qui lui viennent, en des vers raciniens : « Éloignement fatal ! voyage malheureux » (v. 385), « Et c’est mon désespoir et ma peine mortelle » (v. 985)… On peut comprendre, après cela, la réaction de Maxime de Trailles, dans la Béatrix de Balzac : « Moi je pleure à la grande scène d’Arnolphef. »

Concilier des éléments aussi contradictoires revient d’abord à souligner, avec Molière, qu’il n’y a pas incohérence psychologique à ce qu’un personnage puisse, comme tout homme, être « ridicule en de certaines choses et honnête homme en d’autres » (La Critique, scène VI). Mais surtout, c’est faire la part des multiples composantes du personnage d’Arnolphe, qui transforment un homme autoritaire et sûr de lui en victime décontenancée. Son drame est d’abord celui d’un homme de 42 ans, sur le penchant de l’âge (surtout en un siècle où l’espérance de vie n’est pas si longue), tout entier tourné vers le passé, bourré de préjugés rétrogrades, et dont le comportement amoureux ne laisse pas d’être complexe : vieux garçon, le spectacle qu’il se donne des gens mariés, comme s’il se plaisait à collectionner les infortunes des autres, révèle un voyeurisme un peu malsain. Et s’il a choisi de se modeler une femme à sa convenance, en la maintenant dans l’ignorance et l’infantilisme, c’est peut-être moins pour pouvoir mettre en pratique les théories dont il se gargarise en matière d’éducation des filles et de mariage que parce que les femmes le mettent mal à l’aise, et sans doute même lui font peur. Ce célibataire de 42 ans a-t-il jamais connu l’amour ? On peut en douter, à voir son inexpérience devant une Agnès qui semble vite plus avertie que lui. Sur ce plan, la sensualité qui lui met l’eau à la bouche devant ce jeune tendron qu’il s’est réservé n’est pas vraiment le fait d’un bon vivant, gaillard et paillard, habitué des frasques amoureuses : cela sent plutôt son apprenti jouisseur, salivant d’avance devant le beau fruit qu’il a patiemment fait mûrir et qu’il s’apprête à croquer. Ce poids de l’instinct, qui n’est pas pour rien dans son curieux comportement et qui même, étant donné le rôle qu’il tient auprès d’Agnès, a comme un relent incestueux, se trouve doublé par une autre exigence, dont manifestement il n’avait jusque-là jamais senti la force : celle de son cœur. L’École des femmes, c’est aussi l’éveil amoureux d’un homme de 40 ans, totalement désarçonné devant un sentiment qu’il éprouve pour la première fois : « Chose étrange d’aimer », ne peut-il que soupirer. Si ce trouble soudain éprouvé, avec ce qu’il entraîne d’efforts, de maladresses, de promesses, de menaces, apparaît ridicule, c’est bien sûr parce qu’il provient de quelqu’un qui proclamait bien fort sa certitude d’être au-dessus de telles atteintes ; mais c’est aussi parce qu’il introduit un décalage entre un âge, une fonction, un habit et un comportement qui ne leur correspond guère. À 40 ans passés, le bourgeois Arnolphe n’a plus tout à fait l’âge de ses émois. Et peut-être, avec cette Agnès qu’il a sciemment maintenue dans un état d’enfance, n’a-t-il inconsciemment cherché que cela : retenir une jeunesse qui s’éloigne de lui. Mais que peut-il contre un rival de 20 ans, assez leste pour grimper aux échelles, escalader les balcons et se glisser dans les armoires ? Et que peut-il surtout face à ce « morceau de cire », qu’il croyait avoir façonné selon ses vœux et qui, soudain, se révèle pour ce qu’il est : une femme ? Toutes les théories d’Arnolphe viennent se briser devant cette évidence nouvelle qu’il découvre : lui qui professait sur l’éducation des filles des opinions tranchées, qui ne concevait le mariage que comme l’affirmation du pouvoir de l’homme, assiste impuissant à l’écroulement de ses idées. Et lui qui distinguait le corps et l’esprit, qui prétendait pouvoir disposer librement du corps d’Agnès en maintenant son esprit dans le néant de la sottise, découvre chez sa pupille, mais aussi en lui-même, que les deux sont liés, qu’il n’y a pas une « substance étendue » différente de la « substance pensante », comme disent les cartésiens, mais bien une unité de la matière et de l’esprit. On sait que Molière avait traduit Lucrèce et fréquenté Gassendi. Son anti-dualisme fait le fonds philosophique de l’expérience d’Arnolphe et de l’éveil d’Agnès, qui en constitue comme le versant opposé.

Là encore, l’interprétation du personnage s’est toujours partagée entre deux grandes tendances : l’une insiste sur l’innocence totale, la pure ingénuité d’une jeune fille fragile et un peu sotte, découvrant en toute candeur ce qu’on avait voulu lui cacher ; l’autre, au contraire, dégage ce côté ingénu de toute niaiserie, pour lui donner un aspect plus complexe : énergique, sensuel, malicieux, voire inquiétant. Or, à la différence d’Arnolphe, Agnès n’a dans la pièce qu’un rôle réduit : c’est tout juste si elle prononce quelque cent cinquante vers, et sa mue, on l’a dit, se fait dans l’ombre, lui conservant ainsi un certain mystère qui à la fois en préserve la magie, mais en rend plus délicate l’interprétation. Par son prénom même, qui rappelle une vierge pudique dont les cheveux s’étaient allongés pour couvrir sa nudité, Agnès représente la candeur. Sa situation d’enfant abandonnée, recueillie par un tuteur qui l’a fait élever par des religieuses et exerce sur elle une autorité absolue, n’a rien d’exceptionnel en son siècle. La loi, d’ailleurs, garantit totalement les pouvoirs d’Arnolphe, alors qu’Horace risquerait gros s’il était convaincu de rapt. Dans une société qui contraint la jeune fille à l’obéissance et la maintient, par l’éducation qu’elle reçoit, dans une enfance prolongée, elle découvre avec Horace le monde dont elle a jusque-là été privée. La politesse, les cadeaux, le langage galant du jeune homme, comparés au côté bourru d’Arnolphe, et plus encore la grâce de ses manières et de son physique déclenchent d’abord chez elle l’éveil d’une intelligence jusqu’alors endormie, qui l’amène bien vite à dissimuler, à écrire une lettre, à imaginer des stratagèmes. Elle qui ne disait rien, dont le seul discours consistait à répéter les maximes apprises, la voilà qui prend la parole, et qui entend bien ne plus la perdre. Alors qu’Arnolphe, qui ne sait plus que dire, se retire sur un « oh » qui le rejette dans le silence, elle, désormais, parle, et les derniers mots qu’elle prononce sont l’affirmation de cette liberté conquise : « Je veux rester ici. » Toutefois, son esprit n’est pas seul à sortir de son engourdissement : découvrant l’amour, Agnès sent monter en elle un trouble qui n’est pas qu’affectif. La douceur de ce qu’elle éprouve la « chatouille » agréablement, et le plaisir qu’elle appelle montre que ses sens s’éveillent en même temps que son cœur. Elle n’en éprouve pas de honte puisqu’elle n’y voit pas de mal : « Le moyen de chasser ce qui fait du plaisir ? » (v. 1527), demande-t-elle. Que cet éveil soit rapide, et qu’elle apprenne beaucoup en peu de temps s’explique peut-être tout simplement par le fait qu’elle a beaucoup à rattraper. Le monde, qui était pour elle lisse et sans mystère, devient énigmatique et excitant : Agnès pose des questions, veut savoir, veut vivre. Arnolphe, refusé, rejeté, nié, n’y peut plus rien. Et il n’est pas sûr qu’Horace lui-même ne soit vite dépassé par ce désir qu’il a déclenché : « Non, vous ne m’aimez pas autant que je vous aime » (v. 1469), lui dit-elle déjà…

L’éveil d’Agnès est sans doute symbolique de bien des choses : il porte en lui tout ce qui concourt à la conquête par les femmes, dans une société qui les brime, de leur propre liberté ; il dit aussi, face à un Arnolphe vieillissant, la force de la jeunesse ; il dit encore que si l’homme a son pouvoir, la femme a le sien, et qui n’est pas le moins puissant. Mais peut-être dit-il surtout le mystère de l’adolescence, de l’être qui se dépouille de son enfance pour devenir adulte. La candeur piquante d’Agnès, cette ingénuité qui peut être cruelle sans le savoir traduisent le moment même de la métamorphose. Et lorsque lui vient le désir irrépressible de prendre son envol, l’enfant alors s’estompe. Le petit chat est mort.

REMERCIEMENT AU ROI

La chute de Fouquet en septembre 1661 laisse un grand vide dans le monde littéraire. Le mécénat qu’exerçait le surintendant, et dont Molière lui-même avait bénéficié, avait en effet profité à bon nombre d’écrivains. Or son interruption brutale ne peut que rendre plus problématique l’existence d’une vie culturelle fragilisée déjà par son manque d’organisation sociale. Dans ces conditions, la décision prise par Louis XIV, dès 1662, de mettre en place un système de pensions royales, destinées à subventionner les hommes de lettres, apparaît comme un des aspects de cette « prise de pouvoir » qui caractérisent la première année du règne. La conception que Louis XIV se fait de la monarchie, et qu’il commence aussitôt à appliquer, l’amène à cette idée que le culturel est une dimension du politique. Les gratifications qu’il décide d’octroyer aux écrivains transforment dès lors l’aide privée en véritable mécénat d’État. La faveur royale devient doublement vitale pour les écrivains : non seulement parce qu’elle leur assure la possibilité matérielle de vivre, mais aussi parce qu’elle les intègre dans le grand dessein d’une monarchie décidée à manifester sa puissance par son éclat et fixant, de ce fait, à tous les créateurs artistiques un rôle de premier plan.

