SOUVENIRS DES DARDANELLES

Sophie Basch

Souvenir des Dardanelles
Les céramiques de Çanakkale, des fouilles de Schliemann au japonisme

Académie royale de Belgique

rue Ducale, 1 - 1000 Bruxelles, Belgique

www.academieroyale.be

Informations concernant la version numérique

ISBN : 978-2-8031-0744-5

© 2020, Académie royale de Belgique

Collection Regards

Sous la responsabilité académique de Didier Viviers

Volume 2

Diffusion

Académie royale de Belgique

www.academie-editions.be

Crédits

Conception et réalisation : Laurent Hansen, Académie royale de Belgique

Couverture : Loredana Buscemi, Académie royale de Belgique

Publié en collaboration avec

« On donne aussi aux Dardanelles le nom de Tchanak-kalessi ou “Château des Poteries”, à cause de ses fabriques de poteries vernissées,

pour la plupart de formes bizarres. »

Élisée Reclus 1

« À aucune époque de son histoire, l’Asie Mineure n’eut
une population qui formât un tout compact et homogène. »

Louis Vivien de Saint-Martin 2

« Ce qu’on appelle “l’école vulgaire” au Japon correspond
exactement à la catégorie des céramistes grecs, composés
d’étrangers domiciliés à Athènes et de citoyens pauvres. »

Edmond Pottier 3

« La classification des poteries est une des plus difficiles
qui soient. »

Marcel Mauss 4

Ellipse

De manière plus énigmatique, j’aurais pu intituler cette étude « Les “demoiselles d’Avignon”, de Schliemann à Picasso ». Quel rapport entre l’archéologue allemand, découvreur de Troie et de Mycènes, et le peintre espagnol qui révolutionna l’art du XXe siècle ? Le lien pourrait curieusement être établi par des céramiques populaires d’Asie mineure, présentes depuis la plus haute antiquité à Çanakkale, ville du détroit des Dardanelles, dont les avatars modernes frappèrent notamment Hans Christian Andersen et Gustave Flaubert après avoir retenu l’attention des voyageurs depuis le XVIIe siècle. Loin du « “miracle grec” à la sauce Renan 1 », les œuvres de ces potiers grecs d’Anatolie, lointaines descendantes des idoles anatoliennes primitives, du bestiaire assyrien, des céramiques seldjoukides et de l’orientalisme hellénistique, déjouent les attendus. Elles démentent les prédictions d’André Breton qui déplorait « une faillite artistique de la magie » de la Crète à Rome à travers le réalisme classique de la céramique préhellénique dont l’affadissement aurait donné « la plus consternante monotonie aux poteries continentales de l’époque archaïque 2 » : ce n’est pas pour rien qu’elles fascinèrent les surréalistes grecs. Sous le nom de « demoiselles d’Avignon » en raison de leur anthropomorphisme, elles furent importées en Provence au XIXe siècle pour servir d’aiguières avant d’être copiées sur place à l’heure où de nombreux artistes, à commencer par Gauguin, se voulaient céramistes — bien avant que Picasso, Cocteau ou Lurçat ne s’inventent potiers à Vallauris. Alors que les « techniques archaïques » et les produits artisanaux enchantaient l’Exposition de 1900, des critiques s'intéressèrent à l’analogie entre les grossières poteries orientales, qu’affectionnait déjà Delacroix, et certaines expériences de l’Art nouveau, influencées par le japonisme. En 1907, Picasso était loin d’imaginer qu’il rendrait hommage à l’Orient des Femmes d’Alger (déclinées dans quinze peintures en 1955), lorsqu’il acheva Les Demoiselles d’Avignon, appellation qui exaspérait celui qui avait voulu représenter un « bordel philosophique » situé dans le quartier chaud de Barcelone, « carrer d’Avinyò ». Quand André Salmon inventa en 1916 un titre qui passerait à la postérité, s’amusait-il aux dépens de son ami par une allusion, de nos jours illisible, à une mode ? Voici les faits qui m’ont inspiré ce télescopage — ou cette association poétique.

chapitre I

Les enfants du limon

À tous les créateurs, la glaise est apparue « contigu[e] de l’effort d’édification poétique », pour citer Christian Doumet à propos des vers inachevés de Victor Segalen, Thibet 1 :

Ces bons potiers qui tournent, tournent leurs jolis dieux comme des pots,

Enfants bégayant de leurs mains grises,

Coulant sans rire un masque en pleurs et sous le galbe d’un suppôt,

Refaisant toujours la forme apprise ;

Sots artisans n’osant pas plus que simuler le bon vivant :

Ils travaillent non pas sur eux-mêmes.

