Guillaume Soulez

Quand le film nous parle

Rhétorique, cinéma, télévision

2011 Logo de l'éditeur PUF

Copyright

© Presses Universitaires de France, Paris, 2015
ISBN numérique : 9782130741879
ISBN papier : 9782130589549
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Présentation

Le film n’est pas seulement un récit, c’est aussi un discours sur le monde. Angela (A. Karina) et Émile (J.-C. Brialy) se disputent, de profil, chacun à un bout de la table (Une femme est une femme, Godard, 1961). Évitant le champ/contrechamp, la caméra va de l’un à l’autre, et la dispute conjugale prend un tour comique : il s’agit de savoir qui sait le mieux rouler les « r ». Émile triomphe, Angela soupire, semblant abandonner : « Pourquoi c’est toujours les femmes qui souffrent… ». À qui parle Angela, ou pour qui parle Angela ? Quelle position allons-nous prendre en faisant le lien entre les formes visuelles et sonores du film et notre espace social ? Sommes-nous vraiment « manipulés » par les images ?
Les analyses de films, reportages et séries proposées dans cet ouvrage montrent que la tradition rhétorique et argumentative, renouvelée aujourd’hui par la pragmatique du cinéma, permet de penser ensemble formes filmiques et contextes et restitue, à côté de leur capacité mimétique, la capacité délibérative des images et des sons, fondement d’un dialogue entre le film et le spectateur.

L'auteur

Guillaume Soulez

Maître de conférences habilité à diriger des recherches à la Sorbonne Nouvelle-Paris III, chercheur associé au CNRS, Guillaume Soulez a dirigé de nombreux numéros de revue dans le champ du cinéma et de la télévision, sur le cadre, la parole, les séries..., et a publié Stendhal, le désir de cinéma (avec L. Jullier, 2006).

Introduction

Le film n’est pas seulement un récit, c’est aussi un discours sur le monde. Angela, jeune femme étrangère à Paris (jouée par Anna Karina), veut un enfant, contrairement à son mari, Émile (joué par Jean-Claude Brialy) ; ils se disputent, de profil, chacun à un bout de la table de déjeuner (Une femme est une femme, Godard, 1961). La caméra va de l’un à l’autre, comme pour un match de tennis, en un panoramique droite-gauche, gauche-droite sans interruption. La dispute conjugale prend un tour comique, tout en étant une métaphore de la domination masculine : il s’agit de savoir qui des deux sait le mieux rouler les « r ». Émile triomphe, Angela soupire, semblant abandonner : « Pourquoi c’est toujours les femmes qui souffrent... » Il reprend : « Parce que c’est elles qui font souffrir, ou ce sont elles, car l’un et l’autre est, ou sont français et se dit, ou se disent... », etc. À qui parle Angela, ou pour qui parle Angela ? La réceptivité du spectateur que présuppose le dispositif de Godard s’oppose ici à la surdité d’Émile. En évitant le champ/contrechamp et en soulignant le sentiment de défaite d’Angela, celui qui nous fait voir et entendre cette dispute suggère sa position propre et, surtout, attend de nous une prise de position.

Ainsi, qu’il soit édifiant, comme un film hollywoodien des années 1930 ou une fiction télé d’aujourd’hui, ou provocateur, comme un documentaire de Michaël Moore ou une œuvre de Lars von Trier, le film produit du débat, mêlant considérations esthétiques et enjeux contemporains. Il s’agit de donner un sens social et politique aux formes choisies par le cinéaste ou le réalisateur de télévision. Ce n’est pas un simple récit dont le thème favoriserait la conversation après la séance ou l’émission, c’est un dispositif formel qui nous met en situation de prendre position pendant le film. Si nous discutons après la séance, c’est que nous avons discuté pendant le film, en quelque sorte avec lui.

De fait, le même film, parfois la même séquence, donne lieu à un débat souvent vif sur le projet du cinéaste. Ainsi, la scène où l’on voit des Tanzaniens préparer des têtes de poissons dans Le Cauchemar de Darwin (Hubert Sauper, 2005) est considérée comme « criante de vérité » ou, au contraire, comme une façon pour le cinéaste d’en « rajouter ». De même, les « formules expéditives » du montage chez Michaël Moore dans Farenheit 9/11 (2003) sont appréciées par certains spectateurs comme des « passages chocs qui nous font réfléchir » [1] . Ce questionnement sur la visée du cinéaste et de son langage s’accompagne parfois d’une sorte d’inquiétude quant aux « pouvoirs de l’image », aux pouvoirs du cinéma, qui conduit à voir dans tout cinéaste ou responsable d’émission une sorte de « manipulateur » qui entraîne le spectateur malgré lui à partager son point de vue.

Le cinéma a une efficace propre en tant que médium sonore et visuel mais, parce que nous manquons d’une perspective claire sur le lien entre formes audiovisuelles et discours, entre spectateur et discours du film, nous avons tendance à surestimer sa puissance, en contradiction avec notre pratique ordinaire d’une discussion avec les films et documents audiovisuels. Il importe donc de s’interroger sur l’organisation formelle du discours du film, car c’est bien la forme (mise en scène, montage…) qui est en jeu dans le filmage de la dispute conjugale d’Une femme est une femme ou dans les commentaires plus ou moins inquiets que nous rapportons, parmi d’autres. Mais il nous faut l’étudier dans une perspective nouvelle, différente des poétiques ou esthétiques traditionnelles du cinéma qui mettent surtout l’accent sur les spécificités du récit en images. La question du discours du film suppose également d’étudier les rapports entre le film et son spectateur, ou ses spectateurs, dans un contexte culturel et social donné (le cinéma, l’audiovisuel comme médias) et les deux perspectives sont liées, comme nous le verrons.

Forme et contexte, cette double dimension de la question nous conduit à proposer ici une relecture de la tradition rhétorique et argumentative qui a envisagé ces deux aspects conjointement à propos du discours verbal de l’orateur. Retravaillée aujourd’hui avec de nouvelles perspectives, la Rhétorique nous permet en réalité de quitter une certaine incertitude, ou inquiétude, paralysante, y compris pour l’analyse. Notre relecture suppose une clarification de ce qu’est la Rhétorique « appliquée » à l’analyse des images, contre certaines approximations ou certains usages réducteurs. Le désir de trouver du « rhétorique » partout, qui s’accompagne d’une certaine confusion quant aux différents niveaux du discours du film, est le signe que la question se pose aujourd’hui avec plus de vivacité, et que nous éprouvons sans doute le besoin d’y voir clair. L’analyse rhétorique des films et des documents audiovisuels montre, nous le verrons, que tout discours n’est pas « propagande » ou « manipulation » et que les logiques de la persuasion et de l’interprétation des discours persuasifs sont graduelles, multiples, et souvent bien plus ouvertes qu’on ne le pense.

« Quand le film nous parle » – titre de cet ouvrage – peut alors s’entendre d’une double manière. Cela peut désigner le moment où le film s’adresse à nous par l’intermédiaire d’un procédé d’interpellation particulière, à l’instar de l’aparté ou d’autres sollicitations plus directes encore au théâtre. C’est en effet le sentiment que peuvent donner certains films, certaines séquences de films, ou certains dispositifs audiovisuels qui cherchent à nous faire réagir ou qui « nous tiennent un discours », par opposition à des films ou des séquences de films qui se contentent de nous mener par les yeux et les oreilles pour nous faire parcourir des espaces narratifs, visuels et sonores. Mais on peut aussi l’entendre sur un mode plus métaphorique, plus profond sans doute, comme lorsque l’on dit d’une question (souvent sociale ou politique) qu’elle « nous parle ». En ce sens, conformément au « tournant pragmatique » en arts et en sciences humaines, qui s’est affirmé ces derniers temps dans le champ des études cinématographiques et audiovisuelles, la Rhétorique permet d’étudier le processus par lequel, dans le mouvement même de constitution du film comme texte et comme discours, c’est le spectateur lui-même qui considère que quelque chose dans le film le conduit à penser que ce film « lui parle », le concerne, le pousse à se situer, voire à prendre position. Ce mouvement de lecture engage davantage le spectateur, parce qu’il vient du spectateur lui-même. Surtout, il peut tout à fait avoir lieu sans que le film ne déploie un arsenal de procédés d’interpellation. C’est donc ce second sens qui permet de comprendre le premier.

Nous soulignerons alors dans cet ouvrage qu’on gagne à ne pas réduire la perspective rhétorique à l’étude des « figures » dites « de Rhétorique », ce qui permet de réfuter l’idée qu’il suffirait de « retrouver » des figures de Rhétorique dans l’image ou dans les films pour comprendre l’effet ou l’efficacité du cinéma. La Rhétorique peut être, au contraire, conçue comme une méthode d’analyse générale, au même titre que la Poétique (ou sa branche narratologique) appliquée au cinéma et à l’audiovisuel. On peut proposer ainsi une analyse des formes sonores et visuelles à travers le prisme de trois logiques spécifiques de construction du sens – ethos, pathos et logos. La première centrée sur le responsable du discours, la deuxième sur la réception de l’auditoire, la troisième sur les formes argumentatives. Une certaine complexité mieux comprise des rapports entre Rhétorique et image nous incitera à lever un certain nombre de malentendus issus du célèbre article de Barthes, qui fonde en 1964 la sémiologie de l’image, « Rhétorique de l’image ». Quatre grandes directions s’esquissent alors pour saisir les liens entre la dimension verbale, la dimension visuelle, d’un côté, et la construction poétique ou rhétorique du sens, de l’autre.

Pour approfondir cette démarche, un deuxième mouvement consiste à mettre au point un cadre théorique et méthodologique d’analyse fondé sur un réexamen pragmatique de la Rhétorique, considérant la production de sens du film (ou du document audiovisuel) comme déterminée par le contexte de lecture. Ce cadre englobe et met en perspective l’analyse textuelle du premier mouvement. L’analyse rhétorique ne vise pas à livrer plus ou moins directement un sens social implicite ou « caché » des films et documents audiovisuels, comme la sémiologie des années 1960 (qui se poursuit peut-être sous une forme affaiblie aujourd’hui sous le nom de « décryptage », non sans lien, parfois, avec l’hypothèse de la « manipulation »), mais à situer les films et documents audiovisuels dans un espace culturel et politique donné. C’est l’occasion de préciser en quoi consiste le propre de la lecture rhétorique des images et des sons et les formes spécifiques du régime de croyance engagé par la lecture rhétorique, permettant de la positionner par rapport à la théorie brechtienne de la distanciation.

Nous verrons que la Rhétorique est en réalité une théorie du public logée à l’intérieur d’une théorie du discours : la question du public est comme le point de départ et l’horizon de toute lecture rhétorique. Avant de réfuter alors sur cette base les approches du discours du film ou du document audiovisuel comme « manipulation », nous nous intéresserons aux traces de la lecture rhétorique chez les spectateurs « ordinaires » (lettres et témoignages de spectateurs, par exemple) et chez les critiques, et nous étudierons les enjeux d’une telle lecture, par exemple la façon dont l’interprétation du « discours » du film ou de l’émission de télévision est liée à la construction d’un certain type de texte filmique par le spectateur.

Dans le troisième mouvement, enfin, nous étudions les principaux enjeux formels de la lecture rhétorique tout en approfondissant l’analyse de quelques films dont on montre ce que la lecture rhétorique apporte à leur interprétation. Nous aborderons, bien sûr, la question de l’interrelation entre la parole rhétorique et les images ou la scénographie. Nous verrons ensuite la démarche rhétorique à l’œuvre pour l’analyse de formes qui ne peuvent pas s’analyser en termes de simples « figures » (au sens courant du terme) et qui transposent dans les agencements audio-visuels eux-mêmes les dynamiques rhétoriques habituellement reconnues à la parole seule.

Contre l’imaginaire de la « manipulation », qui fait l’impasse sur la complexité des images et des sons et propose une vision caricaturale du spectateur et des publics, la démarche rhétorique permet ainsi, comme nous allons le voir, de restituer, à côté de leur capacité mimétique, la capacité délibérative des images et des sons, fondement d’un dialogue entre le film en tant que discours et le spectateur.

Remarque

Nous avons souvent employé dans cette introduction l’expression « film et document audiovisuel », nous étudierons à la fois des films « de cinéma » et des documents audiovisuels (souvent télévisuels) et nous analyserons aussi bien des films « classiques » que des émissions de télévision récentes, des documentaires que des fictions, etc. Ce n’est pas le lieu ici de montrer le caractère très relatif, la plupart du temps [2] , de l’opposition entre « cinéma » et « télévision » dès lors que l’on étudie les métiers, les conditions de production ou les documents filmiques eux-mêmes – nous pensons le montrer en quelque sorte en acte. Il faudrait démonter par le menu les stratégies institutionnelles, corporatives et socioculturelles qui conduisent à la superposition actuelle de l’« exception culturelle », du « cinéma » (dont le parangon est alors « le cinéma d’auteur » et non celui qui se consomme, ou se fabrique, tous les jours) et de l’« art », pour mieux les opposer aux « médias », à la « télévision », aux « produits audiovisuels », etc. Plutôt que de considérer que « cinéma » et « télévision » sont des sortes d’essences, il serait intéressant de travailler sur les usages – les étiquettes – qui font que tel ou tel document sera considéré comme « du cinéma » ou « de la télévision », ou ni l’un ni l’autre… (« du documentaire », « de la vidéo », « de la publicité », « de l’art »…). On pourrait alors observer comment les conditions de production et de réception, les déclarations des professionnels, etc. sont mobilisées pour servir d’arguments en faveur de telle ou telle étiquette. Plus encore, et c’est peut-être le point décisif pour l’analyse rhétorique, les films sont aussi pris en réalité, et saisis, dans des champs qui ne sont ni « le cinéma » ou « la télévision », mais « l’information », « l’art », « la culture », « la pensée », « les luttes (sociales) », ainsi que « la justice », « la politique », « la mémoire », etc. Comme on le verra, parce qu’elle se situe sur un autre plan, l’analyse rhétorique des films n’a pas besoin de cette différence pour travailler sur les objets audiovisuels, elle aurait plutôt tendance à contribuer à minorer cette opposition en montrant que le questionnement social et politique traverse, et parfois conteste, la hiérarchie plus ou moins implicite que suppose cette opposition. Il nous semble donc plus juste de considérer qu’un certain nombre d’objets audiovisuels circulent dans des espaces, différents mais liés voire emboîtés, appelés « cinéma » et « télévision ».

Comme notre démarche s’inscrit, au sens large, dans la tradition de « l’analyse de film » en tant qu’analyse formelle d’objets filmiques singuliers, il nous paraît logique de conserver ce terme de « film », qui ne renvoie pas nécessairement à la pellicule aujourd’hui (même pour les films dits « de cinéma » [3] ), mais nous lui ajoutons la plupart du temps « et document audiovisuel » pour maintenir cette ouverture en direction de tous les objets audiovisuels possibles (même si nous étudions des films professionnels et non des réalisations amateurs et que nous parlons de productions européennes ou américaines qui sont accessibles en France), ouverture parfois menacée lorsqu’on emploie aujourd’hui les termes de « cinéma » ou de « film ».

Dans cette perspective, nous avons choisi d’étudier un ensemble d’objets le plus divers possible : des films consacrés du patrimoine mondial, des films récents ou moins connus, des fictions et des documentaires, des reportages et des sujets de journal télévisé, des séries télévisées, des films difficiles à classer… afin de montrer que l’analyse rhétorique traverse tous les genres et sous-genres, et en particulier l’opposition entre fiction et documentaire.

Notes du chapitre

[1] ↑ Ces citations et les suivantes sont tirées de critiques spécialisées de Télérama, Positif, ainsi que du forum d’allocine.fr en 2005 et 2006.

[2] ↑ Paradoxalement, alors que les mêmes films passent à la fois en salle et à la télévision, on s’intéresse souvent peu aux conditions techniques et spectaculaires (le noir dans la salle, la taille de l’écran…) et à l’espace de diffusion lui-même (salle, espace domestique, festival, musée, mais aussi streaming sur un site internet, podcast video…) qui présentent des différences significatives.

[3] ↑ Le terme « film », utilisé dès les débuts du cinéma, vient de l’anglais qui signifie pellicule, en particulier pellicule cinématographique ; « les structures industrielles de la production ont en outre imposé quasi universellement des classifications et des hiérarchies qui restreignent en pratique l’usage critique du mot aux œuvres de fiction de long-métrage », in Jacques Aumont et Michel Marie, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Paris, Nathan, 2001, p. 82.

Chapitre 1. Le discours du film, ou de la Rhétorique au cinéma

En quoi consiste ce rapport spécifique que l’approche rhétorique permet de tisser entre les discours, les textes (les films) et le spectateur, différent de celui que propose la logique mimétique de la Poétique ? Devant les multiples acceptions de la notion de « rhétorique », et face aux difficultés du passage du verbal au visuel dans cette perspective, ce qui va donc nous guider ici tout d’abord est la nécessité d’une clarification et d’un exposé des principales spécificités d’une démarche d’analyse des films inspirée de la rhétorique aristotélicienne. Il ne s’agit pas d’établir une version fidèle de la Rhétorique d’Aristote mais plutôt de restituer sa richesse heuristique pour ouvrir d’autres pistes que celles que proposent les analyses du récit audiovisuel plus courantes.

De la différence entre rhétorique, poétique et dialectique

Lorsqu’il s’intéresse à la Rhétorique (tekhnê rhétorikê), Aristote reprend d’abord à Corax l’idée que le discours public, dans l’espace politique et judiciaire, ne peut porter sur des faits absolument sûrs et établis, mais qu’il porte sur « ce qui semble », « ce qui apparaît », l’eikos [1] . En effet, qu’il s’agisse de préparer l’avenir dans une assemblée politique, ou de reconstituer un crime dans un tribunal, les auditeurs n’ont affaire généralement qu’à des arguments, des hypothèses, des opinions, des prévisions, etc. Au tribunal, on trouve parfois des témoignages, des documents qui sont utilisés comme « preuves », mais celles-ci sont précisément définies comme « extra-techniques », c’est-à-dire ne relevant pas de la « technique » (rhétorique), et elles ne suffisent pas, encore aujourd’hui, à accuser ou défendre un prévenu. « Ce qui semble », dans la perspective rhétorique du débat public, est donc en ce sens « ce qui est probable ». Si une série d’éléments accumulés semblent désigner telle personne comme responsable d’un crime ou d’un délit, la culpabilité de ce suspect a donc un plus grand degré de probabilité que celle d’autres individus.

On traduit également eikos par « vraisemblable », par opposition au « vrai » dont relèverait par exemple la science, qui établit par la démonstration et l’expérience un certain nombre de vérités, mais la notion de « vraisemblable » rhétorique ne doit pas être prise au sens de la théorie littéraire. La vraisemblance d’un récit dépend des règles internes qu’il s’est fixées – un personnage ne peut pas changer de nom au cours d’un récit sans raison –, ou que lui fixe le genre auquel il appartient – les règles de vraisemblance d’un conte merveilleux n’ont rien à voir avec celles du polar. Pour Aristote, qui approfondit en ce sens l’eikos coraxien en en mettant au jour le fondement logique, la Rhétorique se distingue par un mode de raisonnement naturel spécifique appuyé sur l’eikos : l’enthymème, ou « syllogisme rhétorique », par opposition au syllogisme « dialectique ». Dans le syllogisme dialectique, la prémisse (ou la règle, ou « majeure ») s’applique nécessairement au cas (ou à la « mineure »), comme dans la règle « Tous les hommes sont mortels » qui, appliquée au cas de Socrate (« Socrate est un homme »), produit donc la conclusion nécessaire ou « vraie » : « Socrate est mortel ». L’enthymème se fonde, lui, sur une prémisse seulement vraisemblable, par exemple une prémisse fondée sur « les leçons de l’histoire », et produit une conclusion seulement vraisemblable. Un exemple classique est celui de Denys de Syracuse, principal magistrat de cette cité, qui demande à l’Assemblée des citoyens de lui accorder une garde personnelle (cas). Or, se disent les Syracusains, l’histoire montre que les hauts magistrats qui demandent des gardes personnelles se transforment souvent en tyrans (prémisse seulement vraisemblable, car il y a des exceptions), il est donc vraisemblable que cela se reproduise (conclusion). Par prudence, les citoyens refusent donc à Denys ce qu’il demande.

Nous ne cessons de raisonner ainsi, en nous fondant sur l’expérience, la sagesse populaire, les valeurs consensuelles, l’attitude de l’orateur. « [Pour Corax] le vraisemblable n’[est] pas une relation avec le réel (comme l’est le vrai), mais avec ce que la majorité des gens croient être le réel, autrement dit avec l’opinion publique. » [2]  L’eikos définit ainsi en creux le domaine de pertinence de la Rhétorique, c’est-à-dire l’espace de la discussion publique – ou « espace public » – où l’on délibère des affaires politiques, sociales, judiciaires, culturelles…pour affirmer des positions ou prendre des décisions ici et maintenant qui engagent à plus ou moins long terme la communauté politique, la Cité. Suivant l’opposition aristotélicienne entre science théorétique (logique, physique, théologie), science pratique tournée vers l’action (éthique, politique) et science poïétique (les différents arts et techniques qui visent une production), ce domaine s’oppose donc, à la fois, à l’espace de la science théorétique, où règne la dialectique, et au sous-espace particulier de la poïésis délimité par la Poétique (autre traité aristotélicien consacré à la représentation théâtrale, comme on sait), dans lequel il ne s’agit pas de délibérer pour agir mais de suivre, au contraire, une représentation (mimesis) d’actions, proposée selon certaines règles internes de cohérence (comme la règle des trois unités par exemple) [3] .

Plus précisément, la dimension rhétorique, ou le rhétorique, nous dit Aristote, est ainsi ce qu’un sujet donné comporte de persuasif. Je peux prendre du plaisir à suivre les aventures d’Antoine Doinel dans Les Quatre Cents Coups [4]  (qui se poursuivront dans d’autres films de Truffaut) mais je peux aussi retenir telle ou telle réplique, tel ou tel plan qui accuse, comme une critique de la « Vieille France », comme on disait à l’époque, faite de pensionnats et de rapports parfois durs entre les générations. Selon l’accent mis sur l’une ou l’autre lecture (en réalité, dans ce cas, les deux sont parallèles et concomitantes, comme l’atteste la réception du film), la fugue finale, par exemple, se lit comme accomplissement à venir du personnage, et elle peut être mise en relation avec la suite des aventures d’Antoine dans les films de Truffaut (lecture poétique), ou comme possible émancipation de ceux qui affrontent l’arbitraire de l’autorité (lecture rhétorique), à l’époque du film (au sein de l’espace public de l’époque) comme à notre époque. Le caractère « persuasif » de ces éléments du film signifie que la lecture rhétorique est une façon de considérer que le film prend position dans l’espace public : on dit souvent en ce sens qu’un film est « actuel » ou « toujours actuel », c’est-à-dire que son discours peut être situé dans notre propre espace. Par là, nous l’évaluons du point de vue des raisons qu’il donne en faveur de telle ou telle position.

Dimension rhétorique versus dimension poétique : un autre partage que celui entre « documentaire » et « fiction »

S’agissant du cinéma et de la télévision, l’eikos délimite ainsi une frontière différente de la frontière que dessine l’opposition entre documentaire et fiction : la discussion qui a eu lieu autour du film de fiction Indigènes, par exemple, retraçant la participation des troupes coloniales à la Seconde Guerre mondiale, et aboutissant à une proposition de loi qui aligne les pensions des anciens « indigènes » sur celles des soldats de l’ancienne métropole, relève tout à fait de l’eikos, bien qu’il s’agisse d’une fiction. On peut lire ainsi, parmi mille autres exemples, dans une « tribune » (l’un de ces lieux où se matérialise par excellence la discussion publique), le point de vue de Fadela Amara, alors présidente de l’association « Ni putes ni soumises », écrivant que ce film

« fait partie des monuments cinématographiques français qui exhument avec courage les pages les plus sombres de notre histoire, nous obligent à les regarder en face. Il est un électrochoc pour une société assoupie et amnésique. Je n’aurai qu’un mot pour la magistrale et talentueuse interprétation de Djamel Debbouze, de Sami Naceri et de Roschdy Zem, de Sami Bouajila… : bravo et merci. Merci pour notre mémoire et surtout pour notre jeunesse. Il était crucial que ces ancêtres retrouvent leur juste place dans le passé et le présent de notre pays » [5] .

Les termes employés par cette personnalité militante articulent précisément des éléments formels (monument cinématographique, interprétation) – que la Rhétorique permet d’analyser – et des éléments de discussion publique (pages de notre histoire, société amnésique, notre mémoire, notre jeunesse, juste place, notre pays) pour défendre un point de vue. Certaines formules (« électrochoc » ou « regarder en face ») permettent justement de lier ces deux dimensions. Par son discours sur le rôle des soldats coloniaux, Indigènes aurait permis d’agir sur la société au travers d’une prise de conscience. L’un des aspects de la discussion autour d’Indigènes a d’ailleurs porté sur l’efficacité politique du cinéma, et de la fiction en général, par rapport au combat mené depuis si longtemps par de nombreuses associations pour cette reconnaissance, et qui se heurtait jusque-là à une terrible inertie politique (à laquelle il est fait allusion ici : « société assoupie et amnésique »).

Inversement, les formes audiovisuelles d’un documentaire donné peuvent tout à fait relever d’une Poétique fondée sur un certain nombre de codes, comme l’a montré par exemple William Guynn dans son étude du documentaire « classique » [6] , codes que l’on peut analyser comme les règles de la vraisemblance documentaire. Par « vraisemblance documentaire », nous entendons, en un sens poétique, les codes partagés par le documentariste et son spectateur (la vraisemblance ne fonctionne plus dès lors que les conventions changent et qu’une forme d’énonciation documentaire nous paraît « datée » par exemple) qui assurent que la représentation du monde proposée par les images et les sons obéit à certaines règles internes, indépendamment du propos du film (par exemple le mode de « restitution » du réel, la place de l’énonciateur, etc.). Dès lors, la rhétorique permet de préciser l’analyse en faisant la part de l’eikos et la part des codes, variables historiquement, de cette vraisemblance documentaire, car on conclut souvent, trop vite, des artifices de la « mise en scène » (désignant généralement par ce terme les conventions poétiques comme la mise en avant d’un « personnage », la fabrication d’un « récit » là où le « réel » à observer est plus incertain et divers) à l’inauthenticité de la démarche documentaire, alors que celle-ci vise une autre dimension de la relation entre le film, son responsable énonciatif et le spectateur.

Prenons, par exemple, le premier film de la série des Marseille contre Marseille de Jean-Louis Comolli et Michel Samson (Marseille de père en fils – Municipales 1989), où l’on retrouve un garant de la vraisemblance documentaire, qui n’appartient plus, bien sûr, à l’ancien modèle magistral du documentaire classique, et propose une sorte de compromis entre un modèle plus contemporain (du moins dans l’audiovisuel) qui serait celui du « reportage » et celui du documentaire à la première personne, où c’est au contraire le « point de vue » du documentariste, fortement marqué par la mise en avant d’une « subjectivité », qui l’emporte. Marseille de père en fils met en scène Michel Samson, journaliste marseillais, sous la figure de l’enquêteur à la recherche d’une explication. Il s’agit de comprendre les déchirements politiques marseillais de l’époque (en particulier une bataille fratricide au sein de la fédération socialiste marseillaise) en analysant le rôle joué par la figure écrasante de l’ancien maire, également patron de la fédération, Gaston Defferre, récemment décédé au moment du film. Ainsi, tandis que la voix over est assurée par Michel Samson lui-même, qui explique à la première personne ce projet d’enquête, le documentaire s’ouvre sur des plans du journaliste dans sa voiture traversant Marseille, jusqu’à un arrêt de la voiture, puis un arrêt sur image, sur une église près du port. Arrivent alors des images d’archives des imposantes funérailles de l’ancien maire, qui ont été célébrées dans cette église. Puis commence une série d’entretiens, ou plutôt de dialogues, entre le journaliste et les témoins de l’époque Defferre. De spatiale, l’enquête se fait donc temporelle grâce à la continuité qu’assure la figure de Michel Samson. Ce début nous indique que les déplacements dans Marseille, d’un témoin à l’autre, seront des remontées dans le temps. On retrouve ici une convention du documentaire traditionnel, un reporter nous sert de guide pour élucider une question, voire une énigme : nous voyons avec ses yeux tandis qu’il nous permet de comprendre ce que nous voyons. Parallèlement à cette forme de vraisemblance documentaire, et grâce en particulier au montage des propos les uns par rapport aux autres, et à un travail sur la durée de la conversation filmée, le travail d’explication progresse dans le film, permettant de passer de l’idée qu’il faudrait trouver un responsable à la crise politique, à l’idée qu’il s’agit davantage d’un conflit de filiation entre plusieurs « fils », ou successeurs plus ou moins désignés, de l’ancien maire, une tragédie à l’ancienne dont Marseille serait la scène. L’un des points de bascule du film est le travail sur une légende colportée par ses adversaires qui voudrait que l’un des protagonistes qui se dit son héritier ait contribué à sa mort (une attaque cardiaque) à la suite d’un différend, où l’on voit que les arguments quittent le domaine strictement politique. Ce point de vue sur la vie politique marseillaise – l’explication tragique teintée de conflit œdipien – est bien en ce sens une position parmi les différentes positions qui semblent possibles (eikos) sur cette crise de succession. Par exemple, avec la fin de la « synthèse defferrienne », le sociologue Henri Rey voit, lui, à travers le film, « l’univers partisan » mis à nu, chaque candidat « étant replacé dans son environnement, parmi les siens, avec le décalage instructif entre ses propos, lissés, attendus et les saillies moins policées de ses troupes. Les rapports de déférence, l’expression des affects, les liens de clientèle deviennent lisibles » [7] . Loin que la « mise en scène » documentaire nuise au film, la dimension rhétorique et la dimension poétique s’ajustent donc parfaitement bien ici, en particulier autour de la dynamique de l’enquête, qui, rappelons-le, est centrale dans Œdipe roi, puisque c’est Œdipe lui-même qui cherche l’explication. Par-delà les « sujets », les « thèmes » du film ou du document audiovisuel, c’est cette dimension formelle qui nous intéresse, c’est-à-dire la forme que prend le discours rhétorique dans les films.

Présences de l’ethos, du pathos et du logos dans les films

Aristote considère trois grandes familles de « preuves », au sens de « façons de persuader » (pisteis), qui découlent du discours lui-même. Il distingue ainsi les preuves centrées sur les arguments (c’est le logos, c’est-à-dire le propos, la cause défendue), sur l’orateur (l’ethos, le caractère moral) et sur l’auditoire (le pathos, ce qui est susceptible d’être ressenti par le public) [8] . Reprenons ce découpage, en ayant à l’esprit que ce sont des dimensions du discours qui peuvent se mêler au sein d’un même passage oratoire, au sein d’une même forme filmique ou audiovisuelle.

Le logos

On vient de le voir, un film, fictionnel ou documentaire, peut reposer sur un ensemble de propositions en faveur d’une position au sein d’un espace de discussion publique, qu’il s’agisse de soulever le scandale des pensions « indigènes » ou de s’interroger sur les causes de la violente succession de Defferre à Marseille. Cette dimension relève donc du logos. À l’époque contemporaine, s’est développée, à partir des travaux de Chaïm Perelman, une « Nouvelle Rhétorique » fondée sur un approfondissement du travail d’Aristote dans ce domaine. Le Traité de l’argumentation de Chaïm Perelman et Lucie Olbrechts-Tyteca (1958) sépare la logique naturelle (qui relève de l’expérience humaine et de l’eikos) de la logique formelle (qui propose une mathématisation du raisonnement) puis, au sein de cette logique naturelle, recense avec minutie l’ensemble des types d’arguments possibles et les classe par familles.

Ainsi, par exemple, Perelman distingue deux formes du syllogisme rhétorique : la liaison et la dissociation. Par la dissociation, l’orateur distingue des éléments habituellement associés, et inversement pour la liaison. La liaison peut, à son tour, prendre trois formes principales : les arguments « quasi logiques » (qui imitent la logique formelle, par exemple : « ce qu’il est digne d’apprendre, il est digne de l’enseigner »), les arguments « fondés sur la structure du réel » (comme l’argument dit pragmatique qui évalue une proposition à partir de ses conséquences, c’est-à-dire selon la manière dont le réel « fonctionne ») et ceux qui « fondent cette structure » (comme l’exemple sur lequel, au contraire, nous nous appuyons pour appréhender l’organisation du réel). Nous verrons dans l’étude du montage que cette logique « naturelle » est très significative. Observons simplement, pour l’heure, une courte séquence qui illustre la présence de l’argument par dissociation dans un film pour en tirer un effet comique. Au début de L’Émigrant (Chaplin, 1917) on voit de nombreux passagers se précipiter vers les balustrades pour se soulager du mal de mer. Charlot ne semble pas échapper à la règle puisqu’on le voit, de dos, s’agiter, les jambes en l’air, à moitié renversé sur la balustrade…jusqu’au moment où on le voit revenir en arrière sur le pont tenant un gros poisson au bout d’un fil à pêche ! Chaplin s’appuie ici sur ce que Perelman appelle le « prototype » de l’argument par dissociation (sans doute parce qu’il constitue un fond platonicien de notre culture), l’opposition apparence/réalité : « en apparence, Denys souhaite se protéger à l’aide d’une garde personnelle, mais en réalité il vise à accroître son pouvoir… », pourrait-on écrire par exemple. Chaplin trouve ici une matérialisation concrète de cette opposition à travers l’utilisation du hors-vu [9]  (alors que le cinéma recourt plus souvent au hors-champ quand il joue sur les fausses apparences) : en apparence, Charlot est malade comme les autres passagers, mais en réalité…il supporte très bien le mal de mer et s’affaire à améliorer l’ordinaire, signe de sa profonde vitalité. C’est l’inversion maladie/vitalité (voire vomir/manger) qui nous fait rire, et rire de nous-mêmes qui avons été pris par le jeu des apparences, et de nos préjugés.

La question serait alors de savoir si ce schéma logique fondé sur une vraisemblance qui vise à déjouer l’apparence – un jeu paradoxal si l’on songe à l’origine de l’eikos, « ce qui apparaît » – est utilisé une seule fois, ou s’il se répète et prend sens pour l’ensemble du film en lien avec le discours (humaniste) du film sur l’immigration par exemple. On peut prendre, pour esquisser la question, la réaction d’un internaute cinéphile, qui souligne que ce jeu des apparences commence en effet au début du film avec cette séquence, façon de souligner son caractère emblématique :

Comme dans les meilleures de ses grandes œuvres, [Chaplin] mêle le rire au drame. Le drame, celui de ces millions d’émigrants pauvres et totalement démunis, venus (comme il le fit lui-même) de la vieille Europe, attirés par le mirage du « Pays de la Liberté » comme l’indique un carton du film. Mais l’accueil et les difficultés matérielles ici ne diffèrent en rien de là-bas…Le film est basé presque tout entier sur le principe gaguesque de l’ambiguïté, de la « fausse apparence ». Ainsi la séquence d’ouverture : après un plan sur les pauvres du paquebot, on découvre la silhouette caractéristique du vagabond, vu de dos, le corps penché par-dessus le bastingage, pieds décollés du sol. Nul doute que sous les coups du roulis, il vomisse… Eh bien non ! Il se retourne tout souriant, un gros poisson pêché au bout d’une ligne improvisée ! De même, sa chance au jeu est si insolente que le spectateur ne peut s’empêcher de le croire tricheur. Mais non ! Puis c’est la pièce trouvée qui se révèle fausse… Lui-même trompe son voisin de table au restaurant en commençant par piquer et manger ses haricots un par un du bout de sa fourchette, faisant preuve d’une distinction toute britannique, avant de les engouffrer soudain par dizaines sur la lame de son couteau ! [10] 

Ainsi, Chaplin montrerait à l’œuvre dans ce film une forme de débrouillardise de l’émigrant démuni, dont le mode de survie par excellence serait d’utiliser de façon maximale toutes les ressources qu’offre le vaste monde (les poissons en seraient la figure symbolique), y compris en tant que monde d’apparences. Si l’on développe le propos, on pourrait distinguer le monde du dessous qui se révèle sous les apparences (la nourriture pour qui sait la trouver) et, inversement, ce monde du dessus que sont les apparences elles-mêmes qu’on peut faire miroiter pour mieux tirer parti de ce monde-ci (séquence du restaurant). Tout l’intérêt de Chaplin est, bien sûr, de faire participer le spectateur, soit en le trompant par sa pantomime, soit en le rendant complice des ruses de prestidigitateur de Charlot, en s’appuyant précisément sur la réalité visuelle en tant qu’elle peut être trompeuse, pour mieux jouer des opinions, ou des préjugés, que nous pouvons avoir sur le migrant affamé, en nous faisant partager par le rire son « struggle for life ». Une lecture de l’ensemble du film à partir de l’argument de dissociation peut donc être menée.

On peut proposer une démarche d’analyse comparable du célèbre début de Playtime (Tati, 1967) lorsque, passés les premiers plans de nuages en mouvement dans le ciel – à moins que ce ne soit la caméra qui bouge…–, le spectateur se trouve confronté à une façade de gratte-ciel en verre, puis à des nonnes qui déambulent au rez-de-chaussée d’un pas cadencé, avant de se retrouver au bout d’un hall que traversent d’autres bonnes sœurs, dont l’une avec un nourrisson dans les bras, et dans lequel un couple assis semble attendre, peut-être une consultation ou une admission… jusqu’à ce qu’une voix d’aéroport nous annonçant l’arrivée d’un avion nous fasse réaliser que, en réalité, nous ne sommes pas dans un hôpital. Pas plus que les nuages, l’architecture moderne n’est habitée d’une valeur particulière… hôpital et aéroport sont interchangeables. Là où c’est le vraisemblable de la situation qui détermine notre lecture de ce qui apparaît chez Chaplin, ce sont, au contraire, les nonnes puis la voix qui nous disent où nous (croyons que nous) sommes. Ce début a dès lors, lui aussi, une fonction d’amorce pour le discours du film sur l’architecture et les objets de la vie moderne (mode vestimentaire, design, gadgets) qui « en mettent plein la vue » alors qu’ils sont finalement sans identité propre, déshumanisés :

Le décor a une grosse importance dans Playtime, explique Tati, tout le début du film, je dirige les gens pour qu’ils suivent les indications des architectes. Tout le monde prend le décor à angle droit, les gens se sentent prisonniers de celui-ci […] à cause de la grandeur du décor, si vous faites tomber votre parapluie dans le Hall d’Orly, tout à coup, cela prend une autre dimension. Car tout a été organisé, décidé par les promoteurs, les architectes des ensembles pour justement qu’on ne fasse pas tomber son parapluie […] dans la première partie du film c’est l’architecture qui domine. Puis, petit à petit, la chaleur, le contact et l’amitié, l’individu que j’essaie de défendre prennent le dessus sur ce décor international. […] Plus du tout d’angles droits à la fin du film. Mon métier n’est pas d’être critique en architecture. Je suis là pour essayer de défendre l’individu et la personnalité, qu’on respecte les gens [11] .

Tati décrit très exactement ici le rôle qu’il souhaite donner à la critique de la fausse apparence dans son film qui vise à « défendre » une sorte de cause, « l’individu » contre le « décor international » : il se propose une direction de spectateur qui emboîte et duplique d’abord ce discours architectural fait de surfaces réfléchissantes et intimidantes pour mieux le miner de l’intérieur, en le prenant précisément par son apparence, comme on l’a vu, jusqu’à mener à une autre « urbanité », celle par exemple de la vie de quartier, avec ses échoppes et ses conversations de voisinage… En ce sens, on voit que, bien que presque sans parole, le cinéma de Tati est particulièrement discursif, si l’on sait analyser la part argumentative de son travail visuel sur les apparences. La lecture rhétorique de Playtime que propose le réalisateur à travers différents entretiens serait que sous le règne moderne de l’apparence existerait une réalité de rapports humains plus authentiques qui serait à retrouver.

L’ethos

Tout autre est la démarche critique de Michaël Moore qui n’hésite pas à « payer de sa personne » pour défendre son point de vue sur tel ou tel sujet (la vente d’armes, par exemple, dans Bowling for Columbine, 2002). À côté des arguments dont il nourrit son discours (comme à travers les échanges avec les tenants du libre port des armes, ou à travers l’analyse de la représentation des Afro-Américains au journal télévisé, etc.), Moore met tout en œuvre pour se présenter dans son discours comme un Américain comme un autre, un average man, un homme moyen. Ainsi, lorsqu’il discute avec le frère de l’organisateur de l’attentat anti-fédéral à la bombe d’Oklahoma City, John Nichols, il a cette réplique : « John Nichols : “Je dors la nuit avec un flingue sous l’oreiller.” – Michaël Moore : “Eh, arrête ton char… tout le monde dit ça…” [12]  Il s’agit de se distinguer de la figure de l’intellectuel critique qui n’aurait pas, selon le cliché habituel, « le sens des réalités ». Cette attitude qui se dégage du discours de l’orateur, Aristote la nomme ethos, c’est-à-dire le caractère moral qui se dégage du discours de l’orateur. Il faut comprendre l’ethos comme une interprétation de l’auditoire à partir du discours entendu : par exemple, si un orateur se contredit, ou hésite, il paraîtra « peu fiable », si, au contraire, un orateur anticipe des objections et les prend au sérieux, il paraîtra « sensé » ou « sensible », etc. Il ne s’agit donc pas du sens sociologique que le terme a pris, en particulier depuis les travaux de Bourdieu, même si l’ethos d’un orateur est nécessairement en relation avec le monde social de son époque. Réfléchissant ainsi sur l’eunoia, qui est cet aspect de l’ethos qui concerne le rapport bienveillant que l’orateur entretient avec son auditoire (littéralement avoir « bon esprit », être « bien disposé », ce qui renvoie à la prise en compte des objections possibles de l’auditoire, de la sensibilité du moment, etc.), Barthes proposait en 1970 de la traduire par être « sympa ». Même si, bien sûr, l’époque colore cette structure du discours public, il s’agit d’une sorte de politesse formelle de l’échange public, à l’instar des « maximes conversationnelles » de Grice comme l’obligation de respecter le tour de parole et de ne pas couper l’interlocuteur [13] , telle cette captatio benevolentiae qui ouvre tous les discours depuis l’Antiquité. Il ne s’agit pas non plus de ce que nous savons par ailleurs du caractère moral effectif de l’orateur : il est par exemple difficile de croire un ancien criminel qui prêche la vertu (c’est ce que certains auteurs appellent par extension l’ethos prédiscursif).

L’ethos est donc une construction de l’auditoire, l’objectif n’est ainsi pas, pour l’analyste, de savoir ce que l’orateur « pense vraiment », s’il est « sincère », etc., mais de se demander quelle est l’attitude morale de l’orateur que différents auditeurs et spectateurs ont construite à partir du discours. Pas plus que les « arguments » ne sont toujours objets de consensus pour savoir si tel est meilleur qu’un autre, le caractère moral de l’orateur n’est pas un donné mais une construction qui dépend de ce que chaque auditeur ou groupe d’auditeurs a privilégié dans le discours. Pour défendre la « sincérité » d’un orateur, un auditeur s’appuiera sur le ton employé à tel ou tel moment, tandis qu’un autre considérera ce même passage comme « forcé » ou « théâtral ». Le décalage entre les appréciations portées par une partie de la presse et les enquêtes d’opinion qui ont suivi le débat entre Nicolas Sarkozy et Ségolène Royal, entre les deux tours de l’élection présidentielle de mai 2007, est une illustration frappante de ce que l’ethos est vraiment une production de l’auditoire, ou plutôt des auditoires : le caractère « combatif » de S. Royal, et peut-être certaines attitudes corporelles et verbales d’effacement chez N. Sarkozy, laissaient penser, pour certains éditorialistes, qu’elle avait emporté le débat, tandis que le résultat d’enquêtes d’opinion montrait, quelques jours plus tard, que l’attitude « mesurée » (et non effacée) de N. Sarkozy avait davantage convaincu que le caractère combatif de S. Royal devenu trait d’« agressivité ». On peut penser qu’une partie du débat sur le rôle « excessif » que joue M. Moore dans ses films – en particulier en Europe où la vente d’armes est fortement contrôlée avec l’accord de la population – provient d’un conflit d’interprétation autour de son ethos, et du sens qu’il s’agit de lui donner, plutôt que d’un débat sur le fond des arguments.

Dans Bowling for Columbine, on peut dire ainsi que le principal appui de Moore est le « bon sens » (phronésis dans la Rhétorique d’Aristote, une sorte de sagesse ordinaire), il s’agit de montrer que l’absence de contrôle des ventes d’armes produit une situation dont tout le monde peut reconnaître la dangerosité voire le caractère absurde (la disproportion par rapport aux menaces réelles produit, à l’inverse, un risque accru d’accidents mortels lorsque tout le monde possède une arme). Par ses répliques, son apparent « bon sens », ses questions faussement naïves, mais aussi par sa manière de s’habiller en « beauf » américain avec sa casquette de base-ball et sa dégaine peu gracieuse, Moore vise ainsi à produire une image morale de lui-même à travers son attitude verbale et visuelle, afin de bien montrer que sa critique « a les pieds sur terre ». Une séquence emblématique de ce point de vue le montre adopter un ton débonnaire et pince-sans-rire lorsqu’il fait simplement constater in situ qu’il est possible de se promener dans un quartier noir de Los Angeles (South Central) sans se faire agresser, contrairement à ce que racontent les journaux télévisés qui entretiennent le pays dans la peur. Une bonne partie de son travail audiovisuel – ici un plan-séquence où on le voit deviser tranquillement en compagnie d’un sociologue de la culture, Barry Glassner, auteur de The Culture of Fear [14]  – vise précisément à construire un espace pour le déploiement de cet ethos. Nous reviendrons sur la mise en œuvre et la reconnaissance de cet espace que nous appelons la tribune audiovisuelle.

Sans prendre toujours la forme très développée que lui donne Moore, on peut constater que dans de nombreux documentaires ou dans les émissions de plateau, celui qui s’adresse à nous (commentateur, présentateur, animateur…), celui qui prend en charge ce que le film a à nous dire, nous apparaît clairement comme tel, nous permettant de construire son ethos [15] . Les films de fiction fondés sur la transparence classique, ainsi que de nombreux dispositifs dont l’« auteur » s’absente (comme les films de Wiseman par exemple), rendent le fonctionnement de l’ethos moins directement visible. La première question qui se pose est le risque de confondre l’ethos du « responsable » du discours du film avec la « personnalité » d’un narrateur ou d’un personnage de fiction. Lorsque Michel Poiccard, qui parlait jusque-là tout seul et chantonnait dans sa voiture, se tourne vers la caméra et apostrophe le spectateur peu après le début d’À bout de souffle (« Si vous n’aimez pas la mer, si vous n’aimez pas la montagne… allez vous faire f… »), une incertitude se fait jour : qui nous insulte ? Michel Poiccard, le personnage, Jean-Paul Belmondo, l’acteur, ou Godard lui-même, le réalisateur et dialoguiste (il a également écrit les dialogues, tandis que le scénario initial est de Truffaut) ?

Il est probable que nous écartions tout de suite l’hypothèse de Michel Poiccard dans la mesure où, précisément, l’adresse au spectateur ne peut pas faire partie de la fiction (dans le monde diégétique de Michel Poiccard, il n’y a pas de caméras et de micros, ni de spectateurs). Ce qui montre qu’un personnage ne peut pas être tenu pour responsable du discours du film, même lorsque celui-ci paraît pourtant nous être adressé, comme au théâtre où l’aparté retrouve la plupart du temps la fonction du « chœur » antique, c’est-à-dire du commentaire extérieur sur la diégèse. C’est donc une autre instance qui nous insulte et veut nous faire réagir par rapport au cliché des vacances (à la mer, à la campagne, à la montagne) et à notre consommation de paysages à travers les vitres des voitures et des trains, à l’époque du développement du tourisme de masse et de la société de consommation… Penser qu’il s’agit de Belmondo est possible mais peu probable dans la mesure, où, par ailleurs, l’acteur n’est pas connu pour ses prises de position sociales ou politiques [16] . En revanche, sa gouaille est bien le support de l’insulte et de l’effet comique visé, elle entre donc dans l’attitude ethotique [17]  qui construit notre lecture de l’insulte, et nous permet peut-être de ne pas la prendre trop au sérieux, d’y voir un jeu. Il est donc vraisemblable que nous attribuions cette formule à « Godard », considéré comme le responsable principal du film. Quel est alors l’ethos de Godard ? On pourrait dire que nous le construisons comme un orateur « désinvolte », « provocateur », qui s’amuse à prendre la parole à travers un acteur, au lieu de s’effacer pendant le film comme tout metteur en scène classique, à la manière d’une « intrusion d’auteur » stendhalienne qui s’adresse directement au lecteur. L’astuce godardienne est donc de s’appuyer sur l’ethos de l’acteur Belmondo (phrasé, gouaille…) pour construire un second degré qui lui permet de provoquer le spectateur.