La liste proposée par Chapelain, et qui sert de base aux pensions que fait établir Colbert en juin 1663, réserve à Molière une place non négligeable : si Mézeray, l’historiographe, obtient quatre mille livres et Corneille trois mille, les mille livres dévolues à l’auteur de L’École des femmes témoignent que, dans la querelle causée par la pièce, Molière peut compter sur le soutien royal. Cette première gratification, importante pour un acteur dont l’œuvre d’auteur est somme toute récente, sera d’ailleurs régulièrement suivie d’autres chaque année, Molière prenant une place de plus en plus importante dans le dispositif culturel du règne.

Le Remerciement au Roi, sorte de réponse obligée à laquelle devait se soumettre tout nouveau gratifié, dut être écrit aussitôt, vers le milieu de 1663, au moment même de La Critique, sans doute tout juste après : dans le Panégyrique de l’École des femmes, qui date de novembre 1663, Robinet y fait un large écho, disant « qu’on en a la dernière estime à la Cour », parce qu’il « tient beaucoup du tableau que (Molière) a fait de la mode et des actions des courtisans, tant dans ses Précieuses que dans son École des maris, et dans sa Critique et celle des femmes, car c’est un salmigondis de toutes ces pièces ». Aucune mention, en revanche, n’est faite de L’Impromptu de Versailles, qui date d’octobre, et où pourtant les marquis abondent. On peut en déduire que le Remerciement fut composé entre juillet et octobre. Il fut d’ailleurs publié aussitôt.

L’intéressant, ici, est de voir avec quelle aisance Molière se tire de cet exercice convenu. La vivacité et la liberté de la versification, l’ingéniosité de l’invention et, surtout, l’art du trait ajoutent, avec cette muse travestie en marquis, un personnage de choix à une galerie déjà riche en portraits. Le Remerciement transforme la cour en scène de théâtre. Louis XIV dut y être sensible : au-delà de l’élégance du compliment, il y a là une intuition profonde qui met d’emblée en accord Molière avec un roi dont le dessein est précisément de faire de son règne un spectacle.

LA CRITIQUE DE L’ÉCOLE DES FEMMES

Le contexte

Le succès de L’École des femmes n’apporte pas que des avantages à Molière. Certes, les recettes sont importantes : le registre de La Grange fait mention de 12 747 livres pour les onze premières représentations, soit près du double des chiffres enregistrés jusque-là. L’affluence est telle que la pièce qui a tenu l’affiche jusqu’au relâche de Pâques 1663 est reprise aussitôt après pour trente-deux séances supplémentaires. Tout le monde y court, attiré par le parfum du scandale qui a commencé à s’élever dès les premières représentations. Car une « fronde » s’est manifestée aussitôt, vive et mordante. Boileau en fait état dès le début janvierg, et Loret, dans sa Muse historique du 13 janvier, parle de cette « pièce qu’en tous lieux on fronde, mais où pourtant va tout le monde ». C’est que la conjonction des ressentiments dresse contre Molière un front commun d’adversaires dont les motifs sont différents, mais dont le but est unique : abattre un auteur qui devient gênant. La cabale est d’abord mondaine : tous ceux que Molière a commencé à fustiger, depuis Les Précieuses et Les Fâcheux, petits marquis, précieuses de ruelles, prudes façonnières, esprits dévots, se sentent choqués par ce théâtre qui leur paraît sans doute un miroir un peu trop indiscret. Tous ceux-là trouvent dans les comédiens des autres troupes, et notamment chez les Grands Comédiens de l’Hôtel de Bourgogne, des alliés intéressés, car le succès de Molière, qui remplit chaque soir de représentation le théâtre du Palais-Royal, ne peut qu’éveiller la jalousie de troupes moins bien loties, et qui viennent même à plusieurs reprises d’essuyer, avec leur répertoire tragique, de graves échecs. Jaloux aussi, les confrères de Molière, qui voient d’un mauvais œil un auteur comique, héritier de la farce, toucher ainsi à des sujets sérieux et modifier, du même coup, les règles du jeu théâtral qui semblaient, pourtant, bien établies. Peut-être le grand Corneille n’a-t-il pas, dans la querelle qui va naître, le rôle central que lui prête l’abbé d’Aubignac, pour qui « L’École des maris et celle des femmes sont les trophées de Miltiade qui empêchent Thémistocle de dormirh », mais son frère Thomas, quant à lui, est assez ouvertement hostile à Molière ; et la pointe constituée par ce Monsieur de l’Isle, tirant son nom d’un quartier de terre entouré d’un fossé bourbeux, n’est pas pour apaiser les préventions de quelqu’un qui se fait précisément appeler de ce nom même de Monsieur de l’Isle ! Il y a, en tout cas, quelque contentieux entre les Corneille et Molière, et les considérations sur la tragédie, qui vont trouver place dans La Critique, ne sont pas étrangères à cette rivalité.

Toutefois, cette union des mécontents n’eût vraisemblablement pas pris toute son ampleur si elle n’avait trouvé, pour la matérialiser et l’amplifier, quelques journalistes disposant là d’un tremplin rêvé pour se faire connaître. Parmi eux, le rôle essentiel revient à Donneau de Visé : celui-ci, alors âgé de 25 ans, et qui n’a pas encore fondé Le Mercure galant, est probablement ce F. Donneau qui a essayé de se faire connaître trois ans plus tôt sur le dos de Molière, en publiant un plagiat de Sganarelle ou le Cocu imaginaire, intitulé les Amours d’Alcippe et de Céphise ou la Cocue imaginaire. En tout cas, avec L’École des femmes, il trouve l’occasion qu’il attendait. Le 9 février 1663, soit quarante-cinq jours à peine après la première de la pièce, il fait paraître son recueil des Nouvelles nouvelles où il a inséré une assez longue notice sur Molière. Il y retrace en quelques pages et en quelques formules fielleuses l’ensemble de la carrière de celui qu’il appelle « ce fameux comédien » ou « ce fameux auteur », sans jamais le désigner par son nom. À propos de L’École des femmes, il met en avant un certain nombre d’accusations qui vont se trouver dès lors constamment reproduites tout au long de la querelle : le sujet n’est pas de l’invention de Molière ; le mouvement dramatique est « le plus mal conduit qui fût jamais » ; le succès de la pièce tient moins à ses qualités propres qu’à la curiosité d’un public alléché par le scandale ; et, s’il y est tant question de maris cocus et de jaloux, c’est que l’auteur « est du nombre de ces derniers ». On le voit, les attaques personnelles se mêlent à l’examen critique. Donneau de Visé donne d’emblée à la querelle, et à celles qui suivront, le caractère haineux qui cherche, pour abattre l’auteur à déconsidérer l’homme.

De telles insinuations poussent sans doute Molière à mener à son terme, c’est-à-dire jusqu’à la représentation, cette « dissertation », ce « dialogue ou, si l’on veut, cette petite comédie » dont il signale, dans la préface de L’École des femmes, que l’idée lui est venue « après les deux ou trois premières représentations de (s)a pièce ». La soudaineté du projet témoigne de l’ampleur prise, dès le début, par la fronde, puisque Molière éprouve aussitôt le besoin de se défendre. S’il attend quelques mois, c’est peut-être, comme il le dit dans la même préface, parce qu’« une personne de qualité » — en l’occurrence l’abbé du Buisson, homme de ruelles, bien introduit dans le monde — l’a devancé en réalisant cette défense dont lui-même avait eu l’idée. Mais c’est surtout parce que, jusqu’en février, la fronde est restée uniquement verbale ; avec les Nouvelles nouvelles, elle prend une autre dimension, proprement littéraire. Dès lors, le danger se précisant, attendre risquerait d’être néfaste et de laisser la parole aux seuls opposants de la pièce. Aussi le 17 mars 1663, c’est la publication du texte de L’École des femmes, avec une préface, qui, en bonne tactique publicitaire, annonce La Critique mais entretient suffisamment le doute sur sa représentation pour échauffer l’attente du public et surtout faire mijoter ses adversaires. En bon directeur de troupe, Molière n’entend pas que tout le bruit fait autour de sa comédie profite à ses seuls ennemis. Et quelle meilleure façon de répliquer à leurs sous-entendus que de porter l’affaire au grand jour, sur la scène, en mettant les rieurs de son côté ? De la sorte, c’est Molière qui choisit son terrain : en répliquant par une comédie, il veut d’abord montrer que le fond du débat touche au théâtre lui-même ; mais aussi, défiant ses adversaires de se mesurer avec lui sur la scène, il les amène en quelque sorte à devoir accepter le terrain qu’il leur désigne. Et sur ce terrain, Donneau, Boursault ou autres Robinet ne pèsent guère… Du même coup, en faisant de la querelle le sujet d’une comédie, Moliere retourne d’emblée la situation à son profit. toutes les répliques qui suivront seront condamnées à n’être que des contre-critiques ou des critiques de la critique… De plus, en choisissant de mettre sur la scène un marquis, une précieuse et un auteur dramatique, Molière désigne ses adversaires au grand jour et, les transformant en personnages de théâtre, les enferme dans son propre univers comique. Voilà donc ses ennemis épinglés malgré eux, devenus objets de dérision, livrés aux rires et à la curiosité d’un public qui cherche tout naturellement à mettre des noms sur ces visages ridicules. Une clef a peut-être circuléi. En tout cas, nombreux furent ceux qui crurent se reconnaître. Le duc de La Feuillade et le chevalier d’Armagnac se prirent pour le Marquis et firent, dit-on, payer physiquement la chose à Molière, le premier en lui frottant le visage sur son habit hérissé de boutons tranchants, le second en lui faisant tourner sa perruque sur la tête. Donneau de Visé vit dans Lysidas l’abbé d’Aubignac et Boursault crut bon de s’y voir lui-même. Querelles de turlupins en mal de considération et qui prouvent, par la violence des réactions, à quel point Molière sait être un adversaire redoutable. L’aspect polémique de La Critique n’est pas à négliger : il montre que Molière se sent désormais suffisamment assuré pour se battre, et qu’il n’entend pas céder d’un pouce sur la conception qu’il se fait de son théâtre.