— Mais toi, Thibet, tu t’es pétri, levé du plus fort de toi-même,

Héros terrassier et émouvant :

Non point potier mais poëte ; et non artisan mais poëme

Non point du dehors mais du dedans […] 2.

Ce préambule appelle une archéologie culturelle, objet de cette petite étude qui revendique le mélange des genres, seul apte à appréhender les spécificités sentimentales de la poterie qui se dégagent des discours de la modernité. Comme l’observait en 1881 l’écrivain Champfleury, collectionneur de faïences et conservateur de la Manufacture de Sèvres, « l’histoire des arts céramiques est pour ainsi dire toute moderne, car c’est un fait isolé que les écrits de Bernard Palissy au XVIe siècle. […] Il était réservé au XIXe siècle, vers 1850, d’entrer de plain-pied dans cet art, d’y pousser, d’en donner l’historique, d’étudier en même temps les grands centres comme leurs plus petits réseaux et d’en faire pressentir la renaissance 3 ». Art de la terre et art du feu, la poterie est l’art des origines par excellence. Non par hasard, l’intérêt accru pour « les diverses formes de l’art de terre 4 » se manifesta en réaction à l’industrialisation galopante : la tradition judéo-chrétienne n’a-t-elle pas comparé la genèse de l’homme à la métamorphose de l’argile sous la main d’un dieu potier ? C’est par la glaise que tout commence et en glaise que tout finit :

Ascalon est hideux, Josaphat est austère,

Le lac Asphalte est noir ; mais pas un lieu sur terre

Ne t’égale en horreur, funèbre Haceldama ! 

Les vases qu’un potier de ta fange forma

Tremblent dans la lueur trouble des catacombes

Et blêmissent ainsi que des urnes de tombes ;

Sans doute, dans l’endroit implacable et profond,

Ce sont ces vases-là que portent sur le front

Les spectres, quand ils vont puiser de l’ombre au gouffre 5.

Ces vers de Victor Hugo pourraient servir d’épitaphe aux « Dardas », les poilus tombés à la bataille de Gallipoli, ensevelis dans le cimetière de Seddülbahir. Mais avant d’être le théâtre sanglant de la campagne d’Orient en 1915, les Dardanelles devaient leur renommée aux potiers, dont le XIXe siècle redécouvrit le génie. Cette reconnaissance culmina au début du XXe siècle, sous l’influence de l’Art nouveau, comme en témoigne cette ode à la céramique par un ancien membre de l’École française d’Athènes, Georges Toudouze, dans une revue qui associait l’art antique à l’art contemporain :

Merveilleux trompe-l’œil, joie des pays où règne la lumière, consolation des régions où le jour est triste et parcimonieux, aussi charitablement gaie sous tous les climats, consolatrice, accueillante, gracieuse, vivante, la céramique nous dit si délicieusement tout ce que nous pouvons faire, qu’elle nous en fait oublier tout ce que nous ne pouvons pas. Ses vives clartés, ses jolies couleurs, ses lueurs adoucies nous charment et nous trompent ; et cette fille de notre impuissance nous aide à supporter la certitude douloureuse de notre faiblesse de créateurs. Et c’est pourquoi dans tous les pays tous les hommes de tous les âges l’ont aimée ; car, de même qu’au dire d’un philosophe, la gloire est le deuil éclatant du bonheur, la Céramique est le deuil éclatant de la Vie — que nous ne savons pas faire.

