AGEE Warren K. et al., Introduction aux communications de masse

APPEL V., BOULANGER H., MASSOU L., Les dispositifs d’information et de communication. Concept, usages et objets

AUGÉ F. Étienne, Petit traité de propagande à l’usage de ceux qui la subissent (2e édition)

BANQUE MONDIALE, Le droit d’informer. Le rôle des médias dans le développement économique.

BERMEJO BERROS Jésús, Génération Télévision. La relation controversée de l’enfant avec la télévision

BEYAERT-GESLIN ANNE, Sémiotique du portrait. De Dibutade au selfie

BONVILLE (de) Jean, L’analyse du contenu des médias. De la problématique au traitement statistique

BURGER Marcel, JACQUIN Jérôme, MICHELI Raphaël (sous la dir. de), La parole politique en confrontation dans les médias

COURTÉS Joseph, Du lisible au visible. Analyse sémiotique d’une nouvelle de Maupassant, d’une bande dessinée de B. Rabier

DESTERBECQ J., La peopolisation politique. Analyse en Belgique, France et Grande-Bretagne

EVERAERT-DESMEDT Nicole, Interpréter l’art contemporain

EVERAERT-DESMEDT Nicole, Sémiotique du récit (3e édition)

GARVEY Daniel E. et RIVERS William L., L’information radiotélévisée. Principes - exemples - applications

GERGELY Thomas, Information et persuasion. 2. Écrire (2e édition)

HARLÉ Mélusine, Attentats et télévision. Paroles et images

HELBO André (sous la dir. de), Performance et savoirs

KLINKENBERG Jean-Marie, Précis de sémiotique générale

LOHISSE Jean, L’homme et le cyborg

LOHISSE Jean, PATRIARCHE Geoffroy et KLEIN Annabelle, La communication. De la transmission à la relation (4e édition)

MARTIN-JUCHAT Fabienne, Le corps et les médias. La chair éprouvée par les médias et les espaces sociaux

MEUNIER Jean-Pierre, Approches systémiques de la communication. Systémisme, mimétisme, cognition

MEUNIER Jean-Pierre et PEREYA Daniel, Introduction aux théories de la communication(3e édition)

NYSENHOLC Adolphe et GERGELY Thomas, Information et persuasion. 1. Argumenter (2e édition)

RINN Michael, Les discours sociaux contre le sida. Rhétorique de la communication publique

RONSSE Jean-Michel, Mediamarketing. L’influence des media sur la consommation

STREKER Stephan, Gainsbourg. Portrait d’un artiste en trompe-l’œil

THOVERON Gabriel, La communication politique aujourd’hui

WINKIN Yves, Anthropologie de la communication. De la théorie au terrain

« Parmi des milliers de visions quotidiennes d’objets, de circonstances, apparaissent dans les moments élus des personnages qui approchent de l’âme en l’enchantant. »1

Pour Jean et Julia

Introduction

« Il ne bouge pas, il me cherche une voix, il est impossible que j’aie une voix

et je n’en ai pas, il va m’en trouver une, elle m’ira mal,

elle fera l’affaire, son affaire. »

Samuel Beckett1

La naissance du portrait

L’histoire est célèbre. Selon un mythe rapporté par Pline l’Ancien, le premier portrait aurait été tracé par Dibutade, la fille d’un potier, à partir de l’ombre du profil de son amoureux projetée sur le mur. Si cette délinéation de l’ombre portée d’un corps est tenue pour le geste fondateur des arts plastiques2, elle représente aussi un geste d’amour envers l’être dont on souhaite pérenniser la présence. Cette origine mythique exceptée, l’histoire du portrait pourrait débuter avec la Vénus à la corne de Laussel ou L’Homme du puits de la grotte de Lascaux si ces représentations d’une figure humaine étaient assimilées à des portraits3. L’histoire du portrait débute en effet bien plus tard et coïncide avec le processus d’autonomisation des genres de la fin de la Renaissance.

Les historiens de l’art tels Böhm4, Belting5, Courtine et Haroche6, notamment, ont retracé le long chemin qui a conduit la culture européenne à la représentation de l’individu. Il serait sans doute utile de reprendre ce récit pour en vérifier la complexité7. Néanmoins, l’enjeu de cet ouvrage n’est pas d’élaborer une historiographie de l’art, mais, au risque de la simplification historique, de décrire le « comment » d’une transformation dans l’image. Soucieuse de marquer la rupture pour donner consistance au principe sémiotique selon lequel le sens n’est perceptible que dans la transformation, notre discussion restera très générale et écrasera une histoire infiniment plus complexe. Examinons donc cette rupture.

Le Breton et Todorov nous offrent des lectures complémentaires qui, mariant anthropologie et sémiotique visuelle, permettent de comprendre comment l’image manifeste une transformation du monde. L’anthropologue explique qu’alors « l’individu n’est plus le membre d’une communauté au sens où pouvait l’entendre l’homme médiéval, (mais) devient un corps à lui tout seul », « l’affirmation du “je” (devenant) une force supérieure à celle du “nous autres” »8. Todorov9 observe comment les images traduisent cette mutation sociale où l’individu « cesse d’être un simple jouet ou un être parmi d’autres soumis à l’ordre de la nature » et mérite peu à peu « l’éloge » de la représentation10. L’avènement de l’individu s’y manifeste par la temporalité qui affecte la couleur du ciel autant que celle des champs, marquée par le cycle des saisons. « Les essences et Dieu habitent l’éternité ; les individus existent dans le temps », assure Todorov qui résume : la temporalité, c’est l’individualité. Si le temps transforme les formes du monde, il dessine surtout les visages et introduit peu à peu des traits d’individuation, des rides et des ombres. Il faudra reprendre cette discussion sur la temporalité pour voir comment l’espace et le temps de l’énonciation procurent, non seulement un ancrage déictique aux figures, mais les façonnent pour renouveler l’événement de la présence.

Si la singularité se fonde sur l’extériorité, sur l’apparence, elle renvoie aussi à la reconnaissance d’une intériorité. Telle est l’approche de Descola11 qui rapporte l’extériorité et l’intériorité. À partir des critères de continuité et de discontinuité, il définit plus exactement quatre manières de voir et de figurer, quatre « ontologies » qu’il inscrit dans le cadre différentiel d’un carré sémiotique : l’animisme, le totémisme, l’analogisme et le naturalisme12. Fixant l’attention sur le tournant qui se produit dans la peinture de l’Europe du Nord au 15e siècle, il y aperçoit un souci de « mettre l’accent sur l’identité individuelle tout à la fois de l’icône, du prototype, de l’artiste et du destinataire ». Cet effort se traduit par « une virtuosité sans cesse croissante dans deux genres inédits : la peinture de l’âme, c’est-à-dire la représentation de l’intériorité comme indice de la singularité des personnes humaines, et l’imitation de la nature, c’est-à-dire la représentation des contiguïtés matérielles au sein d’un monde physique qui mérite d’être observé et décrit pour lui-même »13. C’est ce qu’il désigne par « naturalisme ». Non seulement, la représentation n’est plus celle « d’une idée, d’un symbole, d’un statut », comme le dit encore Descola. Non seulement elle détache un sujet de son groupe social en individualisant le modèle aussi bien que le peintre, mais en s’attachant à l’« âme » du modèle, elle révèle aussi la différence radicale qui fait de lui un être unique. Si l’intérieur diffère, c’est qu’il renvoie à l’absolue unicité de chacun. Le portrait devient ainsi l’emblème d’une conception naturaliste qui, se fondant sur le repérage des discontinuités, distingue l’humain du non humain par l’intériorité, la subjectivité, la réflexivité, le langage et la capacité symbolique.

Sloterdijk fait une lecture concordante de cette transformation individualisante qu’il place dans le contexte d’une imagerie religieuse, d’une « christographie » incarnée essentiellement par le crucifix et l’icône. De même que l’espace de la Renaissance se libère des « semis d’images culturelles » qui l’enserraient, les physionomies s’affranchissent alors de « l’eidos facial », explique-t-il. Tout portrait de personnage individualisé met désormais en œuvre « un événement facial qui a quitté la christologie picturale pour entrer dans la dimension profane ». Néanmoins, la peinture primitive nous ayant appris à lire le portrait profane comme s’il était sacré, chaque représentation d’aujourd’hui profite, dit encore Sloterdijk, de « la violence de cette scène révélatrice »14. Selon lui, les hommes du 20e siècle qui apparaissent sur les photos les plus banales bénéficieraient encore de cette lecture sacralisante et leur visage s’impose comme un incident visuel remarquable : « chaque portrait présente un être humain pour lequel, aussi affaibli soit-il, le “Regardez-quel homme-c’est” reste valable. Chaque portrait montre un visage fait pour provoquer d’autres personnes à reconnaître sa singularité »15, dit encore le philosophe.

Nous reviendrons sur ces propositions. Pour le moment, reprenons les discussions de Le Breton et Descola. Ces auteurs témoignent en effet d’une préséance de l’anthropologie sur la sémiotique qui, avant de procéder à l’étude des méthodes de la signification, doit prendre acte d’une certaine manière de composer le monde, autrement dit « d’une façon de percevoir, d’actualiser, de détecter (ou non) les qualités de notre environnement et les relations qui s’y créent », explique Descola16. Les images sont pour lui des moyens d’accès à ces manières de composer des mondes parce qu’elles « rendent visible une gamme de relations entre la physicalité et l’intériorité des objets représentés, laquelle peut être ramenée à un petit nombre de façons de percevoir des rapports de similitude et de contraste entre les existants »17. Elles fixent les ontologies propres à une société. Plus que les ontologies elles-mêmes, ce qui intéresse Descola, ce sont donc les modalités de figuration qu’elles sous-tendent, une figuration entendue comme « activité universelle, et propre aux humains, de fabrication, de décoration, de transformation ou de mise en situation d’un objet, ou d’un ensemble d’objets, en vue de le convertir en image »18.

Le portrait indique plus précisément comment le sujet prend place dans son monde, celle qu’il se donne et désigne à autrui. Il n’indique donc pas seulement ce que deux êtres sont l’un pour l’autre, mais ce qu’ils sont dans un certain monde. C’est à cet ensemble de relations, qui ancre la sémiotique dans l’anthropologie, que nous souhaitons consacrer cet ouvrage.

Dans la mesure où nous sommes immergés dans ce même monde, des éléments de contraste pourraient manquer et empêcher notre étude. Une défocalisation comme celle qu’adopte François Jullien pour aborder sa culture à partir de la Chine offrirait sans doute le point de vue le plus commode. Mais des contrastes significatifs peuvent aussi apparaître sans qu’on change de point de vue dans la mesure où les portraits manifestent peu à peu l’émergence de nouvelles façons de percevoir et de se situer dans le monde. Il faudra donc, en suivant la voie ouverte par Le Breton et Todorov, rester attentive aux modifications de la textualité, aux éléments de contraste qui témoignent de transformations dans la façon d’être. Il importera surtout de distinguer les petites différences, qui font simplement varier les postures du portrait entre ces attracteurs stables que sont la face, le trois-quarts et le profil et les figures instables qu’offrent le dos, le trois-quarts dos, le dessus de la tête, par exemple – des variations qui restituent la modélisation interne du portrait – et les grandes différences, susceptibles de témoigner d’un changement de paradigme, d’une autre manière de se situer dans un certain monde.

Si, considérant l’objet d’étude de l’anthropologie, l’analyse sémiotique considère différentes manières de composer des mondes, elle doit aussi envisager le sujet dans son cadre et reconnaître la part de la sociologie. Les beaux portraits photographiques de Seydou Keita témoignent de cette allégeance de l’individu à la communauté. Ils racontent le défilé des gens de Bamako dans le studio en plein air du photographe qui, revêtus de leurs plus belles tenues, s’entourent d’accessoires à la mode (radio, cyclomoteur ou lunettes décoratives…). Au lieu d’être écartés parce qu’ils risquent de détourner l’attention, le sac à main et l’élégant escarpin sont placés en évidence au centre d’un tissu savamment drapé. Ce qui est en jeu, c’est en effet une manière de paraître dans une communauté, d’être « le plus beau (belle) possible », autrement dit le plus beau selon la norme sociale. Se parer des symboles de la modernité permet d’incarner et d’imager un rêve de réussite, personnel et pourtant construit socialement. Le portrait représente toujours un individu historiquement situé et assujetti à son cadre social.

Dans sa relecture de Foucault19, Judith Butler précise ce jeu des normes sociales et les liens entre la société et l’individu. Le sujet n’est pas seulement soumis à la société, mais façonné par elle. Pour la sociologue, l’assujettissement désigne à la fois « le processus par lequel on devient subordonné à un pouvoir et le processus par lequel on devient un sujet »20. Si l’on suit cette proposition, les portraits de Seydou Keita ne témoigneraient donc pas seulement d’une manifestation identitaire d’un individu par la parure et les accessoires de la mode, mais de sa soumission préalable aux règles de sa communauté. Lorsqu’il s’efforce de rendre ses modèles « les plus beaux possibles », le photographe joue lui aussi ce double jeu de la sociabilité. Tout se passe comme si les protagonistes s’ajustaient l’un à l’autre pour imager, de portrait en portrait, une version actualisée d’une beauté construite par la communauté. Ce sont alors les manifestations sensibles du corps – la part épisémiotique du portrait –, les menues effractions dans l’intime qui retiennent l’attention, par exemple quand deux bébés jumeaux tirés à quatre épingles21 roulent les yeux comme s’ils résistaient au paraître social22.

Comment le portrait photographique restitue-t-il le double jeu de la subjectivation qui assure cet avènement social de soi ? Trois médiations photographiques viennent à l’esprit, qui redistribuent la compétence à l’intérieur la scène prédicative. La photographie de rue capture (1) une présentation de soi qui s’effectue hors de l’image : l’intentionnalité est unilatérale et réfère seulement à l’instance d’énonciation. La photographie de mode ou celle, plus exemplaire de Seydou Keita qui en théâtralise le scénario, construit (2) la présentation de soi. Le modèle s’est paré expressément pour la photographie qui saisit une sociabilité faite pour elle : l’intentionnalité est partagée entre les deux protagonistes et concourt à l’avènement social. Le selfie processualise et ritualise (3) la présentation de soi en construisant un parcours de vie parallèle avec la photographie : l’intentionnalité est unilatérale, mais renvoie à une instance d’énonciation syncrétique, à la fois modèle et photographe. Nous y reviendrons.