Le méta-texte

La Critique de l’École des femmes, en effet, au-delà de son aspect circonstanciel, témoigne de conceptions rigoureuses en matière théâtrale et d’une maîtrise dramatique qui permet à leur auteur de les traduire de façon totalement neuve. Pour la première fois, utilisant cet enchâssement cher aux dramaturges du temps, Molière porte sur la scène son propre théâtre. Mais le dédoublement, ici, ne vise pas à cette « illusion comique » dont Corneille avait exploré les voies. Il relève plutôt de ce que l’on pourrait appeler une « ironie dramatique », qui fait d’une première pièce, L’École des femmes, le sujet d’une seconde, La Critique, permettant ainsi à l’auteur de devenir le lecteur/ spectateur de sa propre création, le critique de L’École des femmes. Dédoublement lui-même démultiplié par le fait que Molière est aussi acteur, jouant sur scène le Marquis, adversaire résolu de la pièce, qui prend la parole pour fustiger d’un côté ce que Dorante, porte-parole de Molière auteur, défend de l’autre. Virtuosité technique qui donne le vertige et qui fait comprendre à quel point Molière est totalement le maître du jeu.

Texte, donc, sur un texte, La Critique est bien, d’abord, de l’École des femmes. Elle traduit scéniquement le débat qui s’est engagé à propos de la pièce, la répartition des personnages en deux camps égaux, trois pour, trois contre, n’étant que le reflet théâtral d’une situation réelle qui oppose partisans et adversaires de Molière. Tout au plus peut-on remarquer que, sur la scène, le camp des défenseurs — Uranie, Élise, Dorante — comporte deux femmes pour un seul homme, alors que le camp adverse — Climène, le Marquis, Lysidas — présente la proportion inverse de deux hommes pour une seule femme. Indication discrète de Molière pour souligner que sa comédie, favorable à la liberté des femmes, trouve chez celles-ci ses plus fermes défenseurs, et qu’elle se heurte du même coup aux réticences masculines. Bien que les personnages n’abordent jamais le fond du problème, le clivage ainsi suggéré montre que là est bien le nœud de l’affaire. Derrière toutes les critiques de façade, ce qui dérange vraiment dans L’École des femmes, et qui n’est jamais directement dit, c’est la remise en cause qu’elle opère des structures, sociales et mentales, d’une société qui n’est pas encore convaincue, malgré Mlle de Gournay et Poullain de la Barre, de l’égalité des deux sexesj.

Toutefois, ce qui intéresse surtout Molière, dans La Critique, c’est moins de justifier une conception idéologique que sa pièce développe par ailleurs de façon suffisamment détaillée que d’affirmer, de manière explicite, la conception proprement théâtrale qui la sous-tend. Car le persiflage superficiel de Climène et du Marquis, comme les reproches plus circonstanciés de Lysidas, traduisent une attaque qui va bien au-delà de la seule École des femmes. C’est en fait la définition même de la comédie qui est en cause. À cet égard, La Critique se veut une défense et illustration du théâtre, tel que Molière entend le pratiquer. Lorsque Climène s’en prend aux « ordures » qui blessent, selon elle, la pudeur et l’honnêteté, ou lorsque le Marquis juge que la pièce ne vaut rien puisqu’elle déchaîne les rires du parterre, l’un et l’autre défendent une idée restrictive de la bienséance, fondée sur une morale et une esthétique de l’interdit. Par la bouche de Dorante, Molière revendique un autre goût, plus large, plus libre, n’ayant « ni prévention aveugle, ni complaisance affectée, ni délicatesse ridicule », et fondé sur la notion centrale de plaisir. Mais il va plus loin : une telle façon de comprendre les règles — « je voudrais bien savoir si la grande règle de toutes les règles n’est pas de plaire » — met en question la hiérarchie supposée des genres dramatiques. Contre un théâtre tragique qui s’est peu à peu enfermé dans ses propres règles, qui est devenu le monde de l’outrance, de l’artifice, du stéréotype, Molière défend une esthétique du naturel : « Il faut peindre d’après nature. » Le parallèle de la comédie et de la tragédie développé à la scène VI est d’abord un plaidoyer pour affirmer bien haut, à un public qui ne l’admet pas encore vraiment, la dignité de la comédie, capable, et L’École des femmes en est la démonstration, d’aborder tous les sujets. Mais il traduit aussi la détermination d’un homme de théâtre bien décidé, face aux défenseurs d’un ordre statique, à affirmer sa liberté de créateur.

La façon dont Molière se fait, à cet égard, le commentateur de sa propre pièce donne à ses déclarations théoriques leur illustration pratique. En montrant que l’action de L’École des femmes repose sur les réactions du personnage principal, il définit, par-delà le comique de situation, un comique plus profond fondé sur l’analyse des ressorts intérieurs de l’homme. Et, comme si la chose n’était pas assez claire pour ceux qui, comme le Marquis, font mine de ne pas entendre, il ajoute qu’il n’a pas craint de peindre, dans une comédie, un homme livré à « la violence de la passion ». De même, en se défendant des sous-entendus malveillants qui, sous couvert de morale, l’accusent ni plus ni moins d’impiété, il n’élabore pas seulement une distinction entre vrais et faux dévots, qui lui sera utile dans les luttes futures qu’il aura à soutenir, mais il affirme implicitement qu’il n’est pas de domaine interdit à la comédie, puisqu’elle fait son lot de toutes les extravagances. À tous ceux qui n’ont que le mot de « sérieux » à la bouche, Molière réplique par la toute-puissance du rire, et « c’est une étrange entreprise que celle de faire rire les honnêtes gens ». Sous le brillant superficiel d’une conversation de salon perce ainsi la réflexion aiguë d’un dramaturge convaincu, qui montre à ses détracteurs comment doit être vu ce théâtre nouveau qu’il leur donne à voir. La Critique pourrait s’intituler aussi La Comédie, mode d’emploi…

Le texte

L’aspect méta-textuel de La Critique, confirmé par le fait que, depuis sa création, elle n’est pratiquement jamais représentée seule, mais donnée comme un appendice à L’École des femmes ne saurait toutefois faire oublier qu’il s’agit d’un texte à considérer aussi pour lui-même, celui d’une comédie, en un acte et en prose. Depuis ses débuts, si l’on excepte les farces au canevas assez lâche, Molière n’a véritablement utilisé ce type de structure qu’une seule fois, avec Les Précieuses ridicules. On voit bien, par le rapprochement des deux pièces, en quoi une telle structure rapide — quelques scènes — et proche de la vie — on y parle en prose — correspond à cette tranche de vie sociale que constitue une réunion mondaine, une conversation de salon. Instantané fugace, comme le sera la répétition des comédiens dans L’Impromptu de Versailles. Mais le caractère enlevé de ce qui n’est qu’une « petite comédie » n’exclut pas tout travail de construction : sur une intrigue qui brille par son absence, Molière parvient à créer un véritable mouvement dramatique. En faisant entrer ses personnages les uns après les autres, il retrouve la structure même d’une conversation qui va s’élargissant, et qui est comme l’écho du bruit de la querelle. Mais il découpe surtout de façon très ingénieuse l’agencement de ses scènes : chacune voit, en effet, l’entrée d’un nouveau personnage, ce qui fait fluctuer les rapports de force au sein du groupe, tout en conservant au camp des défenseurs l’avantage initial que manifeste la présence sur scène, à l’ouverture de la pièce, d’Élise et d’Uranie. Ce jeu des entrées, accentué encore par les maladresses de Galopin qui en fait un véritable ballet comique, contribue à caractériser d’emblée chaque personnage. Climène et le Marquis ne s’introduisent presque, en fâcheux importuns, que par effraction. Dorante, lui, est attendu et trouve d’emblée la place qui lui revient. Quant à Lysidas, mieux traité que les deux mondains, puisque, si on ne l’a pas invité, on l’accueille du moins avec intérêt, sachant qu’il a des arguments à faire valoir, ses premiers mots règlent définitivement son cas : « Madame, je viens un peu tard… » Il retarde, en effet, et tout ce qu’il dira au long de cette longue scène VI où s’épanouit la discussion ne traduira rien d’autre que des idées retardataires. Molière trouve ainsi le moyen d’animer, par des procédés proprement dramatiques, ce qui n’a qu’une valeur théâtrale des plus réduites : des gens assis, et qui parlent. La moindre des réussites, sur ce plan, n’est pas la manière toute désinvolte dont il termine la comédie : on se lève et on va souper ! Comble de l’artifice, ou plutôt comble de l’ironie, puisque Molière imagine que ses personnages s’imaginent en train de jouer une comédie pour laquelle ils cherchent un dénouement, l’arrivée du valet annonçant que Madame est servie leur fournissant le dénouement qui leur manquait. Non content d’insister sur le côté artificiel d’une telle solution, Molière en profite pour dénoncer les conventions théâtrales des dénouements habituels des comédies, faits de reconnaissances et de mariages. Du coup, c’est l’artifice choisi qui devient naturel : comme le dit Uranie, « la comédie ne peut pas mieux finir ». Virtuose Molière…

