Titres originaux :
To Bedham and Part Way Back
© 1960 by Linda Gray Sexton, as Literary Executor of the Estate of Anne Sexton
All My Pretty Ones
© 1962 by Linda Gray Sexton, as Literary Executor of the Estate of Anne Sexton
Live or Die
© 1966 by Linda Gray Sexton, as Literary Executor of the Estate of Anne Sexton
Love Poems
© 1969 by Linda Gray Sexton, as Literary Executor of the Estate of Anne Sexton

© 2022, des femmes-Antoinette Fouque pour la traduction en langue française et la préface de Patricia Godi
33-35 rue Jacob, 75006 Paris
www.desfemmes.fr

EAN EPUB : 978-2-7210-0940-1

EAN PNB EPUB : 9782721009418

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PRÉFACE

Voici enfin accessibles en français les œuvres poétiques d’Anne Sexton, qui figurent parmi les plus marquantes et reconnues de la littérature américaine au XXe siècle. On ne peut que se réjouir de cet événement littéraire, rendu possible grâce aux éditions des femmes-Antoinette Fouque, qui survient une cinquantaine d’années après la mort prématurée de la poète, le 4 octobre 1974, alors qu’elle allait avoir quarante-six ans. Comment s’expliquer, jusqu’à ce jour, le peu d’écho reçu en France par une voix dont la puissante originalité s’est imposée outre-Atlantique dès le début des années 1960, qui fut récompensée par toutes les distinctions littéraires auxquelles les poètes américains peuvent prétendre, si ce n’est par une certaine lenteur à s’ouvrir à la poésie venue des États-Unis ? Surtout en dehors du cercle des poètes, qui font habituellement bon ménage entre eux, comme en témoigne, par exemple, l’intérêt porté par Valéry Larbaud à Leaves of Grass (Feuilles d’herbe) de Walt Whitman au tournant du siècle dernier, ou la parution au début des années 1960 de Vers projectif, la traduction par Marcelin Pleynet de l’essai de poétique postmoderniste Projective Verse (1950) de Charles Olson. Les traductions de Lawrence Ferlinghetti, d’Ezra Pound, de William Carlos Williams, comme de l’intégralité du recueil de Walt Whitman, publiées par Jacques Darras depuis les années 1970, ne sont peut-être que le signe le plus visible de toute une série de rencontres et d’échanges entre poètes français et états-uniens. Il faudrait également mentionner les travaux d’autres noms connus de la poésie française contemporaine : Jacques Roubaud, traducteur de Charles Reznikoff et de Gertrude Stein, Denis Roche, également traducteur d’Ezra Pound, Anne-Marie Albiach, traductrice de Louis Zukofsky, Valérie Rouzeau, traductrice de William Carlos Williams et de Sylvia Plath. Quant à Emmanuel Hocquard, il a été l’éditeur de deux anthologies : 21 + 1 poètes américains d’aujourd’hui1 et 49 + 1 nouveaux poètes américains2. Depuis le début des années 1980, les séminaires de traduction collective organisés à la Fondation Royaumont ont, par ailleurs, largement contribué à l’introduction de la poésie américaine en France. Comment s’expliquer dès lors qu’il ait fallu attendre les premières décennies du XXIe siècle pour que les recueils d’Anne Sexton soient disponibles en français ?

On le note, les poètes femmes ont été moins traduites que leurs homologues masculins. Si la poésie de Sylvia Plath a pu être introduite en France dès les années 1970, on le doit déjà aux éditions des femmes-Antoinette Fouque, qui firent paraître la traduction d’Ariel par Laure Vernière en 19783, quelques années après la publication posthume du recueil à Londres en 1965. En ce qui concerne la présence des femmes en poésie, les États-Unis semblent pourtant avoir ouvert une voie royale, et ce sans vouloir jouer sur le paradoxe d’une expression rapportée à l’une des plus anciennes démocraties occidentales. Peu de traditions littéraires donnent à voir en effet un nombre aussi considérable de femmes parmi les poètes reconnus de longue date. Les anthologies de poésie de l’autre côté de l’Atlantique ont toujours garanti une certaine visibilité aux femmes, même si elle reste plus modeste que celle de leurs homologues masculins : est-ce le signe de la modernité d’une culture au sein de laquelle les femmes (blanches) ont obtenu le droit de vote en 1920, après avoir conquis l’accès aux études universitaires dans la première moitié du XIXe siècle, avant l’accès des Françaises à l’enseignement secondaire ? Le signe indéniable, par ailleurs, de l’audace et de la vitalité des études féminines (les women’s studies) institutionnalisées dès la fin des années 1960, qui se sont attachées à décrypter l’histoire littéraire à l’aune de la prise en compte du genre/gender. L’irruption massive des poètes femmes sur la scène poétique, que la critique et poète Alicia Ostriker qualifie de « marée extraordinaire4 », est somme toute un phénomène récent, auquel ont contribué les poètes et théoriciennes féministes, comme en témoigne notamment l’essai de Jan Clausen, « Un mouvement de poètes : Pensées sur la poésie et le féminisme5 », publié en introduction de l’anthologie Je transporte des explosifs on les appelle des mots : Poésie & féminisme aux États-Unis6. Il ne fait pas de doute que la transmission de la poésie américaine écrite par les femmes demande plus de temps que celle de leurs pairs masculins, et qu’il faut la lecture et le travail éclairés, teintés d’une forme d’engagement, de la part des éditeurs/éditrices et des traducteurs/traductrices pour la mettre en lumière.