L’histoire d’une rencontre

Ces différentes relations suffisent à illustrer la vocation relationnelle du portrait. Selon l’expression d’Adeline Wrona23, le portrait « accueille tout lien affectif ». Cet auteur situe le portrait dans un tissu de liens qui, de la déclaration d’amour de la fille du potier aux pratiques sociales actuelles, redouble et perpétue les rencontres. Un pas supplémentaire nous amènerait à le considérer comme un énoncé performatif qui admet l’autre et déclare sa dignité sociale. Ce n’est donc pas vis-à-vis des arts plastiques – l’histoire de Dibutade n’est qu’un mythe –, mais vis-à-vis du modèle que s’exerce cette fonction fondatrice. Le portrait est un geste avant d’être un texte, qui transpose dans une interaction les actions de délinéation de l’histoire de l’art24. En ce sens, il évoque cette ouverture à l’autre que Citton25 nomme geste d’humanité. Plus précisément, faire un portrait revient toujours à reconnaître un équivalent à soi, un alter ego possible. Cette reconnaissance doit pourtant être réservée au portrait peint. Certes, le portrait photographique suscite a priori le même questionnement, avec une acuité d’autant plus grande qu’il s’immisce plus intimement dans les pratiques sociales. Benjamin semble croiser notre approche lorsqu’il associe à la reproduction mécanisée une finalité consistant à « “rapprocher” les choses de soi, ou plutôt des masses »26. Pourtant la finalité photographique semble bien plus complexe et se résout même à une alternative. Dans le premier cas, elle reconnaît l’autre comme un alter ego et poursuit la tradition du portrait peint. Ceci l’amène à dupliquer, au moins dans les premiers temps, le décorum et le protocole de son ancêtre. Comme l’observe Benjamin, le portrait photographique des premiers temps marie « la colonne et le rideau » pour affirmer son « caractère artistique »27. Dans le second cas, la photographie transforme au contraire l’autre en un objet qu’elle rend commensurable et mesurable. L’objectivation photographique s’inscrit alors dans une entreprise de catégorisation28 qui fait entrer les êtres tout comme les choses dans le grand catalogue de la connaissance. Sontag évoque cette vocation catégorielle de la photographie : « Le monde entier tient dans notre tête, sous la forme d’une anthologie d’images », assure-t-elle. Depuis son invention, il n’y a sans doute « pas une seule chose (du monde) qui n’ait été photographiée »29. Ces propositions nous incitent à opposer schématiquement deux images photographiques : le portrait de considération qui s’inscrit dans la généalogie du portrait peint et confirme le statut de sujet de son modèle et le portrait de déconsidération, document qui rend l’apparence de l’autre commensurable et comparable. La photographie anthropométrique en est le meilleur exemple. Les deux pratiques subissent donc la pression de l’unique ou du multiple qui induit l’idée d’une comparaison, mais c’est tantôt pour affirmer la valeur d’un sujet, tantôt pour le destituer et le considérer tel un objet.

Recentrons-nous sur la peinture et considérons le portrait comme un témoignage de la considération sociale accordée à l’Autre. Pour commencer, admettons que tous les êtres humains n’ont pas reçu cet éloge du portrait. Les esclaves en sont, pour ainsi dire par définition, privés car, s’il est signe de considération, le portrait est aussi signe de liberté. Le Musée d’Aquitaine de Bordeaux expose certes plusieurs portraits de « nègres de maison » parés de beaux costumes, posant à côté d’une dame. Ce ne sont pas des portraits individualisés, mais des représentations d’un prototype du noir souriant gentiment, toujours un peu plus petit que sa maîtresse. Un seul portrait véritable attire l’attention. Son intitulé « Portrait d’un jeune homme » suffit, par l’indication d’un changement de catégorie, à exemplifier la « promotion » de son modèle dont le statut d’esclave se trouve ainsi dénié. On voit ainsi comment le portrait témoigne du changement de statut du sujet, de sa reconnaissance par une communauté30, à moins que, suivant le principe de l’efficacité symbolique décrit par Lévi-Strauss31, il n’accompagne cette transformation et « fasse être » dans ce nouveau statut.

La peinture occidentale n’a certes pas totalement ignoré les personnes à la peau noire. Avant d’être admises dans le tête-à-tête « je »/« tu », elles étaient une figure parmi d’autres, présentée d’abord à la marge et de profil dans une composition, à moins que le peintre ne la valorise par des contrastes appuyés pour lui offrir le plus beau rôle. Ainsi Breughel accorde-t-il au Roi Gaspard un statut d’observateur délégué dans la scène de l’Adoration des mages32. Mais cette représentation parmi les figures n’est qu’un tout premier pas vers la reconnaissance. En 1800, Marie Guilhelmine Leroux-Delaville consacre un beau portrait à une jeune femme noire, souvent considéré comme le symbole de l’abolition de l’esclavage par la Révolution française. Retenant que cette abolition ne fut pas suivie des faits33, on ferait l’hypothèse que le portrait ne valide pas une considération sociale acquise, mais témoigne plutôt d’une invitation, d’une demande de reconnaissance adressée par le peintre à son époque. Il problématise seulement l’admissibilité. Le portrait peint par Marie Guilhelmine Leroux-Delaville trahit d’ailleurs l’ambiguïté de cette reconnaissance sociale. Il représente certes son modèle dans la pose d’une femme de la haute société, joliment vêtue, conformément aux stéréotypes du genre, pourtant le sein dénudé dévoile l’hypocrisie en renvoyant le modèle à un « naturel » exotique.

Si l’histoire du portrait peint offre de tels témoignages de reconnaissance de l’autre – fût-ce sous des formes ambiguës –, une inversion peut être envisagée : c’est l’observateur qui est alors pris en considération. La réflexivité se produit alors au travers de l’échange des regards, quand le modèle retourne ou plutôt quand il précède le regard de l’observateur. Maints récits littéraires ont mentionné cette réflexivité. Ils décrivent une sorte de trouble de la présence qui tient au fait que le narrateur, piégé par le regard du tableau34, se trouve interpelé et questionné sur la conduite de sa vie. Le regard du portrait porte en ce cas une interrogation axiologique et confronte l’observateur à une moralisation sociale pouvant être punie de mort35.

Nicolas de Cues aperçoit déjà ce regard implacable, « omnivoyant » puisque l’observateur ne peut l’esquiver où qu’il se place, dans un visage peint par son contemporain Rogier van der Weyden. Il serait, dit-il, la meilleure façon de représenter, sinon Dieu lui-même, du moins sa façon d’être comme en tête-à-tête avec chaque individu, de donner à celui-ci l’impression qu’il lui parle en personne, qu’il ne parle même qu’à lui36. Sous ces apparences sévères, le lien énonciatif serait scellé par l’affection. Le regard crée l’objet en impliquant le sentiment du créateur pour le créé : « Voir pour toi, c’est aimer », « aimer, pour toi, c’est voir », résume-t-il. Todorov retient cette valeur créatrice du regard, mais en donne une lecture profane. Selon lui, l’être individuel accèderait à « la conscience proprement humaine » en intériorisant le regard des êtres qui l’entourent, si bien que le portrait pourrait dire : « Je suis parce que tu me regardes ». Il poursuit : « le portrait sert l’amour » parce qu’en exposant le visage, il livre les secrets de l’être représenté : le visage, les yeux sont « les messagers du cœur ».

Si nous nous démarquons de cette conception numineuse de la présence, nous conservons l’idée d’une inversion de l’instanciation : l’acte du regard du portrait me constitue en individu avant même que j’observe les figures de ses yeux. Cette injonction à être moi, faite par ce regard adressé, doit être comprise comme une reconnaissance, une proposition d’équivalence dont les pronoms personnels « je »/« tu » ne sont qu’une symbolisation. C’est moi que le portrait reconnaît et, par un effet de réflexivité, fait naître en tant que sujet. Par sa lecture complémentaire de ce texte, Sloterdijk nous autorise un pas supplémentaire. L’œil de Dieu serait placé dans l’individu pour manifester à la fois une surveillance intérieure et constante et « la veille oscillante » de ma propre intelligence. Moi aussi, avec ma vie intérieure, « je suis visé et contenu par le regard tranquille d’une intelligence totale »37, dit-il. Pas seulement regardé, mais contenu. À la fois contenu et contenant, ayant absorbé ce regard. Son étude vient appuyer une très vaste description des formes de l’intériorité, d’un « dedans » attiré vers le dehors qui, débutant par le récit de la dévoration par le visage et le regard de l’autre, se poursuit sur les trois volumes du cycle des Sphères.

Les difficultés de l’étude

Cet ouvrage s’efforce de mettre à jour les méthodes sémiotiques du portrait. De nombreuses difficultés nous attendent, qui tiennent avant tout à l’ampleur de ce genre : nous affrontons le plus grand corpus potentiel d’images. À peu près toutes les époques et toutes les cultures s’y sont adonnées et ses occurrences sont si nombreuses que le terme a désigné naguère la généralité de la peinture38.

Une commodité nous est pourtant offerte par le découpage des genres qui, tendant à unifier la textualité du portrait, permet de l’embrasser tout entier. Selon le dictionnaire généraliste, le portrait s’attache en effet à la représentation ressemblante d’une personne, ce qui induit une correspondance fixe avec le monde naturel. Cette caractéristique pourrait être élargie à la totalité des genres des arts plastiques, toujours définis par ce qu’ils représentent : de la même façon qu’un portrait représente une figure humaine, un paysage représente un paysage et une nature morte, des fruits, des fleurs et du gibier… Ainsi mesure-t-on la commodité des genres visuels pour la sémiotique, qui imposent a priori un contrat énonciatif où l’objet de sens à reconstruire (la figure humaine) se confond avec la définition du genre (le portrait) et recoupe la catégorisation du monde naturel39. Ainsi portrait et paysage s’imposent-ils aussi dès l’abord comme des contraires que l’énonciation s’efforcera de réconcilier. À ce premier découpage du monde naturel s’ajoute la spécialisation des pratiques sociales, qui permet de distinguer le portrait d’identité, électoral ou anthropométrique, par exemple. Le genre résulte de la stabilisation d’une pratique de l’image40. La spécialisation progressive du portrait, qui détache désormais un genre du selfie de celui de l’autoportrait, par exemple, pour empiler des niveaux hiérarchiques, tend à transformer le genre du portrait en un hypergenre, de même qu’elle accorde au selfie le statut de sous-genre. Portrait et selfie sont des genres si je les considère isolément, mais, sitôt que je les replace dans la stratification des textes et des pratiques, ils reçoivent des qualifications hiérarchisées. Une discussion terminologique qui viserait à situer les genres, sous-genres et hypergenres relativement n’est pourtant pas essentielle et il suffit de conserver le mouvement génératif des pratiques à l’esprit. Le portrait lui offre des illustrations exemplaires parce qu’il permet de dessiner des parcours descendants permettant de comprendre comment un genre « provient » d’un autre.

Si le découpage des genres assure la continuité isotopique en se concentrant sur la représentation de la figure humaine, certaines occurrences semblent néanmoins déroger à ce cadre. Le portrait peut en effet recourir à la métaphore (lorsque Brancusi représente James Joyce par une spirale41) ou la métonymie (lorsque John Coplans photographie un détail de sa jambe ou Jacques-André Boiffard, son gros orteil42), notamment. Ces formulations rhétoriques supposent généralement la médiation d’autres genres, le plus souvent le paysage ou la nature morte. Les portraits d’Arcimboldo sont ici de bons exemples, même s’ils s’intitulent par les saisons, et témoignent de l’entrecroisement des formes. Si le « principe de visageité » énoncé par Deleuze et Guattari43 se présente comme le contraire du « principe de paysagéité », tous deux s’engendrent aussi mutuellement : un paysage veille dans le visage qui veille aussi en lui. On dévoile ainsi une nouvelle difficulté de notre étude. Non seulement le genre du portrait nous offre le plus grand corpus d’images, mais il se prête aussi à la transformation figurative, ce qui risque de l’élargir encore. Il faudra contenir notre étude pour nous consacrer aux formes les plus « littérales » du portrait.

Cette restriction concerne aussi ses formes figuratives. En effet, si le portrait procède à l’extraction de formes du monde sensible, il pourrait en restituer les propriétés, ce qui le réfèrerait alors à l’abstraction. De nombreux artistes refusent cette voie ouverte par la Peinture moderne44. Ils considèrent la figuration comme une sorte de devoir moral, un devoir d’affrontement et de compréhension de l’autre que le portrait permettrait d’accomplir pleinement, et tiennent au contraire l’abstraction pour une façon d’esquiver l’affrontement. Francis Bacon commente cette double modalisation déontique qui associe le devoir de figuration et celui du portrait :

« L’abstrait me semble une solution de facilité. La matière picturale en soi est abstraite, mais la peinture, ce n’est pas seulement cette matière, c’est le résultat d’une sorte de conflit entre la matière et le sujet. Il y a là comme une tension, et j’ai l’impression que les peintres abstraits éliminent d’emblée un des deux termes du conflit : la matière imposerait seule ses lois. Ça me parait une simplification. C’est vrai aussi que, pour moi, il y a toujours l’importance de la figure humaine, de ses transformations constantes45 ».

Ce commentaire assigne une tâche spécifique au portrait, celle d’aller au-devant de l’autre et de reformuler sans cesse l’événement de l’altérité. Il ne s’agit pas seulement d’imager un devoir social d’empathie, mais de contribuer à la compréhension de l’autre et, littéralement, de le prendre à soi. Il s’agit d’exemplifier encore et encore l’altérité, en ajoutant à la multiplicité des visages possibles celle des visages défunts ou imaginés, ceux qui sont et ne sont plus, ceux qui auraient pu être… Chacun de ces visages, actualisant une certaine modalité existentielle, s’offre comme une parcelle de moi qui problématise ma propre présence au monde. Cette dimension éthique du portrait pourrait le désigner comme le premier de tous les genres d’images en faisant céder toute discussion sur sa préséance historique. Le portrait « engage à la responsabilité pour autrui » affirme d’ailleurs Changeux46. L’obligation d’affrontement de l’autre sera donc le fil conducteur de notre étude qui s’efforcera d’incarner la figure du portrait pour lui donner consistance et l’insérer progressivement dans les pratiques sociales. Peu à peu, la figure sur son support de papier se transformera en un acteur jouant sa vie, intégrant des images aux destinées sociales diverses et poursuivant l’interpellation de son observateur.