La Critique permet d’ailleurs de juger à quelle maîtrise est parvenu celui que ses adversaires, ne croyant pas si bien dire, appellent « le peintre ». Plus encore que dans Les Fâcheux, où défilait une galerie d’importuns, l’art de Molière relève ici de ce que l’on pourrait appeler le far presto. D’un trait, il dessine une silhouette. La façonnière : « Il semble que tout son corps soit démonté, et que les mouvements de ses hanches, de ses épaules et de sa tête n’aillent que par ressorts (sc. II). L’esprit chagrin : « À tous les éclats de rire, il haussait les épaules, et regardait le parterre en pitié » (sc. V). Quelques mots pour tracer un portrait, sans même que les personnages aient besoin de paraître sur la scène : Climène, la précieuse, croquée par Élise avant qu’elle ne fasse son apparition ; Lysandre, l’esprit docte ; Araminte, la prude ; Damon même, l’écrivain, solitaire dans une société qui veut en faire un amuseur public, image-reflet de Molière lui-même. Beaucoup plus qu’un petit genre à la modek, où Célimène excellera, l’art du portrait témoigne ici de ce que Molière a réussi à faire du spectacle comique : non plus, comme dans la farce, un jeu de marionnettes, où chaque personnage se reconnaît à un nom, à un habit, et se réduit à un type ; mais un miroir de la vie où toute une société est appelée à défiler : « Toutes les peintures ridicules qu’on expose sur les théâtres, dit Uranie, doivent être regardées sans chagrin de tout le monde. Ce sont miroirs publics… » (sc. VI) À cet égard, La Critique marque un élargissement très significatif de la comédie moliéresque. Pour la première fois, Molière fait intervenir un milieu social qu’il n’a pas encore mis en scène, si ce n’est de façon parcellaire et indirecte dans Les Précieuses et Les Fâcheux, le milieu mondain, qui se partage entre la cour et les salons. Ce milieu, qui fera bientôt l’objet du Misanthrope, constitue, à côté du public populaire et bourgeois du parterre, l’autre grand groupe social où se recrute le public de ses pièces. En lui donnant à voir sa propre image, Molière sait que l’enjeu est d’importance, car l’idée qu’il se fait de la « grande comédie » le lie à ce milieu. Aussi La Critique offre-t-elle, dans sa peinture des mondains, un sens de la nuance où l’on voit à la fois toute la subtilité tactique de l’auteur engagé dans une querelle vitale pour son propre avenir, mais aussi l’extrême finesse de l’analyste, capable de déceler, dans un milieu plein de clans, de cabales, de luttes d’influence, les ressorts profonds et les lignes de partage. Les personnages de La Critique offrent entre eux un jeu de rapports extrêmement varié, et il suffit à Molière de quelques scènes pour créer une véritable comédie mondaine. Il joue pour cela de l’opposition qui naît de la discussion : Élise et Uranie face à Climène, Dorante face au Marquis et à Lysidas. Mais, plus subtilement, il joue aussi sur les distinctions personnelles, le Marquis face à Lysidas, Uranie face à Élise, voire sur les rapprochements qui s’opèrent en fonction des caractères, des goûts, du statut social : le Marquis et Climène, Uranie et Lysidas, Dorante et Élise. On ne saurait faire plus dense et plus varié.

La Critique est donc bien, comme le dit Molière, « une petite comédie », c’est-à-dire, si l’on veut donner aux mots leur sens plein, une comédie véritable, ayant ses moyens propres. Pour être de circonstance, et liée à un texte dont elle est le prolongement, elle existe aussi par elle-même. De L’École des femmes à La Critique, de la « grande » à la « petite » comédie, il y a, certes, une différence de registre. Mais, mutatis mutandis, de l’une à l’autre, c’est bien Molière que l’on retrouve.

L’IMPROMPTU DE VERSAILLES

Comédie…

L’Impromptu de Versailles, comédie. titre révélateur, s’il en est, chacun des trois termes qui le composent renvoyant, en effet, à un aspect essentiel du dessein de Molière. Comédie, d’abord, en un acte et en prose. C’est la formule de La Critique. Pourtant, de façon beaucoup plus développée et systématique que dans la pièce précédente, ce sont les variations sur le procédé du théâtre dans le théâtre qui modèlent ici la comédie et lui donnent une structure parfaitement originale. Qu’est-ce donc que L’Impromptu ? D’abord, une comédie donnée à Versailles, sur la scène de la salle de la Comédie, le 19 octobre 1663 (date la plus probable), devant le roi et la cour. La pièce est interprétée par l’auteur et sa troupe, invités par le roi pour une série de sept représentations où, à côté du Sertorius de Corneille, et de quatre pièces du répertoire moliéresque — Dom Garcie de Navarre, joué deux fois, L’École des maris, Les Fâcheux et Le Dépit amoureux — L’Impromptu est la création que Molière a réservée à son hôte pour l’occasion. Il s’agit là de ce que l’on pourrait appeler le niveau premier de la pièce, sa réalité matérielle et historique. Si l’on passe maintenant au niveau second, celui du contenu, on voit que le texte précise que « la scène est à Versailles dans la salle de la Comédie ». Le décor propose donc, comme enchâssé, dédoublé à l’intérieur de lui-même, le théâtre où Molière représente sa pièce : théâtre au sens strict dans le théâtre, scène qui n’est pas seulement l’espace où se déroule la représentation, mais aussi le lieu où l’auteur a choisi de situer l’action de sa comédie. Celle-ci met en scène une troupe de comédiens, celle de Molière précisément, qui répète une pièce que le roi a commandée. Cette pièce intérieure, et c’est le troisième niveau, traite des critiques qu’a entraînées contre Molière la querelle de L’École des femmes, et est censée se dérouler dans l’antichambre du roi, où se retrouvent plusieurs courtisans qui discutent du sujet. Les différents rôles sont tenus par Molière et ses comédiens, rôles qui reprennent largement les personnages mis en scène dans La Critique.

Du premier niveau au second, du réel au théâtral, l’identité est quasi totale, l’illusion parfaite : sur la scène, un décor reproduit la scène elle-même ; dans la salle, le roi assiste à une pièce qu’il a commandée, laquelle parle précisément d’une pièce commandée par le roi ; les acteurs en sont Molière et ses comédiens, qui jouent le rôle de Molière et de ses comédiens. L’identification est d’autant plus réussie que, lorsque la comédie commence, Molière est seul en scène ; il appelle ses comédiens qui ne sont pas encore là, et qui lui répondent d’un lieu qui est extérieur à la scène — coulisses, salle elle-même —, c’est-à-dire qui appartient à la réalité de cette salle de la Comédie, où se trouvent aussi le roi, les courtisans, le public. Entrant en scène, passant de derrière à sur le théâtre, les comédiens ne passent pas vraiment d’un monde à un autre, puisque c’est leur propre chef, Molière, qui les appelle par leur véritable nom, et que ce sont leurs propres personnages — Mlle Du Parc, Mlle De Brie, Brécourt — qu’ils viennent retrouver. L’illusion tourne vite au vertige : le roi, pour qui la pièce est créée, assiste bien à la représentation de l’Impromptu ; mais en même temps, ce qu’il voit sur scène, c’est une troupe qui répète et qui n’est pas prête pour cette représentation. Malgré les efforts du chef de troupe, l’impréparation est telle que le spectacle est impossible et que, d’ailleurs, le roi lui-même accepte de laisser quelque délai pour la mise au point, et reporte la représentation. Lorsque la comédie s’achève, on apprend donc qu’elle n’aura pas lieu. Et pourtant, elle a bien eu lieu, et même doublement, puisque avec L’Impromptu, le roi a assisté à une représentation réelle, et qu’il a vu aussi, en un raccourci saisissant, ce qui s’est passé avant la représentation, c’est-à-dire la répétition d’acteurs se préparant au spectacle auquel lui-même assiste ! De même que le début de la pièce confond espace réel et espace théâtral, le dénouement brouille le temps et montre simultanément le passé et le présent de la représentation.

Mais cela va plus loin encore : sur la scène, Molière, avant de faire répéter la comédie qu’il a préparée, cette comédie interne qui s’enchâsse dans la comédie externe, discute avec ses comédiens. Parmi ceux-ci, les femmes, plus bavardes ou plus directes, monopolisent pratiquement la parole. Chacune d’elles réagit en fonction de sa personnalité, de sa situation dans la troupe, de ses rapports avec Molière : Armande parle en jeune épouse, Madeleine en femme de théâtre intéressée aux affaires de la troupe Mademoiselle de Brie en comédienne sensible, Mademoiselle Du Parc en actrice préoccupée de son image. Et Molière, qui a, ou a eu, avec chacune des liens très personnels, doit faire face à une sorte de fronde féminine, qui semble battre en brèche son autorité d’homme et de chef de troupe et illustrer ainsi cette liberté dont L’École des femmes traçait la voie. Le monde réel renvoie ainsi une fois encore au théâtre, et ce d’autant plus que, dans la discussion, sont lancées des idées de comédies possibles, sortes de projections sur la scène de spectacles simplement imaginés Armande suggère une comédie conjugale, qui pourrait prendre la suite de L’École des femmes, Madeleine une comédie des comédiens, et Molière lui-même évoque une comédie qui mettrait en scène un poète et des acteurs, lesquels se lanceraient dans une imitation des comédiens de l’Hôtel de Bourgogne en train de jouer d’autres pièces, d’autres auteurs. Avant même que la répétition ait commencé, d’autres comédies sont ainsi esquissées et commencent même à être jouées, Molière ne se contentant pas de raconter, mais endossant tous les personnages et les interprétant devant ses comédiens, en allant même jusqu’à imiter chacun des acteurs de la troupe concurrente. Que survienne là au milieu un fâcheux sorti tout droit de la salle pour venir importuner les comédiennes, mais qui pourrait tout aussi bien sortir d’une comédie, Les Fâcheux par exemple, ne fait que renforcer cette confusion du vécu et du représenté qui donne l’impression que tous les plans se confondent.

Cette spirale vertigineuse de l’identification se prolonge, comme si elle était sans fin, au sein même de la pièce, lorsque intervient, avec la répétition proprement dite, la comédie interne. Cette dernière, en effet, poursuit le jeu de reflet : des courtisans, l’antichambre du roi, une discussion sur la dernière pièce engendrée par la querelle de L’École des femmes. Autant d’éléments qui renvoient à une réalité authentique que vient recouvrir pourtant le voile de la comédie, puisque marquis et précieuses semblent tout droit sortis de La Critique de l’École des femmes, qu’Élise continue à exercer son esprit mordant face à Climène, tandis que Lysidas et le Chevalier débattent toujours de Molière et de sa comédie. De plus, la structure de cette comédie interne — une conversation mondaine qui va s’élargissant avec l’intervention progressive de nouveaux arrivants — répète le schéma dramatique de La Critique et donne l’impression qu’il s’agit de la suite de celle-ci.