Un problème intéressant apparaît lorsque le responsable du discours paraît s’effacer et que les « images parlent d’elles-mêmes » (cas de certains directs télévisés), ou qu’il ne nous donne pas les moyens de savoir la position qu’il adopte vis-à-vis de ce que le film nous montre (cas de certains documentaristes qui ont renoncé à la « voix off »), alors même que ce que nous voyons appelle une réflexion, une prise de position. Il nous semble que, précisément, lorsque la question se pose, c’est que nous sommes à la recherche d’un « responsable » qui assume ce qui nous apparaît comme un discours qui concerne une question sociale ou politique. C’est la preuve que l’ethos ne disparaît jamais tout à fait, même lorsque la parole ou le point de vue du responsable du film s’effacent. À défaut, nous considérerons que son attitude est volontairement « discrète », forme d’eunoia qui vise à nous laisser penser par nous-mêmes sans nous proposer un point de vue surplombant, à moins que nous préférions attribuer au montage une fonction discursive qui nous donne des indications non seulement sur les arguments choisis mais aussi sur l’attitude du réalisateur (ou monteur), responsable du discours du film. On peut être frappé ainsi du décalage entre l’absence de Depardon dans le film Délits flagrants, qui nous laisse pendant le film face à une série d’entretiens en plan fixe entre un prévenu et un substitut du procureur, et sa critique virulente du système judiciaire fondée sur une dissymétrie entre le prévenu et la machine judicaire que l’on a pu découvrir lors d’une émission de télévision qui est consacrée au film et à la situation contemporaine de la Justice en France [18] .

On voit ici nettement la différence entre la construction d’un « responsable du discours du film », ici plutôt neutre et en retrait, et la personne effective du « réalisateur », tout à fait engagée et susceptible de donner son avis sur la situation filmée et, plus généralement, la situation de la Justice aujourd’hui. On pourrait alors réinterpréter le film en fonction des arguments et de l’ethos « révolté » de Depardon, ce qui produirait ce que nous proposons d’appeler un « ethos post-discursif ». Nous pouvons ainsi attribuer après coup une valeur, une fonction critique, à cette neutralité apparente créée par l’absence de voix over. Mais cette prise de position de Depardon fera peut-être écho à quelque chose que nous avons nous-mêmes ressenti pendant le film, un sentiment de « gêne » ou de « scandale » devant l’inégalité patente du prévenu et du substitut du procureur, ce dernier maîtrisant le langage et la machinerie judiciaire bien mieux que le premier. Dans ce cas, effaçant quasiment toute marque d’ethos (sa « neutralité » est néanmoins explicite lorsqu’il introduit le film au début en présentant d’un ton monocorde, sans autre commentaire, la procédure du « délit flagrant »), le dispositif aurait pour vocation de susciter en nous des sentiments moraux spécifiques, c’est ce qu’on appelle le pathos.

Le pathos

Le poids du regard public, latent dans l’ethos, devient explicite dans le pathos. Loin de sa réduction à une sorte de « ficelle » qui vise à tirer les larmes à l’auditeur, l’idée du pathos dans la Rhétorique est, au contraire, que le public est toujours dans un certain « état » affectif et moral au moment où il entend le discours, ce dont l’orateur doit tenir compte. Aristote propose ainsi une analyse des différentes « passions » qui animent les auditeurs (colère/calme, amour/haine, crainte, honte, etc.) mais aussi des sensibilités affectives et morales de différents groupes auxquels on peut s’adresser (les jeunes, les vieux, les hommes mûrs, les nobles, les riches…), où l’on retrouve les stéréotypes courants évoqués plus haut : « en général », on est en colère lorsqu’on est contrarié dans ses désirs (par exemple les amoureux éconduits, les gens qui ont faim ou soif), et en particulier contre ceux qui ne prennent pas en considération ce mal, de même, « en général », la jeunesse est plus prompte au changement, la vieillesse au conservatisme, etc. Aristote cite de nombreux exemples tirés de l’histoire grecque ou d’Homère, illustrant par là à quel point le pathos est profondément culturel et, par conséquent, souvent implicite (une « révolte » de la jeunesse serait prise beaucoup plus au sérieux aujourd’hui – où l’on considère qu’« on doit écouter les jeunes » – que du temps d’Aristote).

On reproche alors parfois au pathos d’être l’instrument de la démagogie. Michel Meyer considère ainsi, en une jolie formule, que le pathos c’est « l’oubli du point de vue » [19] , c’est-à-dire que, si je suis « pris » par une passion comme la colère ou l’envie, j’en oublierais que je pourrais adopter une autre position par rapport à ce dont il est question. J’oublierais donc que mon point de vue n’est qu’un point de vue, et que ce n’est que le mien, je suis donc « emporté ». Or, comme le notait déjà Démosthène, l’orateur n’est pas responsable des erreurs ou des fautes commises par le public, puisque c’est bien l’orateur qui se règle sur le public, et non l’inverse. D’autre part, et peut-être plus fondamentalement, la Rhétorique antique avait sans doute anticipé certaines recherches contemporaines qui montrent à quel point rationalité et émotions manifestées publiquement ont partie liée à travers le jugement moral. Patricia Paperman explique ainsi que nos émotions publiques « impliquent une prise de position par rapport à la réalité perçue et comprise en commun […] indiquant aux autres […] le genre de perspectives qu’il convient d’adopter à propos d’un objet public » [20] , c’est-à-dire que les sentiments que nous manifestons en public n’ont rien d’une manifestation « naturelle » ou impulsive qui s’opposerait à la « raison ».

Le processus du pathos n’a donc rien d’irrationnel et n’est pas l’effet direct du discours de l’orateur, c’est plutôt un effet de chaque auditeur sur lui-même en tant qu’il est membre d’un collectif dont il désire faire partie, à l’occasion d’un discours qui joue le rôle de révélateur de l’état moral du public. Un spectateur pourra trouver « drôle » telle mise en scène des Guignols de l’info qui ridiculise un homme politique, là où un autre, attaché à une certaine « dignité » de la chose publique, refusera de partager ce sentiment de dérision. On pourrait donc dire que le pathos est le moment où, sans qu’il s’agisse pour autant d’une influence de l’orateur ni d’une pulsion chez l’auditeur, c’est une valeur morale forte, souvent accompagnée de ce fait d’une certaine affectivité, qui structure le discours entendu. Ces cadres d’interprétation tout à la fois culturels et moraux que met au jour le pathos ont été illustrés par les enquêtes de réception des années 1970-1980 (courant des « usages et gratifications »), en particulier lors d’une fameuse enquête sur la réception de Dallas [21] , qui montra, entre autres, que ce feuilleton pouvait susciter dans certains contextes à la fois une adhésion au récit (plaisir de la série-fleuve) et une critique de ses attendus moraux ou idéologiques (Dallas est par exemple perçue par certains groupes comme reflétant la dégénérescence morale de l’Occident, ou comme une série qui contribue à faire accepter le capitalisme en tenant un discours du type : « les riches aussi sont malheureux »).

Une femme est une femme montre à l’œuvre l’inégalité dans le couple et la joute conjugale que nous évoquions en introduction nous montre un Émile qui profite de la situation pour « faire la leçon » à sa femme Angela, alors que ce n’est qu’un attribut physique (une voix plus forte), et, implicitement, sa maîtrise de la langue (alors qu’Angela a un accent et paraît étrangère) qui assurent sa domination. Le choix d’un panoramique (gauche-droite, droite-gauche, etc.) et l’absence de montage attestent du projet de restituer la dynamique de la « scène » (de ménage), à la fois ludique et mélancolique, et plus encore sans doute vise à ne pas produire un équilibre artificiel entre les deux personnages, car c’est Émile qui, dans la logique sportive, « marque un point », d’où le coup de sifflet qu’on entend juste après, qui permet le passage à une autre étape de la partie.

La phrase triste et impersonnelle d’Angela (« Pourquoi c’est toujours les femmes qui souffrent… ») s’illustre on ne peut mieux dans la situation elle-même, d’autant que nous l’avons vue dans les scènes précédentes s’activer à préparer le repas pendant qu’Émile lit le journal… Dans le contexte des années 1960, et plus encore sans doute aujourd’hui (du moins peut-on l’espérer), un spectateur français a de fortes chances, même si sa sensibilité à la condition féminine est faible, de trouver Émile « odieux », « macho », et/ou « insensible » à ce qu’éprouve Angela. C’est que nous mobilisons des sentiments moraux devant des situations de ce genre, comme « Dire que certains hommes réagissent encore comme Émile aujourd’hui ! », ou « Heureusement qu’on a fait du chemin depuis les années 1960 ». Le contexte de réception est donc essentiel pour déterminer l’activation du pathos lors de la lecture d’un film, et seule une analyse circonstanciée des réactions effectives du public au moment de la sortie, reprise ou diffusion d’un film peut nous renseigner précisément sur le pathos. Connaissant le contexte des années 1960, on peut considérer à ce stade, sans risque, que le film de Godard apparaît au moment où le mouvement féministe s’affirme avec force dans les années 1960, et que, si sa dimension pathique demeure, peut-être un peu atténuée, sa dimension critique est sans doute plus forte dans ces années-là qu’aujourd’hui après les lois qui modifient la situation conjugale à partir du milieu des années 1960 [22] .

Ce que la rhétorique nous fait voir des films

Si nous reprenons les pistes que nous avons esquissées jusqu’ici, nous voyons que nous pouvons donc mettre en place une série de questionnements pour l’analyse des films et des documents audiovisuels en utilisant quelques catégories rhétoriques centrales. Loin de se limiter à son « sujet », la dimension sociopolitique d’un film peut faire l’objet d’une analyse méthodique qui met en jeu sa dimension formelle. Analyser un film d’un point de vue rhétorique – à partir d’un questionnement sur son « actualité », sur son « efficacité » ou sa réception contrastée ou polémique, par exemple –, c’est donc tout d’abord identifier les enjeux sociopolitiques explicites ou implicites à l’œuvre pour les confronter à leur traitement formel grâce à la triple perspective du logos, de l’ethos et du pathos. L’analyse d’une séquence peut faire émerger une question sociopolitique (la question des vacances et de la consommation de paysages, qui est sous-jacente à l’insulte au second degré de Belmondo-Godard), tout comme la réflexion sur un enjeu sociopolitique peut amener à s’intéresser au détail formel d’une séquence, en particulier le montage. Contrairement à certaines approches décontextualisées, nous n’identifions pas, ainsi, une simple figure du montage qui serait le « montage discursif » mais nous montrons que le montage est partie prenante du discours d’un film, ce qui engage et le film et la forme du montage bien davantage.

Bien sûr, ces trois dimensions du logos, de l’ethos et du pathos étant souvent entremêlées, il est souvent nécessaire de les traiter ensemble si l’on souhaite analyser la logique rhétorique propre à un film. Le choix de lancer l’enquête sur la succession de Marseille par un extrait d’archives de l’enterrement en grande pompe de Gaston Defferre vise à articuler la thèse du film (logos) à la mobilisation, non pas tant d’affects (tout enterrement est bien triste), mais de sentiments moraux liés à la solennité du moment (ce qu’engage la mort d’un Grand : respect, souvenir, postérité…), ce qui permet de mieux marquer « l’avant- » et « l’après- » Defferre par exemple. De même, il serait intéressant d’analyser plus en détail l’ethos de Michel Samson, fin connaisseur de la politique marseillaise mais qui donne le sentiment de chercher à comprendre l’énigme de ce déferlement passionnel, sur un mode non pas candide mais véritablement interrogatif. Il semble, sans idée préconçue, avoir le projet de s’éclairer et d’éclairer le spectateur, gage de son sérieux (ce qui s’approche de ce qu’Aristote appelle l’arété, la vertu de l’orateur). Davantage qu’un journaliste, il devient une sorte d’interlocuteur qui vise à comprendre, en mettant l’homme politique avec lequel il discute dans la même position. L’ethos supposé de Comolli est, lui, plus invisible mais se laisse déceler ici ou là, par exemple à travers une forme d’accompagnement de Samson par la caméra. De même, le discours de Godard sur l’« éternel féminin » est sans doute relativement complexe, dans Une femme est une femme comme dans d’autres films, et la séquence pathique que nous avons évoquée, qui apparaît de façon isolée comme un passage « féministe », s’inscrit aussi dans une perspective discursive davantage tournée vers la question du couple (logos). Le renversement des apparences chez Chaplin est aussi un renversement pathique, etc.

Un film ou un ensemble de films proposent également un tissage fin des relations entre constructions poétiques et rhétoriques. Ainsi, les poétiques documentaires de Moore et Comolli, toutes deux fondées sur la présence d’un enquêteur, sont peut-être paradoxalement plus proches qu’on ne pourrait le penser, tandis que leurs perspectives rhétoriques, et en particulier leur rapport aux spectateurs, semblent fortement diverger en raison d’ethos assez opposés. Ce que « raconte » Une femme est une femme, c’est-à-dire l’évolution de l’intrigue fictionnelle (dimension poétique), est nécessairement en interaction permanente avec le discours du film sur « la » ou les femmes, le couple (dimension rhétorique)… Au moment de cette joute, Angela n’a pas encore menacé Émile de demander l’aide d’Alfred pour avoir un enfant, c’est-à-dire n’a pas choisi encore de recourir à la jalousie d’Émile. L’échec de la joute n’est donc qu’une étape dans la guerre conjugale… Le recours au marivaudage relativise peut-être ultérieurement la prégnance féministe du propos. Il nous paraît donc intéressant de ne pas tomber dans l’excès inverse de celui que nous pouvions déplorer lorsque nous remarquions que les dimensions sociopolitiques étaient souvent réduites au « sujet », au « thème » du film, et de mener parallèlement l’analyse poétique et l’analyse rhétorique pour mieux situer les enjeux et les vases communicants qui font tout l’intérêt de ce langage audiovisuel.

Soulignons enfin que nous avons pris appui sur des phénomènes qui concernent la parole (visualisée ou non) mais aussi sur d’autres aspects de la bande-son (comme le bruitage) et de la bande-image (arrêt sur image, montage, décalage entre le vu et le hors-vu, entre le son et l’image, mouvement de caméra…). Se pose alors la question de la possibilité de passer d’un modèle rhétorique qui se fonde sur la dimension verbale du langage humain (avec quelques éléments de para-verbalité, comme la voix, le ton, voire les gestes dans certaines approches rhétoriques latines ou plus tardives), à la prise en charge par l’analyse rhétorique de dimensions sonores non verbales et de dimensions visuelles qui paraissent, à première vue, s’éloigner du modèle traditionnel du « discours ». Or, cette question n’est pas tout à fait neuve, elle est même au cœur des débuts de la sémiologie de l’image, même si, pour ce qui concerne le cinéma et l’audiovisuel, l’étude du récit l’a un peu laissée dans l’ombre par la suite. Sans doute faut-il reprendre la question en approfondissant ce qu’engage une approche rhétorique pour l’analyse des images et des sons, sans la limiter à une approche figurale (la rhétorique réduite aux « figures de style »), voie qui avait été empruntée à l’époque, en France et en Belgique (Barthes, Genette, le Groupe µ…).

Rhétorique et image : mise au point

Comme on le sait, avant l’invention de l’Esthétique, c’est la Rhétorique et la Poétique qui servent de modèles pour penser les arts visuels comme la Peinture ou la Sculpture. Les tenants de Poussin, dans la filiation de Vasari, donnent la primeur au dessin et l’assimilent à l’inventio (la recherche des arguments, l’heurésis, en grec, qui nourrit le logos), tandis que les coloristes considèrent que c’est la couleur qui permet d’entrer en contact avec le spectateur à la manière du discours, en s’appuyant davantage sur une interprétation de la Rhétorique comme théorie des passions (du pathos) [23] . Longtemps, de même, c’est la « peinture d’histoire » (qu’elle représente des événements de la Rome antique ou des victoires de Louis XIV) qui sera le genre noble par excellence de la peinture, parce qu’elle s’approche le plus du discours public par son ancrage dans la réalité historique et sa visée pédagogico-politique. Or, c’est par une tout autre entrée que la sémiologie des images, et, à sa suite, la sémiologie du cinéma et de l’audiovisuel, vont penser le rapport entre image et discours, image et Rhétorique.