Si nous en voulons croire les vénérables théogonies qu’ont bâties les ancêtres, elle est d’ailleurs notre parente, elle est de notre race, puisque comme nous elle est sortie du limon de la terre et que comme nous le feu primitif l’anima dès sa naissance. Et la science affirmant elle aussi l’universelle parenté des êtres et des choses, c’est donc en sœur qu’il faut accueillir cette imparfaite et séduisante création de nos mains pour la formation de laquelle nous réclamons le concours de deux des plus vénérables éléments, la Terre mère et le Feu purificateur 6…

Les progrès de l’ethnologie dans l’entre-deux-guerres, la volonté de rompre avec l’ethnocentrisme et le passé colonial, la création du Musée de l’Homme et du Musée des Arts et Traditions populaires, ne firent que confirmer cette passion partagée par les artistes 7. La poterie se réimpose comme l’art premier, dans les ateliers de Vallauris comme dans les écrits de Marcel Griaule qui rapportait la cosmogonie d’un vieux chasseur dogon aveugle :

— Quand la glaise n’est pas encore mise au feu, l’ouverture de la poterie rappelle le pourtour de la lune ; après cuisson, elle est l’image du pourtour du soleil. Cela s’explique, continua-t-il ;
on pense que la lune est moins cuite que le soleil.

Ainsi un humble pot était-il un raccourci de l’univers portant sur sa panse sa propre natte 8.

L’histoire de la céramique est nécessairement connectée. Les poteries de Çanakkale, qui n’ont jusqu’à présent suscité qu’un intérêt local, n’échappent pas à la règle. Il importe de considérer leur pratique singulière à la lumière de l’intérêt qu’elles suscitèrent hors de leur lieu de production.

chapitre II

Lieux de mémoire

Saturé de faits illustres de l’Antiquité au XXe siècle, Çanakkale est, par sa situation et par les événements qui s’y succédèrent, un centre névralgique. L’engouement progressif pour ses poteries, qui ont été beaucoup étudiées sans susciter d’interrogation sur leur caractérisation et sur les motifs de l’intérêt pour cette production liée à une nostalgie et à une angoisse identitaire — pour les Grecs, la fin de l’hellénisme au sens de présence grecque en Méditerranée orientale ; pour les Turcs, la perte de l’Empire ottoman —, est aussi, en Occident et par ricochet en Orient, une conséquence inattendue du japonisme, un fait d’époque, qui s’insère dans le cadre plus général d’une recrudescence de l’intérêt pour la poterie autour de 1870. Du Royaume-Uni, d’où est partie la révolution industrielle à la fin du XVIIIe siècle, au Japon industrialisé à marche forcée dans le derniers tiers du XIXe, l’art de la terre, longtemps jugé avec condescendance, apparaît comme l’antidote à une inquiétude généralisée face au cosmopolitisme ou à l’internationalisme qui s’apprêtent à changer de nom. En 1904, soucieux de la permanence de « l’idée française » et des « exigences du particularisme local », Pierre de Coubertin hasardait un mot nouveau : « l’essentiel est que la propagande nationale se mette au diapason des conditions nouvelles instaurées, si l’on peut user d’un pareil langage, par la “mondialisation” de toutes choses 1 ». De fait, les réponses locales liant la terre au terroir relevèrent parfois d’un propagandisme aujourd’hui relayé par certains discours critiques nationalistes que les transferts culturels permettent de relativiser. Fort heureusement, c’est aussi par le biais de cette mondialisation tant redoutée que la circulation des influences, notamment à travers les expositions universelles, permit le maintien, le développement et la résurrection des artisanats locaux.