Une histoire du visage

Une autre difficulté tient à la confusion banale des instances, le portrait et le visage. L’histoire du visage se résume généralement à l’épisode de son apparition, qui correspond au passage à la position debout de l’homo sapiens. Leroi-Gourhan explique comment un champ antérieur s’est constitué et polarisé entre les mains et les « organes faciaux »47. Se dresser sur ses jambes permet de libérer les mains qui peuvent ainsi transformer le monde, et de placer la tête dans la continuité de la colonne vertébrale, ce qui offre alors un visage aux échanges interpersonnels. Le visage devient ainsi une instance, mais aussi un lieu d’instanciation où le regard et le sourire revêtent un nouveau statut.

Sloterdijk donne un autre éclairage à cet épisode dont il fait le premier acte d’un processus d’extraction de l’individualité. Il décrit une protraction par laquelle les visages humains s’extraient des faces de mammifères en suivant un processus à la fois biologique et culturel. La protraction soulève les visages jusqu’au seuil où ils atteignent la capacité de devenir des portraits. C’est cette ouverture du visage qui, plus que la cérébralisation et la création de la main, « fait de l’homme un animal ouvert au monde ou, ce qui a ici une plus grande signification, ouvert à son prochain », explique-t-il48. La protraction n’est en effet que la prémisse d’un face à face par lequel les visages échangent et s’engendrent les uns les autres. Sloterdijk observe un mouvement en deux temps, où l’ouverture primaire du visage devance l’inscription de la culture et du caractère. Le face à face commence avec les échanges mère-enfant, auxquels le père apporte sa protection. Dans la Préhistoire, le cercle des visages étant constitué de parents, le visage n’a pas encore la fonction d’identification qu’il prendra dans l’Antiquité. La lecture des visages s’impose seulement lorsque les groupes humains sont constitués d’inconnus, alors que se construisent les premières villes. Avant cela, les visages proches sont plutôt un « confort » qu’un signe pertinent pour l’identification, dit encore le philosophe. C’est la raison pour laquelle l’univers pictural de l’âge de pierre n’a laissé aucune représentation de visages humains. C’est « comme si, pour les premiers hommes, non seulement leur propre visage, mais aussi celui de leur prochain était invisible49 », assure-t-il. Sloterdijk fait donc du face-à-face la clé de voûte d’une vaste construction philosophique qui l’amène à analyser les conditions par lesquelles l’homme peut rendre le monde habitable. Il évoque la « clairière » du visage, l’« éclaircissement » facial qui, suivant l’acception spinoziste, fait rayonner la joie. Il fixe précisément son attention sur les visages qui exemplifient cette ouverture et échappent à la signification, ceux du Christ et du Bouddha. Le visage de Bouddha en méditation représente « l’ouverture du monde en l’absence du monde » parce qu’on y a imprimé « la forme d’une inclination au vouloir du non-vouloir ». Le très bel ouvrage de Sloterdijk adresse, en filigrane, un certain nombre de questions au sémioticien en suggérant que le visage ne doit pas signifier, mais au contraire suspendre la signification, conserver son mystère tautologique et rayonner la puissance de l’être50.

Une sémiotique du visage

Une sémiotique du visage pourrait-elle être élaborée ? A priori, la difficulté semble du même ordre que celle du portrait et tient à sa résistance à la signification. Levinas donne une dimension particulière au visage. Il récuse la symétrie du « je » et du « tu »51. Autrui est absolument étrange. Il se présente à moi par ce visage, s’exprime, se donne comme un signe. Le visage est une expression de lui-même et « sa manière de signifier »52. Pourtant, derrière ce signe ou ce plan d’expression, Autrui demeure l’Étranger qui échappe à ma prise et que cette « étrangèreté »53 rattache tout de même à moi. On aperçoit le paradoxe : cet autre m’offre son visage comme signe, mais c’est pour mieux échapper à la signification. Je ne peux ni le comprendre ni entamer son étrangeté, mais seulement affronter la nudité de ce visage et en reproduire indéfiniment l’énigme. Le visage ne signifie pas, et c’est seulement l’observateur qui, voulant y lire des signes, en interprète la signification. Deleuze et Guattari ont affronté cette modalisation paradoxale du visage qui s’expose pour mieux préserver l’intégrité du sujet, capture le regard, mais le fait glisser sur sa surface lisse. Le visage n’est, disent-ils, qu’un « régime signifiant de signes » dont le « “signifié” ne cesse de glisser sous le signifiant auquel il sert de médium ou de mur : tous les contenus viennent dissoudre en lui leurs formes propres »54.

Tout se passe comme si l’observateur exigeait du visage qu’il signifie et, dans cette attente, rapportait sa morphologie à une axiologie. En cela, le sort du modèle du portrait ne partage-t-il pas celui des héros de fiction ? Ricœur observe en effet cette propension à blâmer ou louer les personnages des récits littéraires55. Le problème se pose pourtant en termes quelque peu différents pour le portrait qui, au lieu d’exposer les actions qui leur vaudraient cette moralisation et les commentaires qui les accompagneraient, ne renvoie qu’à l’opacité du visage et, pour toute grille interprétative, aux tristes préjugés de la physiognomonie. Le roman d’Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, semble être la meilleure illustration de cette demande très particulière de signification adressée au visage et d’un effort du narrateur pour faire coïncider expression et contenu en une sorte de sémiose morale. Le roman fait le constat de la séparation du beau et du bien, des valeurs esthétiques associées à l’apparence du personnage et des valeurs éthiques manifestées par les actes, sans qu’on sache finalement si la monstruosité tient à la vilenie du personnage ou à cette sémiose dépareillée, construite sur la contradiction des valeurs. Selon Wald Lasowski56, cette conception morale du visage pourrait caractériser toute la peinture du 18e siècle. Le projet du portraitiste d’alors serait essentiellement véridictoire et viserait à dévoiler le secret du monstre, qui lui permet de dissimuler ses méfaits57. Relisant les Lettres philosophiques sur la physionomie diffusées à cette époque, cet auteur dévoile la « dictature morale » de ce qui prétendait être une science. Pour le 18e siècle, « le visage n’est pas sûr (…) il est – au cœur, au fondement du dispositif – le bât qui blesse ». Si le portraitiste s’efforce de livrer le secret du visage, le libertin peut le libérer de cette obligation morale, assure encore l’auteur.

Une autre façon d’aborder la question revient à se demander ce qui « fait un visage », à interroger les conditions de la présence. S’il y a visage, c’est qu’une stabilité est obtenue, qu’un ordre s’est fait. En distribuant ses trous noirs pour former une face ou un profil, la « machine de visageité » (Deleuze et Guattari) forme à un certain moment une « possibilité de visage ». La sémiotique de la perception de Bordron58 décrirait ici un processus qui, à partir d’une indicialité, autorise une « prise » iconique avant de livrer le visage ainsi construit à la signification et au langage. Si le visage me renvoie à l’étrangeté de l’autre, quel degré d’étrangeté, quelle différence reste admissible ? Jusqu’à quel point l’hypothèse d’un alter ego reste-t-elle tenable ? Telle est la question posée par l’art d’aujourd’hui. Nous y viendrons.

Mais le plus extraordinaire n’est pas encore qu’un visage se fasse, mais qu’il soit le visage d’untel ou d’une telle. La « machine de visagéité » deleuzienne produit un modèle général mais, en affinant son dessin, stabilise aussi un certain visage. Comme un objet porté au-devant du sujet, celui-ci peut être segmenté à la façon de Simmel59 pour détailler deux yeux, un nez et une bouche répartis symétriquement, en prenant le risque du démembrement que redoutent Deleuze et Guattari, celui de l’expérimentateur qui « dépèce, découpe, anatomise, en tous sens » pour parvenir à « une liste quelconque d’objets partiels : la main, le sein, la bouche, les yeux… »60.

Les sciences cognitives s’efforcent de modéliser les visages et le processus qui mène à l’identification61. Cette opération ne fonctionne pas seulement en synchronie, mais saisit le point d’équilibre du visage alors qu’il est en proie aux changements diachroniques qui affectent la physionomie autant que les états d’âme. Interface entre l’intérieur et l’extérieur, le visage est continuellement remodelé par le temps et les émotions. C’est, précisément, la sculpture continue du temps qui en fait ce visage « ouvert aux quatre vents », selon l’expression de Lyotard62.

Mais un paradoxe nous arrête. En effet, en dépit de cette labilité, de l’infinie diversité des êtres, des pratiques et des supports, le portrait semble opposer une forme à peu près invariable. Une telle permanence renvoie à nouveau à l’économie du visage dont Marin a observé le phrasé, c’est-à-dire la connivence qui permet de propager une expression d’un trait et d’une localité à l’autre63. Simmel aperçoit plutôt une convergence globale des forces et s’étonne qu’une multiplicité d’expressions possibles puisse collaborer à un unique effet de sens : « À part le visage humain, il n’est au monde aucune figure permettant à une aussi grande multiplicité de formes et de plans de se “couler” dans une unité de sens aussi absolue », estime-t-il64. Un « moi central » gouverne chaque élément singulier et diffuse les modifications d’une localité à l’autre. Le visage étant constitué de deux parties semblables, sa symétrie contribuerait, selon lui, à tempérer les émotions et à rééquilibrer leur manifestation.

Mais pourrait-on inverser le schéma de la représentation : il y aurait d’abord un dessin et ensuite un visage. Telle est la proposition de Pontévia65 qui, relevant l’emploi tardif du terme figure, attesté seulement au 18e siècle, accorde au visage un pouvoir figuratif : « il est déjà dessiné (…) déjà de l’ordre du dessin, de la projection d’une figure », dit-il. Une fonction figurative serait donc à l’œuvre dans le visage, semblable à celle qui travaille le paysage dont la beauté se confond toujours avec la capacité à faire image (pittoresque ou « picturesque »). Le portrait précèderait en somme le visage, ce qui suffirait à inverser la proposition célèbre de Goodman66 selon laquelle le portrait du duc de Wellington représente son modèle : c’est le duc qui représente en fait son portrait.

Une remarque essentielle s’impose pourtant. Tout d’abord, cette confusion entre le visage et le portrait n’est peut-être que la plus apparente parmi toutes celles que nous devrons affronter. Elle masque bien d’autres faux-semblants, à commencer par la confusion entre les instances de production et d’observation, le producteur s’imposant le plus souvent comme le premier observateur de son tableau. L’autoportrait augmente encore la confusion en réunissant dans une même instance syncrétique le producteur, l’observateur et le modèle. Ces glissements permanents sont le ressort principal des récits littéraires consacrés au portrait67 qui les associent aux interrogations relatives à la ressemblance et à la réversibilité des instances. Les interférences qui se produisent sur les deux versants de l’énonciation s’ajoutent aux questions afférentes au déplacement de l’appareillage de l’énonciation linguistique, centrée sur l’instance du locuteur, vers une énonciation visuelle qui scinde ce locuteur en deux pour constituer une instance de production et une instance d’observation.

L’individu ou la personne

Une question essentielle renvoie au statut de l’instance représentée. Il s’agit, nous dit Todorov, de faire « l’éloge de l’individu » alors que la définition banale du dictionnaire propose une « représentation ressemblante d’une personne ». Préférer la personne à l’individu ajoute à la séparation quantitative (/individu vs collectif/, l’idée d’une augmentation qualitative déjà en germe dans l’individu qui, dans la mesure où il est unique, s’affirme comme incomparable. En ce sens, le statut d’individu semble prévaloir. La sémiotique préfère souvent l’instance de sujet, par opposition à l’objet. Coquet68 a cependant mis en lumière une instance judicative pouvant assumer la perception, susceptible de revendiquer l’intériorité mentionnée par Descola. Capable de jugement, la personne conduit l’action et en assume la responsabilité, assure encore Arendt69. Conservant ces apports à l’esprit, on proposerait que le portrait s’attache au passage de l’intérieur à l’extérieur et à l’énigme du visage, surface proprioceptive saturée de signes. Il se consacre ainsi à l’instance de la personne, qu’il sépare du monde pour l’offrir à un dialogue exclusif.

La référence à la personne introduit néanmoins une contradiction remarquable. Personne réfère en effet à persona, dérivé du latin per-sonare (parler à travers) et renvoie au masque qui, non seulement, donne aux acteurs du théâtre l’apparence d’un personnage, mais fait aussi résonner, porter leur voix70. Cette voix peut au demeurant être considérée comme le principal trait de l’identité. Elle assure la reconnaissance d’un sujet, de la même façon que le bruit émis par un objet dément les semblants de son apparence, l’effet de trompe-l’œil, et dénonce pour ainsi dire sa matière. Derrida lui accorde d’ailleurs un double privilège sur l’écriture : elle témoignerait de la présence immédiate de la personne mais aussi de son intériorité71. La voix s’impose en outre comme une composante à peu près permanente de l’identité qui accompagne l’individu, même si c’est avec des inflexions différentes, tout au long de sa vie alors que son apparence se modifie72 : la voix nous conforme en somme à nous-même. De tels apports confirment l’importance de la voix pour la définition de la personne et laissent penser que le portrait, s’il s’attache à cette instance, doit faire entendre une parole. Or, c’est précisément ce qui manque au portrait dont la bouche demeure irrémédiablement close. Nancy commente ce paradoxe. Lorsqu’un portrait est réussi, il est d’usage de le gratifier d’un « il ne lui manque que la parole », explique-t-il. Selon lui « la phrase énonce le désir d’une reproduction intégrale alors qu’en même temps elle dit bien ce qui importe à la peinture : que son sujet ne parle pas, c’est-à-dire qu’il ne parle qu’en peinture, et qu’il ne dise que ego sum »73.

On pourrait avancer que, dans le portrait d’aujourd’hui, la bouche ne compte pas, ce qui risquerait d’oblitérer une transformation de l’axiologie du visage. L’anthropologie a en effet décrit un déplacement d’accent : l’homme du Moyen Âge et jusqu’à la Renaissance privilégiait la bouche « organe de l’avidité, du contact avec les autres par la parole, le cri ou le chant »74 alors que le regard impose aujourd’hui la présence. Le sourire peut certes engager une interaction, mais, à la différence du regard nécessairement adressé75, il s’offre alors comme une protension non dirigée, simple ouverture à l’autre76. Il convient, de toute façon, de se méfier du sourire du portrait qui reproduit couramment le masque avenant de la sociabilité et, en certains cas, « dialectise » le portrait en démentant l’assertion du regard. N’oublions pas que feindre correspond au sens premier de figure, synonyme ancien du visage. Le visage feint. Il simule et dissimule en faisant « bonne figure » et cette compétence doit être attribuée à la personne.

Si le sourire traduit une émotion contenue, mise en réserve, on pourrait penser qu’une bouche grande ouverte lui donnera sa pleine expression. À défaut de prendre la parole, la bouche pourrait-elle au moins s’élargir ou s’ouvrir en grand ? Bataille nous met en garde : parce qu’elle se situe dans la continuité de la colonne vertébrale, elle reste « une zone d’indiscernabilité entre l’homme et la bête »77. Lorsqu’elle exprime les passions extrêmes, la bouche s’ouvre en un gouffre béant qui renvoie à un stade antérieur de l’humanité. C’est ce qui se produit dans les représentations du cri d’Edvard Munch et de Francis Bacon étudiées plus loin, qui portent le portrait à ses limites statutaires car il n’est plus question de se vouer à soi et à l’interaction, mais d’exprimer une souffrance, ce qui est déjà une action.

Alors la bouche, si importante pour l’économie du visage, ne compte-t-elle vraiment « pour rien » dans la signification du portrait ? Tout au contraire, il nous semble indispensable de conserver la menace de la bestialité à l’esprit, de même que les mensonges, les démentis silencieux et toutes les ambiguïtés du dessin du sourire dont le trait gracieux se tord si promptement en un rictus. De multiples sens sont possibles, des vérités diverses cherchent leur chemin. Ainsi faut-il délaisser l’acception banale de la personne proposée par le dictionnaire et préférer une définition forte, celle qui attribue une parole à cette instance, une responsabilité ainsi qu’une capacité de jugement.

La puissance de la personne confirme alors celle de l’image dont la dimension visuelle manifeste et tient de même, sous son contrôle, des informations très diverses. L’image n’est pas une réification sensible limitée au visible. Elle fait converger les autres modalités sensibles, qu’elle convertit par la synesthésie et manifeste visuellement. Je peux donc voir le cri et de même, si je suis suffisamment proche de la personne, la « toucher avec les yeux » en suivant le principe de l’haptique deleuzien78. Le portrait exemplifie ainsi les différentes composantes d’une présence pleine et entière. S’il est tenu à l’unimodalité, cette présence est nécessairement poly, multisensorielle et restitue, par les contrastes élémentaires de la couleur, de la forme et de la texture, les manifestations les plus suggestives de la vie. Il s’agit de simuler, par la touche, la vibration de la chair, de suggérer un souffle et une ambiance. Il s’agit aussi de dire tout ce qu’est cette personne, d’essayer une vérité d’elle avec les seules ressources du visible.

On dévoile ainsi un nouveau paradoxe de cette sémiose silencieuse du portrait qui renvoie à une signification potentiellement illimitée et pourtant tautologique. Que pourrait-il signifier ? Le contenu du portrait c’est l’être lui-même. Il reproduit sans cesse sa propre énigme sans nous permettre de la percer à jour. Pourtant de multiples expériences du portrait sont envisageables, qui nous confrontent à ces possibles du sens et des sens. Ce sont quelques-unes de ces expériences que nous souhaitons décrire afin de vaincre les difficultés d’une signification à la fois tautologique et illimitée.

Si toutes les significations sont donc possibles et s’apprêtent derrière le front de cette personne peinte ou photographiée, si tous ces possibles la mettent en vie, nous pouvons considérer le portrait comme le tout premier genre d’images. Il redouble et instancialise en effet le silence puissant de l’image dont la signification se négocie pour ainsi dire de sujet à sujet. Une telle proposition rejoint celle de Basso qui, dans une étude consacrée à l’énonciation, attribue une fonction « aphoristique » au support visuel. Il présenterait, dit le sémioticien, « un caractère réfractaire à la traduction qu’on pourrait expliquer par la densité de traits potentiellement pertinents, jusqu’à une saturation sémantique constitutivement inépuisable ». Basso explique que  :

« Le silence énonciatif (du visuel) non seulement est éloquent (comme dans le langage verbal), mais aussi (il) montre la visibilité des supports et donc la coalescence des expressions textuelles et médiatiques »79.

Le portrait nous semble emblématique de cette éloquence muette du visuel parce qu’il s’impose comme « le lieu même d’une parole qui est d’autant plus puissante qu’elle est silencieuse »80. Il est « aphoristique » parce qu’il recèle mille sens possibles mis en visibilité, densifiés et cependant opacifiés au point de devoir être négociés dans l’échange avec l’interlocuteur. De même que le visuel cache en exposant, le portrait dissimule aussi, derrière sa bouche close, une multitude de paroles possibles, celles que lui a léguées son auteur, celles que le modèle a gardées pour lui et celles de tous les interlocuteurs rencontrés. Cette parole est même d’autant plus puissante que le portrait en marque la place par la modalité potentielle, en présentifie l’absence, en expose le manque. Derrière le trait fin du sourire, des milliers de paroles se préparent, qui sont des milliers de vérités admissibles, la seule relation contractuelle véritable étant celle qui le lie à son interlocuteur. Cette éloquence silencieuse des portraits dissimule ainsi l’être caché sous le masque du paraître de la persona. Le visible du portrait cache un visuel à reconstruire. Son expérience masque et manifeste un régime d’existence. Nos analyses mettront en évidence ce débordement du portrait dans l’existence.

La méthode et le plan

Notre entrée en matière a situé le portrait à la croisée de différentes approches théoriques : la philosophie, les sciences de l’information et de la communication, l’anthropologie et la sociologie, l’histoire et les théories de l’art, notamment. Elle a souligné la complémentarité de ces approches. C’est dans cet espace de dialogue interdisciplinaire que nous souhaitons prendre place pour trouver une nouvelle matière à penser et nourrir une interrogation spécifiquement sémiotique. Cet ouvrage qui s’aventure en terrain difficile s’efforce de mettre au jour les méthodes du portrait. Conformément à la tradition sémiotique, il s’agit de dégager la part modélisable, les caractéristiques qui, subsumant les différences contextuelles et historiques, se maintiennent et définissent le genre. Il convient donc de nous situer dans le lieu commun de l’image où se rencontrent les portraits peints et photographiques en considérant avec Floch81 que ce « ce sont les formes signifiantes, les systèmes de relation qui font d’une photographie, comme de toute image, ou de tout texte, un objet de sens ». Il ne nous importe pas de comprendre ce que le portrait signifie – la tâche, nous l’avons dit, s’avère doublement difficile parce que le portrait accuse le caractère « aphoristique » (Basso) du visuel –, mais, suivant les recommandations de Greimas et de Floch, comment il signifie, d’expliciter les méthodes de la signification. Plus exactement, il s’agit de dépasser ces ressemblances apparentes pour comprendre comment le visage se transforme en un portrait, comment les modalités sensibles convergent vers le visible, comment la présence s’image.

Notre ouvrage s’efforce de décrire la double opération du portrait qui consiste à séparer puis à relier : il sépare le visage de son environnement, l’offre ensuite à l’observateur en inscrivant l’instance construite dans l’appareillage de l’énonciation. Le portrait construit ainsi une présence exclusive en distinguant le « je » constitué d’un « eux-autres » relégué dans l’arrière-plan, pour constituer un « nous » potentiel. Une double objectivation transforme alors l’environnement en un fond et le visage en une figure. Le fond recule, la figure s’avance. L’observateur peut alors se vouer à cet être exemplaire, seulement « occupé à se ressembler » (Pontévia), et s’extraire lui aussi du cours de sa vie pour s’adonner à une contemplation fonctionnant tel un échange intersubjectif. La double opération de séparation et de mise en relation place donc le portrait au croisement de deux attentions, entre deux regards. C’est ce critère de l’entrecroisement de l’attention qui autorise Riegl82 à ranger la Dentellière de Vermeer, non parmi les scènes de genre, mais parmi les portraits. La dentellière abaisse mon regard vers les fils invisibles de son ouvrage. Il ne se passe rien hormis ce partage de l’attention. Rien, hormis une dilatation du temps, une sorte de temporalité creuse qui dédouble le face à face du portrait par une expérience esthésique. L’attention dans la langue de Riegl, se dit Aufmerksamkeit, et prend aussi le sens de considération…

Nous définissons le portrait comme une procédure d’extraction plastique qui reproduit la séparation de la figure et du fond83. C’est aussi une conversion d’une présence phénoménologique en une autre, imagée. C’est encore une extraction énonciative qui confronte un « je » et un « tu ». Il s’offre donc à différentes expériences que nous souhaitons passer en revue, en commençant par celle, fondamentale, de la figuralité. Sont ensuite étudiées les expériences de la figuration, de la présence, de l’énonciation puis de la réflexivité qui confronte le portrait à ses stéréotypes. Chaque expérience s’attache à une instance différente : une forme verticale universelle, un visage, un corps, un individu et enfin le portrait, désigné par un article défini parce qu’il engage, non une instance en particulier, mais le genre tout entier qu’il soumet au commentaire métadiscursif. Chacune de ces expériences du portrait est considérée comme une position épistémologique pouvant être problématisée puis, dans la seconde partie de chaque chapitre, considérée comme une méthode d’analyse de portraits.

type
d’expérience

figuralité

figurativité

présence

énonciation

réflexivité

instance

une forme
(Gestalt)

un visage

un corps

un individu

le portrait

Si l’étude aborde quelques lieux communs du portrait, en premier lieu la ressemblance et la présence, et s’efforce de les dépasser, elle recherche surtout un niveau organisateur de l’expression. En effet, si les occurrences du portrait sont innombrables, elles semblent exploiter un modèle à peu près invariable comme si elles déclinaient à l’infini quelques grands modèles. Quel niveau de pertinence commande cette modélisation ? La figuralité ? La figuration ? La présence ?… Pour chacune de ces entrées, il faudra mettre en évidence les éléments de contraste qui réinventent l’événement de la forme, de la présence et de l’énonciation. Il s’agit de comprendre comment un visage devient un portrait, comment la présence phénoménologique se transforme en présence imagée, comment les pratiques et les genres du portrait accompagnent les pratiques sociales en renouvelant la mise en discours. À la fin de ce parcours d’exploration de la sémiose du portrait, un examen critique de la grande opération d’extraction pourra être fait.

Chapitre 1

Figuralité

Ce chapitre s’attache à la partie commune à tous les portraits, une forme verticale immédiatement reconnaissable, autrement dit une Gestalt1 que le français traduit, faute de mieux, par « bonne forme ». Celle-ci observe les principales lois gestaltiennes, à commencer par celle qui impose la reconnaissance de la totalité avant celle des parties et stabilise une forme simple et symétrique, ce qui en fait précisément une « bonne forme ». Cette forme impressive, porteuse d’une signification schématique et totalisante, se laisse aussi décrire à partir de la tension fondamentale entre les dimensions figurale et figurative. Elle est alors une projection de l’espace figuratif.

Dans un premier temps, ce chapitre observe l’étrange relation qu’entretiennent le portrait et le paysage qui s’engendrent, se rendent visibles mutuellement tout en s’opposant tels deux contraires figuraux : ce sont des formes verticale et horizontale. Pour être admise comme un alter ego possible, la forme verticale du portrait doit correspondre à la stature humaine et une direction ascendante. Ces caractéristiques précisées et le prototype du portrait reconstruit, sa relation au paysage pourra être examinée. On découvrira alors que l’antagonisme des deux formes autorise certaines négociations par lesquelles la figure humaine et le paysage « pactisent » pour se présentifier ensemble. Leur cohabitation est permise par l’échelonnement des plans, opération qui n’est que la prémisse d’une procédure d’extraction par laquelle le portrait, objectivant à la fois le visage et l’environnement, détache une figure sur un fond. Ainsi le visage devenu portrait s’offre-t-il à une observation exclusive. Cette extraction caractéristique n’exclut pas certaines négociations du portrait et du paysage dont les formats et les textualités peuvent s’accorder en donnant lieu à certains réglages et relations exemplaires.

Le portrait et le paysage

Pour Deleuze et Guattari, le visage est une « déterritorialisation absolue » qui, non seulement, distingue de la tête de l’animal, mais organise aussi un monde comme milieu lui-même déterritorialisé. À ce niveau, le visage rencontre le paysage, monde lui aussi déterritorialisé car les machines de visagéité et de paysagéité fonctionnent de même. En redistribuant les trous noirs et les espacements blancs, elles tendent donc à confondre les traits pour assimiler les deux objets. Les auteurs observent ce double fonctionnement :

« Pas un visage qui n’enveloppe un paysage inconnu, inexploré, pas de paysage qui ne se peuple d’un visage aimé ou rêvé, qui ne développe un visage à venir ou déjà passé. Quel visage n’a pas appelé les paysages qu’il amalgamait, la mer et la montagne, quel paysage n’a pas évoqué le paysage qui l’aurait complété, qui lui aurait fourni le complément inattendu de ses lignes et de ses traits ? (…) la machine est déjà là, qui fonctionne toujours en produisant visages et paysages, même les plus abstraits2 ».

Aux rapprochements effectués au cinéma3 par Epstein, Dreyer ou Murnau, par exemple, il serait judicieux d’associer l’équivalence romantique illustrée notamment par le peintre Caspar David Friedrich ou le romancier Adalbert Stifter qui représentent tous deux le visage tel un paysage intérieur. Si les formes se complètent et s’appellent mutuellement, la confusion peut être envisagée dans le cadre d’un face à face. La capacité du paysage à nous regarder comme le ferait un visage a été maintes fois soulignée. Le commentaire de Merleau Ponty4 est célèbre : « Dans une forêt, j’ai senti à plusieurs reprises que ce n’était pas moi qui regardais la forêt. J’ai senti, certains jours, que c’était les arbres qui me regardaient, qui me parlaient ». Paul Cézanne assimile de même les touches de couleurs de la Montagne Sainte Victoire aux traits d’un visage qui le regarde5 : « Si je peins les petits bleus et les petits marrons, je les fais regarder comme il me regarde ». D’où ce commentaire de Lyotard : « tout est visage dans le monde de la vision. Faire voir, la passion de peindre et d’écrire, ne consiste pas à faire voir le visible tel qu’on le voit, mais ce visible en lui qui te voit, c’est-à-dire le visage ». Transfiguré par le « principe de visagéité »6, le paysage peut donc retourner le regard. Le regardant est regardé. Le redoublement construit ainsi un visible qui, comme l’indique encore Lyotard « nous engendre tous ensemble »7.