Anne Sexton n’a pas non plus choisi de s’expatrier en Europe, comme le firent tant d’écrivains dans les premières décennies du XXe siècle, ou bien à la manière de Sylvia Plath, arrivée en Angleterre en 1955, à l’âge de vingt-trois ans. Qu’il s’agisse d’Ezra Pound, de T. S. Eliot ou de Gertrude Stein, ceux-là avaient tourné le dos à l’Amérique et à une poésie qu’ils jugeaient trop conventionnelle ou trop libre. À la différence des poètes femmes du courant moderniste, telles Marianne Moore ou Amy Lowell, elle n’a pas fait le choix de laisser la « féminité », son expérience de femme, « à la cuisine », en citant les mots de Suzanne Juhasz dans l’étude de critique littéraire féministe Naked and Fiery Forms: Modern American Poetry by Women7. En reprenant le concept de double bind (au sens de « double contrainte » ou d’« assignations contradictoires ») introduit dans le même ouvrage, l’œuvre poétique d’Anne Sexton pourrait même être envisagée comme tendue vers le dépassement de l’antagonisme inscrit traditionnellement dans les termes entre « femme » et « poète », auquel renvoie également, dans A Room of One’s Own (Une chambre à soi8) de Virginia Woolf, la parabole de la sœur imaginaire de Shakespeare, son double féminin, forcément vouée à un destin tragique.

Lente est la découverte des écrits poétiques féminins dans le champ littéraire français, surtout quand ils sont l’œuvre d’une poète qui, comme Anne Sexton, n’a pas craint d’écrire à partir de son expérience « en tant que femme », à la manière de sa contemporaine Adrienne Rich9, autre grande figure de la poésie états-unienne, c’est-à-dire en tant que sujet féminin situé dans la société patriarcale et la culture androcentrée. Anne Sexton devait prendre cette voie avec courage et audace, et aussi parce qu’il lui était impossible de procéder autrement sans se trahir et trahir sa voix. On le sait bien, la tradition poétique s’est déclinée principalement au masculin, et ce jusque dans les dernières décennies du siècle dernier. Les grandes exceptions, telle Emily Dickinson qui resta longtemps l’une des rares poètes américaines dont le nom fut connu du grand public en France, et dont la reconnaissance n’a pas d’équivalent parmi les poètes françaises, ne font que confirmer la règle. La parution de l’œuvre de cette figure tutélaire n’a-t-elle pas été, en outre, presque entièrement posthume, comme la reconnaissance dont elle bénéficia plusieurs décennies après sa mort, grâce aux efforts conjugués d’une sœur et d’une belle-sœur qui s’évertuèrent à éditer les centaines de poèmes d’un genre nouveau10 qu’elle avait écrits en retrait, presque en secret, sa vie durant, au domicile de ses parents dans le Massachusetts ? Ce ne fut pas le cas de notre autrice, dont l’œuvre fut abondamment publiée de son vivant, admirée et célébrée, de même que la cible de critiques assassines de la part de pairs ou de critiques masculins le plus souvent réservés, sinon hostiles, à l’égard des femmes poètes.

Les recueils traduits dans ces Œuvres poétiques sont ceux qui contribuèrent à faire d’Anne Sexton l’une des icônes de la poésie féminine contemporaine aux États-Unis. Ils constituent également la contribution magistrale de cette dernière à l’un des courants poétiques les plus marquants de la seconde moitié du XXe siècle, la poésie dite « confessionnelle », désignée comme telle au lendemain de la publication du recueil Life Studies11 [« Études de la vie »] de Robert Lowell en 1959. Pour autant, ce n’est pas depuis les milieux littéraires ou académiques qu’Anne Sexton a commencé à écrire, loin s’en faut. C’est d’ailleurs en cela qu’elle imprime sa marque particulière au confessionnalisme poétique américain au sein duquel elle semble avoir joué un rôle déterminant d’emblée. La poète le suggère elle-même lorsqu’elle déclare avoir adressé les textes de Retour partiel de l’asile, son premier recueil en préparation, à Robert Lowell alors que ce dernier écrivait Life Studies, plusieurs mois avant la publication de l’ouvrage : « J’ai montré mes poèmes à M. Lowell alors qu’il travaillait à son livre. C’est peut-être même moi qui l’ai influencé. Je ne lui ai jamais demandé12. » N’en déplaise à ceux qui, après qu’elle eut reçu le prestigieux prix Pulitzer en 1967, aussi prestigieux que l’est le prix Goncourt en France, persistaient à lui attribuer le titre de « sous-Lowell ». La preuve, s’il le fallait, que l’objectivité et la neutralité ne sont guère de mise dans la critique, et que la misogynie est tenace, même, et peut-être surtout, face à l’irruption d’une voix inédite, d’une poésie qui renverse les esthétiques dominantes de son époque, comme on le verra, et qui, en plaçant la personne humaine et ses souffrances au centre du poème, vous bouleverse. Est-ce au sens où l’entendait Emily Dickinson un siècle auparavant ? Dans une lettre à Thomas Wentworth Higginson, son mentor, la poète légendaire d’Amherst déclarait : « Si je lis un livre et que mon corps devient tellement froid qu’aucun feu ne peut jamais me réchauffer, je sais que c’est de la poésie13. » Ou peut-être, encore, au sens où Kafka définissait les livres dont nous avons terriblement besoin, dans une citation qui sert d’épigraphe à Tous mes chers petits : « Un livre doit être la hache qui brise la mer gelée en nous14 » ?