Apparemment anecdotique, le sujet peut sembler audacieux, voire loufoque. Il m’a été dicté par un intérêt de longue date pour les poteries populaires des Dardanelles, dites de Çanakkale, qui ont suscité l’intérêt des folkloristes et d’artistes d’avant-garde dans l’entre-deux-guerres, après avoir retenu l’attention des archéologues en raison de leur proximité réelle ou supposée avec certaines céramiques mises au jour par les fouilles, dès le milieu des années 1860, de Frank Calvert puis d’Heinrich Schliemann sur la colline d’Hisarlık, identifiée à la Troie homérique. Les amateurs se les arrachent à présent à prix d’or chez les antiquaires et dans les salles de vente, des musées les exposent avec orgueil, des faux circulent 2 [Fig. 1]. Mais les photographies d’époque en ont à peine fixé l’image. Les cartes postales anciennes qui ont recensé presque tous les petits métiers de Constantinople et porté une attention particulière au pittoresque des échoppes de quartier et aux crieurs des rues, du marchand de sahlep (décoction d’orchidée sauvage) et de simits (couronnes de pain au sésame), aux vendeurs ambulants de chapelets, de tapis, de fez et de babouches, de charbon et même de pots de chambre, en passant par les tanneurs et les rôtisseries, n’ont pas jugé nécessaire de conserver la mémoire de cette production singulière. Tout juste croit-on pouvoir reconnaître les cruches de Çanakkale sur des portraits de paysannes thessaliotes en costume d’apparat, sur deux de ces cartes postales folkloriques où la poterie, production originelle par excellence, apparaît comme l’accessoire féminin obligé, un double matriciel qui rattache la femme à la terre et renvoie la terre à la femme [Fig. 2, 3]. Une photographie du grand atelier de Sébah et Joaillier, prise vers 1870 et intitulée « Marchands turcs », dont le tirage a été décliné dans d’innombrables albums et cartes postales, en sépia ou rehaussé de couleurs, permet de mesurer l’importance de sa diffusion [Fig. 4]. L’indication du lieu varie selon les tirages, « Égypte » ou « Constantinople » : le second est beaucoup plus probable, même s’il est attesté que cette production était exportée dans toutes les échelles de l’Empire 3. Le cliché représente une très modeste boutique précédée d’un étal à même le pavé, où cohabitent des objets de vannerie (balais, paniers), des brocs et des cruches de céramique. Bien que grossières, certaines rappellent par leur décoration — des palmettes stylisées — les vases minoens du style dit de Kamarès, dont la décoration préfigure certains motifs de l’Art nouveau ; on peut aussi les identifier dans des vues de Thessalonique, sur des cartes postales envoyées par les soldats de l’armée d’Orient. Dans les autres, des gargoulettes au long col dont le bec verseur évoque une tête animale, peintes et décorées de petites rosettes en pastillage, pansues et vernissées, accrochées par leur anse torsadée, on reconnaît immédiatement les aiguières de Çanakkale.

Sans surprise, un des principaux peintres grecs du XXe siècle, le post-cubiste Nikos Hadjikyriakos-Ghika, marqué comme beaucoup de ses compatriotes par la tradition populaire, collectionnait ces poteries dont de beaux exemples, toujours visibles, ornaient son atelier athénien de la rue Kriezotou, devenu une annexe du musée Benaki 4 [Fig. 5, 6] ; ironiquement intégrées à la culture savante dans une démarche typique du processus de « mythification primitiviste » où « l’objet ne fait qu’un avec le fantasme de la perte en tant que telle 5 », elles composent une étonnante nature morte dans une de ses plus belles sérigraphies où, détournées de leur vocation initiale d’ustensile ou de souvenir bon marché, elles trônent telles les trophées d’un monde perdu sur le buffet d’un salon bourgeois, devant un miroir reflétant une armoire à glace, dans un jeu de réverbérations décalées [Fig. 7].

La littérature au sens large, heureusement plus loquace que la photographie, permet de retracer la perception de ces objets quotidiens au fil du temps : que ce soit pour les décrier ou les admirer, presque tous les visiteurs de passage, voyageurs, géographes, botanistes, économistes, ethnographes, historiens de l’art, écrivains, ont décrit leur singularité. Comment est-on venu à les apprécier jusqu’à les faire entrer dans des collections publiques et particulières dès la première moitié du XIXe siècle ? Quelles sont les causes de cette passion qui transforma une production banale, considérée comme expression populaire tout en répondant aux impératifs du mercantilisme, en objet d’art ? Le prestige du lieu de production, qui jouit d’une célébrité ininterrompue depuis l’Antiquité jusqu’à la Première Guerre mondiale, ne suffit pas à expliquer le phénomène.

chapitre III

Terres à la dérive

La renommée des céramiques d’Asie mineure dont les héritières ont suscité l’intérêt mais aussi les moqueries des voyageurs remonte à plusieurs millénaires 1. Katerina Korre-Zographou a consacré une somme à cet artisanat dont elle a étudié la permanence de la fin du XVIIe...