Mais cette confusion, opérée de l’intérieur par des « machines abstraites », ne saurait occulter l’incompatibilité radicale des deux formes. Comme nous l’avons indiqué, les genres du portrait et du paysage suivent la catégorisation du monde naturel, chacun s’appropriant une de ses parties. Des formes sont attribuées dès l’abord à la figure humaine et au paysage, qui en reproduisent et schématisent les rapports mutuels. La figure humaine et le paysage présentent des formes complémentaires, mais aussi contraires, voire contradictoires. Une incompatiblité figurale tempère ainsi l’attirance figurative.

Avant d’expliciter ce point, il convient d’ancrer le paysage et la figure humaine dans une expérience spatiale. De nombreux auteurs ont souligné cette dépendance de l’expérience vis-à-vis de l’espace. Ainsi pour Cassirer « il n’y a pas d’être ni d’événement, pas de chose pas de processus, pas d’élément de la nature ni d’action humaine qui ne soient (…) spatialement fixés et prédéterminés »8 . Ernst Mach abonde : « Si les sensations spatiales n’étaient pas orientées en fonction du corps, elles seraient dépourvues de toute valeur »9. Rapporter la représentation à une expérience spatiale revient à la référer à l’opposition haut/bas qui est, pour Lotman, le principe fondateur de sa sémiosphère10 :

« La corrélation entre le poids moyen d’un être humain, la force de gravité et la position verticale du corps a produit un concept universel, présent dans toutes les cultures humaines : l’opposition du haut et du bas », dit-il.

Pour Simmel11, cette opposition serait l’enjeu d’un véritable combat entre « la loi physique de la pesanteur, qui nous tire vers le bas, et les impulsions, psychiques et physiologiques qui ne cessent de dévier et de compenser la pesanteur du corps ». Nos mouvements « sont cette lutte même », résume-t-il.

À cette prémisse qui impose une spatialisation de l’expérience, il faut associer une médiation corporelle qui permet pour ainsi dire de mettre l’expérience en image. La représentation s’appuie sur cette connaissance de l’espace et réfère l’expérience représentée à des expériences préalables. Wölfflin a décrit les modalités de cette médiation :

« Des formes corporelles ne peuvent avoir du caractère que du fait que nous possédons nous-même un corps (…), qui nous apprend à connaître ce qu’est la pesanteur, la contraction, la force, etc. Nous rassemblons en nous les expériences qui, seules, nous rendent capables de partager, d’éprouver l’état des formes qui nous sont extérieures »12.

Avec cette double prémisse, une correspondance peut donc être établie entre notre expérience de la spatialité et la structure topologique de l’image, qui assimile le portrait à une forme verticale et le paysage à une forme horizontale s’accomplissant dans la métaphore structurante de la bande. Les œuvres de Thierry De Cordier13 et de Mark Rothko sont sur ce point exemplaires et nous permettront de comprendre comment un paysage « se fait ». A priori, tout oppose ces petits dessins de De Cordier, qui s’annoncent comme des paysages, et les grands panneaux du peintre américain qui se donnent pour des œuvres abstraites. Pourtant, dans les deux cas, la superposition de deux bandes horizontales aux tonalités contrastées suffit à dessiner une étendue sous le ciel. L’hypothèse s’appuie dans les deux cas sur la récurrence des lignes qui suffisent à poser un horizon. L’hypothèse trouve aussi confirmation dans le format du tableau qui, selon qu’il est plus ou moins étiré, correspond aux formats « paysage » ou « marine » vendus dans le commerce. Au demeurant, les deux paysages ne sont que des ébauches que l’observateur est invité à investir et à compléter. Dans les petits dessins du peintre flamand, il reconnaît le plat pays ou l’horizon calme de la mer, et dans les tableaux de Rothko, de vastes plaines.

Si, évoquant d’autres contrées, les formulations de Jullien semblent étrangères, elles indiquent pourtant comment la peinture saisit le monde « au-delà de ses traits distinctifs et dans son essentielle transition ». Comme le paysage chinois, ceux-ci hésitent entre « il y a » et « il n’y a pas », et « la présence se dilue et est traversée d’absence »14. En problématisant l’indicialité (y-a-t-il quelque chose ? quand, à partir de quand y-a-t-il paysage ?), cette description pose les premiers jalons d’une sémiotique de la perception appuyée sur des « prises » possibles. Stabilisé par cette structure horizontale, un paysage « se fait », une hypothèse prend consistance. Une unique Gestalt horizontale rassemble toutes les peintures de paysage et, s’alliant aux propriétés synesthésiques, traduisant le non visible par le visible, suffit à préciser l’ébauche et à décrire un sol sombre et lourd dominé par un ciel clair et léger.

Cette Gestalt du paysage associe à l’hypothèse d’un paysage tout un ensemble de propriétés sensibles, anticipées par leur corrélat synesthésique : le noir est immobile et froid, le blanc silencieux… Pour Kandinsky, la ligne horizontale « sur laquelle l’homme se repose ou se meut » est « une base de soutien froide, pouvant continuer dans toutes les directions. Le froid et le plat sont les résonances de base de cette ligne et nous pouvons la désigner comme la plus concise de l’infinité des possibilités de mouvements froids », explique-t-il15. Avec cette Gestalt qu’il associe à « la position couchée », celle de la figure humaine fait un contraste saisissant puisqu’elle convient « à la position debout, à la marche, au mouvement et finalement à l’ascension »16. Si ce commentaire montre assez comment les catégories topologiques gouvernent l’axiologie, il indique surtout qu’au-delà des concordances semi-symboliques (haut/bas ; clair/sombre ; léger/lourd…) qui articulent tout un univers sensible, un système symbolique est déjà à l’œuvre qui manifeste l’opposition vie/mort par le contraste des lignes orthogonales. C’est comme si, dès le tracé d’une ligne verticale, j’introduisais une hypothèse de vie sur l’horizon du monde. Comme si ce simple contraste topologique « mettait au monde ».

Cette symbolicité a trouvé maintes illustrations artistiques. On l’aperçoit notamment dans la série de paysages de De Cordier, dont elle contraint dès l’abord la signification en suggérant une « horizontalisation » du corps, donc un effet de sens de morbidité,17 mais aussi dans certains tableaux de Marlène Dumas. Toutefois, c’est l’œuvre du symboliste suisse Ferdinand Hodler18 qui manifeste sans doute ce glissement du corps vers la mort avec la plus grande acuité. Dans une série de peintures, Hodler représente sa maîtresse Valentine peu à peu gagnée par la maladie puis allongée sur son lit de mort19. La série se poursuit dans un cycle de paysages qui, pareillement plats, semblent encore hantés par la figure de la défunte20, comme si l’effet de sens de morbidité des premières peintures déterminait la signification de cet ensemble.

La symbolicité introduit aussi un effet de sens contraire, la vivacité, qui apparaît avec la plus grande acuité dans les œuvres de Giacometti. Cet artiste n’a cessé d’exprimer son émerveillement devant la vitalité de la ligne verticale. Pour manifester la force et la persévérance requises par la station debout, il dessine de toutes petites figures, qui se dressent, fragiles et solitaires, au milieu de grandes pages blanches. Cet effet de vie apparaît aussi dans les scènes de retournement du regard déjà évoquées. Si la forêt contemple Merleau-Ponty, si les touches miroitantes de couleur de la Montagne Sainte-Victoire épient Cézanne, c’est que quelque chose se dresse et impose le face à face. Une forme verticale contraste avec l’horizon, ce qui suffit à générer un effet de présence, donc un effet de vie.

La question de la stature humaine

N’importe quelle forme verticale suffit-elle à faire un portrait ? Quelle doit être sa dimension ? Didi-Huberman21 apporte une réponse précise en donnant à la sculpture de l’artiste minimaliste Tony Smith « six pieds de haut ». Si cette stature est banalisée par l’expérience, l’art actuel offre de multiples exemples de redimensionnement qui entreprennent de nous « défamiliariser ». Les portraits sculptés de Ron Mück et de Tomoaki Suzuki en sont de bons exemples. Ils poussent le souci de la ressemblance figurative à son point de perfection, mais dérogent à la taille en donnant à leurs personnages l’allure de géants ou de miniatures. Les voies d’accès à la ressemblance restent néanmoins différentes. Mück sculpte des géants nus, souvent couchés et dans des poses abandonnées et Suzuki, des petits personnages de soixante centimètres revêtus de tenues à la mode et prêts pour la parade. Les sculptures de Mück s’attachent surtout au perfectionnement de l’apparence de la peau et mettent en tension l’individuel et l’universel ; celles de Suzuki s’efforcent de spécifier l’individuel en profilant des caractères bien trempés. Les deux stratégies de la présence donnent vie à des géants ou des Lilliputiens sculptés, mais en les rapportant à des régimes épistémiques distincts pariant sur la mise en avant d’un corps universel saisi à un moment charnière de sa vie, ou de traits spécifiques. Nous reviendrons sur ce point.

Présents, parés d’une sorte d’évidence souveraine, ces êtres radieux se soumettent en tout cas au devoir de l’apparence qu’a décrit Arendt22 et exposent leur vulnérabilité à nos regards indiscrets et fascinés. Ils interrogent notre connaissance posturale du monde, qui rapporte leurs dimensions à celles de notre propre corps23. Certains objets se définissent en effet par leur quantité, par exemple une montagne24. Un enfant, a fortiori un nouveau-né comme celui que représente Ron Mück, doit donc être petit. Du coup, l’agrandissement interroge le statut des êtres en les mesurant à l’aune de notre propre corps. En effet, les expositions récentes de Mûck et de Suzuki25 ont révélé que ces corps ne se mettaient pas seuls en scène, mais offraient aussi leurs observateurs à l’observation. Le redimensionnement met en lumière la taille de l’un en même temps que celle de l’autre et organise la spectacularisation. Le corps est toujours la norme par laquelle on mesure toutes les choses. Si sa mesure est pour ainsi dire intégrée à la sculpture en tant que dimension posturale26, qu’en est-il lorsque celle-ci représente elle-même un corps anthropomorphe ? L’agrandissement rapetisse l’observateur tandis que la réduction l’agrandit en reconstruisant, par ce rapport de forces, le grand théâtre de Gulliver.

La mise en abyme énonciative permise par ces redimensionnements offre aussi une nouvelle échelle de grandeur pour mesurer le monde. On pourrait avancer qu’exposer dans un musée aux murs blancs, neutralisés comme un « white cube » contemporain, les géants n’ont aucune échelle. C’est seulement la confrontation avec le corps du spectateur qui, déclenchant le spectacle des grandeurs, leur en confère une. Il en va tout autrement lorsque le musée présente les sculptures dans un lieu marqué par l’architecture parce que les portes, fenêtres et meubles ne sont que des projections de la stature humaine. Ainsi les sculptures sont-elles dès l’abord dimensionnées. Une exposition en ville, troisième cas, leur assurerait la même échelle parce que la ville est constituée d’artefacts qui sont à nos mesures. Elle est, elle aussi, déjà une projection des mesures humaines. Lorsque la sculpture est confrontée au corps, l’échelle est directe ; lorsqu’elle est confrontée à des artefacts qui sont eux-mêmes à l’échelle de notre corps, l’échelle est médiée.

Le redimensionnement renouvelle en outre l’expérience de l’autre. Van Lier a rapporté la prise de contact de la sculpture au mode de propagation du son. Selon lui, la Victoire de Samothrace est le chef d’un orchestre qui rassemble les murs et toutes les œuvres voisines en haut des marches du grand escalier du Louvre27. De la même façon, le corps du géant de Mück touche à distance le plafond et les murs du musée, mais, de surcroît, il s’offre comme centre d’un autre monde auquel réfèrent ses dimensions. C’est comme s’il regardait au-delà des murs vers la ville tandis que nous examinons le détail de son genou ou de son oreille. De même, tandis que nous le toisons de toute notre hauteur, le petit dandy de Tomoaki Suzuki évolue déjà dans le monde des Lilliputiens. Ainsi, au travers de l’entrecroisement des regards d’observant et d’observé, deux mondes s’interpénètrent et se redimensionnent mutuellement. Ces remarques laissent penser que le corps qui affronte un espace redimensionné entre nécessairement en relation avec un autre corps qui construit un monde à sa taille. Le fantôme d’un lapin hante encore le terrier dans lequel Alice est tombée, celui d’une souris le minuscule orifice dans lequel elle s’enfonce ensuite. Les espaces sont toujours à la mesure du corps de leurs habitants et en conservent le souvenir. L’enjeu d’un redimensionnement est donc toujours un corps à corps. Que la présence soit actuelle ou potentielle ne change rien à l’affaire.

La figure renversée

Nous avons envisagé un système symbolique qui associe au contraste vertical/horizontal le système vie/mort. Cette opposition a été maintes fois exemplifiée, fût-ce pour confirmer cette signification ou la mettre en question. Les photographies de Philippe Ramette confrontent par exemple le corps à un nouvel ordre spatial. Sa photographie la plus célèbre le représente dans une vue de la baie de Hong-Kong, le corps disposé horizontalement et simplement appuyé sur une balustrade et comme oublieux de la gravité28. Loin de se résumer à une interrogation sur l’insertion du corps dans le paysage, ses photographies questionnent l’articulation entre les deux acceptions du sens, l’orientation et la signification, et ce primat de la signification qui veut que les choses du monde soient ancrées spatialement.