C’est bien de comédie, donc, qu’il est question, mais d’une comédie faite de toutes les autres : celles déjà jouées ; celles encore en projet ; celle qu’on répète ; et celle-là même qui est en train de se dérouler sous les yeux du public. Et comédie faite aussi de ce qui se passe sur la scène et en dehors d’elle, avant et pendant la représentation, devant le public et derrière la scène : une comédie qui rassemble tout l’acte théâtral et où, poussant à bout le paradoxe du comédien, Molière joue tous les rôles — chef de troupe, auteur, metteur en scène, acteur et jusqu’à lui-même, devant venir défendre sa vie personnelle sur les planches du théâtre. Dans Le Roman bourgeois, Furetière imagine un roman total, universel, intitulé La Vis sans fin. L’Impromptu de Versailles, à sa manière, et en le transposant au théâtre, répond à ce projet fou.

Impromptu…

Paradoxe supplémentaire : cette pièce au mécanisme complexe se présente comme un « impromptu ». Or le théâtre, comme la comédie elle-même le montre, c’est le monde du préparé : l’auteur écrit pour des comédiens un texte que ceux-ci apprennent, répètent, jouent. Rien d’improvisé dans tout cela, tout au contraire est calculé, prévu : le nombre de pas, la position du corps, les inflexions de la voix. Et L’Impromptu lui-même n’est pas improvisé devant le roi, mais joué à partir d’un texte qui a été travaillé par la troupe et sur lequel Molière a réfléchi, en pesant ses mots, puisqu’il explique lui-même pourquoi il a choisi de répondre ainsi, et non pas d’une autre manière. Ses ennemis, d’ailleurs, ne se privent pas de se gausser de ce « prétendu impromptu », et insinuent même que Molière n’a fait qu’y reprendre des procédés et des plaisanteries qu’il tenait en réserve depuis longtemps. Montfleury n’hésite pas à parler même d’un « impromptu de trois ans » ! Est-il si sûr, pourtant, que la pièce ne soit pas ce qu’elle se donne pour être ? Molière, à trois reprises au cours de la comédie, rappelle que celle-ci lui a été commandée par le roi et insiste sur la nécessité où il s’est trouvé d’obéir promptement. La rapidité d’écriture ne fait donc pas de doute, attestée encore par le fait que Le Portrait du peintre, dont il est largement question dans L’Impromptu, a été représenté début octobre, ce qui n’a laissé à Molière qu’une quinzaine de jours pour écrire sa pièce, deux semaines étant par ailleurs occupées par les préparatifs de la visite à Versailles et la mise en place des six pièces qui vont y être jouées. D’autre part, après sa création à Versailles, L’Impromptu, joué seulement deux mois à Paris, ne sera pratiquement pas repris, Molière n’en faisant même pas imprimer le texte, ce qui souligne le côté instantané d’une pièce liée au moment, plus imposée par les circonstances que prévue de longue date et faite pour durer. La forme choisie correspond en outre parfaitement à la querelle où Molière se trouve engagé : pour répliquer à tous ces beaux esprits qui font la fine bouche, un impromptu, dont Cathos disait déjà dans Les Précieuses ridicules qu’il est « justement la pierre de touche de l’esprit » (sc. IX), apparaît comme le moyen le plus original, et le plus inattendu. Adaptant au théâtre un petit genre en vogue dans les salons, Molière se sert de la liberté de ton et d’allure qui caractérise l’impromptu poétique pour surprendre son auditoire et ses adversaires eux-mêmes, qui n’avaient pas prévu une réponse de ce style. À preuve, Montfleury, pour répliquer, se voit contraint pour faire bonne figure de proposer à son tour un Impromptu de l’Hôtel de Condé…

Mais, plus profondément, l’impromptu correspond au même dessein que celui auquel répond la structure de la comédie. Tout comme l’organisation de la pièce joue sur les niveaux complémentaires du théâtre et de la réalité, son caractère impromptu abolit les barrières entre le naturel de la vie et les conventions de la scène. Il s’agit, en effet, d’une répétition, c’est-à-dire de ce moment particulier d’un spectacle où tout est encore possible, dynamique, non figé. Par rapport à la représentation, la répétition constitue un état intermédiaire entre le vécu et le joué : les remarques du metteur en scène, les réactions des comédiens, les indications scéniques viennent peu à peu mettre le texte en place et imposer aménagements et retouches. L’improvisation y a sa part, érigée même en système de jeu lorsque le rôle apparaît insuffisamment maîtrisé. En tant que metteur en scène, Molière demande à ses acteurs de suppléer par leur esprit aux défaillances de leur mémoire. Cela va dans le même sens que les recommandations qu’il leur fait d’un jeu qui soit à l’opposé des outrances systématiques et artificielles des concurrents de l’Hôtel de Bourgogne. Constamment, face à ces maîtres de la convention, il impose un art dramatique fondé sur le naturel, qui fasse du théâtre l’écho direct de la vie. Jouer comme si l’on ne jouait pas, ne pas donner l’impression de réciter, de déclamer, mais dire les mots naturellement, comme ils viennent, à l’improviste. Molière vise, au sens le plus radical du terme, à un théâtre impromptu, c’est-à-dire non stéréotypé, non artificiel, non fixé d’avance par les conventions. Et, autre variation sur le théâtre dans le théâtre, il veut que cet impromptu fait de liberté de composition, d’improvisations, de dialogues naturels, soit lui-même la matière d’une comédie écrite, préparée, répétée et jouée. Quand les comédiens disent qu’ils ne savent pas leur rôle, c’est en fait leur rôle qu’ils récitent ; et quand ils se trompent, c’est leur partition qu’ils respectent… De la sorte, Molière fait sa pièce en disant qu’il ne la fait pas, la termine au moment où il affirme qu’elle ne sera pas représentée, et parvient à construire une comédie avec du disparate et du désordonné. Le caractère multiforme de L’Impromptu — répétition, interruptions, imitations, disputes — lui apporte une spontanéité d’allure qui donne au public l’impression de vivre, en compagnie de Molière et de sa troupe, un vrai moment de vie. La liberté est telle que la pièce semble aller au hasard des circonstances, sans être le moins du monde réglée par un auteur qui en serait le maître. Et pourtant, autre paradoxe, cette disparition de l’auteur est elle-même un trompe-l’œil, puisque le public ne voit que lui, sur le devant de la scène, du début à la fin de la représentation. Que Molière parvienne ainsi à porter sur le théâtre le mouvement spontané de la vie ; qu’il se serve des difficultés mêmes qu’il rencontre à composer une pièce dans les délais qui lui sont fixés, avec des acteurs dont il a la charge et qui lui imposent le poids de leurs personnalités et de leurs humeurs, dans un contexte de querelle où ses adversaires sont prêts à exploiter ses moindres signes de faiblesse, devant un roi qui a commandé le spectacle et qui entend être obéi : tout cela fait la preuve de la maîtrise absolue qu’il a de son art. Avec L’Impromptu, en dilatant ce moment précis où la pièce se fait, se met en scène, se représente, et sachant bien, comme le dira Louis Jouvet, que « le théâtre n’existe que dans l’acte du théâtrel », Molière montre qu’il faut jouer du théâtre lui-même pour en percer le mystère. Pirandello, Giraudoux, Anouilh, Ionesco, Genet, en se référant souvent de façon explicite à cette petite comédie, lui sont largement redevables de la leçon.

… de Versailles

Leçon universelle et intemporelle, mais cependant ici très directement localisée : cet impromptu est « de Versailles ». Dans l’atmosphère tendue suscitée par la querelle, Molière affiche ostensiblement, en insistant sur le lieu d’où il parle, l’appui sur lequel il peut compter. La fronde des salons trouve en face d’elle la tranquille assurance d’un comédien jouissant désormais de la faveur royale. L’invitation de la troupe à Versailles en est le signe : quelques mois plus tard, en mai 1664, c’est Molière qui assure l’essentiel de l’animation des « Plaisirs de l’île enchantée », cette fête grandiose par laquelle Louis XIV répliquera définitivement à Fouquet et à la fête de Vaux et, présentant Versailles à sa cour, imposera véritablement l’idée de grandeur et d’éclat qu’il entend donner à son règne. De L’Impromptu, première des créations données par Molière à Versailles, date cette union entre le souverain et son comédien, dont la troupe va précisément devenir, dès 1665, « troupe du roi ». C’est à Versailles que seront créés La Princesse d’Élide, le premier Tartuffe, L’Amour médecin, George Dandin, et, dans d’autres châteaux royaux, Les Amants magnifiques, Le Bourgeois gentilhomme et, couronnement de ces spectacles somptueux, Psyché, donnée aux Tuileries en 1671. L’Impromptu marque ainsi une date importante dans la carrière de Molière.

Et, à regarder de près la pièce, on comprend pourquoi. Cette conjonction, a priori surprenante, entre un roi tout-puissant et un simple comédien, L’Impromptu en donne la clef. La comédie, en effet, fait du roi le véritable créateur du spectacle : c’est lui qui l’a ordonné, c’est lui qui le rend possible, c’est lui qui en détient seul l’existence, pouvant en exiger la représentation (c’est le début de la pièce) ou pouvant la remettre (c’en est le dénouement). Dans ce dédoublement général qu’offre la comédie — Molière jouant Molière, le théâtre représentant le théâtre, les comédiens interprétant leurs propres personnages —, le seul point qui soit unique, non dédoublé, non représenté, c’est le roi. C’est à partir de lui, de sa voix qui ordonne et de son œil qui fixe, que tout s’organise. Point focal de la représentation, il en est à la fois la source et le destinataire : l’ordonnateur véritable. Dans une telle perspective, que représentent les péripéties d’une querelle ? Plutôt que de se placer sur le terrain mesquin des cabales, de répondre aux attaques d’un Donneau ou d’un Boursault, Molière choisit le seul interlocuteur qui compte : le roi lui-même. Avec L’Impromptu, il lui offre plus que ses services : l’assurance que le théâtre, reflet de la vie, est nécessaire pour renvoyer au monde qui l’observe l’image de sa royale puissance. Sur la scène, le chef de troupe donne à chacun son rôle, organise la représentation, établit son pouvoir sur des comédiens qui n’existent que par rapport à lui, par rapport au texte qu’il leur fournit et aux personnages qu’il leur donne à jouer. Sur cette autre scène qu’est le royaume, le roi organise autour de sa personne royale une société où chacun doit jouer le rôle qu’il lui assigne, où les acteurs que sont ses sujets n’existent que par et pour lui. Le système monarchique, tel que le conçoit l’absolutisme centralisateur de Louis XIV, et dont la société de cour, que Versailles va organiser, est l’image symbolique, trouve dans L’Impromptu sa parfaite représentation. En ce sens là aussi, L’Impromptu est bien de Versailles : l’essence même d’un règne s’y trouve concentrée. Désormais, comme le dit Molière en indiquant le lieu de la comédie, « la scène est à Versailles »

a. Alcidor, dans La Guerre comique du sieur De la Croix, dispute quatrième.

b. Robinet, Panégyrique de L’École des femmes, scène V.

c. Stances à M. Molière sur sa comédie de L’École des femmes, in Œuvres complètes, Pléiade, 1966, p. 246.

d. Le Portrait du peintre, scène VII.

e. Robinet, ibid.

f. Balzac, Béatrix, in La Comédie humaine, Pléiade, 1976, t. II, p. 910.

g. Boileau, Stances à M. Molière…, op. cit., p. 246.

h. D’Aubignac. Quatrième dissertation sur le poème dramatique, 1663

i. Boursault le prétend, dans Le Portrait du peintre. Mais le laquais qui est chargé d’aller la chercher ne rapporte que la clef de la porte.

j. Mlle de Gournay avait publié, dès 1622, une Égalité des hommes et des femmes. Ce n’est que dix ans après L’École des femmes que Poullain de la Barre publie, en 1673, l’ouvrage le plus important du siècle pour la cause féminine De l’égalité des deux sexes

k. La célèbre Galerie des portraits de Mademoiselle, contenant 59 portraits dus non seulement à Mlle de Montpensier, mais aussi à Segrais, La Rochefoucauld, Mme de La Fayette, Mme de Sévigné, a été publiée en 1659.

l. « De Molière à Giraudoux ». conférence prononcée à Boston University, le 3 mars 1951.

NOTES

Nous nous sommes principalement servi, pour éclairer les expressions vieillies ou dont le sens méritait quelque précision, des dictionnaires suivants, désignés par les lettres :

A — Dictionnaire de l’Académie française, 1694.

F — Furetière, Dictionnaire universel, 1690.

R — Richelet, Dictionnaire français, 1680

L’école des maris

1. Philippe d’Orléans, frère de Louis XIV. Il est le premier protecteur de Molière, depuis que celui-ci est revenu à Paris en 1658. La troupe porte, d’ailleurs, à ce moment-là, et jusqu’en 1665, le titre de « troupe de Monsieur ».

2. Les pièces précédentes, en effet, ne sont pas encore imprimées, ou l’ont été contre la volonté de Molière.

3. Le rôle est tenu par Molière lui-même. Le personnage de Sganarelle a déjà été utilisé par Molière dans Le Médecin volant et Sganarelle ou le Cocu imaginaire. Il va devenir un des types principaux de son théâtre, réapparaissant sept fois. Molière le joue « en hauts-de-chausse, pourpoint, manteau, collet, escarcelle et ceinture, le tout de satin couleur de musc ».

4. Ariste (« le meilleur ») était joué, à la création, par L’Espy, le frère de Jodelet. La distribution des autres rôles est moins sûre : sans doute Catherine De Brie était-elle Isabelle, Madeleine Béjart Lisette, La Grange Valère, Du Parc Ergaste. Pour Léonor, on pense à la Du Parc, mais il est possible qu’Armande ait repris le rôle après son mariage avec Molière.

5. Muguets : jeunes élégants parfumés à l’essence de muguet Le mot est déjà vieilli.

6. Petits chapeaux : ils étaient alors à la mode et avaient remplacé les chapeaux à large bord de l’époque Louis XIII que ne portaient plus guère que les gens âgés.

7. Blonds cheveux : allusion aux perruques qui se portent longues et blondes (voir v. 1047) et dont la mode est alors toute récente.

8. Offusque : « Empêcher de voir, d’être vu, obscurcir » (A).

9. La mode est aux petits pourpoints, vestes courtes et serrées, qui laissent passer chemise et manches bouffantes, et que rehaussent de grands rabats qui se placent sur le collet du pourpoint.

10. Cotillons : « Ne se dit que dans le comique » (R) et désigne une « petite jupe en cotte de dessous » (F). La mode des culottes larges et bouffantes appelle cette assimilation à des cotillons.

11. Canons : « Ornement de toile rond, fort large et souvent orné de dentelle qu’on attache au-dessous du genou, qui pend jusqu’à la moitié de la jambe pour la couvrir » (F).

12. Volants : jouet d’enfant, garni d’une couronne de plumes évasée, dont la forme peut faire penser à un élégant qui marche en écartant les jambes pour ne pas froisser ses rubans et ses plumes.

13. Fraise : « Ornement de toile qu’on mettait autrefois autour du col en guise de collet » (F). Frosine se moquera elle aussi de la « fraise à l’antique d’Harpagon » (L’Avare, II, 5) : la mode en remonte en effet à Henri IV.

14. Valet : « On dit ironiquement à un homme Je suis votre valet, quand on ne veut pas croire ce qu’il dit, ou faire ce qu’il désire » (F).

15. Commit : « Confier quelque chose à la prudence, à la fidélité de quelqu’un » (F).

16. Damoiseaux : « Titre qu’on donnait autrefois aux jeunes gentilshommes » (A) « Aujourd’hui, il ne se dit qu’en riant » (R).

17. Fleurée : flairée. Les deux formes existent au XVIIe siècle

18. Serge : étoffe commune, portée par les gens de modeste condition.

19. Bons jours : « Ce sont les dimanches et les fêtes célèbres » (R). Ces jours-là, on porte le noir, réservé aux tenues habillées.

20. Sans langage : sans en dire plus (cf. Le Misanthrope « C’est trop — Laissez-moi là. — Si je… — Point de langage ! » v. 443.)

21. Bien venants en valeur sûre, venant régulièrement à terme

L’école des femmes

1. Henriette d’Angleterre, épouse de Monsieur, frère du roi. Molière, qui avait dédié L’École des maris au mari, dédie L’École des femmes… à la femme. La haute protection de cette princesse à l’intelligence vive, goûtant, dit Bossuet, « la beauté des ouvrages de l’esprit », et qui tient à la cour le tout premier rang, n’est pas d’un poids négligeable pour Molière dans la querelle qui s’est engagée autour de sa pièce dès les premières représentations.

2. Faible : insuffisance, imperfection, « principal défaut d’une personne » (F). René Bary, dans sa Rhétorique française (1653), souligne que les courtisans emploient plus volontiers « faible » que « faiblesse ».

3. Portrait qui n’est pas de flatterie. On en retrouve les principaux traits dans l’oraison funèbre que Bossuet composera à la mort de la princesse, en 1670.

4. Molière indique ici la genèse de sa Critique de l’École des femmes, qui sera représentée le 1er juin 1663, soit deux mois et demi après la publication de L’École des femmes, dont l’achevé d’imprimer est du 17 mars.

5. Donneau de Visé, dans ses Nouvelles nouvelles, désigne l’abbé Du Buisson comme étant cette « personne de qualité ». Ami de Molière, très introduit dans les ruelles, l’abbé aurait, par sa comédie, donné à Molière l’idée d’écrire lui-même sa propre défense, « croyant qu’il était seul capable de se donner des louanges ».

6. Délicat : « Chatouilleux, pointilleux, qui se fâche pour rien » (R).

7. Arnolphe : le nom renvoie au saint patron des maris trompés (« Saint Ernol, le seigneur des cous (= cocus) », dit Le Roman de la rose). C’est Molière qui crée le rôle. Pour son costume, que l’inventaire ne mentionne pas, on peut se reporter au Tableau des farceurs français et italiens (1670), où Molière est représenté en Arnolphe. On apprendra, au v. 170, qu’Arnolphe a 42 ans : c’est très exactement l’âge de Molière au moment de la création.

8. Agnès : le prénom évoque la candeur, à l’image de sainte Agnès, martyre à 13 ans, vierge dont les cheveux s’étaient allongés pour voiler sa nudité. Le rôle était tenu par Catherine de Brie, qui avait alors 33 ans, et qui le tint jusqu’à plus de 60.

9. Horace : Dans la comédie italienne, Horatio est le nom habituel de l’amoureux. Le rôle était interprété par La Grange, qui le tenait encore en 1685, tout comme Brécourt pour Alain et Mlle La Grange pour Georgette. On ne sait rien du reste de la distribution.

10. L’édition de 1734 précise, abusivement, « À Paris, dans une place de faubourg ». Le Mémoire du machiniste Mahelot indique simplement : « Le théâtre est deux maisons sur le devant et le reste est une place de ville. »

11. Donner la main : « Promettre la foi du mariage » (F), épouser.

12. Var. 1er tirage : Car vos plus grands plaisirs.

13. Accommodés : arrangés, maltraités de toutes les manières. Emploi ironique qui ne s’utilise que dans « le style le plus simple » (R).

14. Se purger : se justifier. « On dit Se purger d’une accusation pour dire Faire connaître qu’on est innocent » (A).

15. Sot : « Sign. aussi un cocu, un cornard, le mari d’une femme dissolue ou infidèle » (F).

16. Var. 1er tirage : d’aucuns maris.

17. Affecté de : cherché à, aimé à. « Souhaiter quelque chose avec empressement » (F).

18. Souffrance : le mot tire du verbe « souffrir » (tolérer, supporter) une nuance de complaisance, de tolérance un peu trop patiente.

19. Tympanise : « Décrier hautement et publiquement » (A), comme on publie au son du tympan, du tambour.

20. Huppé : « Fin, adroit » (R). Le mot est du registre familier.

21. Influence : « Qualité qu’on dit s’écouler du corps des astres (…) à qui les astrologues attribuent tous les événements qui arrivent sur la terre » (F). Ergaste, dans L’École des maris, relevait, à propos de Sganarelle, même influence astrologique : « Au sort d’être cocu son ascendant l’expose », v. 1099.