Écrite du point de vue d’un sujet le plus souvent ouvertement féminin, la poésie d’Anne Sexton pousse le lecteur à s’intéresser à ce que les humains ont le plus en partage : l’expérience de la difficulté de vivre – celle qui conduisit la femme encore jeune à ses premières tentatives de suicide –, comme aussi la perte, le deuil ou la mélancolie, la pathologie. Cette œuvre vous surprend et vous éblouit également de s’inscrire, par l’écriture, dans la résistance au malheur et l’art de survivre, de célébrer les forces vives de l’être et des liens entre les êtres, tout en oscillant entre le particulier et l’universel, le personnel et le collectif, de par la dimension de critique culturelle dont elle s’avère être porteuse. Et ce contrairement aux attaques acerbes de critiques bien assurés d’ironiser sur le narcissisme typiquement féminin d’une poésie dont ils ne parvenaient pas à appréhender l’importance qu’elle allait revêtir pour des générations de lecteurs – plus particulièrement, peut-être, de lectrices –, et de poètes. Sylvia Plath, quant à elle, ne s’y était pas trompée, à l’époque où elle jouait le rôle de « passeuse » entre les poètes américains et l’Europe. Sur les ondes de la BBC, en octobre 1962, elle décrivait les poèmes de l’amie, aussi quelque peu sa rivale, comme « des poèmes splendidement ouvragés, mais […] néanmoins dans leur profondeur émotionnelle et psychologique très neufs […], et très exaltants15 ».

La venue à l’écriture : « l’histoire de [l]a folie » en poésie

Celle qui se présente elle-même comme une « primitive » lorsqu’elle revient sur ses débuts en littérature16 ne semblait pas particulièrement destinée à devenir l’icône de la poésie américaine que l’on sait. Née Anne Gray Harvey le 9 novembre 1928 dans le Massachusetts, à Newton, dans la banlieue de Boston, Anne Sexton est la fille de Ralph Churchill Harvey, issu d’une famille de banquiers établis depuis plusieurs générations en Nouvelle-Angleterre, dont le père avait été président de la Wellesley National Bank, qui était lui-même à la tête d’une usine de fabrication de laine à la naissance de sa fille et s’était enrichi pendant la Seconde Guerre mondiale grâce à la production de couvertures destinées à l’armée17. La mère d’Anne Sexton, Mary Gray Harvey, étudiante quelque temps à Wellesley College avant de se marier et de se consacrer à l’éducation de ses trois filles, Jane, Blanche et Anne, la cadette, vient quant à elle d’une lignée de politiciens républicains et de journalistes implantés depuis la période coloniale dans l’État du Maine. Le grand-père paternel de cette dernière, originaire de Lewiston, avait créé le Lewiston Evening Journal, un quotidien au sein duquel son père avait été éditeur et rédacteur en chef. Mais rien, surtout pas cette mère qui écrivait elle-même des poèmes de circonstance et qui accuse sa fille à dix-sept ans, lors de ses premiers essais poétiques, de plagier les poèmes sentimentaux de Sarah Teasdale, ne laisse présager de la vocation qui va se révéler, de la créativité qui s’imposera avec une intensité constante pendant les vingt années qu’Anne Sexton consacrera à son œuvre. Avant d’être la poète talentueuse et ambitieuse que l’on connaît, celle-ci fut tout sauf une jeune fille modèle, excellant dans tous les domaines, comme la plupart de ses contemporaines passées par l’université. C’est avec peu d’ardeur qu’elle s’investit dans ses études secondaires, comme elle se plaît à le souligner elle-même :

J’ai raté pratiquement toute ma scolarité. Je prenais les examens comme de la rigolade. […] Je ne connais pas mes tables de multiplication, ni l’orthographe, ni les règles de ponctuation. Et jusqu’à ce que je commence à vingt-sept ans, je n’avais pratiquement rien lu18.

Celle qui, par la suite, éprouvera une passion pour les livres dont se remplira son bureau, qui obtiendra plusieurs bourses d’études, à Radcliffe College, l’ancienne branche féminine de Harvard, ou à l’université Brandeis, qui enseignera l’« écriture créative » (creative writing) à l’université de Boston, comme à l’université de Colgate, qui se verra décerner plusieurs doctorats honoris causa, n’hésitait pas à dire, avec l’honnêteté qui la caractérise, qu’elle ignorait tout de la poésie avant d’avoir commencé véritablement à en écrire. Adolescente, elle avait été plus intéressée par ses flirts avec de nombreux prétendants qui succombaient à son charme irrésistible et qu’elle éprouvait un réel amusement à éconduire, que par la littérature. Par la suite, après le lycée et une année dans une finishing school, un établissement privé censé préparer les jeunes filles de bonne famille à assumer parfaitement leur rôle d’épouse et de mère au foyer, elle avait fait quelques essais comme mannequin dans une agence bostonienne, avant de se détourner de la mode en raison notamment d’incurables problèmes d’acné. Après avoir épousé, à dix-neuf ans, Alfred Muller Sexton (« Kayo19 »), élevé, comme elle, dans une famille aisée de la banlieue bostonienne, elle bénéficiait apparemment d’une existence confortable, alors que son mari entamait une carrière de représentant de commerce au sein de la R. C. Harvey Company, l’entreprise fondée par son beau-père.

Lorsqu’elle atteint l’âge de vingt-sept ans, Anne Sexton est mère de deux petites filles, Linda Gray Sexton, née en 1953 – elle-même aujourd’hui écrivaine et exécutrice littéraire de l’œuvre de sa génitrice –, et Joyce Ladd Sexton, née deux ans plus tard, en 1955. Dans sa maison d’un quartier résidentiel de Newton, au 40 Clearwater Road, elle mène en apparence la vie tranquille des femmes de la petite bourgeoisie « WASP20 » des années 1950. La poète a commenté à plusieurs reprises ces années de mariage tout ce qu’il y a de plus conventionnel, dans un environnement social très conservateur, alors que les États-Unis viennent de traverser l’épisode du maccarthysme. Au même moment, à l’autre bout du pays, sur la côte Ouest, la révolution beatnik commence à peine à se faire sentir, et le cri de désespoir et de révolte d’Allen Ginsberg, qui deviendrait celui de toute une jeunesse rebelle dans les années post-68, vient tout juste de retentir lors de la lecture spectaculaire de « Howl » à la Six Gallery à San Francisco, en octobre 1955.

La poète donnera elle-même les clefs de sa venue à l’écriture dans les circonstances les plus sombres : la chute dans la dépression, le conflit intérieur et le refus de vivre, figurant en contrepoint aux pressions exercées sur les femmes au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, à l’origine d’un confessionnalisme poétique qui sera l’autre événement littéraire déterminant de la période, un événement de la côte Est. Alors que les théories freudiennes sur la féminité atteignent un sommet de popularité parmi les psychiatres, dans les médias comme dans les mentalités, il s’agit de convaincre les femmes américaines du bienfondé et de la nécessité de faire une carrière d’épouse et de mère de famille. Bien qu’elles aient largement contribué à la vie économique de leur pays en occupant les emplois laissés vacants par leurs maris mobilisés pour les combats en Europe ou ailleurs, on les renvoie dans leurs foyers alors que triomphe à nouveau l’idéologie de la famille patriarcale qui voudrait balayer les avancées de la première phase du féminisme :

Jusqu’à l’âge de vingt-huit ans, mon être profond était comme enseveli, et je ne savais pas que je pouvais faire autre chose que de la sauce blanche et mettre des couches à des bébés. Je ne pensais pas avoir les moindres ressources créatives. J’étais victime du rêve américain, du rêve petit-bourgeois de la classe moyenne. Tout ce que je voulais, c’était une petite parcelle de vie, être mariée, avoir des enfants. Je pensais que mes cauchemars, mes visions, mes démons allaient tous disparaître s’il y avait assez d’amour pour les chasser. Je faisais tout mon possible pour mener une existence normale, car c’était ainsi que j’avais été élevée, et c’était ce que mon mari attendait de moi. Mais il ne suffit pas de construire de simples petites barrières de piquets blanches pour repousser les cauchemars. La surface s’est lézardée lorsque j’ai eu à peu près vingt-huit ans. J’ai fait une dépression psychotique et une tentative de suicide21.

Le titre du premier recueil, Retour partiel de l’asile, l’indique sans équivoque, l’œuvre d’Anne Sexton s’écrit au départ depuis la dépression suicidaire et le lieu de l’exclusion que représente l’hôpital psychiatrique. Sorte d’hétérotopie au sens de ces « espaces autres » mis en évidence par Michel Foucault22, l’asile sera, dans sa dimension de refuge, le moyen du retour sur soi et de la reconstruction. Comme le souligne la critique, le premier recueil invite à suivre un trajet de la voix poétique qui va de l’enfermement à « Bedlam23 » – nom familier du Bethlem Royal Hospital (Hôpital royal de Bethléem), institution psychiatrique fondée à Londres au XIVe siècle, et terme employé dans un sens plus large pour désigner l’asile d’aliénés – au retour « partiel » à la vie normale au-dehors, trajet inséparable de l’éclosion à soi-poète. Si la femme se perd, comme on le lit dans « La musique me revient à la nage », poème de la scène originaire de l’arrivée chez les fous, dans lequel la voix désorientée martèle « Attendez, monsieur. C’est par où la maison ? », la poète, quant à elle, se trouve :

Au début de ma dépression, lorsque je suis devenue une déplacée, je pensais être la seule dans mon cas ; mais quand je suis allée à l’asile psychiatrique, je me suis rendu compte qu’il n’en était rien, qu’il y avait d’autres personnes comme moi. Cela m’a rassurée, je me suis sentie davantage dans la réalité, plus saine d’esprit. Je me suis dit : « C’est mon monde24. »

De la pulsion de mort jaillit l’énergie créatrice, depuis l’hôpital où la patiente est sauvée doublement par la parole : celle de la psychothérapie poursuivie tout au long de la vie, et celle de la poésie qui ne la quittera plus. Si l’asile demeurera un lieu-refuge, quand il n’y a « pas d’autre lieu où fuir », comme l’écrit la poète dans « Fuis sur ton âne », l’un des poèmes emblématiques de Tu vis ou tu meurs, le troisième recueil, jamais ne l’abandonnera sa « muse », « cette bonne infirmière » : « Elle reste dans ma main,/souris blanche et douce ».

Il est à noter que le Dr Martin Orne, le premier des huit psychiatres dont Anne Sexton croisera le chemin, qui la suivra pendant huit ans, que le sujet lyrique désigne en s’adressant à lui familièrement par son prénom dans le poème inaugural « Vous, Docteur Martin », est un psychothérapeute éclairé. Féru de psychanalyse, à peine plus âgé que sa patiente, il a été formé à l’école du professeur Elvin Semrad, qui considérait comme essentiels le respect des malades et l’écoute véritable de leur souffrance25. À la clinique psychiatrique de Glenside, où il voit régulièrement la jeune femme hospitalisée après ses premières tentatives de suicide en novembre 1956, grâce à un test de Rorschach, il découvre son potentiel artistique et l’encourage à écrire. Dans le même temps, après avoir suivi, sur une chaîne de télévision culturelle, un programme consacré à la technique du sonnet, celle-ci se découvre un amour des mots et un talent pour les assembler jusqu’alors inexploités, qui donnent tout à coup un sens à son existence. Elle ne va pas manquer par la suite de rendre compte de cet épisode des origines de l’entrée en poésie :

Une nuit, sur une chaîne culturelle, j’ai vu I. A. Richards lire un sonnet et expliquer sa forme. Je me suis dit : « Je pourrais peut-être faire ça, je pourrais essayer. » Je me suis assise et j’ai écrit un sonnet. Le lendemain, j’en ai écrit un autre et ainsi de suite. Mon médecin m’a encouragée à écrire davantage. « Ne vous suicidez pas, m’a-t-il dit, un jour vos poèmes pourraient avoir du sens pour quelqu’un d’autre. » Cela m’a donné le sentiment d’avoir un but, une petite cause, quelque chose à faire de ma vie, même pourrie comme elle l’était26.

Les poèmes de Retour partiel de l’asile qui puisent dans l’expérience de la thérapie et de l’internement, parmi lesquels « A dit la poétesse à son analyste », « Promenade de midi sur la pelouse de l’asile », « Sonner les cloches » ou « Berceuse », font partie des plus caractéristiques des premières créations. Écrits pendant la guerre froide, alors que les États-Unis vivent dans le culte de la réussite sociale et qu’il faut se convaincre du bonheur intarissable qu’apporte la prospérité issue du modèle économique capitaliste américain, ils abordent le thème de la vulnérabilité du sujet, de la déflation de l’être. Comme la poète le déclare elle-même, dans le premier recueil, ce qu’elle écrit c’est « l’histoire de [s]a folie27 ». Encore que cette « folie » échappe à toute classification médicale relevant de la nosologie risquant de l’enfermer dans une pathologie précise, hormis la dépression, que celle-ci soit diagnostiquée « postpartum » – elle se déclare lors des maternités de la poète – ou qu’elle soit considérée comme un héritage familial. Plusieurs membres de la famille paternelle d’Anne Sexton, à commencer par son père, mais également son grand-père paternel et une tante, de même que, du côté maternel, la bien-aimée grand-tante Anna Ladd Dingley, surnommée « Nana », autant d’acteurs de la vie familiale, présents dans les poèmes sur un mode réaliste ou celui de la fiction, y ont eux aussi succombé. L’œuvre s’inscrit d’emblée en résonance avec celles des grands auteurs américains qui ont décrit la face cachée et souffrante de l’Amérique, située aux antipodes de l’arrogance et de l’esprit de toute-puissance de certains de ses dirigeants. Elle évoque davantage l’aphorisme connu de F. Scott Fitzgerald au début de la nouvelle intitulée « La Fêlure », d’après lequel : « Toute vie est bien entendu un processus de démolition28 »… Bien que la poésie d’Anne Sexton se situe davantage dans la fluctuation des forces de destruction du moi et des forces de vie, la confrontation d’Éros et de Thanatos, à la manière du mouvement qui parcourt et structure le recueil Tu vis ou tu meurs.

La poète ne présente-t-elle pas les textes de son troisième recueil, dans une note en guise d’épigraphe, comme le graphique d’« un accès de fièvre pour un cas aggravé de mélancolie29 » ? Aux grands poèmes qui mettent en scène le déséquilibre, le sentiment d’inadaptation du sujet lyrique, tels « Fuis sur ton âne », « Imitations de noyade », « Infirmes et autres histoires » ou encore « La droguée », succèdent « Tu vis » et l’exhortation des derniers vers du poème qui sont aussi ceux du recueil. Tu vis ou tu meurs s’achève alors telle une ode à la vie en forme d’injonction à résister à la destructivité inscrite à l’intérieur du moi, mais aussi au-dehors, omniprésente dans le monde ordinaire où l’insensibilité règne, où l’on trouve normal de noyer les chiots de sa chienne à la naissance, où résonne l’écho des crimes de la guerre moderne, de l’organisation scientifique de l’extermination de masse :

Alors je dis Tu vis

et je tourne trois fois mon ombre

pour nourrir nos chiots quand ils arrivent,

les huit dalmatiens que nous n’avons pas noyés,

malgré l’avertissement : Avortez ! Anéantissez !

Malgré les seaux d’eau qui attendaient

[…]

car en dépit de la cruauté

et des wagons bondés en direction des fours,

je ne suis pas celle que je croyais. Pas une Eichmann.

Le poison n’a juste pas agi.

[…]

Je dis Tu vis, Tu vis à cause du soleil,

du rêve, du cadeau excitant30.

La conscience de la poète est habitée par la culture de la destructivité, et c’est bien l’un des traits du confessionnalisme poétique américain que met en évidence la poésie d’Anne Sexton, au même titre que les poèmes de Life Studies de Robert Lowell et ceux de Ariel de Sylvia Plath, notamment ceux dits « de l’Holocauste31 ». S’il est encore possible d’écrire de la poésie après Auschwitz, contrairement à la déclaration bien connue d’Adorno, il est impossible au sujet placé au centre de cette poésie de s’abstraire de l’histoire collective. La folie du sujet dont il est question dans les textes des poètes confessionnels, passés pour la plupart par la dépression et « la cure des mots32 » dans le cabinet du psychiatre, se lira comme le miroir déformé de sa révolte et de son impuissance face à la folie contagieuse du monde. Renouant ouvertement avec l’écriture du moi, des expériences vécues et des émotions douloureuses et refoulées, la poésie placée sous le sceau de l’intranquillité poursuit son cheminement sur la voie d’une forme de néoromantisme d’après les catastrophes de la modernité.

Autres voi(x)es : « raconter toute l’histoire »

Dans le courant de l’année 1957, désireuse de se rapprocher des poètes et d’acquérir la culture littéraire qui lui fait défaut, Anne Sexton s’inscrit au cours d’« écriture créative » du Centre d’éducation pour adultes de Boston animé par le poète John Holmes, également professeur de littérature à Tufts. L’atelier de poésie produira sur elle un effet comparable à celui de l’asile. Parmi les poètes, elle aura le sentiment d’avoir enfin trouvé sa place :

Après avoir écrit pendant environ trois mois, j’ai osé m’inscrire dans le cours de poésie assuré par John Holmes. J’ai commencé en milieu de trimestre, très intimidée, j’écrivais de très mauvais poèmes, que je rendais solennellement pour les faire entendre aux dix-huit autres personnes du groupe. Le plus important dans ce cours, ce fut le sentiment d’appartenance que j’éprouvais enfin. […] Eh bien, dans le cours de John Holmes que j’ai suivi pendant deux ans, j’ai découvert que je faisais partie des poètes, que la poésie était ma réalité, et de nouveau je me suis dit : « C’est mon monde33. »

Comme la plupart de ses contemporains, John Holmes était très imprégné par les principes esthétiques hérités du modernisme et du New Criticism34 aux États-Unis, encore influents au milieu du XXe siècle. La fréquentation de son cours devait permettre à l’apprentie poète de se former plus amplement aux techniques de la poésie qui la passionnent. Les questions de forme et de style seront toujours importantes pour Anne Sexton. N’a-t-elle pas déclaré à quel point il lui faut retravailler ses poèmes pour aboutir à un texte accompli selon les critères d’une poétique qu’elle a d’abord cherché à définir intuitivement par elle-même, dans l’isolement ? De la reprise de centaines de pages dactylographiées, du rejet des métaphores et des mots inadaptés, naîtra souvent un seul texte, celui qui dit vraiment « ce que vous voulez dire », dans lequel vous contemplez le « miracle » du poème. La poète mettra cependant les acquis que lui procure la fréquentation des ateliers animés par son premier mentor essentiellement au service des thématiques très personnelles auxquelles la conduisent inexorablement la matière brute de la dépression, tout comme la cure psychanalytique. Anne Sexton a insisté elle-même sur l’influence du « processus » de la thérapie sur son écriture, une influence commentée par le critique J. D. McClatchy :

De manière générale, on peut dire des poèmes de Sexton […], que les schémas qu’ils adoptent et par lesquels ils créent du sens, sont ceux qui suivent au plus près les expériences vécues qu’ils re-créent – des formes susceptibles d’inclure et de refléter directement l’expérience personnelle ; une voix humaine plutôt que désincarnée ; la présentation dramatique du flux du temps et de la personnalité ; et le désir de sincérité35.

Ces caractéristiques ne feraient que s’accentuer malgré les réticences de John Holmes, hostile aux poèmes de l’internement et, plus largement, à la dimension autobiographique de Retour partiel de l’asile, comme en atteste le poème écrit en forme de lettre « Pour John, qui me prie de ne pas chercher à en savoir davantage ».

L’atelier de poésie du Centre d’éducation pour adultes de Boston se trouverait être, par ailleurs, à l’origine de nouvelles rencontres décisives. John Holmes avait attiré l’attention de ses étudiants sur une anthologie récemment parue aux éditions Meridian Books, éditée par Donald Hall et préfacée par Robert Frost, New Poets of England and America36, qui rassemblait tout ce que la poésie écrite en anglais par les jeunes générations de poètes des deux continents comptait de plus conventionnel37. Un poème intitulé « Heart’s Needle » [« Aiguille du cœur »], signé W. D. Snodgrass, se distinguait cependant de l’ensemble, et allait jouer un rôle déterminant dans le développement poétique d’Anne Sexton. Écrit dans une veine personnelle, composé de dix sections sur le mode de la forme ouverte chère aux modernistes, le long poème avait pour thème la séparation d’un père et de sa fille âgée de trois ans causée par un divorce. La lecture de « Heart’s Needle » ne pouvait avoir qu’un effet retentissant sur la poète qui avait été séparée de ses filles à la suite de ses hospitalisations et dont les beaux-parents élevaient la fille cadette, Joy. Elle n’hésiterait pas à présenter ce texte comme une influence majeure à plus d’un titre :

Ce poème au sujet de la perte de sa fille m’a amenée à faire face à certains faits de mon existence. J’avais perdu une fille, je l’avais perdue parce que j’étais trop malade pour m’occuper d’elle. Après avoir lu « Aiguille du Cœur », j’ai couru chez ma belle-mère et j’ai ramené ma fille chez moi. Voilà ce que devraient faire les poèmes – motiver les gens à agir. Il est vrai que je n’ai pas gardé ma fille à ce moment-là – Je n’étais pas prête. […] J’ai écrit un poème qui traite indirectement de ce sujet, « Fille inconnue à la maternité ». La douleur de la perte38.

À la lecture du poème succéderait ce qu’Anne Sexton désignerait elle-même comme un « pèlerinage » au congrès littéraire d’été de l’université d’Antioch, dans l’Ohio, pour faire connaissance avec son auteur. La rencontre avec W. D. Snodgrass devait fonder une nouvelle étape dans l’évolution de l’œuvre doublement, après que ce dernier eut encouragé la jeune femme avec qui se noue une idylle, comme une profonde et durable amitié, à prendre contact avec Robert Lowell alors à la tête d’un atelier d’écriture à l’université de Boston.

W. D. Snodgrass avait été l’étudiant de Robert Lowell au début des années 1950, quand celui-ci enseignait à l’université d’Iowa. Il considérait à cette époque Robert Lowell, poète reconnu comme l’un des plus brillants de sa génération, auteur de trois recueils composés dans la veine maniériste et formaliste d’Allen Tate, figure marquante du New Criticism, comme son modèle. À la suite d’une période de dépression, consécutive à son divorce, il avait composé une série de textes d’un genre nouveau qu’il qualifiait de « domestiques », lesquels devaient avoir compté pour Robert Lowell, lui-même à la recherche d’un type d’écriture renouant avec l’expérience personnelle. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, en effet, le modernisme avait perdu de son caractère avant-gardiste et certains de ses principes majeurs, tels que l’impersonnalité, une conception technicienne de la poésie, l’érudition et l’inscription de la création dans le dialogue avec les chefs-d’œuvre littéraires du passé, de même que certains de ses procédés de prédilection – l’emploi de la distance ironique ou du corrélat objectif –, s’étaient transformés en règle. Une conception conservatrice de la poésie avait progressivement pris le pas sur l’esprit d’expérimentation des premières décennies du XXe siècle et la poésie aux États-Unis était devenue trop spécialisée, vidée de la chair et du sang de l’expérience. Comme le souligne James E. B. Breslin dans son étude From Modern to Contemporary American Poetry, en citant Robert Lowell lui-même, ce fut à ce moment où, dans les années 1950, la poésie américaine avait atteint une sorte de « crise », qu’elle allait redevenir innovante : par le rejet de l’héritage moderniste qui s’était mué en orthodoxie, la rupture avec le formalisme et l’esprit de conformisme du New Criticism, elle redevenait moderne, « du présent39 ».

En rejoignant le cours de Robert Lowell au mois de novembre 1958, Anne Sexton entrait dans le cercle des poètes que la critique allait qualifier de « confessionnels » après la publication, dans The Nation, de l’article « Poetry as Confession » [« La poésie comme confession »] de M. L. Rosenthal consacré à Life Studies40. Elle se trouvait alors légitimée à poursuivre l’introduction en poésie, l’exploration directe, non déguisée, de sujets qu’elle avait abordés d’emblée, qu’il s’agisse de la souffrance et des conflits du moi, ou, plus largement, de la pathologie et de l’univers médical, de l’expérience de la dépression et de l’hospitalisation psychiatrique. L’enjeu n’était pas seulement thématique. À la lecture des textes qu’Anne Sexton lui avait adressés, Robert Lowell avait perçu ce qu’il y avait de novateur également dans une manière nouvelle d’écrire, un certain « style franc » qui avait la fluidité de la prose tout en s’appuyant sur une architecture formelle élaborée. Le rapprochement d’Anne Sexton avec W. D. Snodgrass et Robert Lowell, comme l’estime manifestée par ses nouveaux mentors, devaient conduire la poète sur un nouveau terrain, celui de l’histoire individuelle envisagée cette fois à travers le prisme des relations familiales : là où se jouent les drames de l’être, les attachements et les blessures, comme les sentiments mêlés, la culpabilité en particulier, très présente dans les poèmes, ce qui n’est pas sans rappeler que c’est en Nouvelle-Angleterre, creuset du puritanisme américain qui encourage l’introspection, que cette poésie s’est écrite. Il s’agira, dans le même temps, d’une manière d’approfondir l’incorporation dans l’œuvre des théories freudiennes concernant les liens de parenté qui retenaient toute l’attention de la poète dans le cadre de sa cure. Ne suggère-t-elle pas, par exemple, l’intérêt qu’elle porte au mythe d’Œdipe et à son interprétation psychanalytique dans la citation de l’extrait d’une lettre de Schopenhauer adressée à Goethe qui sert d’épigraphe à Retour partiel de l’asile41 ?

L’écriture des relations à l’intérieur de la sphère familiale dotera l’œuvre d’une envergure nouvelle, dans des textes où le sujet lyrique ne craint pas de renvoyer à la personne de la poète en tant que sujet circonstanciel, sans pour autant cesser de se situer dans l’art du poème et la manipulation des faits42. La poésie qui entreprend de mettre le « cœur à nu », comme l’écrit Robert Lowell dans Life Studies43, d’explorer les sentiments les plus complexes et refoulés de l’individu, est celle des liens familiaux qui façonnent son devenir, comme le dit assez bien la voix de « Vieux cœur nain », poème du recueil Tous mes chers petits, qui constate : « Mère, père, dont je suis faite. » Encore que ce texte ne manque pas d’attirer l’attention également sur les puissantes images, qui ont bien souvent un caractère surréel et surprenant, mises en jeu dans une poétique qui puise dans les forces de l’inconscient. Comme la poète l’indique par une métaphore : « La poésie, après tout, exploite l’inconscient44. » Et si Anne Sexton pouvait affirmer que sa poésie se nourrit de la vie, elle soulignerait également la difficulté qu’il y a à porter l’étiquette de poète « confessionnelle ». Son œuvre ne saurait se confondre avec une simple chronique de la vie, loin s’en faut. Plaçant l’écriture au sein d’un paradoxe fécond, elle confie qu’il lui arrive souvent de transformer les faits, précisément pour « atteindre au cœur de l’histoire45 », ou atteindre celui de ses lecteurs.

Tous mes chers petits, le deuxième recueil, serait ouvertement placé sous le signe de la perte et du deuil, comme l’indique le titre tiré de la tragédie Macbeth de Shakespeare, citation des mots de désespoir de Macduff, le serviteur fidèle du roi d’Écosse, au moment où il découvre que sa femme et ses enfants ont été assassinés. Si le poème d’ouverture, « La vérité que connaissent les morts », qui débute par une dédicace aux deux parents décédés à quelques mois d’intervalle, apparaît comme une élégie composée sur un mode hétérodoxe, dont les images ont un caractère surréaliste, le poème éponyme, « Tous mes chers petits », se lit, quant à lui, comme une adresse lyrique au père disparu qui n’est pas sans comporter de forts accents de désaveu. Poème de la perte du père, thème récurrent de la poésie confessionnelle, il s’apparente également à une traversée des différents épisodes d’une vie d’homme qu’il est impossible de dissocier de l’histoire des États-Unis au XXe siècle, ce qui attire l’attention, s’il le fallait encore, sur l’importance de l’interpénétration de l’histoire personnelle et de l’histoire collective dans le confessionnalisme. Le poème éponyme du second recueil revêt également des allures d’anti-éloge funèbre, à travers la mise en scène de l’une des relations qui fonde la psychanalyse traditionnelle et que la poète décrit comme plus problématique et conflictuelle qu’il n’y paraît.