Si l’alternative que forment la verticalité et l’horizontalité en fournit quelques formulations très exemplaires, la question du « sens du sens » doit être considérée comme une question centrale de l’art du vingtième siècle, posée par l’informe, les matériaux mous, les structures géométriques de Carl Andre et les sculptures d’Eva Hesse, notamment29. La rupture axiologique et sémantique que constituent ces œuvres pendantes ou jetées au sol se mesure à l’aune de la « perspective édifiante de l’art » dont Fréchuret30 situe les prémices au dix-septième siècle et l’apogée au dix-neuvième. Lorsque la sculpture part du sol, elle illustre le sens métaphorique d’édifier, un terme d’architecture qui revêt un sens moral pour signifier instruire, éclairer, porter à la vertu ou à la piété, explique cet auteur.

Les œuvres de Josef Beuys31 qui associent des matériaux mous et susceptibles de se dégrader, comme le feutre ou la graisse, sont d’autres bons exemples. Dans ce cas, la signification renvoie à un double scénario aspectuel correspondant d’une part, à la direction intentionnelle de la matière et d’autre part à la dégradation qui la voue à la mort et à l’insignifiance32. Ainsi le mouvement manifeste-t-il de deux façons, une moralité de la matière. Au lieu d’interroger la verticalité et l’horizontalité, il s’agit d’affronter la question de la gravité et de montrer la dramaturgie intime de la matière, le procès en cours. Beuys montre en somme comment le temps fait tomber les choses. Si ces réflexions révèlent la puissance de la symbolicité spatiale, elles témoignent aussi d’une possibilité de métaphorisation, d’une délégation faite aux objets et aux matières pour signifier notre destin et interroger le sens de la vie.

Cette interrogation eschatologique trouve une formulation très explicite dans les représentations de la chute du corps. Un portrait a nécessairement la tête en haut. Si cette direction reproduit la station debout et l’ordre vital du corps, elle assure aussi l’identification du visage, comme l’a noté Ninio :

« Un visage présenté sur une photographie, menton vers le haut et cheveux en bas, est méconnaissable. Est-ce un effet de l’éducation, comme pour l’apprentissage de l’écriture ?… Un visage se reconnaît surtout aux expressions faciales qui l’animent, et pour les interpréter, l’axe vertical est essentiel. Les mouvements des sourcils ou des commissures des lèvres sont porteurs de sens différents selon qu’ils débutent vers le haut ou vers le bas »33.

Or ce prérequis directionnel échapperait probablement à l’attention si des artistes tels Max Beckmann, Bruce Nauman, Glenn Brown ou Georg Baselitz n’avaient décliné l’inversion, en faisant un motif de l’art du vingtième siècle. La multiplicité des occurrences permet de reconstituer deux sous-corpus. Le premier rassemble les représentations d’une figure disposée la tête en bas et renvoie alors à une figure de martyre telle qu’on en rencontre dans l’iconographie religieuse traditionnelle, notamment avec la Crucifixion de Saint-Pierre. Dans ce cas, la médiation de l’image produit un effet de sens essentiellement algique. Le second corpus envisage la figure renversée comme un métadiscours portant sur le portrait lui-même. Le cas le plus exemplaire est sans doute celui du tableau de Glenn Brown qui « retourne » un portrait célèbre de Fragonard34. L’enfant portraituré n’a jamais eu la tête en bas et aucune preuve plastique ne vient, en accusant une quelconque déformation, attester une distorsion de la gravité. Le haut et le bas constituent un système de références qui permet, à la façon d’un trope, d’opposer la figure textuelle actualisée et la figure normative conservée, selon un mode d’existence potentiel, dans la mémoire du discours. L’écart renvoie à un geste d’inversion de l’axiologie, une mise en mouvement du sens convenu. Plus exactement, le tableau questionne l’altérité du portrait pour voir jusqu’à quel point un alter ego reste admissible, en même temps qu’il interroge les valeurs de l’art.

L’écart vis-à-vis de la norme renvoie au beau geste décrit par Greimas et Fontanille35. Il doit sa qualité au fait qu’une pratique individuelle s’oppose à une pratique collective stéréotypée pour réinventer la sémiosis. L’« événement sémiotique considérable »36 produit une rupture vis-à-vis de la norme en opérant par défocalisation (la figure tête en haut) et re-focalisation (la figure tête en bas), et permet d’ouvrir à nouveau le devenir axiologique. Dans la mesure où le beau geste est un « spectacle intersubjectif » qui théâtralise, autrement dit accentue et artificialise la figuration, il revient à l’observateur d’exploiter le nouveau plan d’expression proposé. Le renversement, qui manifeste avec force la liberté de l’interprétation, impose une relecture a posteriori du stéréotype, une invention par négation qui, non seulement libère le sens, mais permet de mettre au jour le stéréotype figuratif consacré par l’usage et qui ne retient plus l’attention. Greimas et Fontanille indiquent comment le beau geste redéfinit la sémiosis. Dans le stéréotype, un plan d’expression pléthorique est associé à un plan du contenu vide de sens. C’est ce rapport de forces que le beau geste entreprend d’inverser en pariant sur la plus grande économie de l’expression qui autorise l’élargissement maximum du contenu.

Si l’économie expressive du renversement suffit à lui garantir la qualité d’un beau geste, son rapport au contexte sociologique doit encore être souligné. Ceci permettra d’envisager le renversement comme une réaction de l’artiste vis-à-vis d’un « ordre établi », d’une idéologie sur lequel il attire attention. Sur ce point, l’œuvre de Georg Baselitz semble particulièrement intéressante puisque la plupart des tableaux peints depuis 1969 – portraits, paysages ou animaux (des cochons, une tête de cheval, un aigle, etc.) – sont renversés. La plupart du temps, la critique y voit un commentaire de la situation de l’Allemagne après sa partition, susceptible de le référer à un métadiscours, la seconde version de la figure renversée. Si elle semble déjà compromise par la réunification des deux parties d’Allemagne séparées, une telle interprétation se heurte aux commentaires de l’artiste qui se réfère plutôt à la découverte, faite par Kandinsky, d’une de ses œuvres fortuitement posée sur le côté. Ce tableau qui assemblait « des formes et des couleurs » avait soudain acquis une « beauté indescriptible », rapporte la célèbre anecdote donnée comme scène mythique de la première aquarelle abstraite37. Loin de demeurer isolé, ce premier geste a été systématisé38 avant que Baselitz ne reprenne le flambeau en assumant pleinement la référence à l’abstraction :

« Au moyen d’une inversion agressive dissonante de l’ornementation, le tableau est méthodiquement organisé. L’harmonie se met à vaciller, une nouvelle frontière est atteinte. (…) J’ai trouvé la pierre philosophale. La peinture se poursuit dans le retournement des motifs. Par cette méthode, il devient possible de produire un tableau abstrait. La perfection de la mise sur la tête permet un tableau extraordinaire »39.

Si le retournement ne permet pas, selon nous, d’abstraire le motif figuratif qui reste identifiable (le portrait comme portrait, le cochon et la tête de cheval comme tels), la figure renversée par Baselitz semble effectivement « comme en retrait dans le fait plastique même », conformément aux termes de l’artiste, comme si, se libérant de la gravité, elle explorait un nouveau sens. En même temps qu’elle réaffirme le stéréotype, la négation est une réforme qui remet l’attention en même temps que le sens en mouvement. Il s’agit pour ainsi dire de rafraîchir le sens en appelant l’observateur à réinvestir la figure délaissée et désémantisée.

Mais cette discussion touchant à sa fin, une question surgit. Toutes les mises en cause du portrait, les écarts vis-à-vis de la norme, doivent-ils être considérés comme des beaux gestes ? Ne s’inscrivent-ils pas seulement dans cette généalogie réformatrice du geste artistique déjà évoquée ? La radicalité très particulière du renversement tient non seulement à son économie expressive, mais aussi à la réduction du système symbolique qui associe une axiologie à l’opposition topologique haut/bas. Si « édifier » prend le sens de « porter à la vertu », comme l’a signalé Fréchuret, renverser la figure revient à représenter la chute d’un corps en même temps qu’une réforme morale

L’échelonnement des plans

Nous avons assimilé le portrait à une forme verticale en problématisant sa stature et sa direction. Dans la continuité, il faut se demander comment une figure verticale et un paysage horizontal peuvent cohabiter dans l’image. L’incompatibilité apparaît dès le contraste des formats : un « format figure » manifeste déjà une présence anthropomorphe, de même qu’un « format paysage » présentifie un paysage. C’est comme si une partie du monde veillait déjà dans ces formats académiques et préfigurait le découpage figural des genres. Plusieurs références concordantes permettront d’argumenter la solution stratégique que constitue l’échelonnement des plans dans la profondeur. L’hypothèse est initiée par Farasse qui, dans les tableaux de Friedrich, observe comment le visage repousse le paysage vers le fond :

« Paysage et visage sont incompatibles. Placez un visage dans un paysage : aussitôt ce dernier recule au fond du tableau pour se réduire à n’être que le décor d’une scène, la figure aussitôt l’emplit tout entier. L’assomption du paysage dans la peinture ne se fait qu’au détriment du visage »40.

Les descriptions concordantes de Stoichita41 et Gombrich42 permettent de systématiser cet échelonnement en le rapportant à l’invention du tableau à la fin de la Renaissance. Ils observent qu’avant de constituer un genre autonome, le paysage se présentait dans le cadre d’une fenêtre, à l’arrière-plan d’œuvres composites. Les figures humaines étaient peintes sur un plan avancé et une nature morte ornait éventuellement l’avant-plan, les fruits se mettant ainsi pour ainsi dire à portée de la main. Si l’on en croit ces auteurs, la seule possibilité de cohabitation d’une figure humaine et d’un paysage résiderait donc dans la graduation des plans.

Mais il convient d’élargir la discussion pour rendre compte d’une double opération par laquelle le visage est extrait du monde en même temps qu’une figure est séparée d’un fond. La réduction de l’image de trois à deux dimensions change aussi le statut du monde en le synthétisant et en lui permettant de participer à l’objectivation du visage. Suivant cette hypothèse, l’extraction précède l’interaction. Ce principe d’extraction trouve sa confirmation dans l’étymologie de portrait. Comme le rappelle Pontévia43, portraire, anciennement pour-traire, dérive du latin pro-trahere qui a pour racine pro (au-devant, devant soi) et trahere (tirer). « Par le portrait, on tire en effet l’image, la ressemblance d’une personne », indiquait déjà Fontanier44. Le trait, qu’on retrouve dans rittrato, n’est pas seulement ce qu’on tire avec une règle, mais c’est aussi « ce qu’on tire du visible pour produire une figure », abonde Pontévia.

Dans la suite de notre étude, nous constaterons l’exemplarité des portraits de groupe hollandais décrits par Riegl45 dans lesquels aucun membre de la corporation dépeinte ne croise jamais le regard d’un autre. Les modèles ne sont pas co-présents dans l’espace d’énonciation et c’est seulement l’espace énoncif qui les réunit comme des « êtres séparés » avec lesquels l’observateur pourra construire une relation unilatérale. La caractéristique d’un portrait pluriel est toujours « l’évitement mutuel des regards : ils ne se rencontrent pas et ne se cherchent même pas. Les personnages restent sans rapport » confirme Nancy46. Leur présence commune dans le tableau relèverait plutôt d’une réitération, d’une sorte de « résonance » d’une figure isolée, d’une mise en écho. Sans égard les uns pour les autres, « ils ne partagent finalement que l’autonomie de chacun », résume-t-il47.

En somme, ces portraits objectivent les visages comme résultats d’une extraction et d’une interaction. Non seulement l’opération du portrait les sépare d’un monde transformé en un fond noir, mais elle les rend aussi à eux-mêmes. Chacun de ces sujets n’est plus qu’« occupé qu’à se ressembler » selon l’expression de Pontévia48. Ainsi l’extraction s’impose-t-elle comme une prémisse à la caractérisation et à la réflexivité du portrait.

Arrêtons-nous sur cette description de Pontévia. Si le sujet du portrait ne doit être occupé qu’à se ressembler, toute autre occupation suffirait à modifier le genre du tableau : « un portrait équestre ou un portrait en pied est moins un portrait qu’une simple tête ou un simple buste : car le cheval, le costume, les accessoires peuvent nous distraire de la seule relation qui importe : à savoir la ressemblance du modèle avec lui-même – tautégorie », estime-t-il49. Cette proposition complète sa définition liminaire qui fait du portrait « un tableau qui s’organise autour d’une figure »50. Elle fait écho aux divers commentaires qui, évoquant une optimisation de la pratique du portrait, décrivent un contraste faisant « ressortir » la figure. Ainsi le philosophe Nancy recommande-t-il de « détacher » la figure sur un fond neutre :

« Il est exigible, légitimement que rien n’entoure la figure et que l’organisation du tableau tende vers le plus simple détachement de ladite figure sur un fond monochrome valant autant qu’une absence de fond »51. Le portrait exclut « toute autre scène ou rapport, toute autre valeur ou enjeu de représentation, d’évocation ou de signification ».

Selon le philosophe, le seul portrait véritable entrerait dans la catégorie du « portrait autonome », dans lequel « le personnage représenté n’est pris dans aucune action ni même ne supporte aucune expression qui détourne de sa personne elle-même »52.

Ces commentaires décrivent un double mouvement par lequel le monde, dépourvu de toutes les activités et les accessoires, peut être réduit à un fond en même temps que le portrait s’offre à l’interaction. En se retirant du monde, en cessant toute « activité mondaine », le sujet du portrait s’offre à l’interaction regardant-regardé et le visage s’objective. Ainsi conçu, le rapport entre la figure du portrait et le fond n’est pas sans rappeler la translation déjà argumentée par le Groupe µ et fait donc entrer le genre dans le lieu commun de l’image. Une figure est « ce que nous soumettons à une attention impliquant un mécanisme cérébral élaboré de scrutation locale ». Le fond est ce qui n’est pas soumis à cette attention. D’où il ressort que le fond est « indifférencié et par définition sans limite, doté d’une existence sous la figure, laquelle, dès lors, paraîtra plus proche du sujet que le fond »53.

Ces descriptions bien connues doivent rester à l’arrière-plan de notre discussion qui entend maintenant rapporter la question de l’échelonnement des plans à la définition du statut du sujet. Par le contrôle de sa stature, la distance détermine l’admission de l’autre en tant qu’alter ego. Pour cette description, les graduations proposées par l’anthropologue Hall54 s’avèrent précieuses et, du proche qu’il associe à la dimension intime au lointain associé à la dimension publique, révèlent que différentes configurations perceptives s’élaborent dans la distance. La faible distance présentifie un objet polysensoriel, susceptible de mobiliser diverses modalités sensibles à commencer par la vue et le toucher. Au-delà de la distance personnelle située entre 45 et 125 cm, mesure maximale de l’amplitude des bras, l’objet de sens n’est plus accessible par le toucher. La représentation se spécialise dans le visuel alors même que celui-ci perd en acuité. Dans le lointain, seul le sens de la vue peut encore être mobilisé et augmenté par les ressources de la synesthésie, c’est-à-dire d’une correspondance intersensorielle. Le passage du proche au lointain occasionne en outre une conversion de l’affectif au cognitif, seule la distance moyenne autorisant l’exploitation des deux versants de la connaissance. L’autre vous touchant au sens figuré parce qu’il vous touche pour ainsi dire au sens propre, cette distance s’avère propice à l’empathie55 et doit être considérée comme la « bonne distance » du portrait. « L’âme du modèle commence (alors) à transparaître », assure Hall.

Les théories de l’art ont largement rendu compte de cette partition entre un espace accessible par la vue et un autre, accessible au tact, qui entraîne les autres sens de la proximité. Schneider56 par exemple, décrit l’histoire de la peinture de la Renaissance et des deux siècles suivants « comme celle de la reprise en main de la vue par les autres sens », une hiérarchie qui s’inverse à nouveau au dix-neuvième siècle et aboutit ensuite à la domination de la vue. Ces commentaires incitent à reprendre l’histoire du portrait pour apercevoir une oscillation dans la distance qui, en élargissant ou diminuant le cadre de l’interaction, transforme l’expérience sensible de l’autre, en propose une compréhension plus ou moins affective ou cognitive en la fondant alternativement sur l’haptique57 ou l’optique. Pour notre étude, il importe surtout de rapporter ce cadre théorique qui associe sensorialité et distance, aux célèbres propositions de Merleau-Ponty :

« Un corps vivant vu de trop près, et sans aucun fond sur lequel il se détache, n’est plus un corps vivant, mais une masse matérielle aussi étrange que les paysages lunaires (…) vu de trop loin, il perd encore la valeur de vivant, ce n’est plus qu’une poupée ou un automate. Le corps vivant apparaît quand sa microstructure n’est ni trop, ni trop peu visible, et ce moment détermine aussi sa forme et sa grandeur réelles »58.

Note de l’éditeur : malgré nos recherches, nous n’avons pu joindre tous les ayants droit des photos reproduites dans cet ouvrage. Qu’ils trouvent ici invitation à nous contacter.

L’ouvrage a été publié avec le soutien de la Région de Nouvelle-Aquitaine et du laboratoire MICA (Médiations, informations, communication, arts) de l’université Bordeaux-Montaigne.

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Maquette de couverture : Cerise.be
Mise en page : Nord Compo

© De Boeck Supérieur s.a., 201
Rue du Bosquet, 7 – B-1348 Louvain-la-Neuve

EAN 978-2-8073-2030-7

Cette version numérique de l’ouvrage a été réalisée par Nord Compo pour De Boeck Supérieur. Nous vous remercions de respecter la propriété littéraire et artistique. Cette œuvre est protégée par le droit d’auteur et strictement réservée à l’usage privé du client. Toute reproduction ou diffusion au profit de tiers, à titre gratuit ou onéreux, de tout ou partie de cette œuvre, est strictement interdite et constitue une contrefaçon prévue par les articles L.335-2 et suivants du Code de la Propriété Intellectuelle. L’éditeur se réserve le droit de poursuivre toute atteinte à ses droits de propriété intellectuelle devant les juridictions civiles ou pénales.

Notes

1. Peter Sloterdijk, Bulles, vol. 1 Sphères, traduction française, 2002 (1998), p. 156.

Notes

1. Samuel Beckett, Pour finir encore et autres foirades, Paris, Éditions de Minuit, 2013 (1988), p. 52.

2. En portant l’attention sur le trait, cette thèse de la circonscription de l’ombre (circomductio umbrae) fixe la première définition du portrait comme ritratto. La version de Pline fut reprise notamment par Quintilien, Alberti, Léonard, Vasari, Félibien puis par Perrault qui fit de la fille du potier de Corinthe une bergère de l’île de Paphos. Voir parmi les nombreux récits, celui d’Édouard Pommier, Théories du portrait de la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998.

3. Le roi-Gourhan décrit plutôt un pictogramme déroulant une action. André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Albin Michel, 1964, p. 284.

4. Gottfried Böhm, Bildnis and Individuum. Über den Urspring der Portraït-Malerei in der italienischen Renaissance, Munich, 1985.

5. Hans Belting, Bild und Kult : Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Verlag CH Beck, Münche, 2011.

6. Jean-Jacques Courtine et Claudine Haroche, Histoire du visage. Exprimer et taire ses émotions (XVIe-début du XIXe siècle), Payot, 1984.

7. Si la naissance de l’individu se manifeste, de façon emblématique, dans le portrait, des marques d’individuation apparaissent progressivement dans les textes et les images tout au long du Moyen Âge (apparition du « je » d’auteur), comme l’indiquent Brigitte Miriam Bedos-Rezak et Dominique Iogna-Prat (dir.) dans L’individu au Moyen Âge. Individuation et individualisation avant la modernité, Aubier, Paris, 2005.

8. David Le Breton, Des visages, Essai d’anthropologie, Métailié, 2003, p. 27. Voir aussi Anthropologie du corps et modernité, PUF, 2011.

9. Tzvetan Todorov, Éloge de l’individu, Essai sur la peinture flamande de la Renaissance, Le Seuil, 2004.

10. Tzvetan Todorov, ibid., p. 78.

11. Philippe Descola (dir.), La fabrique des images. Visions du monde et formes de la représentation, Musée du quai Branly-Somogy, 2011.

12. Pour Descola, il s’agit d’ontologies « principales » et non exclusives. Voir à ce sujet, Philippe Descola et Tim Ingold, Être au monde. Quelle expérience commune ?, Presses universitaires de Lyon, 2014, p. 30.

13. P. Descola (dir.), idem, p. 73 et p. 76.

14. P. Sloterdijk, Bulles, idem, p. 178.

15. Ibid.

16. Philippe Descola et Tim Ingold, Être au monde. Quelle expérience commune ?, Presses universitaires de Lyon, 2014, pp. 29-30.

17. Philippe Descola, « Résumé du cours de l’année 2010-2011 », en ligne www.college-de-france.fr/media/philippe-descola/UPL5728649187560380280_descola.pdf. Entre 2005 et 2011, Descola a consacré ses cours annuels à l’image et à la façon dont les quatre ontologies sont figurées par certains types d’images. Cette patiente étude a donné lieu à l’exposition dont nous avons mentionné le catalogue, intitulée « La fabrique des images », mise en place au musée du Quai Branly du 16 février 2010 au 17 juillet 2011.

18. Philippe Descola, « Résumé du cours de l’année 2009-2010 ».

19. Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 1975.

20. Judith Butler, La vie psychique du pouvoir. L’assujettissement en théories, traduction française par Brice Matthieussent, Paris, Léo Scheer, 2002, p. 23.

21. La photographie s’intitule Sans titre, 1956-57 (1998), tirage argentique, 90 x 130 cm, Genève CAAC, The Pigozzi collection.

22. Les portraits réalisés par Hans Eijkelboom, dans vingt-cinq pays, durant dix ans, dans les parages de grands centres commerciaux, restituent cette allégeance à la communauté. Ils composent des collections d’individus autour d’un accessoire identique (écharpe, débardeur rose, chemise à carreaux…), une coiffure ou une attitude similaire. Ces séries de portraits, réalisés par un photographe qui se dit avant tout sociologue, mettent en évidence la standardisation de la présentation de soi.

23. « Pour qu’il y ait portrait, il faut qu’il y a ait relation d’individu à individu, du peintre à son modèle, et aussi du peintre au commanditaire éventuel du portrait » indique Adeline Wrona, idem, p. 30.

24. Jean-Christophe Bailly, « Le geste de l’art, de la trace au coup de dé », Le geste de l’art, Philippe Fangeux (dir.), École supérieure d’art des Pyrenées-Facultade de Belas-Artes da Universitade de Lisboa, 2014, pp. 33-50. ; Stefania Caliandro, « Face à la paroi ; œuvres, images et imaginaire », idem, pp. 135-148.

25. Yves Citton, Gestes d’humanités. Anthropologie sauvage de nos expériences esthétiques, Paris, Armand Colin, coll. « Le temps des idées », 2012.

26. Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », Œuvres II, traduction française par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Gallimard, 2000, p. 311. La même idée est développée dans « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (première version, 1935) », Œuvres III, 2000, pp. 67-113.

27. W. Benjamin, « Petite histoire de la photographie », idem, p. 306.

28. W. Benjamin, idem, pp. 318-319.

29. Susan Sontag, Sur la photographie, traduction française, Éditions Christian Bourgois, 2008 (1977), p. 15.

30. Sans doute s’agit-il d’un affranchi ou du fils d’un maître blanc.

31. Claude Lévi-Strauss, « L’efficacité symbolique », Revue de l’histoire des religions, tome 135, no 1, 1949, pp. 5-27.

32. Daniel Arasse, « Un œil noir », On n’y voit rien, Denoël, 2000, pp. 47-78.

33. Le décret déclarant l’abolition de l’esclavage de 1794 n’empêcha pas sa poursuite et son rétablissement par Napoléon pour les colonies françaises.

34. « Il était unique aussi, ce regard. Il tombait sur moi tout droit, caressant et fixe, sans me voir. Tous les portraits savent qu’ils sont contemplés, et ils répondent avec les yeux, avec des yeux qui voient, qui pensent, qui nous suivent, sans nous quitter, depuis notre entrée jusqu’à notre sortie de l’appartement qu’ils habitent ». Guy de Maupassant, « Un portrait », L’inutile beauté, Gallimard, 2005, p. 151.

35. Si le roman d’Oscar Wilde, Le Portrait de Dorian Gray est sans doute le meilleur exemple de ce duel entre le portrait et son modèle, Houellebecq introduit une variante intéressante. Il décrit une scène mettant aux prises le peintre et son autoportrait où la discussion axiologique porte sur le prix de l’œuvre et interroge les valeurs esthétiques et éthiques : « Le regard de l’écrivain, trop intense, ajoutait à son malaise. Il se leva, retourna la toile du côté du châssis. Sept cent cinquante mille euros… se dit-il. Ca n’avait aucun sens », Michel Houellebecq, La carte et le territoire, J’ai Lu, 2012 (2010), p. 224.

36. Tzvetan Todorov, Éloge de l’individu, idem, p. 63.

37. Ibid., p. 627.

38. Nous renvoyons à une note de Nancy qui observe que le Livre de portraiture de Villard de Honnecourt, paru au 13e siècle, contient des modèles pour toutes sortes de représentations. Selon lui, la restriction au genre du portrait se serait imposée en français avec Félibien.

39. Umberto Eco, Kant et l’ornithorynque, Le Livre de Poche, 2001.

40. Voir à ce sujet Anne Beyaert-Geslin, L’image préoccupée, Hermès-Lavoisier, 2009.

41. Le portrait est reproduit dans Pontus Hulten, Natalia Dumitresco, Alexandre Istrati, Brancusi, Flammarion, 1995, p. 190.

42. Gros orteil, sujet masculin, 30 ans (1929). La photographie illustre l’article de Georges Bataille, « Le gros orteil », Documents, 1929, no 6, p. 298.

43. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Les Éditions de minuit, 1980.

44. André Lhote, Traités du paysage et de la figure, Grasset, 1970.

45. Francis Bacon, Entretiens avec Michel Archimbaud, Gallimard, 1996, p. 118.

46. Gérard Changeux, Raison et plaisir, Odile Jacob, 2002.

47. André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, tome 1 Technique et langage, Albin Michel, 1964, p. 49 et sv.

48. Idem, p. 180.

49. Idem, p. 188.

50. La « clairière » du visage de l’autre n’est pas sans évoquer les phénomènes de confort ou d’inconfort évoqués par les roboticiens face à certains robots anthropomorphes. Dans ce qu’il est convenu d’appeler la « vallée dérangeante » ou « vallée de l’étrange », région du célèbre graphique de Masahiro Mori, les robots qui ont l’air presque humains reçoivent une réponse négative. Le visage de Bouddha y est au contraire reçu comme la figure la plus satisfaisante. Masahiro Mori, K. F. Mac Dorman et T. Minato, « The uncanny valley », Energy, vol. 7, no 4, 1970, p. 33-35.

51. Pour cette asymétrie, Lévinas s’oppose à Buber. Voir le chapitre consacré à Martin Buber dans Emmanuel Levinas, Hors sujet, Fata Morgana, 1987 et Martin Buber, Je et tu, Aubier, 2012 (1935).

52. Emmanuel Lévinas, Altérité et transcendance, Montpellier, Fata Morgana, 1995, p. 172.

53. Emmanuel Lévinas, Totalité et infini, Essai sur l’extériorité, Le Livre de Poche, 2010, spécialement p. 24 et sv.

54. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Les Éditions de Minuit, 1980, p. 140-141.

55. « Dans l’enceinte irréelle de la fiction, nous ne laissons pas d’explorer de nouvelles manières d’évaluer actions et personnages. Les expériences de pensée que nous conduisons dans le grand laboratoire de l’imaginaire sont aussi des explorations menées dans le royaume du bien et du mal », Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Le Seuil, 1990, p. 194.

56. Patrick Wald Lasowski, « Le démenti », Revue des sciences humaines no 243 Faire visage, Université Lille 3, 1996, p. 141-153.

57. Ibid., p. 142.

58. Jean-François Bordron, L’iconicité et ses images, PUF, 2011.

59. Georg Simmel, « Die ästhetische Bedeutung des Gesichts » (1901), Jenseits der Schönheit – Schriften zur Ästhetik und Kunstphilosophie. Ausgewählt und mit einem Nachwort von Ingo Meyer, Surkamp Verlag, 2008.

60. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, ibid.

61. On se reportera notamment à Bruce, V. and Young, A. Understanding face recognition. Br. J.Psychol. 77, 1986, pp. 305-327 ; Tiberghien, G. & Renault, B. (eds), « La reconnaissance des visages : 1. Neuroscience cognitive, maturation et développement », Psychologie Française, 39, 3, 1984 ; Tiberghien, G. & Renault, B. (eds) (1994). La reconnaissance des visages : 2. Neuroscience cognitive, éthologie et modélisation », Psychologie Française, 39, 4, 1985.

62. Jean-François Lyotard, « Formule charnelle », idem, p. 175.

63. Louis Marin, « Grammaire royale du visage », Politiques de la représentation, Kimé-Le collège international de philosophie, 2005, p. 126.

64. Georg Simmel, idem. Nous avons traduit.

65. J.-M. Pontévia, ibid., p. 11.

66. Nelson Goodman, Languages of Art, An approach to a theory of symbols, Hackett Publishing Company, 1976.

67. Le roman de Maupassant, Fort comme la mort raconte ces glissements de la ressemblance. Le peintre Olivier Bertin a peint la comtesse, dont il est l’amant, mais c’est la fille de la comtesse, Annette, qu’on reconnaît dans le portrait.

68. Jean-Claude Coquet, Phusis et logos, Une phénoménologie du Langage, collection « La Philosophie hors de soi » dirigée par Bruno Clément, Presses Universitaires de Vincennes, 2007.

69. Hannah Arendt, The human condition, University of Chicago Press, 2013 (1958).

70. C’est à la tradition gréco-latine de la persona que se réfère Pierre Sorlin, Persona. Du portrait en peinture, Presses universitaires de Vincennes, 2000.

71. « La voix est plus proche de la vie de celui qui parle ; elle est plus présente, elle est plus présente et à qui parle et à qui écoute ; il y a le double privilège de la proximité ou de la présence immédiate, mais aussi de l’intériorité, la proximité de la vie » dans Jacques Derrida, Penser à ne pas voir : écrits sur les arts du visible, 1979-2004, Paris, La Différence, 2013, p. 67.

72. « Au milieu de l’effondrement physique généralisé à quoi se résume la vieillesse, la voix et le regard apportent le témoignage douloureusement irrécusable de la persistance du caractère, des aspirations, des désirs, de tout ce qui constitue une personnalité humaine », note Michel Houellebecq dans La carte et le territoire, idem, p. 224.

73. Jean-Luc Nancy, Le regard du portrait, Galilée, 2000, p. 39.

74. David Le Breton, Anthropologie du corps et modernité, ibid.

75. Nous revenons plus loin sur les propriétés du regard.

76. Jacques Fontanille et Hamid-Reza Shairi, « Approche sémiotique du regard photographique : deux empreintes de l’Iran contemporain », Nouveaux actes sémiotiques no 73-74-75, 2001.

77. Georges Bataille, « Bouche », Documents, 7, 1930, in Oeuvres complètes, Gallimard, 1970, p. 237.

78. Gilles Deleuze, Francis Bacon : Logique de la sensation, La Différence, 1984 (1981).

79. Pierluigi Basso, « Le visuel et ses tentations métalinguistiques : un essai exploratoire », Les plis du visuel. Réflexivité et énonciation dans l’image (A. Beyaert-Geslin, M.G. Dondero et A. Moutat dir.), Lambert Lucas, 2017, p. 246.

80. Basso cite ici Derrida.

81. On suit ainsi le principe adopté par Floch dans Les formes de l’empreinte : Brandt, Cartier-Bresson, Doisneau, Stieglitz, Strand, Périgeux, Éditions Pierre Fanlac, 2003, p. 12

82. Alois Riegl, Le portrait de groupe hollandais, Hazan, 2008.

83. Voir pour cette opération fondamentale, Groupe µ, Traité du signe visuel, Pour une rhétorique de l’image, Le Seuil, 1992.

Notes

1. Wolfgang Köhler, Gestalt Psychology, 1929. Traduction française La psychologie de la forme, Gallimard, Paris, 1964. Second ouvrage de référence, on se reportera aussi à Dynamics in Psychology. New York, Liveright, 1940.

2. Idem, pp. 211-212.

3. Un intéressant rapprochement du visage et du paysage au cinéma est proposé par Jacques Aumont, « Image, visage, passage », dans Passages de l’image, Paris, Musée national d’art moderne, 1990, pp. 61-70, spec. p. 65.

4. Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1989 (1964), p. 31.

5. Cité par Jean-François Lyotard, « Formule charnelle », Revue des sciences humaines no 243 Faire visage, 1996, p. 173.

6. G. Deleuze et F. Guattari, ibid.

7. Ibid.

8. Ernst Cassirer, « Espace mythique, espace esthétique et espace théorique », Écrits sur l’art, Éditions du Cerf, Paris, 1995, p. 110. Ce préalable est admis dans toutes les disciplines préoccupées par le visuel. On le retrouve par exemple chez Piaget sous la forme des matrices d’assimilation, chez Durand (la dominante de position horizontal/vertical) ou chez Tisseron. Voir G. Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1969 ; Serge Tisseron, Psychalanlyse de l’image, Des premiers traits au virtuel, Dunod, 1997, p. 24.

9. Ernst Mach, L’analyse des sensations, Le rapport du physique au psychique, trad. franç., Jacqueline Chambon éd., 1996, p. 164.

10. Youri Lotman, La sémiosphère, trad. française d’Anka Ledenko, Limoges, PULIM, 1999, p. 22.

11. Georg Simmel, « Esthétique de la pesanteur », Le cadre et autres essais, trad. française, Gallimard-Le Promeneur, 2003, p. 20.

12. Heinrich Wölfflin, Prolégomènes à une psychologie de l’architecture, traduction française, Paris, Éditions Carré, 1996 (1982), p. 26.

13. Voir la série Un homme, une maison et un paysage présentée du 19 octobre 2004 au 31 janvier 2005 à la galerie d’art graphique du Centre Pompidou, à Paris.

14. François Jullien, La grande image n’a pas de forme ou du non-objet par la peinture, Le Seuil, 2003, pp. 20-21.

15. Wassily Kandinsky, Point-ligne-plan, Contribution à l’analyse des éléments picturaux, trad. française de S. et J. Leppien, Denoël, 1984 (1970), pp. 66-67.

16. W. Kandinsky, ibid.

17. Dans la série Un homme, une maison et un paysage, la maison est une forme horizontale aux allures de cercueil dont la silhouette se fond dans le « plat pays ».

18. Ferdinand Hodler (1853-1918), catalogue de l’exposition du musée d’Orsay, Serge Lemoine et Sylvie Patry dir, Paris, Musée d’Orsay-RMN, 2008.

19. Valentine sur son lit de mort, 1915, huile sur toile, 65 x 81 cm, musée d’Orsay.

20. Une dialectique s’instaure plus précisément entre deux tableaux aux formats approchants, Valentine sur son lit de mort (1915 ; 65 x 81 cm) et Lac de Genève et chaîne du Mont-Blanc (1916-1918 ; 61 x 90 cm). La courbe à peine perceptible que forme le corps de la défunte avec les aspérités des pieds et de la tête se transforme, dans le paysage, en une bande à peine relevée à droite.

21. « Il fallait effectivement confronter l’homme avec le problème – et non la représentation figurative de sa propre stature », explique cet auteur qui décrit ainsi l’effet de présence de la sculpture minimaliste. Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Minuit, 1992, p. 91. Ouspensky fait un commentaire similaire à propos de l’icône russe. Voir à ce sujet Leonid Ouspensky et Vladimir Lossky, Le sens des icônes, traduction française, éditions du Cerf, 2003.

22. Hannah Arendt, « L’apparence », La vie de l’esprit, PUF, 2007 (1978).

23. Pour une présentation de la dimension posturale et une discussion sur sa mise en œuvre dans la sculpture, nous reportons le lecteur au premier chapitre de notre ouvrage Sémiotique du design, ibid. Cette discussion se réfère notamment à Fernande Saint-Martin, Sémiologie du langage visuel, Presses de l’université du Québec, 1988 (1987).

24. Georg Simmel, « La quantité esthétique », dans Le cadre et autres essais, traduction française de K. Winkelvoss, 2003 ; « Die ästhetische Quantität » in Der Zeitgeist, Beiblatt zum Berliner Tageblatt, Berlin, 30 mars 1903.

25. Voir l’exposition consacrée à Tomoaki Suzuki, au CAPC de Bordeaux, d’avril à juin 2014.

26. Voir sur ce point Fernande Saint-Martin, Sémiologie du langage visuel, ibid.

27. La référence à Van Lier est exploitée de façon plus attentive dans notre ouvrage Sémiotique du design, ibid. Voir aussi Henri Van Lier, Les Arts de l’espace, Casterman, 1959. Ouvrage en ligne <http://www.anthropogénie.com/anthropogénie_locale/semiotif/arts_espace_2.pdf>

28. Philippe Ramette, Balcon 2, Hong-Kong, 2001, photographie couleur, 120 x 150 cm.

29. Anne Beyaert-Geslin, « Organique et méta-sémiotique », dans Modèles linguistiques tome 24, vol. 47, Modèles sémiotiques et textualité (A. Beyaert et J. Fontanille dir.), 2003, pp. 57-74.

30. Maurice Fréchuret, Le mou et ses formes, Essai sur quelques catégories de la sculpture du vingtième siècle, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1993.

31. Nous présentons une étude plus affinée dans Anne Beyaert-Geslin, « De la texture à la matière », Protée vol. 36 no 2 (hors dossier), 2008, pp. 101-110.

32. Une visite au musée de Darmstadt suffit à révéler le sort funeste des rognures d’ongles, des petits lapins de massepain, des saucissons, de la chaise de graisse et des rouleaux de feutre insidieusement minés par la poussière et entraînés peu à peu vers la mort, l’indifférence de la matière et l’insignifiance.

33. Jacques Ninio, L’empreinte des sens, Perception, mémoire, langage, Odile Jacob, 1996 (1989), pp. 138-139.

34. Glenn Brown, The end of the twentieth century (after Fragonard and Baselitz), 1996, 79 x 57 cm. La reproduction se trouve dans le catalogue Cher Peintre… Peintures figuratives depuis l’ultime Picabia du Centre Pompidou de Paris, 2002, p. 92.

35. Algirdas-Julien Greimas (Jacques Fontanille), « Le beau geste », RSSI vol. 13 no 1-2, 1993, pp. 21-35.

36. A.J. Greimas, idem, p. 31.

37. Nous prenons soin de souligner que la première aquarelle fut posée sur le côté et non retournée. L’anecdote est relatée notamment dans Georges Roque, Qu’est-ce que l’art abstrait ?, Folio, 2003. Pour les débuts de l’Abstraction, on se reportera à Michel Seuphor, L’Art abstrait, ses origines, ses premiers maîtres, Paris, Maeght, 1949.

38. Les peintres modernes « renversent souvent le tableau afin d’en voir les rapports de formes et de couleurs, leur équilibre et leur harmonie, sans référence aux objets représentés ». Meyer Schapiro, « Sur quelques problèmes de sémiotique de l’art visuel : champ et véhicule dans les signes iconiques », Style artiste et société, traduction française, Gallimard, 1990 (1982), p. 16.

39. Cité dans Baselitz, une seule passion, la peinture (R.M. Mason dir.), Lausanne, Fondation de l’Hermitage, 2006, p. 36.

40. Gérard Farasse, « Profil perdu », Faire visage, idem, p. 164.

41. Saint Luc fait le portrait de la Vierge du Maître du retable des Augustins (1487) est un exemple d’œuvre composite. L’œuvre est décrite par Victor Stoichita, L’instauration du tableau, Genève, Droz, 1999, p. 75.

42. Ernst Gombrich, The story of art, Phaidon Press, Ltd, 1995 (1950). André Lhote évoque, plutôt qu’un échelonnement des genres dans la profondeur, une séparation de la composition en deux parties à peu près égales, l’une « réservée aux scènes qui lui étaient commandées, l’autre au paysage proprement dit » et observe cette juxtaposition dans l’Art italien, chez Bellini, Carpaccio et Mantegna. Les deux descriptions omettent néanmoins Joachim Patinir, à la charnière du XVe et du XVIe siècle, souvent considéré comme l’inventeur du paysage.

43. Jean-Marie Pontévia, Tout peintre se peint soi-même « Ogni dipintore dipinge se », Écrits sur l’art et pensées détachées III, William Blake ed., 2001 (2000), p. 18.

44. Pierre Fontanier, Les figures du discours, Flammarion, collection Sciences de l’homme, 1968, p. 451.

45. Alois Riegl, Le portrait de groupe hollandais, traduction française, Hazan, 2008 (1902).

46. Ibid., p. 20.

47. Ibid., p. 21.

48. J.M. Pontévia, ibid.

49. Idem, p. 17.

50. Idem, p. 12.

51. Jean-Luc Nancy, Le regard du portrait, éditions Galilée, 2000, p. 17.

52. Ibid., p. 14.

53. Groupe µ, Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image, Paris, Seuil, 1992, pp. 67-68.

54. Edward T. Hall, La dimension cachée, traduction française d’A. Petita, 1971, p. 101.

55. Se référant au peintre Maurice Grosser, Hall fait de la distance la condition de l’empathie : « ce sont seulement la solidité et la profondeur des objets tout proches qui nous permettent d’éprouver de la sympathie ou de nous identifier à ce que nous voyons. À la distance normale de l’intimité sociale, l’âme du modèle commence à transparaître ». Edward T. Hall, La dimension cachée, idem, p. 101. L’empathie peut être définie comme une compréhension non-verbale qui s’instaure entre un sujet et l’objet visé. Souvent assimilée à une relation interpersonnelle, elle concerne aussi la projection imaginaire d’un état subjectif dans un objet. La notion a été forgée à la fin du 19e pour rendre compte de phénomènes artistiques. Voir à ce sujet Stefania Caliandro, « Empathie, signification et art abstrait », visio vol. 4 no 2,1999, pp. 47-48.

56. Pierre Schneider, Alberto Giacometti, « Un pur exercice optique », Hazan, 2007, p. 47.

57. À propos de l’haptique, Deleuze explique : « Dans la zone spatiale des proches, le regard éprouve au même lieu la présence de la forme et du fond ». Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, La Différence, 1984, p. 79.

58. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1993 (1945), p. 349.