22. Jeu de mots sur les deux sens du mot « sot ». Voir note 99.

23. Spirituelle : « se dit aussi d’un esprit éclairé et qui a de belles lumières et de belles connaissances » (F).

24. Les cercles, assemblées de dames du monde, et les ruelles, alcôves où les dames de qualité reçoivent leurs familiers, sont les hauts lieux de la vie mondaine.

25. Réclame : « Invoquer » (F).

26. Corbillon : du nom d’un petit panier, jeu de société, où l’on devait répondre à « Qu’y met-on ? » par une rime en -on.

27. Marotte : le mot garde ici quelque chose de son sens premier de bâton de bouffon, portant une petite figure en forme de marionnette.

28. Ellipse du verbe (je réponds) marquant la brutalité et l’entêtement d’Arnolphe. La citation renvoie au chapitre V du Tiers Livre.

29. Paysanne : le mot est prononcé en synérèse.

30. Pratique : fréquentation. Voir note 24.

31. Agnès a entendu parler quelque prédicateur ou lu quelque Office de la Vierge, indiquant la conception auriculaire du Christ (« Virgo… quae per aurem concepisti »). Elle ne fait que généraliser la leçon apprise.

32. L’allusion vise sans doute malicieusement les deux Corneille : Gros-Pierre pour l’un, Monsieur de l’Isle pour l’autre (c’était le nom de Thomas Corneille).

La critique de l’école des femmes

1. Anne d’Autriche, qui s’était éloignée des affaires publiques depuis la mort de Mazarin en 1661, voyait d’un assez mauvais œil la liberté de mœurs que manifestait son fils, qui poursuivait avec Louise de La Vallière une liaison scandaleuse. C’est elle qui avait engagé Bossuet à prêcher le Carême du Louvre en 1662 pour ramener le jeune roi à une vie plus chrétienne. Face à la « nouvelle cour », jeune et plus préoccupée de plaisir que de morale, elle apparaissait comme la garante d’une moralité qui lui valait la sympathie du parti dévot. Lui dédier La Critique était donc habile et valait pour Molière caution contre des ennemis qui s’efforçaient déjà de placer la querelle sur le terrain religieux.

2. Au-delà du problème général de la moralité du théâtre, Molière défend ici la comédie elle-même, dont les plus rigoristes des dévots ne pouvaient admettre le principe, tout rire étant pour eux satanique. On peut relever que c’est à partir d’une considération de cette nature (« Le sage ne rit qu’en tremblant »), qu’il attribue à Bossuet ou à Bourdaloue, que Baudelaire développera sa réflexion sur le rire satanique dans son essai De l’essence du rire.

3. L’étymologie permet à Molière de caractériser ses personnages par leur nom même : Uranie, c’est la céleste, la merveilleuse, dont le nom convient parfaitement à une personne qui se pique de distinction. Élise évoque l’élection, le choix ; Climène — la renommée, en grec — porte un nom de Parnasse qui convient bien à l’illustre précieuse qu’elle est, tout comme le poète Lysidas — le fils de loup —, peu tendre pour ses confrères, trouve dans son nom un reflet de sa personnalité. Dorante porte un nom de théâtre fréquent pour désigner les jeunes hommes de famille, et son titre suffit à caractériser le Marquis. Quant à Galopin, le côté plaisant de son nom le rattache à un autre registre, celui de la farce. Lors de la création, la distribution était la suivante : Mlle de Brie était probablement Uranie ; Mlle Molière, Élise (c’était son premier rôle) ; Mlle Du Parc, Climène ; Molière, probablement le Marquis ; Brécourt, Dorante ; et Du Croisy, probablement Lysidas. Pour Galopin, la minceur du rôle le réservait à quelque gagiste de la troupe.

4. Après-dînée : après-midi. « Dîner » se disait pour « déjeuner ». « Les maçons dînent à dix heures, les moines à onze, le peuple à midi, les gens de pratique à deux heures » (F).

5. Très humble servante : « Ce mot entre dans quelques façons de parler de raillerie (…) Ah ! très humble servante au bel esprit, ce n’est pas là que je vise, c’est-à-dire je me mets fort en peine de bel esprit, je me soucie peu de bel esprit, je n’y prétends rien, mon but n’est pas là » (R).

6. Durer à : « Souffrir, résister » (R).

7. Turlupinades : plaisanteries à la manière de Turlupin, sobriquet de Henri Legrand, acteur mort en 1634, et dont Furetière rappelle qu’il était un « comédien fameux de Paris, dont le talent était de faire rire par de méchantes pointes et équivoques ». Le mot, grâce à Molière, devait prendre une vogue nouvelle, accentuée par l’écho que devait lui donner la querelle. En 1674, Boileau notera dans son Art poétique que, si les pointes et calembours ont peu à peu disparu au fil du siècle,

Toutefois à la cour les Turlupins restèrent,

Insipides plaisants, bouffons infortunés,

D’un jeu de mots grossier partisans surannés

(Chant II, v. 130-132).

8. Les Halles et la place Maubert : quartiers populaires, célèbres par leurs marchés. Furetière situe précisément son Roman bourgeois dans ce quartier de Paris « qui est le plus bourgeois » (op. cit., p. 30).

9. Place Royale : l’actuelle place des Vosges, qui avait été édifiée par Henri IV et était rapidement devenue le rendez-vous des élégants.

10. Bonneuil-sur-Marne, au sud-est de Paris.

11. Rencontres : « On l’emploie quelquefois fig. pour dire Une pointe d’esprit, un bon mot » (A).

12. Cela semblerait prouver que le mot pouvait aussi ne pas se prendre en mauvaise part et n’être pas forcément chargé d’un sens péjoratif.

13. Façonnière : « Cérémonieux, grimacier » (F). Le verbe « façonner » (faire des façons) était très à la mode, comme le relève le père Bouhours dans ses Entretiens d’Ariste et d’Eugène (1671).

14. Damon : on s’accorde pour reconnaître, sous les traits de cet écrivain taciturne et peu disposé à amuser la galerie, Molière lui-même, ce Molière que Boileau appelait « le contemplateur », et que le marchand Argimont décrit, dans Zélinde, comme un observateur attentif et silencieux de ses contemporains.

15. Défrayer : « Se dit fig. des gens ridicules qui se trouvent aux tables ou dans les compagnies et qui apprêtent à rire aux autres » (F).

16. Impromptu. « Chose d’esprit faite sans préparation et sur-le-champ » (R). Ses ennemis accusèrent Molière d’être incapable d’improviser, appelant L’Impromptu de Versailles « l’impromptu de trois ans » :

Il a joué cela vingt fois au bout des tables,

Et l’on sait dans Paris que faute d’un bon mot,

De cela chez les Grands il payait son écot

(Montfleury, L’Impromptu de l’Hôtel de Condé, sc. 3).

17. Molière et sa troupe jouaient depuis le 20 janvier 1661 dans cette salle que Richelieu avait fait construire vingt ans plus tôt, et que Molière avait obtenue grâce à la faveur royale, après la démolition de la salle du Petit-Bourbon.

18. Rapsodie : « Recueil de plusieurs passages, pensées et autorités, qu’on rassemble pour en composer quelque ouvrage » (F). Donneau de Visé le premier avait accusé Molière d’avoir pillé divers auteurs : « Pour ce qui est de L’École des Femmes, tout le monde sait bien qu’Elomire n’a rien mis de lui dans le sujet » (Zélinde, sc. 8).

19. Du revenu en sens commun : complication précieuse pour dire « du bon sens à revendre, comme d’un capital que l’on ferait fructifier ».

20. Rompre en visière. attaquer de face. Voir note 37.

21. Allusion respectivement aux vers 164 et 1493, 99 et 436 de L’École des femmes.

22. Il s’agit de la scène du « le », acte II, sc. 5.

23. Mystérieuse : pleine de façon. Mystère « se prend aussi fig. pour Façon, difficulté que l’on fait touchant quelque chose » (A).

24. Obscénité : le mot fait figure de néologisme, et Somaize lui-même l’ignore dans son Grand dictionnaire des Précieuses (1660). Richelet signale encore en 1680 qu’il n’est pas « généralement reçu ».

25. Votre sang. votre parenté. Expression métonymique, empruntée au langage tragique.

26. Engageante : convaincante, persuasive. Engager « sign aussi Obliger à faire quelque chose et le plus souvent sans violence » (A).

L’impromptu de Versailles

1. La date du 14 octobre est inexacte, la cour n’étant arrivée à Versailles que le 15. D’après les indications du registre de La Grange, la date qu’on peut retenir pour la plus probable est le 19 octobre.

2. Il s’agit ici de l’espace premier, grande salle servant pour le théâtre et les concerts, en vestibule des appartements royaux. La comédie seconde, répétée par les comédiens, est, comme l’indique la scène 3, « dans l’antichambre du roi ».

3. Messieurs et Mesdames : formule générale. Parlant aux actrices, Molière utilisera le terme de « Mademoiselle », d’usage pour les femmes mariées autres que nobles. « Madame » était réservé aux femmes de qualité, mais l’usage toutefois tendait à s’en généraliser.

4. Manquer : « Faillir, tomber en faute » (A).

5. Se commettre : se dit à la forme pronominale d’une personne qui « s’expose à recevoir quelque déplaisir, quelque disgrâce, à tomber dans quelque mépris » (A).

6. Molière avait épousé Armande Béjart le 20 février 1662.

7. Il s’agit du Portrait du peintre ou la Contre-critique de l’École des femmes, de Boursault, joué depuis le début octobre à l’Hôtel de Bourgogne.

8. Cette « comédie des comédiens », dans l’esprit de Mlle Béjart, devrait mettre en scène les rivaux de l’Hôtel de Bourgogne, que Molière a déjà égratignés dans Les Précieuses ridicules. En fait, L’Impromptu est bien une « comédie des comédiens », puisque Molière met en scène sa propre troupe.

9. Quoi qu’on pense de l’argumentation, on peut relever que Molière a été raillé par ses adversaires tout autant comme acteur comique, chargé du ridicule de ses personnages, que comme acteur (et mauvais acteur) tragique, faisant apparaître le ridicule de sa propre personne.

10. Les mardi, vendredi et dimanche. Les Bourguignons jouaient parfois le jeudi, en cas de succès important.

11. La troupe de Molière était arrivée à Paris en 1658, après 13 années passées en province.

12. Sans doute La Thorillière, gentilhomme, ancien officier des armées royales. Il avait 37 ans en 1663.

13. L’allusion est claire : elle vise Montfleury, dont l’embonpoint était « d’une si vaste circonférence » qu’on prétendait qu’il maintenait son ventre par un cercle de fer. Cyrano a raillé, dans sa Lettre contre un gros homme, « la vaste étendue de (sa) rondeur ». Son jeu très emphatique le faisait triompher dans les rôles pathétiques et tragiques.

14. Corneille, Nicomède, II, 1, v. 413-414.

15. Brouhaha : « Bruit confus que forment les applaudissements qu’on donne à un spectacle, à une action publique, à une pièce de théâtre » (A).

16. Corneille, Horace, II, 5, v. 533-535.

17. Madeleine de Beauchâteau jouait depuis longtemps : elle avait créé le rôle de l’Infante, dans Le Cid. Elle avait donc un âge déjà respectable en 1663, ne correspondant guère au rôle de Camille. Elle mourut en 1683.

18. Corneille, Le Cid, I, 6, v. 293. Beauchâteau, mari de l’actrice précédemment citée, s’appelait en fait François Châtelet. Boileau, dans une lettre du 12 mars 1707, le décrit comme « un exécrable comédien, et qui passait pour tel ».

19. Corneille, Sertorius, III, 1, v. 759-760. Légère inexactitude dans la citation du vers 759, lequel dit : « L’inimitié qui règne entre nos deux partis. »

20. Hauteroche, de son vrai nom Noël Lebreton, était né en 1616. C’est lui qui créera le rôle de Néron dans Britannicus.

21. De Villiers, de son vrai nom Claude Deschamps, était surtout célèbre par ses rôles comiques. Molière le présente ici interprétant le rôle secondaire d’Iphicrate, dans l’Œdipe de Corneille. Le vers cité (V, 2, v. 1672) l’est inexactement ; le texte dit : « Le roi Polybe est mort. »

22. Le seul Bourguignon « oublié » par Molière est Floridor, qui passait pourtant pour l’acteur le plus illustre de la troupe rivale. Est-ce parce qu’il était fort en faveur auprès du roi ?

23. Sur les marquis, voir la note 223. À noter que la réplique de Donneau de Visé s’intitulera Réponse à l’Impromptu de Versailles ou la Vengeance des Marquis.

24. Il s’agit du rôle de Climène. La Du Parc, alors âgée de 30 ans, était la danseuse de la troupe. Mais c’était aussi une excellente actrice, dont Molière, Corneille et Racine apprécièrent tour à tour le talent et le charme.

25. Du Croisy était alors âgé de 37 ans. Après Lysidas et le Poète, il interprétera d’autres rôles de pédants, le maître de Philosophie dans Le Bourgeois gentilhomme, Vadius dans Les Femmes savantes.

26. Brécourt, de son vrai nom Guillaume Marcoureau, âgé de 25 ans, ne resta que deux ans avec Molière, de 1662 à 1664.

27. La Grange, qui avait alors 28 ans, était un peu l’homme de confiance de Molière dans la troupe dont il tenait les comptes et le registre. Ayant remplacé Molière dans son rôle d’orateur, il jouait aussi les jeunes premiers et avait créé le rôle d’Horace dans L’École des femmes.

28. Madeleine Béjart avait alors 45 ans. Le rôle de prude que Molière lui confie ici convient à son âge : celle qui avait été la maîtresse de Molière et qui avait présidé à la fondation de L’Illustre Théâtre n’est plus une toute jeune comédienne, et les ennemis de Molière ne se font pas faute de le faire remarquer non plus que de porter contre elle les plus basses attaques.

29. Catherine Leclerc, qui avait épousé l’acteur de Brie en 1651, avait alors 33 ans. C’était une très bonne comédienne, qui avait créé le rôle d’Agnès, et le joua fort tard, jusqu’à plus de 60 ans.

30. Sur le pied de : en les faisant passer pour. Voir note 194

31. Armande Béjart, l’épouse de Molière, a alors 20 ans. Le rôle d’Élise dans La Critique a été son premier rôle.

32. Mlle Du Croisy, épouse de Du Croisy, était une comédienne médiocre : elle sera d’ailleurs congédiée deux ans plus tard.

33. Mlle Hervé, de son vrai nom Geneviève Béjart, était la sœur de Madeleine et d’Armande. Elle n’avait pas les qualités d’actrice de ses deux sœurs.

34. La Thorillière n’était dans la troupe que depuis 1662.

35. Questionnaire : « Officier, demi-bourreau qui donne la question » (F). Le mot est plus fort que « questionneur », et se rapproche plutôt de « tourmenteur ».

36. Le fâcheux complimente assez ridiculement les actrices les moins brillantes.

37. Dorante rangeait déjà le Marquis de La Critique dans les « Messieurs du bel air » (sc. 5) et, dans Les Précieuses ridicules, Magdelon, reprochant à son père d’être « du dernier bourgeois », lui disait : « Vous devriez un peu vous faire apprendre le bel air des choses » (sc. 4).

© Éditions Gallimard, 1985.

Couverture : L’école des femmes de Molière,
mise en scène et scénographie de Stéphane Braunschweig, Théâtre de l’Odéon,
Paris, 2018,avec Suzanne Aubert et Claude Duparfait.
Photo © Simon Gosselin.

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris
http://www.gallimard.fr

Du même auteur

Dans la collection Folio classique

Éditions collectives

AMPHITRYON, GEORGE DANDIN, L’AVARE. Édition présentée et établie par Georges Couton.

LE BOURGEOIS GENTILHOMME, LES FEMMES SAVANTES, LE MALADE IMAGINAIRE. Édition présentée et établie par Georges Couton.

L’ÉCOLE DES MARIS, L’ÉCOLE DES FEMMES, LA CRITIQUE DE L’ÉCOLE DES FEMMES, L’IMPROMPTU DE VERSAILLES. Édition présentée et établie par Jean Serroy.

LES FOURBERIES DE SCAPIN, L’AMOUR MÉDECIN, LE MÉDECIN MALGRÉ LUI, MONSIEUR DE POURCEAUGNAC. Édition présentée et établie par Georges Couton.

TARTUFFE, DOM JUAN, LE MISANTHROPE. Édition présentée et établie par Georges Couton

Éditions isolées

L’AVARE. Édition présentée et établie par Georges Couton.

LE BOURGEOIS GENTILHOMME. Édition présentée et établie par Georges Couton.

DOM JUAN. Édition présentée et établie par Georges Couton.

L’ÉCOLE DES FEMMES. Édition présentée et établie par Jean Serroy.

LES FEMMES SAVANTES. Édition présentée et établie par Georges Couton.

LES FOURBERIES DE SCAPIN. Édition présentée et établie par Georges Couton.

LE MALADE IMAGINAIRE. Édition présentée et établie par Georges Couton.

LE MÉDECIN MALGRÉ LUI. Édition présentée et établie par Georges Couton.

LE MISANTHROPE. Édition présentée et établie par Jacques Chupeau.

LE TARTUFFE. Édition présentée et établie par Jean Serroy.

Dans la collection Folio théâtre

L’AVARE. Édition présentée et établie par Jacques Chupeau.

LE BOURGEOIS GENTILHOMME. Édition présentée et établie par Jean Serroy.

LES PRÉCIEUSES RIDICULES. Édition présentée et établie par Jacques Chupeau.

L’ÉTOURDI. Édition présentée et établie par Patrick Dandrey.

SGANARELLE. Édition présentée et établie par Patrick Dandrey.

LES FÂCHEUX. Édition présentée et établie par Jean Serroy.

GEORGE DANDIN suivi de LA JALOUSIE DU BARBOUILLÉ. Édition présentée et établie par Patrick Dandrey.

LE MÉDECIN VOLANT. LE MARIAGE FORCÉ. Édition présentée et établie par Bernard Beugnot.

Molière

L’École des femmes

et autres pièces

L’École des femmes, qui enrichit la satire formulée dans L’École des maris un an plus tôt, est un laboratoire. Elle a donné lieu à La Critique de l’École des femmes, mise en scène tranchante des débats que la pièce a suscités. Puis à L’Impromptu de Versailles, qui évoque ironiquement la réception de la Critique elle-même.

Quatre pièces dans lesquelles Molière dénonce le ridicule de ceux qui croient à leur rôle au point de s’y tenir. À l’hypocrisie du théâtre social, il oppose le secours de la comédie.

Parfois négligées, les trois pièces offertes en regard de L’École des femmes montrent pourtant un Molière qui s’engage dans la défense de sa pièce, allant jusqu’à se mettre lui-même en scène. Car c’est bien en homme de troupe que Molière perçoit les rôles que les uns sont prêts à jouer et que les autres s’apprêtent à trahir.

« Climène

Peut-on, ayant de la vertu, trouver de l’agrément

dans une pièce qui tient sans cesse la pudeur en alarme,

et salit à tous moments l’imagination ?

Élise

Les jolies façons de parler que voilà ! Que vous êtes,

Madame, une rude joueuse en critique, et que je plains

le pauvre Molière de vous avoir pour ennemie ! »

LA CRITIQUE DE L’ÉCOLE DES FEMMES, SCÈNE III

Cette édition électronique du livre
L’École des maris, L’École des femmes,
La Critique de l’École des femmes,
L’Impromptu de Versailles de Molière
a été réalisée le 8 novembre 2019 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782072870521 - Numéro d’édition : 359551).

Code Sodis : U29828 - ISBN : 9782072870545.

Numéro d’édition : 359553.

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo