MARCELINE DESBORDES-VALMORE

Poésies

ANTHOLOGIE ET DOSSIER
PAR VIRGINIE BELZGAOU

Poésies

Poésies (1830)

ÉLÉGIE VII

Peut-être un jour sa voix tendre et voilée

M’appellera sous de jeunes cyprès1 :

Cachée alors au fond de la vallée,

Plus heureuse que lui, j’entendrai ses regrets.

5 _

Lentement, des coteaux je le verrai descendre ;

Quand il croira ses pas et ses vœux superflus2,

Il pleurera ! ses pleurs rafraîchiront ma cendre :

Enchaînée à ses pieds, je ne le fuirai plus.

Je ne le fuirai plus ! je l’entendrai ; mon âme,

10 _

Brûlante autour de lui, voudra sécher ses pleurs ;

Et ce timide accent, qui trahissait ma flamme,

Il le reconnaîtra dans le doux bruit des fleurs.

Oh ! qu’il trouve un rosier mourant et solitaire !

Qu’il y cherche mon souffle et l’attire en son sein !

15 _

Qu’il dise : « C’est pour moi qu’il a quitté la terre ;

Ses parfums sont à moi, ce n’est plus un larcin3. »

Qu’il dise : « Un jour à peine il a bordé la rive ;

Son vert tendre égayait le limpide miroir ;

Et ses feuilles déjà dans l’onde fugitive

20 _

Tombent. Faible rosier, tu n’as pas vu le soir ! »

Alors, peut-être, alors l’hirondelle endormie,

À la voix d’un amant qui pleure son amie,

S’échappera du sein des parfums précieux,

Emportant sa prière et ses larmes aux cieux.

25 _

Alors, rêvant aux biens que ce monde nous donne,

Il laissera tomber sur le froid monument

Les rameaux4 affligés dont la gloire environne

Son front triste et charmant.

Alors je resterai seule, mais consolée,

30 _

Les vents respecteront l’empreinte de ses pas.

Déjà je voudrais être au fond de la vallée ;

Déjà je l’attendrais… Dieu ! s’il n’y venait pas !

1. Arbre associé à la mort et symbole de deuil.

2. Qui ne semblent pas indispensables.

3. Vol.

4. L’expression désigne des branches d’olivier ou de laurier, notamment symboles de gloire.

SOUVENIR

Toujours je pleure au nom de mon enfant1 :

Sans sa beauté rien n’est beau dans ma vie.

Du monde et de ses biens, c’est le seul que j’envie,

Mais je ne l’attends plus, la mort me le défend.

5 _

Je le revois dans la fleur éphémère ;

Elle apparaît pour sourire et périr :

Comme elle, mon enfant, sur le sein de sa mère,

Après avoir souri, se pencha pour mourir.

Je le revois partout où de mon âme

10 _

S’attache encor2 la mourante langueur3 :

Quand le jour sur mes yeux ne répand plus sa flamme,

Je le revois toujours : n’est-il pas dans mon cœur ?

Mon doux enfant ! ma plus vive tendresse !

Quel autre amour me tiendrait lieu de toi ?

15 _

De te garder, mon fils, je ne fus pas maîtresse ;

Mais ta fidèle image, oh ! comme elle est à moi !

1. Marceline Desbordes-Valmore évoque ici le souvenir de son fils Eugène né en 1810 et mort en 1816.

2. L’adverbe peut s’orthographier sans –e final pour ne compter que 2 syllabes.

3. Mélancolie, manque d’énergie dû à la souffrance morale.

L’EXILÉ

« Oui, je le sais, voilà des fleurs,

Des vallons, des ruisseaux, des prés et des feuillages ;

Mais une onde plus pure et de plus verts ombrages

Enchantent ma pensée, et me coûtent des pleurs.

5 _

« Oui, je le vois, ces frais zéphyrs1

Caressent en jouant de naïves bergères ;

Mais d’un zéphyr plus doux les haleines légères

Attirent loin de moi mon âme et mes soupirs !

« Ah ! je le sens ! c’est que mon cœur,

10 _

Las d’envier ces bois, ces fleurs, cette prairie,

Demande, en gémissant, des fleurs à ma patrie !

Ici rien n’est à moi, si ce n’est ma douleur. »

Triste exilé, voilà ton sort !

La plainte de l’écho m’a révélé ta peine.

15 _

Comme un oiseau captif, tu chantes dans ta chaîne ;

Comme un oiseau blessé, j’y joins un cri de mort !

Goûte l’espoir silencieux !

Tu reverras un jour le sol qui te rappelle ;

Mais rien ne doit changer ma douleur éternelle :

20 _

Mon exil est le monde… et mon espoir aux cieux.

1. Vent doux et agréable.

LE SECRET

Dans la foule, Olivier, ne viens plus me surprendre ;

Sois là, mais sans parler, tâche de me l’apprendre :

Ta voix a des accents qui me font tressaillir !

Ne montre pas l’amour que je ne puis te rendre,

5 _

D’autres yeux que les tiens me regardent rougir.

Se chercher, s’entrevoir, n’est-ce pas tout se dire ?

Ne me demande plus, par un triste sourire,

Le bouquet qu’en dansant je garde malgré moi :

Il pèse sur mon cœur quand mon cœur le désire,

10 _

Et l’on voit dans mes yeux qu’il fut cueilli pour toi.

Lorsque je m’enfuirai, tiens-toi sur mon passage ;

Notre heure pour demain, les fleurs de mon corsage,

Je te donnerai tout avant la fin du jour :

Mais puisqu’on n’aime pas lorsque l’on est bien sage,

15 _

Prends garde à mon secret, car j’ai beaucoup d’amour !

C’EST MOI

Si ta marche attristée

S’égare au fond d’un bois,

Dans la feuille agitée

Reconnais-tu ma voix ?

5 _

Et dans la fontaine argentée,

Crois-tu me voir quand tu te vois ?

Qu’une rose s’effeuille

En roulant sur tes pas,

Si ta pitié la cueille,

10 _

Dis ! ne me plains-tu pas ?

Et de ton sein qui la recueille,

Mon nom s’exhale1-t-il tout bas ?

Qu’un léger bruit t’éveille,

T’annonce-t-il mes vœux ?

15 _

Et si la jeune abeille

Passe devant tes yeux,

N’entends-tu rien à ton oreille ?

N’entends-tu pas ce que je veux !

La feuille frémissante,

20 _

L’eau qui parle en courant,

La rose languissante

Qui te cherche en mourant ;

Prends-y garde, ô ma vie absente !

C’est moi qui t’appelle en pleurant.

1. Se fait entendre.

LE BERCEAU D’HÉLÈNE

Qu’a-t-on fait du bocage1 où rêva mon enfance ?

Oh ! je le vois toujours ! j’y voudrais être encor !

Au milieu des parfums j’y dormais sans défense,

Et le soleil sur lui versait des rayons d’or.

5 _

Peut-être qu’à cette heure il colore les roses,

Et que son doux reflet tremble dans le ruisseau.

Viens couler à mes pieds, clair ruisseau qui l’arroses ;

Dans tes flots transparents, montre-moi le berceau !

Viens ! j’attends ta fraîcheur, j’appelle ton murmure ;

10 _

J’écoute, réponds-moi !

Sur ces bords où les fleurs se fanent sans culture,

Les fleurs ont besoin d’eau, mon cœur sèche sans toi.

Viens ! viens me rappeler, dans ta course limpide,

Mes jeux, mes premiers jeux, si chers, si décevants,

15 _

Des compagnes d’Hélène un souvenir rapide,

Et leurs rires lointains, faibles jouets des vents.

Si tu veux caresser mon oreille attentive,

N’as-tu pas quelquefois, en poursuivant ton cours,

Lorsqu’elles vont s’asseoir et causer sur ta rive,

20 _

N’as-tu pas entendu mon nom dans leurs discours ?

Dans les roses peut-être une abeille s’élance :

Je voudrais être abeille et mourir dans les fleurs !

Ou le petit oiseau dont le nid s’y balance !

Il chante, elle est heureuse… et j’ai connu les pleurs.

25 _

Je ne pleurais jamais sous sa voûte embaumée ;

Une jeune Espérance y dansait sur mes pas ;

Elle venait du ciel, dont l’enfance est aimée ;

Je dansais avec elle ; oh ! je ne pleurais pas ;

Elle m’avait donné son prisme, don fragile ;

30 _

J’ai regardé la vie à travers ses couleurs ;

Que la vie était belle ! et, dans son vol agile,

Que ma jeune Espérance y répandait de fleurs !

Qu’il était beau l’ombrage où j’entendais les Muses

Me révéler tout bas leurs promesses confuses !

35 _

Où j’osais leur répondre, et de ma faible voix,

Bégayer le serment de suivre un jour leurs lois !

D’un souvenir si doux l’erreur évanouie

Laisse au fond de mon âme un long étonnement ;

C’est une belle aurore à peine épanouie,

40 _

Qui meurt dans un nuage ; et je dis tristement :

Qu’a-t-on fait du bocage où rêva mon enfance ?

Oh ! j’en parle toujours ! j’y voudrais être encor !

Au milieu des parfums j’y dormais sans défense,

Et le soleil sur lui versait des rayons d’or.

45 _

Mais au fond du tableau, cherchant des yeux sa proie,

J’ai vu… je vois encor s’avancer le Malheur ;

Il errait comme une ombre, il attristait ma joie

Sous les traits d’un vieux oiseleur2.

Et le vieux oiseleur, patiemment avide,

50 _

Aux pièges, avant l’aube, attendait les oiseaux ;

Et, le soir, il comptait, avec un ris perfide3,

Ses petits prisonniers tremblants sous les réseaux.

[…]

Un soir, en traversant l’église abandonnée,

55 _

Sa voix nomma la Mort ; que sa voix me fit peur !

Je m’envolai tremblante au seuil où j’étais née,

Et j’entendis l’Écho rire avec le trompeur…

« Dis, qu’est-ce que la Mort ? » demandai-je à ma mère :

« C’est un vieux oiseleur qui menace toujours ;

60 _

Tout tombe dans ses rets, ma fille, et les beaux jours

S’éteignent sous ses doigts comme un souffle éphémère. »

Je demeurai pensive et triste sur son sein ;

Depuis j’allai m’asseoir aux tombes délaissées ;

Leur tranquille silence éveillait mes pensées ;

65 _

Y cueillir une fleur me semblait un larcin.

L’aquilon m’effrayait de ses soupirs funèbres ;

La voix, toujours la voix m’annonçait le Malheur ;

Et quand je l’entendais passer dans les ténèbres,

Je disais : « C’est la Mort, ou le vieux oiseleur. »

70 _

Mais tout change : l’autan4 fait place aux vents propices,

La nuit fait place au jour :

La verdure, au printemps, couvre les précipices ;

Et l’hiver cède un trône au printemps de retour :

Je revis le berceau, le soleil et les roses.

75 _

Ruisseau, tu m’appelais, je m’élançai vers toi ;

Je t’appelle, à mon tour, clair ruisseau qui l’arroses ;

J’écoute, réponds-moi !

Qu’a-t-on fait du bocage où rêva mon enfance ?

Oh ! je le vois toujours ! j’y voudrais être encor !

80 _

Au milieu des parfums j’y dormais sans défense,

Et le soleil sur lui versait des rayons d’or.

1. Petit bois naturel aux arbres clairsemés.

2. Personne qui capture de petits oiseaux.

3. Un rire qui veut du mal.

4. Vent violent et froid.

LES CLOCHES DU SOIR

Quand les cloches du soir, dans leur lente volée

Feront descendre l’heure au fond de la vallée,

Si tu n’as pas d’amis ni d’amours près de toi,

Pense à moi ! Pense à moi !

5 _

Car les cloches du soir avec leur voix sonore

À ton cœur solitaire iront parler encore,

Et l’air fera vibrer ces mots autour de toi :

Aime-moi ! Aime-moi !

Si les cloches du soir éveillent les alarmes,

10 _

Demande au temps ému qui passe entre nos larmes,

Le temps dira toujours qu’il n’a trouvé que toi

Près de moi ! près de moi !

Quand les cloches du soir, si tristes dans l’absence,

Tinteront sur mon cœur ivre de ta présence,

15 _

Ah ! c’est le chant du ciel qui sonnera pour toi !

Pour toi et pour moi !

Quand les cloches du soir, qui bourdonne et qui pleure,

Iront parler de mort au seuil de ta demeure,

Songe qu’il reste encore une âme près de toi :

20 _

Pense à moi ! pense à moi !

LE BOUQUET SOUS LA CROIX

D’où vient-il ce bouquet oublié sur la pierre ?

Dans l’ombre, humide encor de rosée, ou de pleurs,

Ce soir, est-il tombé des mains de la prière ?

Un enfant du village a-t-il perdu ces fleurs ?

5 _

Ce soir, fut-il laissé par quelque âme pensive

Sous la croix où s’arrête un pauvre voyageur ?

Est-ce d’un fils errant la mémoire naïve

Qui d’une pâle rose y cacha la blancheur ?

De nos mères partout nous suit l’ombre légère ;

10 _

Partout l’amitié prie et rêve à l’amitié ;

Le pèlerin souffrant sur la route étrangère

Offre à Dieu ce symbole, et croit en sa pitié !

Solitaire bouquet, ta tristesse charmante

Semble avec tes parfums exhaler un regret.

15 _

Peut-être es-tu promis au songe d’une amante :

Souvent dans une fleur l’amour a son secret !

Et moi j’ai rafraîchi les pieds de la Madone

De lilas blancs, si chers à mon destin rêveur ;

Et la Vierge sait bien pour qui je les lui donne :

20 _

Elle entend la pensée au fond de notre cœur !

LA VALLÉE DE LA SCARPE1

Mon beau pays, mon frais berceau,

Air pur de ma verte contrée,

Lieux où mon enfance ignorée

Coulait comme un humble ruisseau !

5 _

S’il me reste des jours, m’en irai-je, attendrie,

Errer sur vos chemins qui jettent tant de fleurs ;

Replonger tous mes ans dans une rêverie

Où l’âme n’entend plus que ce seul mot : « Patrie ! »

Et ne répond que par des pleurs ?

10 _

Ciel !… un peu de ma vie ira-t-elle, paisible,

Se perdre sur la Scarpe au cristal argenté ?

Cette eau qui m’a portée, innocente et sensible,

Frémira-t-elle un jour sous mon sort agité ?

Entendrai-je au rivage encor cette harmonie,

15 _

Ce bruit de l’univers, cette voix infinie,

Qui parlait sur ma tête et chantait à la fois

Comme un peuple lointain répondant à ma voix ?

Quand le dernier rayon d’un jour qui va s’éteindre

Colore l’eau qui tremble et qui porte au sommeil,

20 _

Ô mon premier miroir ! ô mon plus doux soleil !

Je vous vois… et jamais je ne peux vous atteindre !

Mais cette heure était belle, et belle sa couleur :

Dans son doux souvenir un moment reposée,

Elle passe à mon âme ainsi que la rosée

25 _

Passe au fond d’une fleur.

D’un repentir qui dort elle suspend la chaîne ;

Pour la goûter en paix le temps se meut à peine ;

Non, ce n’est pas la nuit, non, ce n’est pas le jour ;

C’est une douce fée, et je la nomme : Amour !

30 _

C’est l’heure où l’âme, en vain détrompée et flétrie

Rappelle en gémissant l’âme qu’elle a chérie.

Oh ! qui n’a souhaité redevenir enfant !

Dans le fond de mon cœur que je le suis souvent !

Mais comme un jeune oiseau, né sous un beau feuillage,

35 _

Fraîchement balancé dans l’arbre paternel,

Supposait à sa vie un printemps éternel,

Et qui voit accourir l’hiver dans un orage,

J’ai vu tomber la feuille, au vert pur et joyeux,

Dont le frémissement plaisait à mon oreille ;

40 _

Du même arbre aujourd’hui la fleur n’est plus pareille :

Le temps, déjà le temps a-t-il touché mes yeux ?

Du moins, là-bas, dans l’ombre, où par lui tout arrive,

Si mes pas chancelants tombent avant le soir,

Il est doux en fuyant de regarder la rive

45 _

Où naguère l’on vint jouer avec l’espoir.

Là, de la vague enfance un plaisir qui sommeille

Dans les fleurs du passé tout à coup se réveille ;

Il reparaît vivant à nos yeux d’aujourd’hui ;

On tend les bras, on pleure en passant devant lui !

50 _

Ce tendre abattement vous saisit-il, mon frère,

Le soir, quand vous passez près du seuil de mon père ?

Croyez-vous voir mon père assis, calme, rêveur ?

Dites-vous à quelqu’un : « Elle était là, ma sœur ! »

Eh bien ! racontez-moi ce qu’on fait dans nos plaines ;

55 _

Peignez-moi vos plaisirs, vos jeux, surtout vos peines,

Dans l’église isolée… où tu m’as dit adieu,

Mon frère, donne encore à l’aveugle qui prie :

Dis que c’est pour ta sœur ; dis, pour ta sœur chérie ;

Dis que ta sœur est triste, et qu’il en parle à Dieu !

60 _

Et le vieux prisonnier de la haute tourelle

Respire-t-il encore à travers les barreaux ?

Partage-t-il toujours avec la tourterelle

Son pain, qu’avaient déjà partagé ses bourreaux ?

[…]

65 _

Un jour… as-tu, mon frère, oublié ce dessein ?

De la déesse un jour tu me montras l’image :

Ô Dieu ! qu’elle était belle ! arrivais-tu des cieux,

Liberté, pour ouvrir et pour charmer les yeux ?

Dans nos temples d’alors on te rendait hommage,

70 _

Partout l’encens, les fleurs, l’or mûri des moissons,

Les danses du jeune âge et les jeunes chansons,

Partout l’étonnement, le doux rire des Grâces,

Partout la foule émue à genoux sur tes traces !

Et je voulais courir, pour le vieux prisonnier,

75 _

Te chercher par le monde où l’on t’avait revue ;

Te demander pourquoi, dans nos champs revenue,

À bénir ton retour il était le dernier :

Doux crime d’un enfant ! clémence aventureuse !

Je t’aime, un jour entier tu m’as rendue heureuse !

80 _

Toi dont le cœur naïf y prêta du secours,

Mon frère, dans mes vœux reconnais-moi toujours.

Que jamais sur ta vie une grille inflexible

N’étende son voile de fer !

Sois libre ; et que le sort content, s’il est possible,

85 _

N’ajoute plus tes maux à ce que j’ai souffert !

On m’arrêta fuyante ; et, craintive, à ma mère

Je fus à jointes mains conduite vers le soir.

Ô mère ! trop heureuse encor de me revoir,

Sa tremblante leçon ne me fut point amère ;

90 _

Car, de mon front coupable en détachant les fleurs,

Pour cacher son sourire elle baisa mes pleurs.

J’oubliai mon voyage, et jamais ta souffrance,

Vieux captif ! et jamais ton doux nom,

Liberté ! Et jamais ton pardon de mon cœur regretté,

95 _

Ma mère ! et ton beau rêve envolé, belle France !

Et la leçon : « Ma fille, où voulez-vous courir ?

Votre idole n’est pas où vous pensez l’atteindre.

Un flambeau vous éclaire, et vous alliez l’éteindre :

Ce flambeau, c’est ma vie, et je n’ai qu’à mourir,

100 _

Si vous m’abandonnez. Pour vous, chère ingénue,

Livrée à des regrets que vous ne savez pas,

Sous le toit déserté, faible et traînant vos pas,

Trop tard, en gémissant vous seriez revenue.

Vos yeux à peine ouverts égareront vos jours,

105 _

Enfant, si près de moi vous ne marchez toujours.

« La Liberté, ma fille, est un ange qui vole ;

Pour l’arrêter longtemps la terre est trop frivole ;

Trop d’encens lui déplaît, trop de cris lui font peur ;

Elle étouffe en un temple, et sa puissante haleine,

110 _

Qui cherche les parfums et l’air pur de la plaine,

Rafraîchit en passant le front du laboureur.

On dit qu’elle descend rapide, inattendue ;

Que son aile sur nous repose détendue…

Hélas ! où donc est-elle ? En vain j’ouvre les yeux ;

115 _

En vain, dit-on : “Voyez !” Je ne la vois qu’aux cieux.

Loin, bien loin des palais, au toit du pauvre même,

Où l’on travaille en paix, où l’on prie, où l’on aime,

Où l’indigence2 obtient une obole3 et des pleurs,

La Déesse en silence aime à jeter ses fleurs ;

120 _

Les fleurs tombent sans bruit, et de peur de l’envie,

On les effeuille à Dieu, qui dit : “Cache ta vie.”

Ainsi priez, ma fille, et marchez près de moi :

Un jour tout sera libre, et Dieu seul sera roi. »

1. Rivière du nord de la France qui traverse Douai, la ville natale de Marceline Desbordes-Valmore.

2. Extrême pauvreté.

3. Don de maigre valeur.

LE DERNIER RENDEZ-VOUS

Mon seul amour ! embrasse-moi.

Si la mort me veut avant toi,

Je bénis Dieu ; tu m’as aimée !

Ce doux hymen eut peu d’instants :

5 _

Tu vois ; les fleurs n’ont qu’un printemps,

Et la rose meurt embaumée.

Mais quand, sous tes pieds renfermée,

Tu viendras me parler tout bas,

Crains-tu que je n’entende pas ?

10 _

Je t’entendrai, mon seul amour !

Triste dans mon dernier séjour,

Si le courage t’abandonne ;

Et la nuit, sans te commander,

J’irai doucement te gronder,

15 _

Puis te dire : « Dieu nous pardonne ! »

Et, d’une voix que le ciel donne,

Je te peindrai les cieux tout bas :

Crains-tu de ne m’entendre pas ?

J’irai seule, en quittant tes yeux,

20 _

T’attendre à la porte des Cieux,

Et prier pour ta délivrance.

Oh ! dussé-je y rester longtemps,

Je veux y couler mes instants

À t’adoucir quelque souffrance ;

25 _

Puis un jour, avec l’Espérance,

Je viendrai délier tes pas ;

Crains-tu que je ne vienne pas ?

Je viendrai, car tu dois mourir,

Sans être las de me chérir ;

30 _

Et comme deux ramiers1 fidèles,

Séparés par de sombres jours,

Pour monter où l’on vit toujours,

Nous entrelacerons nos ailes !

Là, nos heures sont éternelles :

35 _

Quand Dieu nous l’a promis tout bas,

Crois-tu que je n’écoutais pas ?

1. Pigeons.

LES SÉPARÉS

N’écris pas. Je suis triste, et je voudrais m’éteindre.

Les beaux étés sans toi, c’est la nuit sans flambeau.

J’ai refermé mes bras qui ne peuvent t’atteindre,

Et frapper à mon cœur, c’est frapper au tombeau.

5 _

N’écris pas !

N’écris pas. N’apprenons qu’à mourir à nous-mêmes.

Ne demande qu’à Dieu… qu’à toi, si je t’aimais !

Au fond de ton absence écouter que tu m’aimes,

C’est entendre le ciel sans y monter jamais.

10 _

N’écris pas !

N’écris pas. Je te crains ; j’ai peur de ma mémoire ;

Elle a gardé ta voix qui m’appelle souvent.

Ne montre pas l’eau vive à qui ne peut la boire.

Une chère écriture est un portrait vivant.

15 _

N’écris pas !

N’écris pas ces doux mots que je n’ose plus lire :

Il semble que ta voix les répand sur mon cœur ;

Que je les vois brûler à travers ton sourire ;

Il semble qu’un baiser les empreint sur mon cœur.

20 _

N’écris pas !

Les Pleurs (1833)

L’ATTENTE

Quand je ne te vois pas, le temps m’accable, et l’heure

A je ne sais quel poids impossible à porter :

Je sens languir mon cœur, qui cherche à me quitter ;

Et ma tête se penche, et je souffre et je pleure.

5 _

Quand ta voix saisissante atteint mon souvenir,

Je tressaille, j’écoute… et j’espère immobile ;

Et l’on dirait que Dieu touche un roseau débile1 ;

Et moi, tout moi répond : Dieu ! faites-le venir !

Quand sur tes traits charmants j’arrête ma pensée,

10 _

Tous mes traits sont empreints de crainte et de bonheur ;

J’ai froid dans mes cheveux ; ma vie est oppressée,

Et ton nom, tout à coup, s’échappe de mon cœur.

Quand c’est toi-même, enfin ! quand j’ai cessé d’attendre,

Tremblante, je me sauve en te tendant les bras ;

15 _

Je n’ose te parler, et j’ai peur de t’entendre ;

Mais tu cherches mon âme, et toi seul l’obtiendras !

Suis-je une sœur tardive à tes vœux accordée ?

Es-tu l’ombre promise à mes timides pas ?

Mais je me sens frémir. Moi, ta sœur ! quelle idée !

20 _

Toi, mon frère !… ô terreur ! Dis que tu ne l’es pas !

1. Faible, fragile.

AMOUR

Trop faibles que nous sommes

C’est toujours cet amour qui tourmente les hommes1.

ANDRÉ CHÉNIER.

Ce que j’ai dans le cœur, brûlant comme notre âge,

Si j’ose t’en parler, comment le définir ?

Est-ce un miroir ardent frappé de ton image ?

Un portrait palpitant né de ton souvenir ?

5 _

Vois ! Je crois que c’est toi, même dans ton absence,

Dans le sommeil ; eh quoi ! peut-on veiller toujours ?

Ce bonheur accablant que donne ta présence

Trop vite épuiserait la flamme de mes jours.

Le même ange peut-être a regardé nos mères,

10 _

Peut-être une seule âme a formé deux enfants.

Oui, la moitié qui manque à tes jours éphémères,

Elle bat dans mon sein, où tes traits sont vivants !

Sous ce voile de feu j’emprisonne ta vie.

Là, je t’aime, innocente, et tu n’aimes que moi :

15 _

Ah ! si d’un tel repos l’existence est suivie,

Je voudrais mourir jeune, et mourir avec toi !

1. Vers extrait du « Jeune malade » d’André Chénier (1762-1794).

MALHEUR À MOI

Ah ! ce n’est pas aimer que prendre sur soi-même

De pouvoir vivre ainsi loin de l’objet qu’on aime1.

ANDRÉ CHÉNIER.

Malheur à moi ! je ne sais plus lui plaire ;

Je ne suis plus le charme de ses yeux ;

Ma voix n’a plus l’accent qui vient des cieux,

Pour attendrir sa jalouse colère ;

5 _

Il ne vient plus, saisi d’un vague effroi,

Me demander des serments ou des larmes.

Il veille en paix, il s’endort sans alarmes :

Malheur à moi !

Las de bonheur, sans trembler pour ma vie,

10 _

Insoucieux, il parle de sa mort !

De ma tristesse il n’a plus le remords,

Et je n’ai pas tous les biens qu’il envie !

Hier, sur mon sein, sans accuser ma foi,

Sans les frayeurs que j’ai tant pardonnées,

15 _

Il vit des fleurs qu’il n’avait pas données :

Malheur à moi !

Distrait d’aimer, sans écouter mon père,

Il l’entendit me parler d’avenir :

Je n’en ai plus, s’il n’y veut pas venir ;

20 _

Par lui je crois, sans lui je désespère ;

Sans lui, mon Dieu ! comment vivrai-je en toi ?

Je n’ai qu’une âme, et c’est par lui qu’elle aime :

Et lui, mon Dieu, si ce n’est pas toi-même,

Malheur à moi !

1. Vers extraits de « Camille ».

TRISTESSE

Une fille est née dans la classe du peuple, et malgré le triste avenir qui lui est réservé, sa naissance a été accueillie comme un joyeux événement.

Elle est heureuse, car le soleil brille, la pluie tombe, l’arc-en-ciel étend ses couleurs, et les oiseaux chantent pour elle. Son sommeil est profond et doux, ses jeux gais et vifs, son pain délicieux ! Elle ne sait pas le secret d’être mécontente de ce qu’elle possède1.

Un auteur anglais.

N’irai-je plus courir dans l’enclos de ma mère ?

N’irai-je plus m’asseoir sur les tombes en fleurs ?

D’où vient que des beaux ans la mémoire est amère ?

D’où vient qu’on aime tant une joie éphémère ?

5 _

D’où vient que d’en parler ma voix se fond en pleurs ?

C’est que, pour retourner à ces fraîches prémices,

À ces fruits veloutés qui pendent au berceau,

Prête à se replonger aux limpides calices2

De la source fuyante et des vierges délices,

10 _

L’âme hésite à troubler la fange du ruisseau.

Quel effroi de ramper au fond de sa mémoire,

D’ensanglanter son cœur aux dards qui l’ont blessé,

De rapprendre un affront que l’on crut effacé,

Que le temps… que le ciel a dit de ne plus croire,

15 _

Et qui siffle aux lieux même où la flèche a passé !

Qui n’a senti son front rougir, brûler encore,

Sous le flambeau moqueur d’un amer souvenir ?

Qui n’a pas un écho cruellement sonore,

Jetant par intervalle un nom que l’âme abhorre,

20 _

Et la fait s’envoler au fond de l’avenir ?

Vous aussi, ma natale, on vous a bien changée !

Oui ! quand mon cœur remonte à vos gothiques tours,

Qu’il traverse, rêveur, notre absence affligée,

Il ne reconnaît plus la grâce négligée

25 _

Qui donne tant de charme au maternel séjour !

Il voit rire un jardin sur l’étroit cimetière,

Où la lune souvent me prenait à genoux ;

L’ironie embaumée a remplacé la pierre

Où j’allais, d’une tombe indigente héritière,

30 _

Relire ma croyance au dernier rendez-vous !

Tristesse ! après longtemps revenir isolée,

Rapporter de sa vie un compte douloureux,

La renouer malade à quelque mausolée3,

Chercher un cœur à soi sous la croix violée.

35 _

Et ne plus oser dire : « Il est là ! » c’est affreux !

Mais cet enfant qui joue et qui dort sur la vie,

Qui s’habille de fleurs, qui n’en sent pas l’effroi ;

Ce pauvre enfant heureux que personne n’envie,

Qui, né pour le malheur, l’ignore et s’y confie,

40 _

Je le regrette encor, cet enfant, c’était moi.

Au livre de mon sort si je cherche un sourire,

Dans sa blanche préface, oh ! je l’obtiens toujours

À des mots commencés que je ne peux écrire,

Éclatants d’innocence et charmants à relire,

45 _

Parmi les feuillets noirs où s’inscrivent mes jours !

Un bouquet de cerise, une pomme encor verte,

C’étaient là des festins savourés jusqu’au cœur !

À tant de volupté l’âme neuve est ouverte,

Quand l’âpre affliction, de miel encore couverte,

50 _

N’a pas trempé nos sens d’une amère saveur !

Parmi les biens perdus dont je soupire encore,

Quel nom portait la fleur… la fleur d’un bleu si beau,

Que je vis poindre au jour, puis frémir, puis éclore,

Puis, que je ne vis plus à la suivante aurore ?

55 _

Ne devrait-elle pas renaître à mon tombeau !

Douce église ! sans pompe, et sans culte et sans prêtre,

Où je faisais dans l’air jouer ma faible voix,

Où la ronce montait fière à chaque fenêtre,

Près du Christ mutilé qui m’écoutait peut-être,

60 _

N’irai-je plus rêver du ciel comme autrefois ?

Oh ! n’a-t-on pas détruit cette vigne oubliée,

Balançant au vieux mur son fragile réseau ?

Comme l’aile d’un ange, aimante et dépliée,

L’humble pampre embrassait l’église humiliée

65 _

De sa pâle verdure où tremblait un oiseau !

L’oiseau chantait, piquait le fruit mûr, et ses ailes

Frappaient l’ogive sombre avec un bruit joyeux ;

Et le soleil couchant dardait ses étincelles

Aux vitraux rallumés de rougeâtres parcelles

70 _

Qui me restaient longtemps ardentes dans les yeux.

Notre-Dame4 ! aujourd’hui belle et retentissante,

Triste alors, quel secret m’avez-vous dit tout bas ?

Et quand mon timbre pur remplaçait l’orgue absente,

Pour répondre à l’écho de la nef gémissante,

75 _

Mon frêle et doux AVE5, ne l’écoutiez-vous pas ?

Et ne jamais revoir ce mur où la lumière

Dessinait Dieu visible à ma jeune raison !

Ne plus mettre à ses pieds mon pain et ma prière !

Ne plus suivre mon ombre au bord de la rivière,

80 _

Jusqu’au chaume enlierré que j’appelais maison !

Ni le puits solitaire, urne sourde et profonde,

Crédule, où j’allais voir descendre le soleil,

Qui faisait aux enfants un miroir de son onde ;

Elle est tarie6… Hélas ! tout se tarit au monde ;

85 _

Hélas ! la vie et l’onde ont un destin pareil !

Ne plus passer devant l’école bourdonnante,

Cage en fleurs où couvaient, où fermentaient nos jours,

Où j’entendis, captive, une voix résonnante

Et chère ! à ma prison m’enlever frissonnante :

90 _

Voix de mon père, ô voix ! m’appelez-vous toujours ?

Où libre je pâlis de tendresse éperdue,

Où je crus voir le ciel descendre, et l’humble lieu

S’ouvrir ! Mon père au loin m’avait donc entendue ?

Fière, en tenant sa main, je traversai la rue ;

95 _

Il la remplissait toute ; il ressemblait à Dieu !

Albertine ! et là-bas flottait ta jeune tête,

Sous le calvaire en fleurs ; et c’était loin du soir !

Et ma voix bondissante avait dit : est-ce fête ?

Ô joie ! est-ce demain que Dieu passe et s’arrête ?

100 _

Et tu m’avais crié : « Tu vas voir ! tu vas voir ! »

Oui ! c’était une fête, une heure parfumée ;

On moissonnait nos fleurs, on les jetait dans l’air ;

Albertine riait sous la pluie embaumée ;

Elle vivait encor ; j’étais encore aimée !

105 _

C’est un parfum de rose… il n’atteint pas l’hiver.

Du moins, n’irai-je plus dans l’enclos de ma mère ?

N’irai-je plus m’asseoir sur les tombes en fleurs ?

D’où vient que des beaux ans la mémoire est amère ?

D’où vient qu’on aime tant une joie éphémère ?

110 _

D’où vient que d’en parler ma voix se fond en pleurs ?

1. Citation non identifiée.

2. Enveloppes extérieures des fleurs.

3. Tombeau, monument funéraire.

4. Une église de Douai abandonnée pendant la Révolution.

5. L’Ave Maria, une prière catholique adressée à la Vierge Marie.

6. Asséchée, épuisée.

Table des poèmes

Poésies (1830)

Élégie VII

Souvenir

L’Exilé

Le Secret

C’est moi

Le Berceau d’Hélène

Les Cloches du soir

Le Bouquet sous la croix

La Vallée de la Scarpe

Le Dernier Rendez-vous

Les Séparés

Les Pleurs (1833)

L’Attente

Amour

Malheur à moi

Tristesse

1

Histoire littéraire

Pour commencer…

➔

La poésie romantique

■ Le romantisme naît au début du XIXe siècle, dans la prose de Chateaubriand et de Mme de Staël : il est « fils de la Révolution », écrit Victor Hugo (William Shakespeare, 1864).

■ Contrairement au baroque et au classicisme, ce mouvement se nomme et se définit lui-même. L’étymologie même de « romantique », d’où dérive le substantif « romantisme », établit un lien entre le « moi » et le paysage. Cet adjectif, d’abord synonyme de « romanesque », prend à la fin du XVIIIe siècle un sens pictural et caractérise un paysage pittoresque. Progressivement, le terme n’a plus seulement une valeur descriptive. Les rives « sauvages et romantiques » du lac de Bienne sont propices aux Rêveries du promeneur solitaire (rédigées par Rousseau à partir de 1776 jusqu’à sa mort et publiées à titre posthume).

■ La révolution politique trouve son expression dans une révolution littéraire, en particulier poétique. L’histoire littéraire fait des Méditations poétiques de Lamartine, publiées en 1820, l’« acte de naissance » de la poésie romantique.

■ Dès 1819, Marceline Desbordes-Valmore publie le premier recueil de sa longue carrière poétique. Pourtant, l’histoire littéraire tend à la reléguer dans l’ombre des « pères fondateurs » que sont Hugo et Lamartine. On doit cependant à une relecture féminine de l’histoire littéraire un intérêt croissant pour celle en qui Verlaine voyait « une femme de génie ».

1. Le triomphe du moi

1. De l’imitation classique à l’expression romantique du « moi »

En réaction contre le classicisme - Expression esthétique de l’absolutisme politique, le classicisme soumettait la création littéraire au double principe de l’obéissance à des règles et de l’imitation. Ce concept renvoie en particulier à l’impératif de l’imitation des Anciens, les auteurs de l’Antiquité. Mais les Lumières et la Révolution font de l’individu un sujet autonome qui n’hérite que de lui-même au lieu de se définir par les groupes (la famille, l’ordre, etc.) auxquels il appartient.

Un rôle nouveau pour la poésie - Dans la préface que Lamartine donne en 1849 aux Méditations poétiques, ce rejet de l’imitation classique fonde une nouvelle poésie : « Il fallait avoir un dictionnaire mythologique sous son chevet, si l’on voulait rêver des vers. Je suis le premier qui ai fait descendre la poésie du Parnasse, et qui ai donné à ce qu’on nommait la muse, au lieu d’une lyre à sept cordes de convention, les fibres mêmes du cœur de l’homme, touchées et émues par les innombrables frissons de l’âme et de la nature. » Le poète montre comment cette rupture dépasse la simple question de la liberté créatrice. Ce qui est en jeu, c’est la fonction même de la poésie, dont l’enjeu n’est plus l’imitation de la nature, la représentation mimétique du monde, mais l’expression lyrique du « moi ». C’est l’émotion intime du « cœur » et non plus la raison qui préside à la création poétique.

2. Le « moi » et la nature

Le paysage romantique éveille, exalte la sensibilité et l’imagination dans une méditation philosophique, religieuse, etc. – ou plutôt poétique en ce que toutes les facultés du « moi » y concourent. L’harmonie avec la nature peut prendre la forme d’une dissolution du « moi » dans le paysage qui mène moins au néant de la mort qu’à la fusion avec une nature éternellement vivante. Ce motif peut exprimer un fantasme de retour au corps maternel dont la poésie – féminine en cela ? – de Marceline Desbordes-Valmore offre comme une inversion. Le « je » poétique est une présence, souvent fantomatique (« Élégie VII », « Le Dernier Rendez-vous », « Hiver »), disséminée dans les éléments naturels (« Élégie VII », « C’est moi », « Au revoir », « Une lettre de femme »). Cette présence enveloppante d’un corps maternel se déploie autour des êtres aimés, qu’il s’agisse de l’amant ou de l’enfant.

Le paysage, reflet de l’âme

L’harmonie entre ce « moi » et la nature s’exprime dans un nouveau topos poétique, celui du paysage-état d’âme : la nature n’est plus une réalité extérieure qui doit faire l’objet d’une représentation mimétique, mais devient le miroir de l’intériorité. Moments de la journée et saisons prennent une valeur symbolique pour refléter la situation et les émotions du poète. La mélancolie de la méditation romantique se décline en paysages crépusculaires dont « L’Automne » de Lamartine (Méditations poétiques), les « Soleils couchants » d’Hugo (Les Feuilles d’automne, 1831) sont les archétypes.

3. « Ce qu’il y a d’intime en tout »

Revenir à l’enfance - Le moi romantique entretient un rapport intime avec la nature. Il s’isole dans des lieux clos, protecteurs, à l’image du « Vallon » des Méditations poétiques où le poète est « comme un enfant bercé » par les ruisseaux. L’espace romantique est alors le vecteur d’une régression temporelle vers l’intimité absolue du retour au corps maternel. Les paysages valmoriens, plus souvent remémorés que décrits dans l’actualité d’une perception, dépeignent une terre natale évoquée par la métaphore obsédante du berceau. Le bocage, l’enclos, le puits sont d’autres images de la clôture heureuse. Elles s’associent à celle du nid, pour donner à la poésie de Marceline Desbordes-Valmore « cette chaleur de couvée maternelle » célébrée par Baudelaire. La Scarpe et ses ruisseaux, métaphores des eaux maternelles, sont des éléments essentiels du paysage valmorien. « La Maison de ma mère » se clôt sur un désir de retour à la mère, au prix même de la mort : « je voudrais bien mourir ! ».

Quotidienneté et banalité - L’intimisme romantique fait aussi entrer dans le champ poétique l’espace domestique, célébré dans « La Maison de ma mère ». La Révolution, en proclamant l’égale dignité des individus, affirme l’intérêt de la vie privée de chacun, dans sa banalité quotidienne. Selon Baudelaire, Victor Hugo et Marceline Desbordes-Valmore sont les grandes voix de cette poésie des « beautés et [d]es enchantements de la vie de famille ». Plus que la maison à proprement parler, Marceline Desbordes-Valmore évoque l’espace le plus privé qui s’y trouve, la chambre.

2. Le poète dans les Révolutions

1. Le « mal du siècle »

Exilé dans le monde - Le romantisme naît du séisme révolutionnaire qui réduit à l’état de ruines l’Ancien Régime sans fonder durablement, aux yeux des contemporains, un ordre nouveau. Le « moi » romantique est mal dans son siècle et, affectant toute une génération, ce malaise devient « le mal du siècle », nommé et reformulé à la génération suivante dans La Confession d’un enfant du siècle (1836) de Musset. Le premier romantisme poétique, dans une perspective contre-révolutionnaire, voit dans la Révolution une apocalypse que la Restauration est impuissante à réparer. Le monde est devenu une « terre d’exil », selon Lamartine dans « L’Isolement » (Méditations poétiques). « Mon exil est le monde », dit le « je » poétique de « L’Exilé » qui pleure plus qu’« une patrie ».

Le choc de 1789 - S’il s’exprime souvent en termes métaphysiques, l’exil romantique est à comprendre, conformément au sens étymologique du terme, comme une notion politique. Marceline Desbordes-Valmore est bien, selon l’expression de Baudelaire, « la grande sœur des [poètes] romantiques » : née en 1786 (quand Lamartine, Vigny et Hugo sont nés respectivement en 1790, 1797 et 1802), son enfance est marquée par l’expérience intime de la Révolution qu’ont également connue Chateaubriand et Mme de Staël.

Grande Histoire et histoire familiale

Pour Marceline Desbordes-Valmore, la catastrophe historique se double d’une catastrophe familiale et personnelle. La poétesse attribue la faillite de son père à la Révolution qui rend caducs les ornements et armoiries d’églises peints par Antoine-Félix Desbordes. La pauvreté dans laquelle tombe alors la famille semble avoir contribué à l’éclatement du couple Desbordes. À la fin de sa vie, dans une lettre à son fils, Marceline explique ses accès de mélancolie : « je suis ainsi, disait ma mère, depuis que j’ai trois ans ». Si elle ajoute qu’il s’agit d’une « maladie » transmise par sa mère, l’âge de « trois ans » renvoie précisément à 1789.

Romantisme et christianisme - De fait, la poésie valmorienne semble parfois mettre la Révolution sous le signe de l’échec et de la destruction. « La Vallée de la Scarpe » évoque le culte révolutionnaire de la Liberté, démenti par la figure du « vieux prisonnier » que l’enfant voudrait libérer. La mère y délivre une leçon qui exclut tout avènement politique de la liberté, pour laquelle « la terre est trop frivole », et s’en remet à une espérance d’un autre ordre : la liberté n’est « qu’aux cieux » où « Un jour tout sera libre, et Dieu seul sera roi ». Dans ce poème comme dans « La Maison de ma mère » et « La Fileuse et l’enfant », les figures maternelles commandent une fidélité au christianisme auquel le romantisme est attaché.

2. Le deuil de l’espérance révolutionnaire

La nostalgie du monde d’avant - Dans « Le Mal du pays », la poétesse semble idéaliser le passé prérévolutionnaire en évoquant « l’air pur qui soufflait au jour de [sa] naissance, / Doux pour l’enfant du pauvre et pour l’enfant du roi ». Le romantisme met souvent l’espérance révolutionnaire sous le signe de l’échec : la Révolution aurait échoué à réunir individualisme et harmonie sociale, ne produisant qu’une société atomisée dans l’abstraction de la Nation, après avoir détruit les anciennes solidarités et communautés locales, comme celle du « pays » au sens restreint du terme.

❛ Le chiasme est une figure de style qui consiste à croiser deux mêmes éléments dans une phrase mais en inversant leur place. Le terme vient de la lettre grecque khi, symbolisée par une croix. Ainsi dans l’exemple du « Ruisseau de la Scarpe » :

Cette figure de mise en valeur produit également un rythme et une musicalité. ❜

Une nouvelle société solidaire - Dans le dernier recueil, « Un ruisseau de la Scarpe » et « Le Puits de Notre-Dame à Douai » semblent évoquer une enfance plus tardive que dans « Le Mal du pays » et mettent la société née de la Révolution sous le signe de l’égalité et de la fraternité. Dans ces deux poèmes, le « je » tend à s’effacer derrière la première personne du pluriel. Dans « Le Puits de Notre Dame… », la parenthèse exclamative « J’en étais ! » explicite le regret de l’appartenance à une communauté figurée par l’image circulaire du puits qui abolit les distinctions sociales, économiques et générationnelles. Dans « Un ruisseau de la Scarpe », le chiasme « les cœurs pareils et pareils les penchants » souligne l’abolition des oppositions et des différences dans l’entrelacement de « familles aux mains facilement unies ». C’est l’époque révolutionnaire, et non plus le monde d’avant, qui devient l’objet de la nostalgie de la poétesse.

3. L’engagement romantique

Une poésie de combat - D’emblée, le poète romantique est animé par une « intention politique », selon Hugo dans la Préface aux Odes et Ballades de 1822 qui affirme qu’il n’existe de « poésie que jugée du haut des idées monarchiques et des croyances religieuses ». La première de ces Odes met déjà en scène « Le poète dans les Révolutions », « armé de sa lyre ». La poésie romantique se caractérise dès son origine par ce qu’on appelle l’engagement : l’écriture poétique devient une arme par laquelle le poète s’implique dans les combats idéologiques, politiques et sociaux de son temps. La métaphore de la « corde d’airain » que Victor Hugo déclare « ajout[er] à [sa] lyre » (« Amis, un dernier mot », dans Les Feuilles d’automne) clame cette « Fonction du poète » (Les Rayons et les Ombres, 1840), qui doit alors rompre avec son exil dans le sein de la nature pour « préparer des jours meilleurs ».

Le poète entre en politique - L’engagement romantique commence à prendre sa pleine mesure dans les années 1830, avec la conversion de Lamartine et Hugo au « libéralisme politique » (préface d’Hernani, 1830). Chez Lamartine, l’engagement se définit alors comme une rupture avec l’expression élégiaque du « moi » qui serait le propre d’une poésie féminine : « Frère ! le temps n’est plus où j’écoutais mon âme / Se plaindre et soupirer comme une faible femme » (« À M. Félix Guillemardet sur sa maladie », Recueillements poétiques, 1839). Hugo et Lamartine ont aussi été des hommes politiques : nommé pair de France (en 1845), élu à l’Assemblée législative (en 1849), député puis sénateur (en 1876) pour le premier, député (en 1833) puis chef du gouvernement provisoire (en 1848) pour le second.

Les femmes et la vie politique

Au XIXe siècle, les femmes restent exclues du pouvoir politique ; rappelons que le suffrage « universel » (qu’il s’agisse des régimes républicains ou impériaux) ne leur donne même pas le droit de vote. Marceline Desbordes-Valmore ne pouvait donc être aussi une femme politique. Elle n’a pas davantage été une militante, comme a pu l’être George Sand.

4. La « question sociale » et la révolte des canuts

Desbordes-Valmore, témoin - La poésie valmorienne n’en est pas moins parfois politique. On a vu qu’elle pose la question de l’héritage révolutionnaire. Surtout, dès 1834, elle fait entrer la « question sociale » (ce sera encore en 1877 le titre d’un poème de la nouvelle série de La Légende des siècles d’Hugo) dans le champ poétique avec le grand cycle des textes inspirés par la révolte des canuts. En 1831 et 1834, Marceline Desbordes-Valmore assiste à la révolte des canuts, artisans et ouvriers de la soie lyonnais, contre leurs terribles conditions de travail, les baisses de salaire au gré des fluctuations du marché.

Insurrections et répression

L’insurrection républicaine se nourrit avant tout des revendications sociales et ces mouvements sont considérés comme les premières insurrections ouvrières de l’Histoire. En 1834, la répression est terrible. Le 9 avril, la troupe tire sur une foule désarmée : c’est le début de la « Sanglante Semaine », conduite par le ministre de l’Intérieur Adolphe Thiers, celui-là même qui écrasera en 1871 la Commune de Paris au cours de la « Semaine sanglante ». Le bilan est lourd : près de deux cents morts, presque autant de blessés et pas moins de dix mille prisonniers. Une cinquantaine d’entre eux seront jugés en 1835, condamnés à des peines d’emprisonnement ou à la déportation en Algérie.

La voix de ceux qui se révoltent - Certes, dans une lettre à son ami Frédéric Lepeytre, quelques mois après la Révolution de 1848, Marceline Desbordes-Valmore se défend d’avoir des « opinions politiques ». Dans ses poèmes, elle fustige la répression des insurgés plus qu’elle n’exalte leur combat. L’enfant, la mère, le vieillard, la foule désarmée y sont les figures du peuple plus que l’insurgé en armes qui n’apparaît que lorsqu’il est prisonnier ou banni (le « Cantique des mères » et le « Cantique des bannis »). Mais dans « À Monsieur A. L. », le « je » n’est pas qu’un témoin : il finit par s’inclure dans un « nous » qui renvoie au « peuple qui crie ». Seule parmi les poètes romantiques, en 1834, elle se fait le témoin et le porte-parole des canuts.

La « question sociale » est inévitablement aussi une question éminemment politique parce qu’elle va jusqu’à poser la question du droit à l’insurrection que les mères – dont la poétesse se fait le porte-voix – constatent comme une évidence : « C’est la faim, croyez-en nos larmes, / Qui, fiévreuse, aiguisa leurs armes. / Vous ne comprenez pas la faim : / Elle tue, on s’insurge enfin ! » Dans son insurrection poétique contre la répression, Marceline Desbordes-Valmore vise au cœur du pouvoir politique : le « Cantique des mères » interpelle la reine Marie-Amélie, le « Cantique des bannis » profère cette prophétie lourde de menaces : « Les rois un temps ; Dieu toujours ! »

De l’engagement au désenchantement - Marceline Desbordes-Valmore, poétesse de la première génération romantique, doit aussi à cette expérience intime de l’écrasement des canuts de partager le désenchantement, voire le désengagement politique de la génération suivante. Les Révolutions de 1830 et 1848, la monarchie de Juillet ou la IIe République échouent à régler la « question sociale », comme le montrent les insurrections des canuts ou l’insurrection parisienne de juin 1848. « Le Nid solitaire » exprime le repli dans un « rêve à la terre caché », écho du « beau rêve envolé » de la « belle France » révolutionnaire (« La Vallée de la Scarpe »), loin, au-dessus du « siècle […] grondant ».

10 œuvres importantes contemporaines de Marceline Desbordes-Valmore

1802

François-René de CHATEAUBRIAND, Le Génie du Christianisme et René.

1820

Alphonse de LAMARTINE, Les Méditations poétiques.

1822

Victor HUGO, Odes et Ballades.

1829

Victor HUGO, Les Orientales.

1832

George SAND, Indiana.

1835

Honoré de BALZAC, Le Père Goriot.

1848

François-René de CHATEAUBRIAND, Mémoires d’Outre-Tombe.

1855

Gérard de NERVAL, Aurélia ou le Rêve et la Vie.

1856

Victor HUGO, Les Contemplations.

1857

Charles BAUDELAIRE, Les Fleurs du Mal.

2

Marceline Desbordes-Valmore et son temps

Benjamine d’une fratrie de quatre enfants, Marceline Desbordes naît le 20 juin 1786 à Douai, dans le nord de la France. Son père Antoine-Félix, peintre en armoiries et ornements d’église, s’est fait tisseur de lin en 1785. Il emploie dans son atelier son épouse Catherine et sa mère, admirables fileuses selon Marceline. Cette tradition familiale et régionale imprime son empreinte sur l’œuvre de la poétesse où la figure de la fileuse est récurrente.

Années
1790

Ces années ponctuent l’éclatement du « foyer bien clos ». En 1790, l’entreprise paternelle est déclarée en faillite et la famille tombe dans la pauvreté, voire la misère. Cette expérience marque à jamais Marceline Desbordes-Valmore et lui donne définitivement le sentiment d’« appart[enir] aux plus malheureux ». En 1796, Catherine Desbordes quitte son mari pour un amant, emmenant avec elle sa fille cadette dans une vie d’errance. À peine âgée de douze ans, la fillette fait ses débuts sur les planches pour contribuer aux revenus du nouveau ménage. De théâtre en théâtre, de ville en ville, tous trois gagnent le sud de la France.

1801-
1802

Catherine Desbordes, son amant et Marceline s’apprêtent à embarquer, en 1801, à destination de la Guadeloupe : Catherine Desbordes entend y rejoindre des parents qui y ont fait fortune. Mais au dernier moment, l’amant renonce au voyage : la figure de la femme abandonnée, au-delà du topos littéraire, se confond pour la poétesse avec le visage de la mère, « morte d’âme et d’amour » (« La Tombe lointaine »). Parvenu aux Antilles, le navire ne peut accoster en Guadeloupe, en proie à une révolte contre le renvoi des officiers noirs. Après un séjour de deux mois sur l’île de Saint-Barthélemy, auquel la poétesse doit sa connaissance du créole, Catherine Desbordes n’atteint enfin, en mai 1802, la Guadeloupe que pour voir son rêve colonial s’effondrer : elle trouve « sa cousine veuve, chassée par les nègres de son habitation » (au XIXe siècle, le mot « nègre » est d’usage courant et peut s’employer sans connotation raciste). La jeune Marceline est un témoin horrifié de la répression qui s’abat sur les révoltés : elle en voit certains enfermés dans une cage de fer. L’île est également touchée par une épidémie de fièvre jaune à laquelle succombe Catherine Desbordes. C’est donc seule, laissant derrière elle « La Tombe lointaine » de sa mère, que Marceline rentre en France.

1803-
1817

Marceline a rejoint sa famille qui la suit à Rouen où elle est engagée au Théâtre des Arts. Formée également au chant et à la danse, la « chanteuse errante » (« Départ de Lyon ») est appelée en 1804 à l’Opéra-Comique de Paris. Mais, en 1806, enceinte et quittée par son amant, Louis Lacour, elle doit dissimuler cette grossesse illégitime, démissionne et travaille comme brodeuse. Au XIXe siècle, les « filles-mères » sont tout autant frappées d’opprobre que sous l’Ancien Régime. Marceline Desbordes-Valmore écrira dans une lettre : « Toutes les humiliations tombées sur la terre à l’adresse de la femme, je les ai reçues. » Après avoir donné naissance à une petite fille qui ne vit que quelques semaines, elle reprend sa carrière à Rouen. En 1810, à nouveau enceinte, elle démissionne pour donner naissance à un fils, Eugène, qui mourra en 1816. En 1812, ayant perdu tout espoir que son amant, Eugène Debonne, l’épouse, elle préfère le quitter et remonter sur les planches, à Bruxelles, pour reprendre son indépendance. Peu après, elle écrit à une jeune comédienne : « Que mon sort soit une utile leçon pour vous. Ne confiez jamais le soin de votre existence à un homme, quelque amour qu’il vous témoigne ; soyez indépendante et ne comptez que sur vos talents pour préparer votre avenir. » En 1807 paraît « Le Billet », premier poème publié de Marceline Desbordes. À partir de 1814, elle publie régulièrement des poèmes, en particulier dans les keepsakes (livres-albums) en vogue à l’époque.

1817-
1818

En 1817, elle épouse un comédien avec qui elle partage l’affiche, Prosper Valmore. En 1818, elle donne naissance à une petite Junie qui ne vivra que trois semaines.

1819

Son premier recueil Élégies, Marie et Romances paraît en 1819. Les époux Valmore gagnent Paris où Marceline rencontre Henri de Latouche, la grande passion amoureuse de sa vie.

1820-
1827

En 1820, après avoir donné naissance à son fils Hippolyte, elle publie un recueil de Poésies, préparé avec Latouche. En 1821, les Valmore quittent Paris et reprennent leur vie errante de comédiens. En 1823, Marceline interrompt sa carrière théâtrale et se consacre à l’écriture et à l’éducation de ses enfants, Hippolyte, Ondine (née en 1821), puis Inès (née en 1825). De passage à Paris en 1827, elle apprend, bouleversée, que Latouche est amoureux d’une autre femme.

1830

Une nouvelle édition de ses Poésies rencontre un vif succès.

1831

Les Valmore résident à Lyon et sont témoins de la première insurrection des canuts.

1833

À Paris, Marceline Desbordes-Valmore se lie avec Dumas et surtout Balzac et Sainte-Beuve. Elle publie le recueil Les Pleurs et le roman L’Atelier d’un peintre.

1834

De retour à Lyon, les Valmore assistent à l’insurrection des canuts et à sa sanglante répression. Leur logement est situé au cœur des combats, ils entendent les cris des prisonniers parqués dans les caves de l’hôtel de ville. Le traumatisme est profond. En 1835, la poétesse écrit : « Ma tête est faible depuis la guerre civile. » Tout au long de son séjour lyonnais, le spectacle de la misère des canuts la bouleverse et l’indigne : « Trente mille ouvriers sans pain, errant dans le givre et la boue, le soir, le visage caché d’un lambeau, et chantant la faim ! »

1837

De retour à Paris, Marceline Desbordes-Valmore refuse, par solidarité avec les canuts, une place de lectrice auprès de la duchesse d’Orléans, épouse de l’héritier du trône. Latouche devient alors un familier des Valmore.

1839

Les anciens amants cessent toute relation, après que Latouche a fait part à Marceline de sa conviction d’être le père d’Ondine. Publication des Pauvres Fleurs.

Années
1840

Marceline Desbordes-Valmore publie en 1840 Contes en vers pour les enfants et Contes en prose pour les enfants (réunis dans Le Livre des mères et des enfants), en 1843, le recueil poétique Bouquets et Prières et, en 1845, Huit femmes, recueil de nouvelles. La carrière de la poétesse souffre de la désaffection du public à l’égard du romantisme et, dans le champ de la littérature féminine, la concurrence est désormais rude : « Paris est un abîme, les plumes de femmes y poussent par milliers », écrit-elle. Pour compléter le revenu que lui assure sa pension, la poétesse multiplie les écrits en prose et devient, selon la formule de Lucien Descaves, une « prolétaire des lettres ». La santé de ses filles devient une nouvelle source d’inquiétude : Ondine, à partir de 1841, puis Inès souffrent de la maladie du siècle, la tuberculose. Inès reste presque constamment alitée, jusqu’à sa mort le 4 décembre 1846. Ondine, qui écrit également des poèmes, suit des études pour devenir enseignante et rêve de fonder une maison d’éducation pour jeunes filles.

1848

Marceline Desbordes-Valmore salue la révolution de Février dans le poème « Écrit en 1848 », également connu sous le titre « L’Ouvrier français ». Sa fille Ondine participe à l’élan réformateur de la révolution de 1848 : nommée dans une commission d’enseignement, elle élabore un plan pour développer l’instruction des filles et est nommée inspectrice des « institutions et pensionnats de demoiselles du département de la Seine ». L’esprit d’indépendance qu’elle doit pourtant à sa mère irrite celle-ci qui voit sa fille lui échapper (elle écrira au moment du mariage d’Ondine qu’une fille qui se marie est « une fille qui s’en va de sa mère ») ; dans sa correspondance, elle se désole de ses tournées d’inspection, comme elle s’inquiétait naguère de voir partir « Ondine à l’école » : « Quel rude métier. Hélas ! quand les femmes réclament leurs droits, ce n’est sûrement pas celui d’errer ainsi dans l’espace. Grand Dieu ! Ma Flandre et le foyer bien clos, où est-elle ? »

1851

Le coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte, la répression qui s’abat sur les opposants révoltent Marceline qui « prend en horreur ce président » qu’elle avait soutenu. Elle sollicite ses connaissances bruxelloises pour aider les proscrits à se réfugier dans la capitale belge que rejoignent notamment Victor Hugo et Alexandre Dumas ; elle sert de « boîte aux lettres » pour les correspondances clandestines.

Années
1850

Au deuil de la république s’ajoutent les deuils personnels. Après la mort de sa sœur Eugénie en 1850, ce sont Latouche et son frère qui s’éteignent en 1851. Ondine, mariée depuis 1851, perd, en 1852, un enfant qui n’aura vécu que trois mois et demi et finit par succomber en 1853 à la tuberculose. Sainte-Beuve écrit alors à la poétesse : « Vous êtes véritablement une mère de douleurs. » Des six enfants qu’elle a mis au monde, il ne reste que son fils Hippolyte. La poétesse connaît alors un regain de ferveur religieuse et surtout de fécondité poétique, sans parvenir cependant à trouver un éditeur. Désabusée, elle écrit en 1854 à sa sœur Cécile : « À quoi sert aux femmes d’écrire ? » C’est avec le même désenchantement qu’elle assiste aux transformations de la capitale conduites par le préfet Haussmann : « Des quartiers entiers sont tombés par terre et le nombre des habitants s’accroissant de jour en jour, on ne trouve plus de place qu’au milieu des rues. La foule immense qui se heurte dans les rues se comporte de tant d’étranges et de froids visages qu’ils ne semblent pas se rassembler si nombreux pour s’aimer. Pourquoi donc faire ? »

1857-
1859

Perdue dans le « grand désert d’hommes » (Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne) de la ville moderne et atteinte d’un cancer, la poétesse s’alite. Cependant, suite à la proposition d’un éditeur, elle prépare, assistée de son mari et de son fils, le recueil de ses poèmes inédits. Elle meurt le 23 juillet 1859.

1860

Publication posthume des Poésies inédites. L’admiration est unanime.

La légende de Marceline Desbordes-Valmore

Sous la plume des hommes de lettres qui lui vouèrent une fervente admiration, sa biographie a pu prendre les couleurs de l’hagiographie. Surnommée « Notre-Dame des Pleurs » par Lucien Descaves dans sa Vie douloureuse de Marceline Desbordes-Valmore (1910), « Mater Dolorosa » par Stefan Zweig, elle serait selon une formule de Franz Liszt (dans une lettre à Marie d’Agoult de 1836) « la femme de ses œuvres, un pleur vivant, causant et marchant ». Envers de la légende noire dont George Sand, l’autre grande figure féminine du romantisme, a pu faire l’objet, le culte valmorien construit une image conventionnelle de la féminité : sanctifiée par la maternité, définie comme une vocation pour le dévouement et la souffrance. Selon Zweig, Marceline Desbordes-Valmore « reconnaît que ce n’est que par la souffrance et non par la jouissance que la femme joue son rôle dans la grande communauté humaine ». Certes, Marceline Desbordes-Valmore écrit par exemple (dans une lettre à Louise Colet) que « dans ce monde si terrible à la femme », il s’agirait moins de trouver le bonheur que « le fier contentement d’un devoir rempli ». Mais sa fille Ondine souligne au contraire son « inépuisable fond de gaieté mobile », sa « vivace attache à la vie ». La légende ne s’effrite que pour faire apparaître le portrait d’une femme à bien des égards moderne – en tout cas passionnante. Amoureuse, amante, épouse et mère ; comédienne et poétesse pour qui l’art est aussi une voie d’indépendance financière ; autodidacte devenue « le plus grand esprit féminin de son temps » (Vigny). Là encore, il ne faut pas se laisser abuser par la modestie de celle qui disait : « Qu’ai-je besoin de biographie, moi qui vis dans une armoire ? »

3

Présentation des poèmes

La poésie lyrique peut se définir par trois critères, énonciatif, thématique et rythmique. Poésie écrite à la première personne, elle exprime des émotions et des sentiments personnels, intimes, avec une recherche particulière de musicalité (soulignée par l’étymologie de « lyrique » et « lyrisme » dérivés de « lyre », instrument de musique de l’Antiquité). Elle est le genre par excellence de l’expression du « moi » et le registre lyrique caractérise également la prose romantique. Mais l’étude du lyrisme romantique fait apparaître qu’il ne peut se réduire à un culte narcissique du « moi ».

1. Le lyrisme romantique

1. Un lyrisme autobiographique ?

Parler de soi - Chez Marceline Desbordes-Valmore, la poésie du « cercle de famille » se prête tout particulièrement à la poésie autobiographique. L’évocation de l’enfance convoque de nombreux lieux : les titres mêmes de « La Vallée de la Scarpe », « Un ruisseau de la Scarpe » ou du « Puits de Notre-Dame à Douai » nomment la terre natale de la poétesse qui inscrit même son prénom dans le « Départ de Lyon ». Les « trois aimés » sont les trois enfants du couple Valmore, nommés ailleurs dans l’œuvre. Les prénoms d’Ondine et Inès sont donnés dans le titre de poèmes qui leur sont consacrés. Une dédicace identifie son fils Hippolyte comme le « Nouveau-né » des Pauvres Fleurs. Ce poème évoque l’événement le plus privé et intime qui soit : un accouchement – quand Hugo écrit de façon plus abstraite : « Lorsque l’enfant paraît… » (Les Feuilles d’Automne). Dans « Souvenir », elle ne craint pas de pleurer publiquement un fils illégitime.

Mais cette poésie autobiographique feint parfois de ne relever que d’une communication privée. Sans s’adresser explicitement au destinataire qu’est en dernière instance le lecteur, le poète interpelle un autre allocutaire. Dans ses poèmes, la poétesse s’adresse à sa mère, son père, ses sœurs, son frère, son amie d’enfance Albertine, ses enfants. Toute la poésie amoureuse repose d’ailleurs sur cette fiction d’une communication intime.

Qui est « je » ?

La poésie lyrique s’écrit à la première personne sans que le « je » poétique renvoie nécessairement à la personne de l’auteur. Pourtant, les poètes romantiques multiplient parfois les indices qui invitent à confondre le sujet énonciateur et l’auteur. Les poèmes des Contemplations de Victor Hugo, par exemple, sont suivis d’une date et parfois même de l’indication d’un lieu de rédaction comme pour apporter au recueil la forme d’un journal intime. Le lyrisme romantique se donne souvent pour autobiographique. Cette posture n’est pas inédite dans l’histoire de la poésie lyrique, mais c’est le « moi » le plus intime que les romantiques livrent au lecteur.

Parler aux morts - Le romantisme peut se définir comme une « poétique des morts » – l’expression est de Chateaubriand, dans le Génie du christianisme – qui met le « moi » en relation avec l’outre-tombe, d’où Chateaubriand énonce ses mémoires. Le cimetière est l’un des lieux de ce culte romantique des morts. Dans « Tristesse », la poétesse regrette la disparition du cimetière qui jouxtait sa maison natale, remplacé par un jardin à « L’ironie embaumée ».

Le lyrisme élégiaque

Dans la poésie antique, l’élégie est une forme poétique qui se définit par l’emploi de distiques élégiaques, c’est-à-dire de strophes de deux vers, constituées d’un hexamètre et d’un pentamètre dactyliques. Progressivement, cette forme est spécialisée dans l’expression de la plainte, de la perte.

Dans la poésie française, l’élégie ne se définit plus par des critères formels, mais davantage par les thèmes qu’elle aborde. L’abandon amoureux, la perte des êtres chers (de la mère et de l’enfant en particulier), l’exil hors du temps et du lieu de l’enfance sont les motifs obsédants de celle qu’on a d’ailleurs surnommée « Notre-Dame des Pleurs » ou, plus ironiquement, la « Grande Pleureuse ». « Elle en parle toujours ! diront-ils… » : dans « Un ruisseau de la Scarpe », la poétesse répond à ses détracteurs.

Le poète romantique est celui qui parle aux morts et l’énonciation lyrique le recommencement d’une communication interrompue. Dans « Le Mal du pays », la poétesse évoque le souvenir de son amie Albertine à la troisième personne, mais en fait ensuite un allocutaire en s’adressant directement à elle à la deuxième personne, par-delà la tombe : « Oui, tu ne m’es qu’absente, et la mort n’est qu’un voile ». C’est ce voile que déchire la communication poétique.

Faire parler les morts - Le discours rapporté occupe une place importante dans le lyrisme romantique et c’est souvent la voix des morts qu’il s’agit ainsi de faire réentendre, principalement celle de la mère chez Marceline Desbordes-Valmore. Mais ce n’est pas seulement le souvenir de la parole des morts qui habite la poésie romantique : leur voix peut résonner de l’outre-tombe même. Il n’est pas anecdotique que la genèse du grand recueil du deuil que sont Les Contemplations soit contemporaine de l’expérience spirite des tables tournantes. Le rêve est dans « Les Sanglots » ou « Une nuit de mon âme » une voie d’accès au monde de l’outre-tombe.

2. « L’écho sonore »

Le jeu avec la vérité - Le lyrisme romantique n’est pas, ou pas seulement, l’expression d’un « je » autobiographique. Les marques autobiographiques sont d’ailleurs parfois délibérément effacées.

Marceline Desbordes-Valmore reprend la tradition du senhal, pseudonyme poétique que les troubadours donnent à la femme aimée pour garder secrète une identité qui peut n’exister d’ailleurs que dans le texte lui-même. Plusieurs poèmes, comme « Le Secret », s’adressent à un Olivier qu’on a toujours identifié à Henri de Latouche avant de s’apercevoir que certains de ces textes étaient antérieurs à leur rencontre.

Le « je » et la vérité - Le « je » lyrique est parfois un « je » explicitement fictif. Le Joseph Delorme de Sainte-Beuve (Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme, 1829), l’Olympio d’Hugo (Les Voix intérieures et Les Rayons et les Ombres, en 1837 et 1840), l’Hélène du « Berceau d’Hélène » construisent un double fictif du « moi ». Le « je » autobiographique relève aussi, en dernière instance, d’une construction littéraire.

La poésie romantique n’est pas un miroir narcissique dans lequel se contemple le « moi » mais un miroir où le « je » lyrique réfléchit le lecteur. Contre l’avis de son éditeur, la poétesse tint à intituler son recueil de 1833 Les Pleurs plutôt que Mes Pleurs. Dans « Le Mal du pays » qui évoque la mort d’Albertine, la plainte élégiaque pose les questions existentielles les plus universelles qui soient : « D’où vient-on quand on frappe aux portes de la terre ? / […] / Où va-t-on […] / Quand on ferme sur nous l’autre porte, si sombre ! » Le « je » s’efface derrière le pronom indéfini « on », avant de se fondre dans un « nous ».

« Je » et l’univers - Les intimes, morts ou vivants, ne sont pas les seuls allocutaires du lyrisme romantique. Le « moi » romantique est en relation, en communication avec l’univers tout entier. Le « je » lyrique de la poésie valmorienne peut s’adresser à Dieu (« Renoncement ») comme aux éléments naturels, à l’image des « humbles fleurs » du « Départ de Lyon ». L’animisme romantique (« La Maison de ma mère » évoque « les psaumes de l’oiseau ») est à l’écoute du « bruit de l’univers », de la « voix infinie » (« La Vallée de la Scarpe ») dont résonne la nature et dont la voix poétique n’est que l’écho. Dans « Un ruisseau de la Scarpe », le « je » lyrique tient sa voix du ruisseau lui-même : « toi dont l’eau rapide […] m’a fait cette voix qui soupire toujours ». Le poème liminaire des Feuilles d’automne (« Ce siècle avait deux ans… ») définit le « moi » comme une « âme aux mille voix », mise par Dieu « au centre de tout comme un écho sonore ! ».

« Je » pour les autres - La voix lyrique est plurielle, comme le souligne le titre des Voix intérieures qu’Hugo publie en 1837. À travers elle s’entendent d’autres voix derrière lesquelles elle s’efface dans les poèmes monodramatiques dont l’énonciateur est un personnage fictif. Ils sont particulièrement nombreux dans la poésie de Marceline Desbordes-Valmore, comédienne de formation. C’est ainsi l’enfant qui peut devenir le sujet de l’énonciation poétique dans « L’Oreiller d’une petite fille » ou « La Petite Pleureuse ». C’est surtout, dans le cycle des poèmes inspirés par la « Sanglante Semaine », la voix du peuple qui se fait chant sacré dans le « Cantique des mères » et le « Cantique des bannis ». « Dans la rue » (dans la préface des Voix intérieures, « la rue » est, avec le foyer et le champ, le troisième espace du lyrisme) se caractérise par une énonciation dramatique à proprement parler, théâtrale. C’est enfin l’esclave que font entendre « L’Esclave », « La Jeune Esclave », y compris en créole dans « Le Réveil créole ». C’est alors non seulement la voix, mais la langue de l’autre qui habitent le « je » lyrique.

Le monodrame

Le monodrame est une œuvre théâtrale écrite pour une seule voix, qui parle accompagnée d’une musique instrumentale ; la poésie monodramatique romantique a à voir avec l’intérêt porté à la chanson populaire et folklorique. Nerval publie en appendice à Sylvie (1854), des Chansons et légendes du Valois pour faire entendre au public lettré « la langue du berger, du marinier, du charretier », qui « est bien la nôtre ». Nerval souligne qu’elle révolte pourtant « l’homme du monde », comme le patois, dont Marceline Desbordes-Valmore fait une langue lyrique dans ses poésies en patois douaisien (« Amour partout »).

2. De « faibles vers de femme » ?

De « La Couronne effeuillée », Marceline Desbordes-Valmore écrit que ce ne sont que de « faibles vers de femme ». L’histoire littéraire a longtemps entériné cette image d’une poésie mineure, variation féminine du grand romantisme, celui des hommes. La poétesse multiplie, dans sa correspondance comme dans ses vers, les protestations de modestie.

1. Un art sans art ?

Poétesse malgré elle - Dans une lettre à Sainte-Beuve, elle livre ce récit de vocation : « À vingt ans, des peines profondes m’obligèrent à renoncer au chant, parce que ma voix me faisait pleurer ; mais la musique roulait dans ma tête malade, et une musique toujours égale, arrangeait mes idées, à l’insu de ma réflexion. Je fus forcée de les écrire pour me libérer de ce frappement fiévreux et l’on me dit que c’était une élégie […]. M. Alibert qui soignait ma santé devenue fort frêle, me conseilla d’écrire, comme un moyen de guérison, n’en connaissant pas d’autre. J’ai essayé sans avoir rien lu ni rien appris, ce qui me causait une fatigue pénible pour trouver des mots à mes pensées. » Vocation involontaire, fortifiée par un patronage masculin à des fins thérapeutiques étrangères à toute ambition littéraire : ces éléments autobiographiques, emblématiques de la femme auteure, dessinent le portrait d’une poétesse malgré elle. Cependant, « Le Berceau d’Hélène », sous le masque du double fictif et de la convention mythologique, affirme une vocation plus ancienne et reprend le topos de l’élection divine : c’est enfant encore que le « je » poétique « Bégay[e] » aux « Muses » « le serment de suivre un jour leurs lois ».

Admiration et hommages ambigus…

▶ Pour Sainte-Beuve, elle est un poète « étranger à l’art », « sans autre maître » que son « cœur de femme », « sans autre science que l’émotion du cœur » : l’éloge de l’expressivité romantique prend une forme singulièrement négative… En 1833, sa formule selon laquelle Marceline Desbordes-Valmore « ignore l’art, la composition, le plan » est ambiguë : indifférence romantique ou ignorance féminine ? Le même observera plus tard, à propos du « Rêve d’une femme », une évolution de la poétesse vers un « cadre à la fois composé et vrai » depuis qu’« elle a laissé sa première manière d’élégie libre pour se soucier de plus d’art ».

▶ Baudelaire, qui voit en elle l’incarnation de « l’éternel féminin », évoque « le sublime qui s’ignore » de sa « plume fougueuse et inconsciente ».

▶ « Un art […] pour ainsi dire sans art » : Zweig donne du génie « spontané » de Marceline Desbordes-Valmore une définition paradoxale.

Une poésie très maîtrisée - Mais tous les recueils, y compris les premiers, proposent nombre de poèmes courts, à la composition parfaitement maîtrisée. Nous n’en donnerons que deux rapides illustrations. Dans « L’Attente », la répétition anaphorique de « Quand » scande le temps de l’attente et en marque les différentes étapes : l’absence est progressivement habitée par le souvenir de la « voix » puis des « traits » de l’amant avant le moment des retrouvailles. Dans « Le Secret perdu », à la question « Qui me consolera ? » posée au début de chaque strophe répondent successivement l’étude, la parure, les voyages, avant qu’une voix indéterminée, la voix de « personne » – que l’absence de guillemets identifie comme une voix intérieure – invite le « je » à trouver en lui-même sa consolation. L’émotion s’exprime alors dans une structure concertée.

Des choix lexicaux réfléchis - La simplicité du lexique valmorien s’inscrit dans la révolution romantique de la langue poétique, tout comme la forme du néologisme, à l’image d’« angéliser » (« Le Mal du pays ») ou « méchantiser » (« Ma fille »). Comme Hugo, disant « au long fruit d’or : Mais tu n’es qu’une poire », Marceline Desbordes-Valmore fait entrer la langue quotidienne dans la langue poétique. Le vers accueille la langue de l’enfant qui « demande en quoi sont faits les morts » (« Jours d’été ») ; le même poème évoque l’« aiguille » du travail féminin.

Le vers valmorien s’ouvre aussi à la réalité urbaine et ouvrière des « pavés » (« Cantique des mères ») et des « ateliers » (« Cantique des bannis »). La langue poétique peut ainsi se confondre avec celle de l’enfant, de la femme, de l’ouvrier, dont le romantisme entend faire résonner la voix. L’idéal démocratique et socialisant du romantisme exige de la poésie qu’elle s’exprime dans une langue commune, en des « vers comme tout le monde en fait ou en rêve » (Victor Hugo, préface aux Feuilles d’automne, 1831). Verlaine, pour qui le romantisme n’a pas assez « tord[u] le cou » à « l’éloquence » (« Art poétique », 1884), admire la « langue suffisante » de Marceline Desbordes-Valmore.

2. Une poésie habitée par la musique

Poétiser et chanter - Selon Stéphane Mallarmé (1842-1898), la poésie doit reprendre à la musique son bien. Ce mot d’ordre vaut d’ailleurs pour toute la poésie du siècle. L’étymologie même identifie le lyrisme à la musique. Dans son récit de vocation rédigé à l’intention de Sainte-Beuve, Marceline Desbordes-Valmore associe plus étroitement encore poésie et musique. La création poétique y naît comme un prolongement du chant auquel elle dut renoncer sans que la musique cessât de « rouler dans [sa] tête », « à l’insu de [sa] réflexion ». La poétesse aurait d’ailleurs non pas écrit mais composé certains de ses poèmes en chantant.

Poésie et chanson

Le romantisme, et à sa suite toute la poésie du siècle, renoue avec la tradition de la chanson poétique. Celle-ci emprunte à la chanson populaire des procédés qui confèrent au poème une plus grande musicalité. Elle se développe à partir du XIIIe siècle et au XVIe siècle avec la Pléiade, quand poésie et musique (chant et accompagnement musical) se séparent. C’est désormais l’écriture poétique qui doit faire à elle seule la musique du texte.

Le refrain est la marque la plus évidente, et la plus courante dans la poésie valmorienne, de la chanson. La reprise du refrain peut comprendre une part de variation, comme dans le « Cantique des mères » : la poétesse, par la variation de l’adjectif qui caractérise « effroi », joue de tous les tons pour inviter la reine à intercéder en faveur des canuts, « les prisonniers du roi ».

❛ L’épiphore et le bouclage sont des procédés stylistiques qui jouent avec des répétitions : un même mot répété en fin de vers pour l’épiphore, une même strophe en début et en fin de poème pour le bouclage. ❜

Elle pratique aussi l’épiphore et surtout le bouclage, comme dans « Tristesse » : cette construction donne au texte une structure circulaire qui fait écho à l’« enclos » maternel, objet de la nostalgie de la poétesse. Dans « La Fileuse et l’enfant », cette structure fait écho à la forme du « rouet ». Ces constructions circulaires concurrencent et conjurent l’image linéaire du temps symbolisé par le fil, fil que tissent et coupent les Parques qu’évoque la figure de la fileuse.

Chercher un rythme nouveau - La poésie romantique se tourne vers la chanson populaire et la chanson poétique du Moyen Âge et de la Renaissance pour faire éclater le carcan de la versification classique. Il s’agit de retrouver une variété rythmique étouffée notamment par la tyrannie de « ce grand niais d’alexandrin » (Victor Hugo, « Quelques mots à un autre », Les Contemplations). La poésie valmorienne participe ainsi à la renaissance de mètres anciens.

❛ L’élégie est un poème lyrique, dédié à la plainte, à la douleur de la perte.

Le registre épique prend en charge le récit d’actions héroïques ; l’épopée d’Ulysse, par exemple, est racontée dans l’Odyssée. ❜

Marceline Desbordes-Valmore utilise des mètres brefs (inférieurs à huit syllabes) qui assurent le retour rapide de la rime : le tétrasyllabe (4 syllabes), le pentasyllabe (5), l’hexasyllabe (6), l’heptasyllabe (7). Cette brièveté s’oppose à la solennité de l’alexandrin, mètre d’abord épique (il doit son nom au Roman d’Alexandre du XIIe siècle) et ces mètres sont réputés convenir à une tonalité enjouée, légère. Mais le romantisme peut créer des effets de décalage et les employer dans une tonalité élégiaque. Dans « Les Sanglots », un refrain pentasyllabique scande les longues successions d’alexandrins, pour faire entendre, dans cette accélération brutale, les mouvements du cœur qui s’emballe. L’heptasyllabe exalte un chant de résurrection dans « Une nuit de mon âme ». La figure de la mère se transfigure en madone dans un mètre caractéristique de l’hymne religieux qui donne un même rythme sacré à l’« hymne sauvage et tendre » du « Cantique des bannis ».

« De la musique avant toute chose… » - La prédilection relative de la poésie valmorienne pour les mètres impairs anticipe sur le mot d’ordre de l’« Art poétique » verlainien : « De la musique avant toute chose, / Et pour cela préfère l’Impair ». Le mètre impair, fréquemment employé dans les chansons populaires et poétiques, est devenu au fil des siècles un marqueur culturel de musicalité. Marceline Desbordes-Valmore combine souvent penta- et heptasyllabes. Leur alternance donne à la « Dormeuse » le rythme d’une berceuse.

Cette liberté et cette variété rythmiques de la versification valmorienne exercent une influence certaine sur la poésie postromantique. C’est, en effet, principalement à Marceline Desbordes-Valmore que l’on doit la résurrection d’un mètre pratiquement oublié depuis le XIIIe siècle, l’hendécasyllabe (11 syllabes). La « mesure insolite » (selon la formule d’Hippolyte Valmore) de l’hendécasyllabe, mesurée à l’aune de l’alexandrin, se définit par une syllabe manquante. Dans le « Rêve intermittent d’une nuit triste », celle-ci est comme la marque de la perte de l’enfant que le rêve conjure. La poétesse l’emploie dans le « Rêve intermittent d’une nuit triste », qui évoque la vocation poétique de sa fille Ondine ; dans « La Fileuse et l’enfant », qui rend hommage à une tradition poétique féminine et populaire : en deçà, à côté de l’alexandrin patrimonial, l’hendécasyllabe est la cadence mineure d’une tradition poétique passant de femme en femme. Au XVIe siècle, dans la poésie de la Pléiade, l’hendécasyllabe ne s’employait-il d’ailleurs pas dans les imitations de la poétesse Sappho ?

3. Préparation à la dissertation

• La dissertation est un exercice dans lequel il s’agit, à partir d’un sujet posant une question, de construire une réflexion, une argumentation éclairant l’œuvre sur laquelle elle porte. Elle mobilise les connaissances littéraires qui vont vous permettre de mettre en perspective l’œuvre à partir du sujet.

• La dissertation permet de rendre compte de votre lecture de l’œuvre, de l’approfondir.

Sujet

Sainte-Beuve écrit à propos de Marceline Desbordes-Valmore : « elle a chanté comme l’oiseau chante, comme la tourterelle gémit, sans autre science que l’émotion du cœur, sans autre moyen que la note naturelle. » Votre lecture des Poésies vous paraît-elle confirmer ce jugement ?

▶   ÉTAPE ①

Analyser le sujet : comprendre l’explicite et dégager l’implicite

• L’analyse du sujet vise d’abord à repérer les mots-clés qui vont vous permettre de dégager les notions (qui peuvent rester implicites) à mobiliser dans votre réflexion. En l’occurrence, plusieurs termes revoient au lyrisme. La poésie valmorienne est ici identifiée à « l’émotion du cœur », à l’expression des sentiments personnels, même si « cœur » n’est pas déterminé par le déterminant possessif, mais par un article générique (« du » : « de » + « le »), ce qui évite de réduire l’œuvre de la poétesse à un lyrisme strictement et étroitement personnel. Le lyrisme est plus précisément l’expression musicale des sentiments et tout un champ lexical, avec la double occurrence du verbe « chanter » et le substantif « note », célèbre la musicalité des vers de la poétesse. La comparaison « comme l’oiseau chante », redoublée et spécifiée par la comparaison « comme la tourterelle gémit », renvoie en particulier à l’expression de sentiments douloureux : Sainte-Beuve met en évidence le lyrisme mélancolique, élégiaque de la poétesse.

• Sainte-Beuve fait donc l’éloge de la poétesse, mais l’éloge est à double tranchant : l’œuvre est réduite à une seule tonalité. Surtout, l’identification à un chant, et plus précisément à un chant d’oiseau présente la poésie de Marceline Desbordes-Valmore comme une poésie « naturelle », instinctive, qui ne devrait rien au travail de l’écriture, à la « science ». Les mots-outils ont leur importance aussi dans un sujet, et, en l’occurrence, la répétition de l’expression restrictive « sans autre » suggère qu’il s’agit bien de suggérer les limites de la poésie valmorienne.

• Quelle science un poète lyrique moins naturel que Marceline Desbordes-Valmore peut-il mobiliser ? Il peut s’agir d’une culture générale, en particulier littéraire et artistique. L’intertextualité permet alors au poète lyrique de trouver des modèles, de faire résonner le « moi » avec d’autres œuvres. L’enjeu de l’écriture peut même résider moins dans la fonction expressive et référentielle du langage que dans le travail métapoétique de la réécriture. La connaissance du patrimoine poétique offre également au poète des ressources pour maîtriser l’art, au sens technique du terme, de la versification ou de la production de figures de style, d’images.

• Quand le sujet est construit à partir d’une citation, l’identité de l’auteur peut donner des pistes de réflexion supplémentaires. Contemporain de la poétesse, Sainte-Beuve est un auteur romantique, romancier et poète. Même si Marceline Desbordes-Valmore et lui furent des amis très proches, elle était aussi pour lui un concurrent. Ou plutôt une concurrente… C’est ici un homme du XIXe siècle, époque où les femmes sont encore marginalisées dans le champ littéraire, qui lit la poésie d’une femme. La réception de l’œuvre peut être biaisée par tous les stéréotypes qui opposent les deux sexes, dans une vision du monde où, même si le romantisme a précisément brouillé certaines de ces oppositions, les hommes sont encore largement les êtres de raison, de savoir, destinés à créer, tandis que les femmes, sensibles, émotives, sont vouées plutôt à la procréation. Les hommes gouvernent le monde, les femmes sont repliées sur le foyer.

• Il faut aussi être attentif au type de question qui accompagne la citation (ou qui constitue à elle seule le sujet). Dans le sujet proposé, il s’agit de discuter le jugement exprimé : de le justifier, de l’étayer, avant de le réfuter. Ce type de sujet invite à construire un plan dialectique.

Vers la problématisation : formuler une question qui explicite les enjeux implicites du sujet

• Après la mise en perspective de l’œuvre, au moment de la rédaction, l’analyse du sujet devra conduire à la formulation d’une problématique. Il s’agit de reformuler le sujet en montrant qu’il a été compris, que sa part d’implicite a été dégagée.

• Le jugement de Sainte-Beuve invite à se demander si la poésie valmorienne semble naître de la pure émotion, sans témoigner d’un art littéraire.

▶   ÉTAPE ②

Esquisser un plan

• La problématisation doit permettre d’esquisser les grandes idées directrices du plan (les grandes parties qui seront séparées par un blanc typographique). Ici, le sujet invitant à un plan dialectique, le travail est facilité : il faut d’abord creuser les pistes de réflexion qui permettront d’étayer le jugement de Sainte-Beuve (thèse), puis ceux qui mettront en évidence en quoi il est réducteur (antithèse).

• Dans la mesure du possible, le plan dialectique propose un dernier temps de réflexion, dans lequel, sans sortir du cadre limité par les enjeux du sujet, on réexamine la question à un autre niveau. Ici, il peut être intéressant de se rappeler que, dans sa correspondance comme dans ses vers, Marceline Desbordes-Valmore semble avoir encouragé la réception de sa poésie comme une poésie née de la pure émotion et non de l’art. On peut aller au-delà d’une simple explication psychologique et se demander pour quelles autres raisons la poétesse minore elle-même sa création. Les protestations de modestie n’atténueraient-elles pas l’audace qu’il y avait, pour une poétesse, à transgresser des normes et frontières sexuelles, politiques et culturelles ?

Retour aux textes et au dossier

• Pour affiner le plan, dégager à l’intérieur de chaque partie les arguments qui constitueront les sous-parties (les paragraphes mis en évidence par un alinéa), il convient de choisir les poèmes qui permettront à la fois de fonder et d’illustrer la réflexion. La lecture du dossier vous aide pour mobiliser les connaissances littéraires utiles et choisir les poèmes pertinents.

• Pour étayer la première partie, on pourra exploiter les éléments du dossier et les poèmes qui mettent en évidence l’inspiration lyrique, et même autobiographique de la poétesse. Les poèmes élégiaques consacrés au pays natal, à la mère, aux enfants sont nombreux, choisissez ceux dont vous pourrez citer et analyser des vers qui vous émeuvent spécialement, en particulier par leur musicalité. L’expression lyrique touche souvent par la simplicité qui a longtemps fait apparaître Marceline Desbordes-Valmore comme un poète mineur. Vous pourrez mettre en évidence la simplicité du vocabulaire, de la syntaxe, des images, la rareté des références culturelles, littéraires explicites, qui fait dire à Sainte-Beuve que la poétesse n’a pas « d’autre science que l’émotion du cœur ». À propos de science, vous pourrez aussi vous demander en quoi la versification semble parfois s’affranchir de la régularité (mètres employés, strophes, disposition des rimes), liberté qu’on a parfois interprétée comme une incapacité à inscrire l’expression lyrique dans les contraintes de la versification. Recherchez aussi les vers dans lesquels Marceline Desbordes-Valmore semble minorer elle-même sa création poétique, la plupart du temps en relation avec son identité féminine.

• Pour nuancer le jugement de Sainte-Beuve, cherchez des contre-exemples aux exemples de poèmes que vous avez sélectionnés pour nourrir la première partie. Vous pourrez ainsi mettre en évidence la variété des tons et des sujets dans les Poésies, notamment avec les poèmes consacrés aux canuts. La question de la variété amène à réévaluer la versification irrégulière de Marceline Desbordes-Valmore et à montrer que ce qu’une lecture rapide peut amener à considérer comme des faiblesses relève en fait d’un travail très concerté, d’un travail de composition très précis à l’œuvre dans de nombreux poèmes. Les explications au fil du texte, les exercices de lecture par la grammaire vous donneront des exemples précis, on pourrait en trouver bien d’autres. À propos de versification, vous pouvez vous reporter aux précédentes parties (« Le lyrisme romantique » et « De “faibles vers de femme” ? ») pour montrer que Marceline Desbordes-Valmore connaît bien l’histoire de la versification. D’une manière générale, peu instruite dans son enfance, Marceline Desbordes-Valmore est une autodidacte dont la riche culture vient aussi de sa première carrière de comédienne et chanteuse. Les références culturelles sont parfois explicites, le plus souvent dans le paratexte (titre ou épigraphes), la plupart du temps implicites et le travail intertextuel peut aller jusqu’à la réécriture.

• Pour nourrir la dernière partie, on pourra commencer par se demander si les protestations de modestie de la poétesse ne relèvent pas en partie d’une stratégie presque obligée pour faire sa place dans le champ littéraire, chasse gardée des hommes. Pour étayer cette hypothèse, vous pourrez montrer que si la poésie de Marceline Desbordes-Valmore se donne parfois explicitement à lire comme une poésie spécifiquement féminine, son écriture vise à l’universalité, voire se joue des frontières entre les sexes, comme dans « Les Roses de Saadi », plus implicitement dans des poèmes dans lesquels on ne repère aucune marque de genre, comme dans « Les Séparés ». Cette piste de réflexion en amène une autre en posant la question de l’énonciation. On peut alors se demander si la simplicité de la langue valmorienne ne relève pas en partie du choix de s’adresser à tous types de lecteurs, puisque la lecture commence à se démocratiser au XIXe siècle. Mais beaucoup restent exclus de la lecture, et plus encore de l’écriture et la poétesse leur prête sa voix. La simplicité de sa langue vise en partie à élever la langue commune à la dignité de langue poétique. Le chant valmorien peut se comprendre alors comme un travail pour transmuer la tradition populaire en art littéraire, en mêlant tradition de la chanson populaire et héritage savant. En utilisant librement mais de façon réfléchie des mètres anciens, disparus de la culture écrite, la poétesse participe à la libération du vers (comme l’illustre son refus de la forme fixe du sonnet) qui prépare l’avènement du vers libre.

▶   ÉTAPE ③

Construire un plan détaillé

I. Une poésie toute en émotion

1. Un lyrisme autobiographique omniprésent

2. Une « lyre inculte »

3. Des « vers de femme »

II. Le travail de l’écriture

1. La variété des tons et des sujets

2. Le travail de la composition

3. Une écriture qui s’inscrit dans la tradition littéraire

III. L’écriture valmorienne : des choix littéraires novateurs

1. De la modestie féminine à l’universalité

2. Parler à tous, donner voix à tous

3. De la chanson populaire à un nouvel art poétique

À vous de vous entraîner avec cet autre sujet :

Marceline Desbordes-Valmore écrit dans sa correspondance :

« La mémoire est la faculté la plus puissante de mon âme. »

En quoi votre lecture des Poésies confirme-t-elle ce propos ?

Remarque : la question étant introduite par « en quoi », le sujet vous demande non pas de discuter la thèse, mais de l’étayer. Il faut donc construire un plan non pas dialectique, mais thématique.

4

Les mots importants des poèmes

Enfant

1. Le sens et la nuance

• Le substantif « enfant » est issu du latin infans. Composé du préfixe négatif in- et du participe présent du verbe fari (« parler »), infans signifie donc d’abord « qui ne parle pas » : il désigne l’enfant en bas âge (avant l’acquisition du langage), puis le jeune enfant, jusqu’à six ans. À partir de sept ans, âge de l’apprentissage de la lecture dans la Rome antique, c’est puer (puella pour les filles) qui est employé (le français contemporain garde trace du latin puer dans les termes « puériculture » et « puéricultrice »).

En français, « enfant » reprend d’abord son sens étymologique pour nommer le tout jeune enfant qui ne parle pas encore. Mais très rapidement, il couvre toute la période de l’enfance, jusqu’à ce que nous appelons aujourd’hui l’« adolescence », terme qui n’est employé dans son sens actuel que depuis le XIXe siècle.

• Comme son étymon latin infans, le substantif fonctionne comme un neutre et désigne aussi bien un garçon qu’une fille. Le féminin enfante a existé, mais, à partir du XIIIe siècle, il a progressivement disparu. Marceline Desbordes-Valmore évoque l’enfant qu’elle a été avec des déterminants, pronoms et adjectifs masculins (à valeur de neutre) :

Ce pauvre enfant heureux […] / Je le regrette encor, cet enfant, c’était moi. (« Tristesse »)

Des marques morphologiques de genre peuvent néanmoins inscrire dans le texte son identité féminine :

Un rêve ! où je sois libre, enfant, à peine née » (« L’Impossible »)

2. En arrière-plan

• L’intérêt pour l’enfance conçue comme un âge spécifique de la vie naît au XVIIIe siècle avec l’Émile, traité d’éducation de Rousseau (1762) ou le roman Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre (1788). Loin de n’être qu’un adulte en réduction, une ébauche imparfaite, l’enfant est désormais considéré dans sa spécificité et doté de qualités propres. Le romantisme poursuit cette invention de l’enfance à laquelle il voue un véritable culte.

• Les Feuilles d’automne (1831) sont le grand recueil hugolien « des vers de la famille, du foyer domestique, de la vie privée » (préface). L’apparition de l’enfant dans le « cercle de famille » (« Lorsque l’enfant paraît… ») signe aussi son entrée dans le champ poétique, dont la poésie valmorienne est une autre manifestation éclatante. La mort de l’enfant est également un drame encore très fréquent à l’époque et nombre de poèmes romantiques, ceux d’Hugo, de Lamartine et de Marceline Desbordes-Valmore pleurent la perte d’un enfant.

• L’enfant romantique est aussi une figure politique et sociale, emblématique de la misère et des insurrections populaires, à l’image du Gavroche des Misérables ou des enfants anonymes évoqués par Marceline Desbordes-Valmore dans « L’Oreiller d’une petite fille » ou les poèmes du cycle des canuts.

3. Les mots en contexte

• L’enfant romantique est innocent. L’innocence est ici un état de pureté qui tient non à la vertu mais à l’ignorance même du mal, à l’image de celle d’Adam et Ève avant qu’ils ne goûtent au fruit défendu de la connaissance du bien et du mal. Non entaché encore de la souillure du mal, l’enfant reste proche du divin et devient un « ange », terme fréquemment utilisé dans les poèmes de Marceline Desbordes-Valmore. C’est pourquoi l’innocence, l’ignorance de l’enfant se confondent paradoxalement avec un savoir suprême, la connaissance intime du monde divin duquel il participe encore : « Tes yeux nagent encor dans un divin mystère ; / Tu revois la maison d’où tu viens, ton beau ciel » (« Un nouveau-né »). Le poème « L’Impossible » construit tout un discours allégorique sur la nature divine de l’enfance.

• Aussi, alors que le XIXe siècle est le grand siècle de l’instruction et de la scolarisation croissantes des enfants, la poétesse, loin de joindre sa voix au combat de Victor Hugo pour l’instruction (gratuite, laïque et obligatoire), va-t-elle jusqu’à célébrer l’ignorance. Celle-ci est d’abord prêchée par la mère, qui se défend de rendre sa fille « savante » : « … l’enfant / Se nourrira trop tôt du fruit que Dieu défend » (« La Maison de ma mère »). Mère à son tour, ce n’est pas sans inquiétude qu’elle assiste aux succès scolaires de sa fille Ondine (« Ondine à l’école »)… Dans le poème « Jours d’été », la poétesse rejoint la réticence de Rousseau à l’égard d’un apprentissage précoce de la lecture : « Et l’alphabet toujours s’endormait dans ma voix ». Pour Marceline Desbordes-Valmore, l’enfant, comme dans le monde romain, est l’être qui n’est pas encore entré dans le monde du livre. Au savoir et à la langue livresques, elle oppose la communion avec la nature qui « chante une lettre de Dieu ».

• L’enfance doit être tout entière vouée au trop court bonheur de vivre dans l’ignorance de la mort : c’est l’âge où « on ne mourait pas encor dans [sa] famille » (« L’Impossible »), « Bel âge qui demande en quoi sont faits les morts » (« Jours d’été »). Dans « Le Berceau d’Hélène », la figure symbolique de l’oiseleur met fin à l’âge d’or de l’enfance en apportant la révélation de la mort. Dans « Jours d’été », celle-ci intervient avec l’entrée dans la lecture qui signe l’entrée funeste dans l’âge de raison : après l’apprentissage du déchiffrage, la première lecture est celle d’une épitaphe gravée sur la tombe d’un enfant : « Dieu ! le jour n’entre-t-il dans notre entendement, / Que trempé pour jamais d’un triste sentiment ! »

• Ignorant des limites et séparations à venir, l’enfant jouit du monde tout entier : « Oh ! quel enfant des blés, le long des chemins verts, / N’a dans ses yeux errants possédé l’univers ? » (« Un ruisseau de la Scarpe »). Il jouit de la nature dans une ardente intensité sensible : le monde est pour lui un « prisme aux brillantes couleurs », tout « parfum et flamme » (« L’Impossible »). C’est pourquoi l’« enfance est poète » (« Jours d’été »). Baudelaire le dira encore dans Le Peintre de la vie moderne (1863) : « L’enfant voit tout en nouveauté » et « le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté ».

Questions

a) Quels noms et groupes nominaux sont employés comme apostrophes dans le poème « Ma fille » ? Indiquez laquelle de ces apostrophes a votre préférence en justifiant votre choix.

b) Relevez un synonyme du mot « ange ».

c) Dans le vers « Viens donc, ma vie enfant ! », qu’a de particulier l’emploi du substantif « enfant » ?

Rêve

1. Le sens et la nuance

• Le substantif « rêve » est apparu assez tardivement, au XVIIe siècle, pour désigner la suite d’images qui se présente à l’esprit durant le sommeil. Il est alors un synonyme de « songe » (issu du latin sominum, lui-même dérivé de somnus qui désigne le sommeil) qu’il concurrence de plus en plus à partir du XVIIIe siècle pour référer à l’activité onirique.

• À partir du XVIIIe siècle, il désigne aussi une construction imaginaire élaborée à l’état de veille, destinée à satisfaire un besoin, un désir. Il se rapproche alors des valeurs sémantiques de « rêverie ».

• Les substantifs « rêve » et « rêverie » se rattachent tous deux au verbe « rêver », dont l’origine reste assez mystérieuse. Il pourrait être issu d’un verbe gallo-romain exvagare signifiant « vagabonder », ou bien du latin evadere, signifiant « sortir, s’échapper ». Il pourrait aussi venir du verbe médiéval raver, « délirer » (to rave en anglais, comme dans une rave party). Ces divers étymons évoquent les possibles sémantiques du verbe « rêver » contemporain quand il ne désigne pas l’activité onirique à proprement parler : l’errance de la pensée, la fuite en dehors de la réalité dans l’abandon aux chimères de l’imagination.

• Au Moyen Âge, « rêver » avait, comme l’étymon exvagare, le sens spatial de « rôder », « se promener ». Au XVIIe siècle, « rêver » est devenu un terme abstrait qui signifie « délirer, dire des choses extravagantes, déraisonnables ». À la même époque, il commence à prendre le sens moderne de « voir en songe pendant le sommeil » et commence à concurrencer le verbe « songer ». Progressivement, il évoque aussi l’action de s’abandonner à la rêverie éveillée.

2. En arrière-plan

• Le romantisme se développe en réaction contre le rationalisme du classicisme et des Lumières. Du sein même de celles-ci émerge un préromantisme dans lequel la rêverie occupe une place centrale. Jean-Jacques Rousseau, dans ses Rêveries du promeneur solitaire (1776-1778), fait de la rêverie une forme littéraire propre à rendre compte du vagabondage du corps et de l’esprit s’abandonnant aux plaisirs mêlés de la sensation, de la contemplation, de la méditation, de la remémoration et de l’imagination.

• Le rêve romantique prend d’abord la forme rousseauiste de la rêverie, avec notamment les Rêveries sur la nature primitive de l’homme de Senancour (1802). La mélancolie romantique trouve dans la rêverie une issue quand elle permet, comme chez Victor Hugo, de créer un monde imaginaire : dans la « Rêverie » des Orientales (1829), le poète, face à un paysage automnal et crépusculaire, rêve une ville mauresque dont la féérie sensuelle se substitue à la réalité.

• Dans « La Pente de la rêverie » (Les Feuilles d’Automne, 1832), la rêverie « Va du monde réel à la sphère invisible », et se fait vision embrassant les lieux et les temps, jusqu’à atteindre « l’éternité » : la rêverie s’approfondit en rêve éveillé et visionnaire. Le rêve est alors une voie d’accès à un savoir supérieur, ignorant les limites de la raison et de la science.

• C’est pourquoi, selon Charles Nodier, « le sommeil est non-seulement l’état le plus puissant, mais encore le plus lucide de la pensée » (De quelques phénomènes du sommeil, 1830). Les romantiques, comme Aloysius Bertrand, dans « Un rêve » (Gaspard de la Nuit, 1842), cherchent dans le rêve nocturne des images fantasmagoriques qui redonnent au monde désenchanté par la science toute son inquiétante étrangeté. Dans l’Aurélia de Gérard de Nerval, « le rêve est une seconde vie » qui ouvre le « monde des Esprits » et révèle les « mystères du monde ».

3. Les mots en contexte

• Le rêve est d’abord chez Marceline Desbordes-Valmore la rêverie éveillée dans laquelle s’épanouissent les désirs et aspirations enfantines : « … je dansais, volage, en poursuivant du cœur / Un rêve qui criait : “Bonheur ! bonheur ! bonheur !” » (« Ma fille »). « Qu’a-t-on fait du bocage où rêva mon enfance ? » demande la poétesse dans le vers qui revient comme un refrain dans les quatrains du « Berceau d’Hélène ». Mais la faculté de s’abandonner à la rêverie semble être un privilège de l’être qui n’est pas parvenu à l’âge de raison. Dans le présent de l’écriture, le rêve est régressif. Il doit permettre de renouer avec l’âge d’or de l’enfance dans « L’Impossible » : « Un rêve ! où je sois libre, enfant, à peine née ». Il devient la voie privilégiée de la remémoration par son pouvoir d’abolir les distances spatiales. Le « rêve aux longues ailes » ramène vers « Le Puits de Notre-Dame à Douai ». Mais sans pouvoir ressusciter le passé et abolir le temps : « le rêve éperdu / Me ramène plus triste. Il ne m’a rien rendu. ». Le « beau rêve » reste néanmoins réparateur : il a donné à la poétesse « de replonger [son] âme / Dans cette eau jaillissant aux pieds de Notre-Dame ».

• La rêverie offre aussi une possibilité de bonheur quand elle est la forme vague dans laquelle s’expriment sans se dire explicitement les désirs interdits de la femme amoureuse. Ainsi le verbe « rêver » revient-il dans les poèmes amoureux, tels que « Hiver » (« tu dois me rêver pleurante à tes côtés ») ou « Un billet de femme » (« Ce soir, où veille et te rêve une femme, / Viens ! et prends-moi ! »). Chez la poétesse, la rêverie peut être spécifiquement un refuge intérieur contre l’aliénation féminine. Le poème « À celles qui pleurent » appelle les lectrices à une sororité (« je vous prends pour mes sœurs ») des larmes mais aussi des rêveries : « C’est à vous qu’elles vont, mes lentes rêveries / […] Prisonnière en ce livre une âme est contenue : / […] Rêvez sur cette cendre et trempez-y vos fers. » Les « yeux fermés » de la « Fileuse » suivent un « si beau songe » qu’elle échappe au travail.

• Dans les derniers poèmes recueillis dans les Poésies inédites, le rêve prend une tout autre dimension, plus proprement onirique, visionnaire, eschatologique. Dans « Les Sanglots », le rêve mène la poétesse outre-tombe, d’abord au Purgatoire, avant qu’une vision de la résurrection (« … ma mère […] / M’emportera vivante à travers l’avenir ») n’achève le poème en chant de triomphe de la vie éternelle : « Jetez là vos linceuls, les cieux n’ont plus de tombes ; / Le sépulcre est rompu par l’éternel amour : / Ma mère nous enfante à l’éternel séjour ! ». Dans « Une nuit de mon âme », un « rêve » emporte la poétesse « Où dorment nos morts aimés ». Dans cette réécriture féminine des catabases antiques, masculines, le « sol tressaille et se fend », la poétesse retrouve sa « mère / Qui renaît pour son enfant ». Une longue prosopopée de l’ombre maternelle annonce la résurrection universelle.

• La genèse du « Rêve intermittent d’une nuit triste » fait de la vision onirique la source même d’une création poétique qui transmue le deuil en chant de vie. Hippolyte Valmore raconte comment le poème naît d’un rêve fait par la poétesse pendant l’agonie de sa fille Inès : « Une nuit entre autres, vers la fin de 1846, après avoir veillé quatorze nuits sa fille Inès qui se mourait, la nature succomba. Jetée toute vêtue sur un lit improvisé, elle attendait le sommeil qui vint, mais sans chasser la fièvre. Un songe enleva bientôt son esprit loin de la réalité cruelle. Ondine, sa fille aînée, Ondine rieuse et dansante, mobile comme l’eau qui lui donna son nom, apparaît tout à coup au milieu d’un frais paysage de Flandre. La blonde enfant, toute de grâce, de vie et d’imprévu, apporte une trêve aux angoisses de sa mère. Des vers d’une mesure insolite se forment comme d’eux-mêmes en cet esprit qui veille dans le corps endormi, et reproduisent, en la précisant, la création du rêve. La volonté n’est certes là pour rien. Si le poète avait eu conscience de ce qui se passait autour de lui, sous l’empire des tortures éprouvées, il n’eût pas écrit ou bien, sans être beaucoup plus maître de lui, il eût cherché à donner la mesure et la rime aux tristes pensées, aux effrois qui secouaient si brutalement son cœur ; il eût raconté ses tourments, peut-être consigné dans ses vers le désespoir de la jeune victime qui criait : “Je ne veux pas mourir ! Je ne veux pas mourir !” Mais n’est-il pas à croire que dans ce moment de prostration complète, la pauvre femme ne s’appartenait pas et n’était là qu’un instrument. Qui donc touchait les cordes de cette harpe humaine ? »

Questions

a) Dans le poème « Hiver », qu’a de particulier la construction du verbe « rêver » dans la proposition « tu dois me rêver pleurante à tes côtés » ?

b) En quoi prépare-t-elle la strophe suivante ?

Mémoire

1. Le sens et la nuance

• Le substantif féminin « mémoire » est issu du latin memoria qui désigne la faculté de garder trace dans son esprit des faits passés. Il désigne aussi l’ensemble de ces faits dont on conserve le souvenir. Plus récemment, « mémoire » est aussi devenu un terme technique désignant un dispositif capable de conserver des données.

• En latin, le pluriel memoriae était utilisé pour désigner des annales, c’est-à-dire des ouvrages rapportant des événements historiques, ou bien des monuments destinés à inscrire le souvenir d’un événement ou d’un personnage dans la mémoire collective. D’une façon similaire, le masculin pluriel mémoires désigne en français, depuis le XVIe siècle, un genre littéraire dans lequel l’auteur fait le récit des événements dont il a été le témoin. Au singulier, un mémoire est un genre scolaire, une longue dissertation sur un sujet d’étude précis.

2. En arrière-plan

• Le « mal du siècle » conduit les romantiques à fuir un monde dans lequel ils se sentent exilés et la mémoire renoue le lien avec le passé et plus particulièrement l’enfance. Pour eux, comme pour Marcel Proust, « les vrais paradis sont les paradis qu’on a perdus ». Le Combourg de Chateaubriand, les Feuillantines d’Hugo, le Valois de Nerval, le Berry de George Sand, la Scarpe de Marceline Desbordes-Valmore sont des lieux emblématiques de la nostalgie romantique des origines et de la terre et du lieu natals.

• Cependant, engagé dans son siècle, le romantique associe histoire personnelle et histoire collective. Chateaubriand écrit des Mémoires d’Outre-Tombe (1848) et Victor Hugo donne à ses Contemplations le sous-titre de Mémoires d’une âme pour en signaler le lyrisme politique.

• Le romantisme peut illustrer un fonctionnement de la mémoire qui sera celui de la « madeleine de Proust » : la mémoire a le pouvoir de ressusciter le passé quand elle n’est pas volontaire, intellectualisée, mais déclenchée par une sensation déjà éprouvée autrefois. Le gazouillement d’une grive suffit à ramener Chateaubriand au temps de son enfance. Chez Rousseau déjà, voir une pervenche était un « signe mémoratif » au pouvoir similaire.

3. Les mots en contexte

• Dans une lettre, Marceline Desbordes-Valmore souligne que la mémoire est « la faculté la plus puissante de son âme ». Le poème « Un ruisseau de la Scarpe » célèbre cette puissance de la mémoire : « Oui, j’avais des trésors… J’en ai plein ma mémoire, / J’ai des banquets rêvés où l’orphelin va boire. » Le « cœur séché de nostalgie » de la poétesse cherche, de façon obsédante, à retrouver le passé.

• Cependant « ramper au fond de sa mémoire » peut être une expérience malheureuse, douloureuse. Quand il ne renoue pas avec le paradis enfantin, mais avec les épreuves qui y ont mis fin, le souvenir peut être « amer » (« Tristesse »), « noir » (« Ma fille »), « mauvais » et distiller le « poison » (« Un nouveau-né »). C’est alors au contraire d’« un frais oubli » que la poétesse à « soif » (« Le Mal du pays »).

• Mais le souvenir même des jours heureux est douloureux : « D’où vient que des beaux ans la mémoire est amère ? » (« Tristesse »). Le temps passé est irrémédiablement un temps perdu. Dans « La Maison de ma mère », la remémoration nostalgique s’apparente au supplice de Tantale : « … flambeau de ma mémoire, / Ciel rallumé, ne t’éteins pas ! […] / Je veux vivre : laisse-moi boire/La goutte d’eau qui pend là-bas »

• Pourtant, dans certains poèmes, le temps est retrouvé. Dans « Les Sanglots », les souvenirs sont « vivants ». À condition qu’une « mémoire sonore » assure la résurrection du passé. Nombre de poèmes sont habités par la « Voix du berceau lointain qui ressaisit le cœur » (« Départ de Lyon »). C’est tout particulièrement la voix maternelle qui résonne dans les vers de Marceline Desbordes-Valmore, dans « La Maison de ma mère » (« J’entends chanter ma mère et je ris à la mort »), dans « Un ruisseau de la Scarpe » : « La voilà qui me parle, ô mémoire sonore ! / Ô mes palais natals qu’on m’a fermés souvent ! / La voilà qui les rouvre à son heureux enfant ». Dans ces poèmes, le « timbre adoré » de la voix maternelle a le pouvoir de « forc[er] le néant à devenir sensible ». Les voix du père (« Tristesse »), d’Albertine (« Le Mal du pays »), de l’amant (« L’Attente », « Les Séparés ») résonnent aussi dans la mémoire et les vers de la poétesse. L’admiration de Marcel Proust pour celle qu’il appelait « la grande Valmore » doit sans doute beaucoup à cette « mémoire sonore », sensible.

Questions

a) Dans le poème « Un ruisseau de la Scarpe », la poétesse écrit : « Viens ranimer le cœur séché de nostalgie ». Proposez une définition du terme « nostalgie ». Recherchez l’étymologie de ce terme. En quoi le vers de la poétesse correspond-il bien à cette étymologie ?

b) À partir de la lecture des avant-dernière et antépénultième (qui précède l’avant-dernière) strophes de ce poème, comment comprenez-vous le phénomène de « mémoire sonore » qu’évoque ici la poétesse ?

5

La grammaire

1. Les propositions subordonnées conjonctives circonstancielles

▶   Question :

« Quand les cloches du soir, si tristes dans l’absence,

Tinteront sur mon cœur ivre de ta présence,

Ah ! c’est le chant du ciel qui sonnera pour toi ! » (« Les Cloches du soir »)

Quelle(s) proposition(s) subordonnée(s) conjonctive(s) circonstancielle(s) pouvez-vous identifier ici ? Appuyez-vous sur des opérations de suppression ou de substitution pour justifier votre réponse.

1. Construire la connaissance grammaticale

Une proposition, en grammaire, est un ensemble organisé autour d’un verbe conjugué. Une phrase simple comprend une seule proposition, une phrase complexe en comprend au moins deux. Dans la phrase complexe, il existe différents types de relation entre les propositions :

• la juxtaposition : les propositions sont séparées par une virgule, un point-virgule, deux points ; le lien logique qui les relie n’est pas explicité.

• la coordination : les propositions sont reliées par une conjonction de coordination (mais, ou, et, donc, or, ni, car) ou un autre adverbe (puis, alors, ensuite, etc.), qui explicite le lien logique qu’elles entretiennent.

• la subordination : les propositions ne sont pas indépendantes, mais l’une d’elles, la subordonnée, dépend grammaticalement de l’autre, la principale.

Exemple :

Quand les cloches du soir, qui bourdonne et qui pleure,

Iront parler de mort au seuil de ta demeure,

Songe qu’il reste encore une âme près de toi :

Pense à moi ! pense à moi !

Dans cette strophe, formée d’une phrase complexe, trois propositions sont juxtaposées (« il reste encore une âme près de toi » séparée de « pense à moi » par deux points, et « pense à moi » répétée et séparée de la précédente par un point d’exclamation). Les autres propositions sont toutes subordonnées à la principale « songe ».

Il existe plusieurs types de subordonnées :

• La proposition subordonnée relative dépend d’un nom ou d’un groupe nominal. Elle joue, le plus souvent, un rôle d’expansion du nom, comme l’adjectif ou le complément du nom, par lesquels on peut alors la remplacer. Ex. : « du soir, qui bourdonne et qui pleure », les deux relatives peuvent être remplacées par des adjectifs (du soir bourdonnant et pleurant).

• La proposition subordonnée conjonctive complétive dépend du verbe de la principale dont elle est le complément d’objet. Elle est introduite par la conjonction de subordination « que », ou, dans le cas des interrogatives indirectes, par la conjonction « si » ou un mot interrogatif. Comme un complément d’objet, elle peut être pronominalisée. Ex. : « Songe qu’il reste encore une âme près de toi », la complétive peut être remplacée par un pronom (songes-y, l’impératif devenant -es devant y ou en).

• La proposition subordonnée conjonctive circonstancielle complète l’ensemble de la principale. Elle est introduite par une conjonction de subordination ou une locution de subordination (lorsque, puisque, chaque fois que, etc.). Comme un complément circonstanciel (de temps, lieu, cause, conséquence, etc.), et contrairement aux relatives et aux conjonctives, cette proposition subordonnée peut être déplacée ou supprimée dans la phrase. Ex. : « Quand les cloches du soir iront parler de mort au seuil de ta demeure » pourrait être déplacée en fin de strophe, ou entre les vers 3 et 4, ou bien encore supprimée.

▶   Réponse :

L’analyse syntaxique de cette strophe pose deux difficultés : quel statut donner à « si tristes dans l’absence » ?, et quelle est la proposition principale ?

Le mot « si » peut être une conjonction de subordination, introduisant une proposition subordonnée circonstancielle de condition. C’est le cas dans la troisième strophe du poème : « Si les cloches du soir éveillent les alarmes, / Demande au temps ému qui passe entre nos larmes, / Le temps dira toujours qu’il n’a trouvé que toi… » La proposition est alors supprimable, comme c’est le cas ici, et exprime l’hypothèse. Ce n’est pas la valeur de « si » dans l’extrait et il ne peut être remplacé par Dans le cas où… On sait aussi que « si » peut introduire une proposition complétive interrogative indirecte après un verbe de sens déclaratif, interrogatif ou cognitif : La poétesse se demande si les cloches du soir éveilleront les alarmes des amants. Ni « tinteront » ni « sonnera » ni « c’est » n’ont ici cette valeur. Il convient donc de voir « si » comme un adverbe intensif se rapportant à un adjectif (le plus souvent) ou un adverbe. Dans cet emploi, si peut être remplacé par très ; on peut aussi le supprimer : les cloches du soir, très tristes dans l’absence ou les cloches du soir, tristes dans l’absence.

L’autre proposition identifiable dans les deux premiers vers est plus aisée à analyser. Introduite par la conjonction quand, elle exprime le temps ; elle pourrait être déplacée après « qui sonnera pour toi ! » ; elle ne peut théoriquement exister seule. Il s’agit donc d’une proposition subordonnée conjonctive circonstancielle.

La particularité de l’extrait est de ne pas comporter de proposition principale en apparence. Tout porte à penser que « c’est le chant du ciel qui sonnera pour toi » est une nouvelle phrase complexe, faite de deux verbes, « c’est » et « sonnera ». Or, c’est bien le pivot de l’ensemble. La construction c’est… qui trouble l’analyse. Il faut y voir un procédé d’emphase (renforcé par « ah ! »), par lequel la proposition principale le chant du ciel sonnera pour toi est travaillée dans une visée exclamative.

2. La grammaire pour lire

Entrons par la grammaire dans la lecture d’« Un Billet de femme ».

1. Repérez les propositions subordonnées conjonctives circonstancielles employées dans la première strophe. Quelle est leur valeur circonstancielle ? Quel ton ces subordonnées donnent-elles au « billet » de la poétesse ?

2. Expliquez l’emploi de la conjonction de coordination « mais » dans la deuxième strophe.

3. Repérez la proposition subordonnée conjonctive circonstancielle employée dans la dernière strophe. Quelle est sa valeur circonstancielle ? En quoi cette subordonnée signale-t-elle un changement de ton ? En quoi prépare-t-elle les deux derniers vers du poème ?

3. La grammaire pour s’exprimer

On appelle parataxe le mode de construction du discours procédant par juxtapositions, plutôt que par coordinations ou subordinations (hypotaxe). La parataxe, laissant implicites les liens logiques entre groupes de mots, propositions, phrases, est fréquente dans l’écriture de Marceline Desbordes-Valmore et participe à sa simplicité. Cette transparence « tord le cou à l’éloquence », selon le vœu de Verlaine dans son « Art poétique ». Dans le poème « Dans la rue », en particulier, la parataxe fait entendre la simplicité sublime de voix populaires et donne à voir une succession d’images kaléidoscopiques qui rend sensible la brutalité d’une répression aveugle.

Exercices

Dans les extraits ci-dessous, explicitez les liens logiques entre certaines phrases ou propositions tirées du poème en construisant une proposition subordonnée conjonctive circonstancielle dont vous indiquerez la valeur.

1. « Nous n’avons plus d’argent pour enterrer nos morts. Le prêtre est là, marquant le prix des funérailles. »

2. « Sa main (celle du vainqueur) n’est pas lasse : elle a, sans le combattre, égorgé le passant. »

2. L’interrogation

▶   Question :

« D’où vient-il ce bouquet oublié sur la pierre ?

Dans l’ombre, humide encor de rosée, ou de pleurs,

Ce soir, est-il tombé des mains de la prière ?

Un enfant du village a-t-il perdu ces fleurs ? » (« Le Bouquet sous la croix »)

Dans la première interrogation « D’où vient-il ce bouquet oublié sur la pierre ? », le pronom « il » postposé au verbe relève-t-il seulement de la construction de l’interrogation ? Transformez cette phrase interrogative en phrase affirmative.

1. Construire la connaissance grammaticale

L’interrogation est à la fois une modalité de phrase (donc une construction syntaxique) et un acte de langage par lequel on cherche à obtenir une information (la phrase déclarative donne une information, la phrase injonctive donne un ordre, la phrase exclamative manifeste une émotion.). Sa construction syntaxique varie selon que la langue est écrite ou orale, et selon le registre de langue.

• À l’oral, dans un registre familier, l’interrogation n’est souvent caractérisée que par une intonation montante, transcrite à l’écrit par le point d’interrogation.

• À l’écrit ou à l’oral, dans un registre courant, l’interrogation est construite à l’aide de la locution interrogative « est-ce que ».

• Dans un registre soutenu, essentiellement à l’écrit, l’interrogation est construite par la postposition du sujet, qui suit le verbe au lieu de le précéder : « Ce soir, est-il tombé des mains de la prière ? » Quand le sujet n’est pas un pronom personnel, il précède le verbe, mais est repris par un pronom personnel qui, lui, est postposé au verbe : « Un enfant du village a-t-il perdu ces fleurs ? »

L’interrogation totale appelle une réponse par « oui » ou « non ». L’interrogation partielle appelle une réponse précise, spécifique. L’interrogation se construit alors aussi à l’aide d’un mot interrogatif, pronom (qui, que), déterminant (quel / quelles), adverbe (quand, où, comment, pourquoi, etc.).

Une phrase de type interrogatif peut ne pas réellement viser à obtenir une information. Il s’agit alors de donner plus de force à une déclaration, ou de manifester une émotion : l’acte de langage est dans ce cas celui d’une phrase exclamative. Ces questions rhétoriques prennent souvent une forme interronégative (phrase à la fois interrogative et négative).

▶   Réponse :

L’interrogation est d’abord marquée par l’adverbe interrogatif « où » (précédé de la préposition « de » élidée pour signifier l’origine spatiale) : l’interrogation est partielle. Dans ce cas, le groupe nominal sujet est postposé au verbe, sans qu’il soit donc nécessaire de le reprendre par un pronom personnel pour effectuer cette postposition. De fait, la poétesse aurait pu écrire : « D’où vient ce bouquet oublié sur la pierre ? » La présence du pronom « il » n’est donc pas ici imputable à la syntaxe de l’interrogation, mais à une forme emphatique dans laquelle le pronom reprend un groupe nominal pour le mettre en valeur. La phrase affirmative correspondant strictement à cette interrogation pourrait donc être : « Ce bouquet oublié sur la pierre, il vient des mains d’un enfant du village » et non pas « Ce bouquet oublié sur la pierre vient des mains… ».

2. La grammaire pour lire

Entrons par la grammaire dans la lecture du poème « Amour ».

1. Quelle place l’interrogation occupe-t-elle dans ce poème ?

2. Par quels moyens syntaxiques ces interrogations sont-elles construites ?

3. S’agit-il de véritables questions ?

4. Quelle réponse le poème donne-t-il ?

3. La grammaire pour écrire

Une interrogation peut être directe ou indirecte quand la question est formulée dans une proposition subordonnée conjonctive complétive, dépendant d’un verbe comme (se) demander, dire, savoir, ignorer, etc. Dans ce cas, la phrase dans son ensemble est de forme affirmative et se termine donc par un point et non un point d’interrogation, et on ne reproduit pas la postposition du sujet caractéristique de l’interrogation directe.

À l’interrogation directe totale correspond une interrogative indirecte introduite par si. À l’interrogation directe partielle correspond une interrogative indirecte introduite par les mots interrogatifs de l’interrogation directe (quand, comment, qui, quel, etc.). Une exception toutefois : le pronom interrogatif que est remplacé par ce que.

Exercice

Le poème « À Monsieur A. L. » s’ouvre sur les vers suivants : « Vous demandez pourquoi je suis triste : à quels yeux / Voyez-vous aujourd’hui le sourire fidèle ? »

Transformez l’interrogation directe en interrogation indirecte et l’interrogation indirecte en interrogation directe.

3. La négation

▶   Question :

« N’écris pas. Je suis triste, et je voudrais m’éteindre.

Les beaux étés sans toi, c’est la nuit sans flambeau.

J’ai refermé mes bras qui ne peuvent t’atteindre,

Et frapper à mon cœur, c’est frapper au tombeau. » (« Les Séparés »)

Comment la négation est-elle exprimée dans ces vers ?

1. Construire la connaissance grammaticale

Une phrase négative inverse la valeur de vérité, exprime le contraire de la phrase affirmative correspondante. La négation peut être exprimée par la construction syntaxique de la proposition, ou par le lexique. Plus largement, la négation peut porter sur la phrase, sur un GN, sur un mot.

• La construction syntaxique de la négation fait la plupart du temps intervenir deux termes négatifs.

Quand la négation est totale (elle porte alors sur le verbe), elle se construit, à l’écrit ou dans un oral scriptural, à l’aide de ne… pas (ou sa forme plus vieillie point). Dans un oral familier, le ne est souvent omis ; à l’inverse, dans un registre de langue soutenu, c’est pas qui est parfois omis.

Quand la négation est partielle (la négation porte sur un autre constituant de la proposition que le verbe), ne s’emploie avec un autre terme (adverbe, pronom, déterminant) négatif, tel que rien, personne, aucun(e), nul(le), etc. Par exemple, dans le vers « N’écris pas ces doux mots que je n’ose plus lire », l’adverbe temporel « plus » sert à exprimer la négation de « ces doux mots que j’ose encore lire ». Parfois, selon le contexte, ne… pas construit une négation partielle. Si la poétesse avait écrit « Ne m’écris pas aujourd’hui », la négation aurait pu porter sur « aujourd’hui » plus que sur le verbe « écrire » et l’amant aurait ainsi été invité à écrire un peu plus tard…

• Employé avec que, ne construit une négation dite restrictive : « N’apprenons qu’à mourir à nous-mêmes. / Ne demande qu’à Dieu… qu’à toi, si je t’aimais ! » Cette construction n’est pas proprement négative mais constitue plutôt un procédé grammatical de mise en valeur. Les vers cités ci-dessus signifient en effet : « Apprenons seulement à mourir à nous-mêmes. / Demande seulement à Dieu ou à toi, si je t’aimais ! »

• La préposition sans exprime lexicalement la négation, comme le confirme sa cooccurrence avec l’adverbe négatif jamais dans les vers suivants : « Au fond de ton absence écouter que tu m’aimes, / C’est entendre le ciel sans y monter jamais. »

Les antonymes sont également un outil lexical d’expression de la négation. On pourrait ainsi réécrire les vers ci-dessus de la façon suivante : « Au fond de ta présence écouter que tu m’aimes, / C’est entendre le ciel et y monter toujours. » Plusieurs préfixes négatifs permettent de construire des antonymes à partir d’un radical. Le plus productif est le préfixe in-, que l’on retrouve par exemple sous sa forme im- dans le titre « L’Impossible ». Un tel titre annonce qu’à la question inaugurale « Qui me rendra ces jours… ? », le poème donnera une réponse négative.

▶   Réponse :

L’ensemble de ces vers est marqué par une forme de négativité. Ainsi, l’adjectif « triste », le verbe « éteindre » ont un sens négatif, tout comme « refermé » ou « frapper ». Mais il s’agit là de la valeur sémantique de ces différents mots et pas de négation au sens syntaxique.

On repère en revanche deux négations totales construites syntaxiquement. Tout d’abord, « n’ » et « pas » encadrent l’impératif « écris » pour défendre, interdire à l’amant d’écrire. Dans la deuxième construction, l’omission de « pas » est caractéristique d’un registre de langue soutenu : « mes bras qui ne peuvent (pas) t’atteindre ». Ici c’est encore le verbe qui est nié. Enfin, au vers 2, c’est la préposition « sans » qui permet une négation, disant l’absence de l’amant (« toi ») et de « flambeau ». De ce fait est contredite la beauté de l’été, et souligné le sens négatif de la nuit.

2. La grammaire pour lire

Entrons par la grammaire dans la lecture de « L’Attente ».

1. Repérez les constructions négatives. Comment expriment-elles les souffrances de l’attente ?

2. Repérez deux adjectifs construits à l’aide d’un préfixe négatif. Comment expriment-ils également les souffrances de l’attente ?

3. « Toi, mon frère !… ô terreur ! Dis que tu ne l’es pas ! ». La litote est la figure de style qui consiste à « dire le moins pour exprimer le plus ». Elle prend souvent une forme négative, comme dans la fameuse déclaration d’amour de Chimène à Rodrigue : « Va, je ne te hais point. » Expliquez en quoi on peut considérer le dernier hémistiche du poème comme une litote et reformulez-le en explicitant son sens implicite.

3. La grammaire pour écrire

Imaginons que l’autrice de « Malheur à moi » célèbre au contraire le bonheur d’un amour qui dure : réécrivez (en prose) les deux premières strophes.

6

Groupement de textes : la poésie des femmes : ne savoir qu’aimer et souffrir ?

Dans « Une lettre de femme », le poème liminaire des Poésies inédites, Marceline Desbordes-Valmore concède : « Les femmes, je le sais, ne doivent pas écrire ». Cet interdit ne pèse pas seulement sur la correspondance amoureuse, mais aussi sur la création littéraire dans ce poème que sa place dans le recueil peut inviter à lire comme une lettre au lecteur. « J’écris pourtant », continue la poétesse qui atténue cette transgression par une protestation de modestie : « Je ne tracerai rien qui ne soit dans toi-même/ Beaucoup plus beau. » À Lamartine, qui lui consacre en 1831 un poème, « À Madame Desbordes-Valmore », elle répond : « Oh ! n’as-tu pas dit le mot gloire ? / Et ce mot, je ne l’entends pas ; / Car je suis une faible femme ; / Je n’ai su qu’aimer et souffrir ». La poétesse semble ainsi se ranger d’elle-même à la place seconde que la tradition accorde à la poésie des femmes. Celles-ci, qui seraient dominées par la sensibilité plus que par la raison, sont assignées à résidence dans le genre lyrique : le lyrisme amoureux serait la vocation naturelle d’un sexe exclu de la sphère publique et politique. Plus spécifiquement encore, la faiblesse et la dépendance des femmes, l’interdit qui pèse sur leur désir, les cantonneraient à l’expression de la souffrance amoureuse. Une ode d’Horace (« Contre un arbre de son domaine ») établit déjà une hiérarchie entre le lyrisme amoureux de Sappho et celui, politique et même épique, de son contemporain Alcée, en opposant « Sappho se plaignant, sur ses cordes éoliennes, des jeunes femmes de son pays, et toi, chantant, avec des sons plus pleins sous ton plectre d’or, Alcée, les dures épreuves de la navigation, et celles de l’exil et celles de la guerre ». Mais même quand elles s’inscrivent dans les limites de ce domaine – et nulle ne saurait, en fait, s’y réduire –, les poétesses savent en faire le cadre de l’affirmation d’une puissance créatrice, voire d’une remise en question de la sujétion féminine. En tout état de cause, le lyrisme amoureux traverse toute l’histoire de la poésie et les grandes scansions en sont marquées aussi par des voix de femmes.

Sappho (vers 630-vers 580 avant Jésus-Christ)

(trad. et réécriture de Renée Vivien, Sapho)

❛ Native de l’île de Lesbos, où les femmes semblent avoir joui d’une liberté sans égale ailleurs dans la Grèce antique, Sappho aurait été directrice d’un thiase (association religieuse) voué au culte d’Aphrodite, ou, à tout le moins, d’un pensionnat où des jeunes filles apprenaient le chant, la musique et la danse. À une époque où poésie et musique ne sont pas encore séparées, elle passe pour avoir inventé l’un des trois modes de la musique de la Grèce antique, ainsi que le plectre qui sert à pincer, gratter les cordes de la lyre ou barbitos qu’elle-même utilisait. On lui attribue aussi la création de la strophe dite sapphique, constituée de trois vers hendécasyllabiques (11) et d’un vers pentasyllabique (5). La renommée de Sappho fut d’emblée immense. Elle figure dans la liste des neuf poètes lyriques établie par la tradition antique et fut même surnommée la dixième Muse. Ovide en fait l’une des épistolières de ses Héroïdes, seule figure historique voisinant avec des héroïnes mythologiques. La légende s’empare, en effet, du personnage, légende parfois noire : on en a fait une femme aux mœurs dépravées, voire une prostituée, quand le caractère homosexuel du lyrisme amoureux de Sappho devient objet de scandale : le nom de son île natale et le sien ont donné les termes lesbienne et saphisme. De son œuvre, il ne reste que des fragments, à l’exception d’une « Ode à Aphrodite » et les dix-sept premiers vers d’une « Ode à une femme aimée ». Ce poème devait connaître une extraordinaire postérité poétique et plus généralement littéraire. Il est à la source d’un topos où la passion amoureuse est décrite comme un dérèglement pathologique du corps et de l’esprit, selon une accumulation et une gradation de symptômes qui mènent au bord de la mort. « L’Attente » de Marceline Desbordes-Valmore fait écho à cette symptomatologie du désir. ❜

« Ode à une femme aimée »

Il me paraît l’égal des Dieux, l’homme qui est assis dans ta présence et qui entend de près ton doux langage et ton rire désirable, qui font battre mon cœur au fond de ma poitrine. Car lorsque je t’aperçois, ne fût-ce qu’un instant, je n’ai plus de paroles, ma langue est brisée, et soudain un feu subtil court sous ma peau, mes yeux ne voient plus, mes oreilles bourdonnent, la sueur m’inonde et un tremblement m’agite toute ; je suis plus pâle que l’herbe et dans ma folie je semble presque une morte… Mais il faut oser tout…

L’homme fortuné qu’enivre ta présence

Me semble l’égal des Dieux, car il entend

Ruisseler ton rire et rêver ton silence,

Et moi, sanglotant,

Je frissonne toute, et ma langue est brisée :

Subtile, une flamme a traversé ma chair,

Et ma sueur coule ainsi que la rosée

Âpre de la mer ;

Un bourdonnement remplit de bruits d’orage

Mes oreilles, car je sombre sous l’effort,

Plus pâle que l’herbe, et je vois ton visage

À travers la mort.

1. Quelle définition du bonheur le début du poème donne-t-il ? Comment ce bonheur est-il présenté comme inaccessible ?

2. Montrez que l’état amoureux est présenté comme une succession de symptômes dont vous mettrez en évidence la progression.

3. Quel symptôme joue un rôle essentiel dans cette progression ?

4. Commentez l’expression « plus pâle que l’herbe ».

5. Comment comprenez-vous le dernier vers ?

Anonyme

Les Chansons de toile

(Édition de Michel Zink, Honoré Champion)

❛ Un fragment de Sappho porte la trace d’une tradition ancestrale de la chanson de toile, chanson de femme occupée aux travaux d’aiguille : « Ma mère, je ne peux plus tisser : je suis terrassée de désir pour un jeune homme, à cause de la tendre Aphrodite. » Le désir vient ici briser l’aliénation féminine dans le travail domestique, à l’image du « songe » de la « Fileuse » (à laquelle se superpose la figure moderne de la femme de canut) chez Marceline Desbordes-Valmore. Tradition ancestrale et fondatrice d’une poésie féminine, emblème de la littérature elle-même : le latin textus renvoie aussi bien au tissu qu’au texte. À côté de la poésie des troubadours, le Moyen Âge connaît des trobairitz, qui déclinent au féminin le lyrisme courtois. La poésie médiévale propose aussi un corpus de chansons de femmes, dont des chansons de toile. À l’idéalisation courtoise de la figure féminine et de l’amour, elles opposent (malgré leur facture apparemment archaïque et populaire, elles seraient contemporaines, voire postérieures au chant courtois) une représentation assez crue de la condition et de l’aliénation féminines : passivité, enfermement, violence parentale ou conjugale, grossesse illégitime sont la toile de fond contre laquelle se conquiert le bonheur amoureux sur lequel s’achèvent ces chansons.

Toutes les chansons de toile sont anonymes, sauf une, attribuée à un homme, ce qui a pu amener certains spécialistes à considérer qu’aucune n’était à mettre au compte d’une femme. Quoi qu’il en soit, elles se rattachent à une tradition ancestrale de la chanson d’amour féminine, tradition encore vivace aujourd’hui : une « chanson de toile » clôt le premier album d’Émilie Simon, en 2003.

Les chansons de toile du Moyen Âge français ne relèvent pas de la poésie lyrique à la première personne comme dans le fragment de Sappho, mais d’une poésie narrative énoncée à la troisième personne. D’autres éléments formels, comme les rimes suivies et l’emploi du décasyllabe (mètre repris par Marceline Desbordes-Valmore dans les couplets de sa « Fileuse »), les rapprochent de la chanson de geste : la chanson de toile s’apparente à une « petite épopée » de la souffrance et du plaisir féminins. Chanson, elle est scandée par un refrain de longueur variable et dont le mètre peut différer de celui des couplets. Dans l’exemple suivant, comme dans d’autres, le refrain se singularise par un mètre plus bref, en l’occurrence l’octosyllabe (dans le texte original en ancien français), caractéristique du lyrisme médiéval. ❜

« Belle Yolande était assise en ses appartements »

Belle Yolande était assise dans ses appartements.

Elle cousait une robe d’une soie somptueuse :

elle voulait l’envoyer à son ami.

En soupirant, elle chantait une chanson :

— Dieu, que le nom d’amour est doux :

jamais je ne pensais en ressentir de la peine.

— Mon aimé, je veux vous envoyer

une robe en témoignage d’amour.

Pour Dieu, je vous en prie, ayez pitié de moi.

Elle ne peut rester debout, elle s’assied par terre.

Dieu, que le nom d’amour est doux :

jamais je ne pensais en ressentir de la peine.

Comme elle disait ces mots, comme elle formulait cette pensée,

son ami entra dans la maison.

Elle le vit et baissa le menton ;

elle ne pouvait parler, elle ne lui dit ni oui ni non.

Dieu, que le nom d’amour est doux :

jamais je ne pensais en ressentir de la peine.

— Ma charmante maîtresse, vous m’avez oublié.

Elle l’entend et lui fait un sourire.

En soupirant, elle lui tendit ses beaux bras :

très doucement elle l’a serré contre elle.

Dieu, que le nom d’amour est doux :

jamais je ne pensais en ressentir de la peine.

— Mon bien-aimé, je ne vais vous mentir,

je vous aime parfaitement et sans tromperie.

Quand il vous plaira, vous pourrez m’embrasser :

entre vos bras je veux aller me coucher.

Dieu, que le nom d’amour est doux :

jamais je ne pensais en ressentir de la peine.

Son ami la prend dans ses bras.

Dans un beau lit, ils s’asseyent tous deux seuls.

Belle Yolande l’embrasse étroitement ;

à la française il l’étend dans le lit.

Dieu, que le nom d’amour est doux :

jamais je ne pensais en ressentir de la peine.

1. Quels indices situent la scène dans un cadre aristocratique ? Quelle image de la condition féminine se dégage de la première strophe ?

2. Quels groupes nominaux désignent respectivement les personnages féminin et masculin de l’histoire ? Qu’est-ce que ces mots nous apprennent de leur relation ?

3. Quelle figure de style le refrain construit-il ? En quoi le refrain correspond-il au récit dans les deux premières strophes ? En quoi le refrain est-il en décalage avec le récit dans les strophes suivantes ? Dans la dernière strophe, en quoi le dernier vers peut-il à nouveau correspondre au sens du récit ?

4. On retrouve le complément « en soupirant » dans les première et quatrième strophes. Comment la signification de « soupirer » évolue-t-elle d’une strophe à l’autre ? Comparez également les occurrences du verbe « s’asseoir ».

5. Commentez la réplique de l’ami : « Ma charmante maîtresse, vous m’avez oublié. »

6. Caractérisez l’attitude de la « Belle Yolande » dans la troisième strophe. Comment son attitude évolue-t-elle dans la suite du récit ?

Gabrielle de Coignard (vers 1550-1586) Sonnets spirituels

(publication posthume en 1594)

(Slatkine reprints, accessible sur Gallica)

❛ Si la poésie, et plus largement la littérature médiévale, trouve au XVe siècle sa grande voix féminine avec Christine de Pisan, la première femme de lettres à proprement parler, et la première à problématiser l’écriture féminine, la Renaissance poétique du XVIe siècle est marquée par les contributions de Pernette du Guillet et de Louise Labé, à laquelle Marceline Desbordes-Valmore consacre un poème. L’École de Lyon à laquelle on les rattache, comme la Pléiade, nourrit son lyrisme amoureux de la réinvention pétrarquiste de l’amour courtois. Les topoï, le style orné (riche en métaphores, antithèses et hyperboles), le répertoire mythologique de l’auteur du Canzoniere se diffusent dans toute l’Europe, à tel point qu’on crée le verbe « pétrarquiser » et que le sonnet devient une forme dominante. Dans le dernier tiers du XVIe siècle, le pétrarquisme participe encore à un renouveau de la poésie religieuse, dont Gabrielle de Coignard est l’une des voix. Le quinzième poème des Sonnets spirituels illustre cette conversion du lyrisme profane. La Muse chrétienne de la fin du XVIe siècle retrouve l’usage métaphorique du lyrisme profane du Cantique des cantiques et celui de la tradition mystique, en particulier féminine, auxquels Pétrarque avait emprunté certaines de ses images. ❜

« Perce-moi l’estomac… »

Perce-moi l’estomac d’une amoureuse flèche,

Brûle tous mes désirs d’un feu étincelant,

Élève mon esprit d’un désir excellent,

Foudroie de ton bras l’obstacle qui l’empêche.

Si le divin brandon1 de ta flamme me sèche,

Fais sourdre2 de mes yeux un fleuve ruisselant :

Qu’au plus profond du cœur je porte recélant3,

Des traits de ton amour la gracieuse brèche.

Puisque tu n’es qu’amour, ô douce charité,

Puisque pour trop aimer tu nous as mérité

Tant de biens infinis et d’admirables grâces,

Je te veux supplier par ce puissant effort

De l’amour infini qui t’a causé la mort,

Qu’en tes rets4 amoureux mon âme tu enlaces.

1. Mettez en évidence la présence du champ lexical de l’amour. À quels autres champs lexicaux est-il associé dans les quatrains ?

2. Quels éléments du texte peuvent évoquer les figures mythologiques d’Éros ou Cupidon ?

3. Relevez les adresses à un allocutaire dans les quatrains. Quelle hypothèse peut-on faire quant à l’identité de cet allocutaire ? Caractérisez la relation entre le « je » lyrique et cet allocutaire.

4. Comment les tercets permettent-ils d’identifier l’allocutaire ? Quelle lecture des quatrains les tercets invitent-ils alors à faire ?

5. Comparez les premier et dernier vers pour mettre en évidence la progression du poème.

6. « Foudroie de ton bras l’obstacle qui l’empêche » : réécrivez ce vers en remplaçant le pronom « l’ » par les mots qu’il reprend. Qu’est-ce qui est désigné par la périphrase « l’obstacle qui l’empêche » ?

Renée Vivien (1877-1909)

Évocations (1903)

(accessible sur Gallica)

❛ En réaction à la destruction du vers régulier et à l’hermétisme se développe au tournant des XIXe et XXe siècles un néoclassicisme qui fait retour vers une versification plus traditionnelle et une langue plus transparente. Ce néoclassicisme coïncide avec une reconnaissance sans précédent de la poésie des femmes, à tel point que la critique y voit alors un mouvement spécifique désigné par l’expression « Sapho fin de siècle ». Dominé par les figures d’Anna de Noailles et de Renée Vivien, ce renouveau lyrique qui se nourrit d’influences parnassiennes et symbolistes est aussi un néoromantisme marqué par une grande sensualité. Renée Vivien, Pauline Tarn de son vrai nom (elle usa d’abord des pseudonymes R. et René Vivien), fut en particulier surnommée « Sapho 1900, Sapho cent pour cent ». La comparaison ou l’identification à Sappho, figure tutélaire de la poésie féminine, est un topos de la réception des poétesses – de la part des poètes, c’est peut-être là une élégante façon de ne pas les reconnaître tout à fait comme leurs pairs… Marceline Desbordes-Valmore n’échappa pas à la règle et Sainte-Beuve et Verlaine notamment virent en elle une nouvelle Sappho. Renée Vivien entretient, elle, une relation profonde, personnelle et littéraire avec la poétesse de Mytilène où elle se fait construire une maison ; elle apprend surtout le grec pour traduire et adapter son œuvre (Sapho, 1903) qui devient plus exactement la figure tutélaire des amours homosexuelles. Au croisement des esthétiques romantique, parnassienne et symboliste, l’œuvre de Renée Vivien est pour une part une réécriture lyrique de mythes antiques et littéraires. ❜

« Le Bloc de marbre »

Je dormais dans le flanc massif de la montagne…

Ses tiédeurs m’enivraient. Auprès de mon sommeil

Sourdait l’ardent effort des fleurs vers le soleil.

Nul ne troublait la paix large de la montagne.

Je dormais. Je semblais un astre dans la nuit,

Et l’ondoyant avril que l’amour accompagne

Tremblait divinement sur l’or de la campagne,

Sans rompre mon attente obscure dans la nuit.

Blancheur inviolée au fond de l’ombre éteinte,

J’ignorais le frisson du nuage, et le bruit

Des branches et des blés sous le vent qui s’enfuit

Et siffle… Je dormais au fond de l’ombre éteinte,

Lorsque tu m’arrachas à mon calme éternel,

Ô mon Maître ! Ô Bourreau dont je porte l’empreinte !

Dans la douleur et dans l’effroi de ton étreinte,

Je vécus, je perdis le repos éternel.

Je devins la Statue au front las, et la foule

Insulte d’un regard imbécile et cruel

Ma froide nudité sans geste et sans appel,

Pâture du désir passager de la foule.

Et je suis la victime orgueilleuse du Temps,

Car je souffre au-delà de l’heure qui s’écoule.

Mon angoisse domine altièrement5 la houle

Gémissante qui meurt dans l’infini du Temps.

Je te hais, Créateur dont la pensée austère

A fait jaillir mon corps en de fiévreux instants,

Et dont je garde au cœur les rêves sanglotants.

Je porte tout le poids des soupirs de la terre,

Car je suis la victime orgueilleuse du Temps.

1. Quels indices permettent d’identifier le « je » lyrique ?

2. Faites une recherche sur le mythe de Pygmalion et montrez que le poème peut se lire comme une réécriture de ce mythe.

3. Quel vers marque une rupture dans l’histoire du bloc de marbre ? Quelles sont les principales oppositions entre les deux parties du poème que ce vers délimite ?

4. Qui est l’allocutaire du poème ? Quelle relation le « je » lyrique entretient-il avec cet allocutaire ?

1. Ce qui met le feu, torche.

2. Sortir.

3. Tenant cachée (« la brèche », c’est-à-dire l’ouverture).

4. Filets, pièges.

5. Avec fierté.

7

Prolongements artistiques et culturels

Camille CLAUDEL

La Petite Châtelaine (1896).

Pour créer ce buste en marbre, la sculptrice (1864-1943) fit poser la petite-fille du propriétaire du château de l’Islette.

1. Quels éléments du visage attirent particulièrement votre attention ? Quelle remarque pouvez-vous faire sur les proportions respectives du visage et du corps ?

2. Quelle remarque pouvez-vous faire sur la représentation du corps ? Comment comprenez-vous ce choix artistique ? Il existe deux autres versions de ce buste dans lesquelles les cheveux de la fillette sont nattés. Comment comprenez-vous que Camille Claudel ait finalement représenté la chevelure sans ces nattes ?

3. Ce buste est aussi connu sous le titre de Jeanne enfant. À quel personnage historique ce titre peut-il faire référence ?

4. D’autres titres encore ont été attribués à ce buste : Petite folle, L’Inspirée, Contemplation. Lequel choisiriez-vous ? Justifiez votre choix.

Honoré DAUMIER

L’Émeute (1848).

Le peintre, dessinateur et caricaturiste Honoré Daumier (1808-1879) peint cette estampe peu après la révolution de Février 1848, qui met fin à la monarchie de Juillet et conduit à la proclamation de la Deuxième République. En juin 1848, une insurrection ouvrière est réprimée dans le sang : l’alliance entre les classes populaires et une partie de la bourgeoisie républicaine est rompue.

1. Qu’est-ce qu’une émeute ? Dans quelle mesure le tableau correspond-il bien à ce titre ?

2. Quels types de personnages sont représentés ? Quelles couleurs se détachent du fond obscur ? Que peut symboliser l’association de ces couleurs ?

3.  Étudiez la composition du tableau. En quoi permet-elle une représentation originale et puissante de la foule ?

4. Quels personnages forment un contraste à l’intérieur de la foule ? Quels éléments les opposent ? Comment l’histoire de la révolution de 1848 vous permet-elle de comprendre ce choix artistique ?

ANONYME (vers 1910)

Photographie spirite, médium et spectres.

En 1847, aux États-Unis, les sœurs Fox sont les initiatrices des pratiques spirites qui consistent à communiquer avec les esprits des défunts. La vogue des tables tournantes gagne l’Europe et Victor Hugo, pendant la rédaction des Contemplations, en fait l’expérience. Grâce au Français Alan Kardec notamment, le spiritisme devient une véritable doctrine. Avec la transe et l’écriture médiumniques, les voies et « techniques » de communication avec les morts se diversifient. La présence des esprits dans le monde des vivants peut devenir visible, sous forme d’ectoplasme (substance de forme plus ou moins précise, blanche, lumineuse, émanant du corps du medium) ou de fantômes plus identifiables.

En 1861, le photographe américain William Mumler s’étonne de la présence d’une forme féminine floue derrière lui dans l’un de ses autoportraits. Il comprend rapidement qu’il a mal nettoyé sa place photographique, mais cet accident technique donne naissance au genre de la photographie spirite : des surimpressions créent l’illusion de fantômes apparaissant aux côtés de la personne photographiée. Le genre se diffuse en Europe et est pratiqué par des amateurs et des professionnels, comme William Hope ou Édouard Buguet.

1. Étudiez la composition pour rattacher la photographie au genre de la photographie spirite.

2. Quelle impression se dégage du personnage principal de la photographie ? Quelle interprétation de la photographie peut-on en tirer ?

3. Comparez les différents personnages représentés. Que pouvez-vous en déduire ?

4. Créez vous-même une photographie spirite. En fonction des moyens et des compétences techniques qui sont les vôtres, procédez par surimpression ou collage pour faire apparaître avec vous, dans la composition de votre choix, des ancêtres (réels ou imaginaires) ou vos vies antérieures…

GOVARDHAN

Saadi dans un jardin de roses (1645).

Le peintre Govardhan appartient à l’école de peinture moghole qui s’épanouit en Inde du Nord à la cour de l’empire moghol aux XVIe et XVIIe siècles. Les œuvres sont des miniatures destinées à illustrer des livres ou conservées dans des albums. Cette école s’inscrit dans la filiation de la miniature persane, dont elle conserve notamment les bordures décorées encadrant l’image centrale. Cette œuvre de Govardhan illustre justement le Golestan (Le Jardin de roses) du poète persan Saadi (XIIIe siècle) et évoque la fable mystique à partir de laquelle Marceline Desbordes-Valmore a écrit « Les Roses de Saadi ».

1. Quels indices visuels indiquent lequel des deux personnages est Saadi ?

2. Montrez comment la composition (éléments représentés, lignes de composition) met en évidence la dimension symbolique, mystique du jardin.

3. Quels sentiments vous inspire la palette de couleur utilisée ?

8

Exercices d’appropriation

1. Les formes poétiques : « De la musique avant toute chose »

• Comédienne et chanteuse, Marceline Desbordes-Valmore aurait composé certains de ses poèmes en les chantant avant de les écrire. La musicalité de ses vers est célébrée notamment par Verlaine. Étudiez tous les procédés (étude des strophes, mètres, rimes et autres sonorités) qui rendent les poèmes « Les Cloches du soir », « C’est moi », « Les Cloches et les larmes » particulièrement musicaux. Vous pourrez notamment montrer que la poétesse ajoute à l’harmonie des rimes les assonances (homophonie de la dernière voyelle) et contre-assonances (homophonie de la dernière consonne) qui seront utilisées dans le vers libre.

• Choisissez un autre poème qui vous paraît particulièrement musical et justifiez précisément votre choix.

2. Écouter et dire les poèmes de Marceline Desbordes-Valmore

• La musicalité des poèmes de Marceline Desbordes-Valmore a d’ailleurs inspiré les musiciens, de son vivant comme de nos jours.

— Certains poèmes ont ainsi été mis en musique par son amie Pauline Duchambge. Une émission de France Culture leur est consacrée : https://www.franceculture.fr/emissions/chanson-boum/marceline-desbordes-valmore-et-pauline-duchambge. (« La sincère », « S’il avait su », « T’enfuirais-tu ? », « Adieu tout », « Notre madone », « La valse et l’aumône », « Le rêve du mousse », « La Jalouse », « Attends-moi longtemps »).

Vous pouvez par exemple écouter tout ou partie du CD Les compositeurs de Marceline Desbordes-Valmore (Françoise Masset accompagnée au piano par Nicolas Stavy). Vous y retrouverez plusieurs poèmes présents dans cette anthologie (« N’ écris pas », « Les Roses de Saadi », « Les Cloches du soir », « Un billet de femme », « C’est moi », « Un souvenir », « Amour partout »).

Plus récemment, Julien Clerc a chanté « Les Séparés » (sur l’album Julien) et Pascal Obispo a consacré tout l’album Billet de femme à Marceline Desbordes-Valmore (vous y retrouverez le poème éponyme et « Le dernier rendez-vous »). Le groupe de rock Les Hurleurs a mis en musique « Les Roses de Saadi » sur l’album Bazar.

• Quel poème choisiriez-vous de mettre en musique ? Si vous ne pouvez vous-même composer, quel type de musique (genre, tonalité, instruments, rythme, notamment) pouvez-vous imaginer ? Quelle pièce musicale ou chanson que vous connaissez pourriez-vous reprendre pour chanter ce poème ? Justifiez vos choix.

• Allez à la découverte de poèmes lus, comme « Les Roses de Saadi » par Juliette Gréco (https://www.societedesetudesmarcelinedesbordesvalmore.fr/?event=quand-juliette-greco-lisait-les-roses-de-saadi). Vous pouvez trouver d’autres lectures sur YouTube.

• Préparez à votre tour une lecture à voix haute du poème de votre choix. Soyez attentif à la diction poétique (lecture du – e final devant consonne, diérèses…), au rythme, au(x) ton(s) de votre lecture. Vous pouvez aussi apprendre ce poème par cœur et le réciter.

3. Écrire

• Dans le poème « Dans la rue », Marceline Desbordes-Valmore élève le sort des canuts au rang de tragédie grecque. L’histoire et l’actualité ne sont malheureusement pas avares de scènes violentes, tragiques. Évoquez, dans un poème en vers (le mètre pourra être libre) ou en prose, un événement de ce type à la manière de Marceline Desbordes-Valmore en faisant parler devant le corps des victimes un personnage puis tout un groupe (qui rappellent le coryphée et le chœur de la tragédie antique). Vous pourrez, comme la poétesse, faire alterner lamentation funèbre et dénonciation polémique des coupables. La réplique finale du chœur pourra, comme dans le poème « Dans la rue », rendre un hommage funèbre aux victimes.

— Vous pouvez par exemple évoquer le lynchage de Thomas Shipp et Abram Smith le 7 août 1930 dans l’Indiana aux États-Unis. Faites une recherche pour connaître les circonstances de ces meurtres. Pour nourrir votre poème, vous pouvez aussi vous appuyer sur la célèbre photographie prise par Lawrence H. Beitler et sur les paroles de la chanson « Strange fruit » inspirée par cette photographie.

— Vous pouvez aussi écrire votre poème sur un autre événement historique ou plus actuel, correspondant à la situation évoquée dans le poème de Marceline Desbordes-Valmore.

• Les poèmes d’amour de Marceline Desbordes-Valmore évoquent souvent la correspondance amoureuse. Certains imitent le genre de la lettre, comme « Un billet de femme ». Écrivez la lettre à laquelle la poétesse est censée répondre. Pour préparer cette lettre, repérez dans le « Billet de femme » les éléments qui vous donnent des informations ou vous permettent de faire des hypothèses sur l’histoire de la relation entre la poétesse et son destinataire, sur le discours que celui-ci est censé avoir tenu dans sa lettre. N’oubliez pas de faire un plan avant de commencer à rédiger.

• Pour évoquer les affres de l’attente amoureuse, le poème « L’Attente » reprend la progression de symptômes par lesquels Sappho décrit l’état amoureux dans son « Ode à une femme aimée ». Écrivez à votre tour un poème d’amour à la manière de Sappho.

4. Anthologies personnelles

• Sur un thème de votre choix, constituez une anthologie personnelle de quelques poèmes de Marceline Desbordes-Valmore. Illustrez chaque poème par une œuvre d’art. Justifiez vos choix poétiques et artistiques.

• Constituez une anthologie personnelle de quelques poèmes de Victor Hugo évoquant l’enfance ou des figures d’enfants. Illustrez chaque poème par une œuvre d’art. Justifiez vos choix poétiques et artistiques.

• Constituez une anthologie personnelle de poésie féminine rassemblant quelques poétesses du XVIe au XXIe siècle. Avant de reproduire le ou les poèmes choisis, rédigez une notice de présentation (repères biographiques, grandes caractéristiques de l’œuvre). Vous pouvez inclure des poétesses étrangères.

5. Recherches

• Les poèmes de Marceline Desbordes-Valmore et ceux du groupement de textes font souvent allusion ou référence à des mythes antiques. Présentez et illustrez par une œuvre artistique les mythes ou dieux suivants : l’Âge d’or, l’Androgyne, Tantale, les Parques, la Descente aux enfers (catabase), Éros/Cupidon, Pygmalion.

6. Lectures cursives

Victor Hugo, Pauca meae, quatrième section des Contemplations.

Louise Labé, Sonnets.

• Contextualisez ces œuvres dans l’histoire littéraire. Demandez-vous en quoi ces recueils sont caractéristiques du mouvement ou de l’école poétiques auxquels elles appartiennent.

• Pouvez-vous observer une progression entre le début et la fin du recueil ou de la section ?

• Quels sont vos poèmes préférés ? Justifiez vos choix.

• Quels rapprochements pouvez-vous faire avec les poésies de Marceline Desbordes-Valmore ?

Les thèmes essentiels des poèmes

Le pays natal

— « Maison de la naissance, ô nid, doux coin du monde ! / Ô premier univers où nos pas ont tourné ! / Chambre ou ciel, dont le cœur garde la mappemonde » (« La Maison de ma mère »)

— « Oui, j’avais des trésors… J’en ai plein ma mémoire » (« Un ruisseau de la Scarpe »)

Mères et enfants

— « Mon jeune lierre, / Monte après moi » (« Ma fille »)

La perte des êtres chers

— « Un frêle enfant manquait aux genoux de ma mère : / Il s’était comme enfui par une bise amère, / Et, disparu du rang de ses petits amis, / Au berceau blanc, le soir, il ne fut pas remis » (« Jours d’été »)

— « Le sais-tu maintenant, ô jalouse adorée, / Ce que je te vouais de tendresse ignorée ? » (« Inès »)

L’amour

— « Quand ta voix saisissante atteint mon souvenir, / Je tressaille, j’écoute… et j’espère immobile. » (« L’Attente »)

— « Ce soir, où veille et te rêve une femme, / Viens ! et prends-moi ! » (« Un billet de femme »)

La violence du siècle

— « … le soldat farouche, […] / Tuant jusqu’à l’enfant qui regardait sans voir, / Et rougissant le lait encor chaud dans sa bouche… » (« À Monsieur A. L. »)

— « Et les corps étendus, troués par les mitrailles, / Attendent un linceul, une croix, un remords. » (« Dans la rue »)

La foi

— « Tous mes étonnements sont finis sur la terre, / Tous mes adieux sont faits, l’âme est prête à jaillir » (« Renoncement »)

Pourquoi lire les Poésies ?

« De la musique avant toute chose »

Comédienne et chanteuse avant de devenir la plus grande poétesse de la première moitié du XIXe siècle, Marceline Desbordes-Valmore fut d’emblée célébrée pour la musicalité de ses vers. Avant les Chansons des rues et des bois de Hugo, les Vers nouveaux et chansons de Rimbaud et l’« Art poétique » de Verlaine, la poétesse, qui aurait composé certains de ses poèmes en chantant, renouvelle la versification française, et pour cela, parfois, préfère l’impair. On lui doit notamment la résurrection d’un mètre pratiquement oublié depuis le XIIIe siècle, l’hendécasyllabe (11 syllabes).

• Quel poème vous séduit le plus par sa musicalité ?

Une poésie féminine ?

Les poètes et écrivains qui ont rendu hommage à Marceline Desbordes-Valmore ont bien souvent célébré en elle un éternel féminin (d’après l’expression de Baudelaire) fait de vieux stéréotypes. Si la poésie valmorienne se donne parfois explicitement à lire comme une poésie féminine et peut sembler correspondre à ces clichés, il ne faut pas oublier que bien des caractéristiques qu’on y retrouve ressortissent au mouvement romantique. De fait, la poétesse vise aussi à un lyrisme universel et sait parfois brouiller les cartes du genre…

• Quelles attentes a suscitées en vous l’idée de lire des poèmes écrits par une femme ? Dans quelle mesure ces attentes ont-elles été confirmées par votre lecture ?

Des voix multiples

Loin des clichés superficiels qui réduisent parfois le romantisme au culte narcissique du moi, le lyrisme du poète romantique est souvent polyphonique : d’autres voix résonnent à travers la sienne. Comédienne de formation, Marceline Desbordes-Valmore fait entendre la voix de ceux – les enfants, les ouvriers et les esclaves – qui n’ont pas voix au chapitre.

• À votre tour, écrivez un poème dans lequel vous ferez parler quelqu’un d’autre que vous-même.

La violence du siècle

Marceline Desbordes-Valmore chante la famille et l’amour mais son œuvre n’est pas une « poésie au foyer ». Si les femmes sont à son époque exclues de la vie politique, la poétesse, dont l’enfance fut marquée par l’expérience intime de la Révolution, est aussi un témoin engagé de la violence de son siècle.

• Quel poème du « cycle des canuts » vous a le plus marqué ?

Notes

Virginie Belzgaou est agrégée de lettres modernes.

Rabat intérieur gauche : © RMN-Grand Palais / Michèle Bellot ; © Acquired 1925 / Bridgeman Images.
Rabat intérieur droit : © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski ; © Heritage Images / Fine Art Images / akg-images.

© Éditions Gallimard, 2021, pour le dossier.

Couverture : Dod Procter, Portrait d’une jeune fille avec des fleurs, XXe siècle (détail).
Collection particulière. Photo © Christie’s Images / Bridgeman Images.

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris
http://www.gallimard.fr

« Ma pauvre lyre, c’est mon âme », écrit en 1833 Marceline Desbordes-Valmore, dont la vie fut jalonnée de drames personnels. Pourtant, sa poésie résonne avec les questions existentielles les plus universelles. Elle rend une voix aux êtres aimés disparus trop tôt et aux opprimés, se joue des frontières entre les sexes. Vous l’aurez compris, vous tenez entre vos mains une œuvre d’une grande modernité – n’en déplaise aux médisants qui surnommèrent la poétesse « la Grande Pleureuse » !

MARCELINE
DESBORDES-
VALMORE

Poésies

Au fil du recueil :

• 2 explications de textes

• 1 commentaire de texte

+ un dossier composé de 8 chapitres :

1 Histoire littéraire : La poésie romantique

2 Marceline Desbordes-Valmore et son temps

3 Présentation des poèmes

4 Les mots importants des poèmes (enfant ; rêve ; mémoire)

5 La grammaire

6 Groupement de textes : La poésie des femmes : ne savoir qu’aimer et souffrir ?

Sappho, « Ode à une femme aimée »

Anonyme, Les Chansons de toile, « Belle Yolande était assise en ses appartements »

Gabrielle de Coignard, « Perce-moi l’estomac… »

Renée Vivien, « Le Bloc de marbre »

7 Prolongements artistiques et culturels

8 Exercices d’appropriation

Cette édition électronique du livre
Poésies de Marceline Desbordes-Valmore
a été réalisée le 5 mars 2021 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782072925924 - Numéro d’édition : 374602).

Code Sodis : U36047 - ISBN : 9782072925962.

Numéro d’édition : 374606.

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo