CNRS Éditions

Femmes du jazz

Musicalités, féminités, marginalisations

Marie Buscatto

DOI : 10.4000/books.editionscnrs.8984

Éditeur : CNRS Éditions

Lieu d’édition : Paris

Année d’édition : 2007

Date de mise en ligne : 20 juin 2016

Collection : Hors collection

EAN électronique : 9782271091147

https://books.openedition.org

Édition imprimée

EAN (Édition imprimée) : 9782271065117

Nombre de pages : 222-[8]

Référence électronique

BUSCATTO, Marie. Femmes du jazz : Musicalités, féminités, marginalisations. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : CNRS Éditions, 2007 (généré le 28 février 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionscnrs/8984>. ISBN : 9782271091147. DOI : https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.8984.

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Résumés

Ella Fitzgerald, Nina Simone, Billie Holiday, Mary Lou Williams… Les femmes du jazz sont-elles toutes américaines ? Non, il en existe aussi des françaises ! Mais que veut dire être une jazzwoman en France aujourd’hui ? Contrairement à leurs confrères masculins, à leurs consœurs américaines, elles sont marginalisées. Marginalisation d’autant plus étonnante qu’elle est dénoncée par les professionnels eux-mêmes, qui la jugent contraire à l’esprit de liberté et de créativité du jazz. Ils en sont néanmoins les acteurs, voire les actrices, même si c’est à leur corps défendant. Cet ouvrage vivant rend compte de ce paradoxe. Fondé sur une enquête ethnographique, il fait également appel à l’entretien, au témoignage et à la presse. Voici une enquête passionnante sur un milieu singulièrement français.

Sommaire

Avant-propos

Préface

Howard S. Becker

Introduction

Femmes de l’art et ségrégations sexuées

Une enquête ethnographique croisée de longue durée

Présentation du plan de l’ouvrage

Chapitre premier. Un monde professionnel saturé et hiérarchisé

Vivre du jazz : mode d’emploi

Précarité, flexibilité et disponibilité permanente pour les plus jeunes

S’exprimer dans le jazz, une activité marginale pour une majorité

Vivre de sa musique pour une élite renommée et masculine

Première partie : Chanteuse de jazz, un métier si « féminin »

Introduction à la première partie

Chapitre 2. Jazz vocal, jazz commercial, jazz sexué

Deux univers musicaux, deux conceptions du travail musical

Tensions et dénigrement entre chanteuses et instrumentistes

Jazz vocal, jazz commercial, jazz sexué

Chapitre 3. Si « femmes » dans un monde si « masculin »...

Les chanteuses « sérieuses » : une réalité valorisée

La marginalisation des chanteuses « sérieuses » et musicalement respectables

Créativité dans la confrontation, dévoilement dans la stabilité

Le langage formel comme seule monnaie d'échange

Le conjoint-musicien, aide et dépendance

Chapitre 4. La voix n’est pas un instrument

La voix, fruit d’un long apprentissage

La voix, c’est « Naturel »

« Vocaliste » ou les éléments d’une difficile transgression

Chapitre 5. Une irrésistible séduction « féminine »

L’évidente séduction

Les stéréotypes féminins ont la vie dure

La « femme-femme énergique »

La gestuelle scénique ou d’invisibles savoirs corporels

Chapitre 6. Les jams vocales amatrices : une illusoire transgression sexuée ?

Un lieu conçu pour transgresser les conventions « masculines »

Une reproduction « invisible » de différences sexuées

Deuxième partie : De « sacrées nanas »...

Introduction à la deuxième partie

Chapitre 7. Des jeunes femmes très bien « dotées »

Une « sursocialisation » familiale, scolaire et/ou professionnelle

Savoir s’adapter à un monde très masculin

Chapitre 8. Un difficile accès à des réseaux de travail stables

Des réseaux sociaux très « personnels »

Appartenir au réseau professionnel de son conjoint musicien de jazz

Des réseaux sociaux très masculins

Le conjoint musicien de jazz : une aide « contraignante »

Les groupes « féminins » entre peur du dénigrement et expérience « utile »

Chapitre 9. Femme dans un monde d’hommes. Concilier l’inconciliable ?

Fatiguées des conventions sociales « masculines »...

L’absence d’un conjoint pour gérer le quotidien : sacrifier sa vie privée ?

Chapitre 10. Gérer sa « féminité » en public : dénigrement, neutralité ou séduction ?

Un « style » musical féminin ?

Un corps si féminin : les dangers contrôlés de la séduction

Conclusion

Annexe méthodologique

Bibliographie

Remerciements

Cahier d’illustrations

Avant-propos

Je voudrais qu’il y ait l’égalité des chances, en termes d’énergie, de capacité et de désir... ET ENTRE LES DEUX SEXES ! (SURTOUT entre les deux sexes !!)
Melba Liston, citée in Pannonica de Koenigswarter, Les Musiciens de jazz et leurs trois vœux, 2006.

Préface1

Howard S. Becker

On peut définir la sociologie comme l’étude des modes de répartition des gens, des organisations, des villes ou de tout autre acteur social en fonction d’un ou plusieurs critères comme, par exemple, le revenu, la richesse, l’éducation, la santé, l’intelligence ou le talent. Les sociologues essaient de saisir le degré de différenciation entre les acteur-es – les riches gagnent-ils dix fois ou mille fois plus que les pauvres ? Les chercheure-es tentent de mesurer ce qu’un individu gagne en moyenne et le rapport entre ce gain « moyen » et ce que gagne la majorité des gens. Et, plus précisément encore, elles ou ils veulent savoir pourquoi cette distribution prend la forme observée. Quelles sont les causes des différences constatées ? S’ils considèrent que ces différences sont socialement déterminées, fruit du travail intentionnel ou non-intentionnel de certains groupes ou organisations, ils veulent savoir comment elles peuvent être éliminées.

Ces questions les intéressent plus encore quand la recherche révèle qu’un groupe social spécifique est systématiquement privé de ce que les autres obtiennent normalement, notamment s’ils savent déjà que ce groupe fait l’objet de sentiments négatifs et d’actions délibérément discriminatoires de la part d’autres groupes. Les sciences sociales aux États-Unis ont ainsi été particulièrement intéressées par la gestion et le destin différenciés des Américains d’origine (partielle ou complète) africaine alors que les sciences sociales françaises ont préféré étudier les différences de classes.

Mais dans les deux pays, comme partout ailleurs dans le monde, les différences entre les sexes sont devenues un objet central de recherche et d’investigation. Les chercheur-es en sciences sociales ont en effet reconnu ce que la majorité des gens a toujours su : les femmes obtiennent toujours moins qu’elles ne pourraient objectivement le faire. Les femmes ont obtenu le droit de vote bien après la plupart des hommes. Ce n’est que de manière très récente, au moins sur un plan historique, qu’elles ont le droit de gérer leur propre argent. Qu’il s’agisse d’argent, de position dans les organisations, ou de quoi que ce soit d’autre que les gens tentent habituellement d’obtenir dans leur vie, les femmes ont toujours moins. Elles gagnent moins, elles progressent moins vite dans la hiérarchie de l’organisation dans laquelle elles travaillent. Elles se heurtent au fameux « plafond de verre » que les hommes traversent sans encombre. D’une façon moins organisée mais tout aussi importante, les femmes sont traitées avec moins de respect que les hommes – les analyses de conversation ont démontré par exemple que quand elles parlent, les femmes sont plus susceptibles d’être interrompues que les hommes. (Cependant tout n’est pas complètement en leur défaveur : les femmes vivent plus longtemps que les hommes).

L’étude des relations entre les sexes a grandement évolué au regard des premières explications, trop simplistes, données à ces disparités aisément observables. Certes, nous considérons toujours que les sentiments et les attitudes liés à des préjugés à leur encontre, et les discriminations qu’ils produisent, expliquent une partie des différences entre femmes et hommes. Mais nous savons aussi que cette répartition inégale des gratifications partout observée est le fruit plus complexe et subtil des interactions sociales et de la vie en organisation, de ce qu’on appelle aussi « racisme institutionnel » (un raccourci sémantique qui n’en dit pas assez). Cette expression fait référence aux inégalités qui sont le résultat inattendu d’activités censées produire des résultats bien différents, mais qui sont tout aussi injustes et nuisibles que les inégalités produites de manière intentionnelle. Par exemple, instaurer une taille minimale pour les officiers de police peut sembler a priori raisonnable quand on considère les exigences physiques du travail de la police pour lequel une telle caractéristique semble nécessaire. Mais comme les hommes sont en moyenne plus grands que les femmes, un homme va avoir de meilleures chances qu’une femme d’obtenir un même poste alors que la plupart des activités de la police ne requiert en aucun cas cette grande taille. L’administration policière veut avoir des officiers physiquement aptes, mais ses normes, en apparence neutres du point de vue du genre, sont en fait discriminatoires envers les femmes.

À travers son étude sur les femmes dans le monde du jazz, Marie Buscatto choisit un cas contradictoire et provocant afin de regarder ce qu’il peut nous apprendre sur de tels problèmes. Les musiciens de jazz, et ceux qui leur sont associés dans la production et la présentation du jazz sur scène, se considèrent comme peu conformistes, moins sujets aux préjugés ordinaires que les gens moins « branchés » et sophistiqués qu’eux. Ils n’imaginent pas avoir des comportements discriminatoires ou bien des stéréotypes à l’égard des femmes. Les musiciens (masculins) auxquels Marie Buscatto a parlé affirmaient, et l’on suppose de manière sincère, qu’ils aimaient jouer avec des femmes, que les femmes avaient autant de talent que les hommes, qu’ils respectaient les femmes avec lesquelles ils se produisaient à l’occasion. Ils considéraient beaucoup moins favorablement les femmes chanteuses, mais ne fondaient pas ouvertement leur critique sur le genre.

Marie Buscatto décrit les difficultés que les chanteuses, et les instrumentistes quand elles vieillissent, expérimentent en tant que femmes, dans un milieu qui est en majorité « un monde d’hommes ». Elle n’exprime pas ici de vagues généralités, mais nous offre au contraire les détails de ce qui se passe réellement afin que nous puissions nous faire notre propre opinion. Et, comme sa démonstration le montre clairement, il s’agit d’un cas où les pratiques organisationnelles ont des conséquences discriminatoires non intentionnelles.

Je ne veux pas ici révéler les secrets de son analyse. Je dirais simplement que les difficultés créées pour ces femmes trouvent tout d’abord leur origine dans des croyances culturelles communes. C’est par exemple l’idée que « la voix n’est pas vraiment un instrument et, donc, que celui qui se produit avec sa voix n’est pas un musicien ». Elle conduit immédiatement à la conclusion que les femmes chanteuses ne sont pas des musiciens (les chanteurs hommes échappant à cette idée car ils sont presque tous également instrumentistes). D’autres difficultés viennent de la façon erratique dont la vie des musiciens de jazz est organisée. Aucun emploi ne dure très longtemps. On reste employé en étant reconnu par le plus grand nombre possible de collègues comme un musicien compétent qui peut être appelé si besoin. Parfois les femmes sont amenées à s’éloigner du monde du jazz sur de longues périodes (pour un travail régulier dans une autre branche du secteur de la musique, pour avoir des enfants, ou pour de nombreuses autres raisons) et disparaissent ainsi du « lot » des gens à appeler. Mais les musiciens restent aussi connus en sortant avec d’autres musiciens, même les soirs où ils ne travaillent pas eux-mêmes, pour écouter d’autres musiciens jouer. Or les femmes sont moins susceptibles de le faire ou de se sentir à l’aise pour le faire. Car, encore une fois, les musiciens de jazz sont principalement des hommes et tout groupe entièrement masculin, quand il n’est pas contraint par des règles organisationnelles de conduite, est souvent très macho. Beaucoup de femmes trouvent l’ambiance trop « masculine » au regard de leurs habitudes liées à leur socialisation : « Quand on a par exemple six mecs ou sept mecs sur scène et qu’on est la seule femme, c’est crevant, vraiment crevant... C’est comme une équipe de foot entre eux quand ils jouent quoi. Il faut avoir envie de jouer au foot ! » Pas besoin d’être une femme pour comprendre cela.

Le long et patient travail de terrain de Marie Buscatto, qui a tiré pleinement profit de sa propre participation à la scène du jazz comme chanteuse, nous apporte beaucoup de perles de ce genre, et ajoute une étude de cas stimulante et inhabituelle au corpus des études de terrain qui ont tant enrichi notre compréhension des mondes du travail.

Notes

1 Ce texte a été traduit de l’anglais par Nathalie Morel.

Introduction

Il reste du chemin avant que plus personne ne s’étonne d’entendre une saxophoniste improviser à corps perdu sur My Favorite Things. Ces musiciennes qui s’imposent sous les feux de la rampe sont, à leur manière, pionnières d’une féminisation du jazz que l’on se doit de saluer.1

Ces quelques mots révèlent la lente féminisation du « monde »2 du jazz français : seules 8 % des deux mille musiciens de jazz3 que compte la petite planète du jazz français4 sont des femmes. De plus, si le monde du jazz apparaît bien comme un monde d’hommes, il est surtout traversé par une double ségrégation5 sexuée. On constate, d’un côté, une ségrégation horizontale qui répartit femmes et hommes autour d’emplois « féminins » et d’emplois « masculins ». Alors qu’environ 65 % des chanteuses sont des femmes, elles constituent moins de 4 % des instrumentistes. De plus, certains instruments se révèlent plus « féminisés » que d’autres à l’image du violon (9 %) ou du piano (environ 6 %) tandis que d’autres s’avèrent très peu féminisés - batterie (moins de 2 %), basse (aucune femme auto-déclarée), guitare (moins de 1 %) ou trompette (moins de 2 %). D’un autre côté, une ségrégation verticale rend difficile leur accès aux positions musicales les plus élevées, un plafond de verre6 semblant limiter leur progression professionnelle. Même les femmes chanteuses et instrumentistes françaises les plus reconnues par leurs collègues, les critiques et le public ont une faible notoriété et ne vivent jamais principalement de leur art. En d’autres termes, elles se situent dans les sphères inférieures de la « hiérarchie informelle des emplois qui prend en compte les revenus, les horaires de travail et la réputation professionnelle que lui attribue la communauté musicale7 ».

Comme l’évoque ce numéro spécial de Jazzman au titre résolument optimiste – « Enfin les filles ! Celles qui font bouger le jazz » –, cette faible présence des femmes fait l’objet de multiples discours critiques au sein du monde du jazz. Ses membres ne semblent guère apprécier ce qui leur apparaît toujours plus comme une forme de discrimination. Les critiques réputés attirent régulièrement l’attention sur les femmes de « qualité »8 ou sur les rares instrumentistes femmes de renom comme l’illustre au mieux ce portrait louangeur de la contrebassiste Joëlle Léandre qui la présente, en 2002, comme « la plus célèbre représentante féminine de cet instrument “lourd et définitivement encombrant9” ». Une grande majorité des musiciens s’affirme en faveur d’une plus grande présence féminine, comme cet instrumentiste qui déclare : « J’ai un regret, que le jazz ne soit pas plus féminin. Si c’était possible, je serais partisan de parité10. » Les programmateur-es et les producteur-es organisent dans les clubs, les festivals ou les soirées privées des événements « féminins » visant à ouvrir la scène aux femmes instrumentistes et aux chanteuses de qualité. Lors des interviews menées par la presse avec des programmateurs, des musiciennes ou des chanteuses, cette question est régulièrement posée. Des articles, des sites internet et des émissions de radio portent de manière récurrente sur ce thème11. encore, des discussions sont parfois à l’œuvre entre musiciens et musiciennes pour dénoncer le côté « macho » des musiciens... Comme l’avait déjà montré Howard Becker au sujet des jazzmen américains des années 1950, tout phénomène pouvant relever d’une discrimination – sociale, ethnique ou sexuelle – est dénoncé par les professionnel-les du jazz français qui la jugent contraire à l’esprit de liberté et de créativité du jazz.

Comment alors expliquer que non seulement « des domaines sexués se reconstituent dans des espaces mixtes12 », mais surtout que cette différenciation sexuée entre musiciens se traduise par une hiérarchisation musicale, sociale et économique qui se réalise au détriment des unes – les chanteuses et les femmes instrumentistes – par rapport aux autres – les hommes instrumentistes ? Nous ferons ici un détour du côté des travaux menés sur les femmes de l’art afin d’y repérer les possibles explications qui ont tout à la fois nourri la construction de notre enquête ethnographique dans le monde du jazz et fondé les termes de l’analyse développée tout au long de cet ouvrage.

Femmes de l’art et ségrégations sexuées

On note tout d’abord que, traditionnellement, les femmes sont exclues des activités musicales ou sont spécialisées dans certaines activités musicales – le chant notamment – ou certains espaces sociaux. Ces femmes musiciennes s’y voient d’ailleurs attribuer des places spécifiques et marginales – religieuses ou prostituées notamment. Le numéro des Cahiers de musiques traditionnelles « Entre femmes » multiplie, à ce sujet, les exemples ethnographiques portant sur les modalités de ségrégation sexuée et de spécialisation instrumentale, sociale ou musicale à l’œuvre dans différentes sociétés traditionnelles passées et/ou présentes13. Que le fondement en soit religieux, social ou culturel, les femmes et les hommes se voient attribuer certaines possibilités musicales, sociales et instrumentales qui sont parfois remises en cause sous l’impulsion des évolutions politiques et sociales qui traversent ces sociétés en phase de modernisation.

Mais qu’en est-il du monde occidental contemporain où l’égalité des femmes et des hommes est a priori affirmée comme un principe intangible ? Que l’on se penche sur les ouvrages de synthèse ou sur les travaux majeurs analysant les phénomènes de différenciation sexuée dans des sphères professionnelles plus classiques14 ou sur les travaux, encore rares, relatifs aux femmes artistes15, on trouve l’une, au moins, des explications suivantes16.

Une discrimination, souvent inavouée et difficile à saisir, peut expliquer la faible présence des femmes dans certaines activités artistiques, à l’image des musiciennes d’orchestre américaines qui doivent plus de 30 % de l’accroissement récent de leur nombre dans les grands orchestres américains à l’usage du « paravent » qui les rend physiquement invisibles lors des auditions de recrutement17.

En outre, la difficulté de certaines femmes artistes à articuler une vie professionnelle très prenante et une vie familiale dont elles gardent la charge principale, notamment après l’arrivée d’un enfant, les éloignerait d’une carrière artistique au profit de l’enseignement comme pour les artistes-peintres étudiées par Dominique Pasquier ou les musiciennes d’orchestre décrites par Hyacinthe Ravet18.

Par ailleurs, un fonctionnement encore très « masculin » du monde du travail concerné - réseaux sociaux, conventions musicales, normes d’interaction - inciterait aussi bien certaines femmes à se retirer d’un monde jugé peu accueillant, tandis qu’une partie des hommes ne les envisagerait pas comme des collègues « à part entière » telles les femmes peintres d’eaux fortes américaines et anglaises au xixe siècle19, les musiciennes de rock françaises20, ou les musiciennes « populaires » anglaises21.

De plus, des représentations et des stéréotypes sociaux sexués aussi bien que des socialisations différenciées dès le plus jeune âge tendent à exclure les femmes de l’exercice professionnel d’un art comme le piano longtemps réservé à un usage amateur pour les jeunes filles bourgeoises22 ou à les enfermer dans l’exercice de certains rôles dévalorisés23 ou pratiques, « genres artistiques » ou instruments dits féminins24.

Ces différentes explications tendent le plus souvent à être mobilisées de manière isolée du fait d’un usage également unique d’une des trois méthodes d’enquête principale. En effet, l’usage des entretiens ou des questionnaires portant sur les trajectoires de vie mène les chercheur-es à privilégier l’analyse des socialisations différenciées, du rôle de l’environnement familial (conjoint, parents notamment) ou des modalités d’articulation de la vie privée et de la vie professionnelle25. L’analyse des œuvres produites ou des conceptions artistiques des professionnels révèle les manières dont les représentations sexuées à l’œuvre dans un monde de l’art influencent les carrières artistiques des femmes et des hommes26. Ou encore, la méthode ethnographique reconstitue au plus près les réseaux sociaux, les normes et règles informelles, les critères de jugement mobilisés dans l’interaction27.

Une enquête ethnographique croisée de longue durée

Or, saisir la situation des femmes dans le monde du jazz de manière dynamique et complexe a supposé de croiser ces trois méthodes principales. C’est pourquoi nous avons entrepris une enquête ethnographique de longue durée dans le monde du jazz français depuis 1998. Quarante-six entretiens ont été réalisés depuis 2001 visant notamment à reconstituer les trajectoires de vie d’hommes et de femmes musicien-nes évoluant dans ce monde du jazz français. Ce matériau a enfin été complété par une analyse régulière de la presse spécialisée depuis 2001 (cf. annexe méthodologique)28. Nous avons ainsi tenté d’articuler dans une même analyse les modes « masculins » de fonctionnement de ce monde de l’art et les trajectoires de vie sexuées telles qu’elles sont apparues au cours de notre enquête. Nous avons mis en relation les socialisations différenciées, les normes sociales qui organisent ce monde de l’art, les stéréotypes sexués et les rôles sociaux féminins et masculins construits au sein de la société contemporaine. Les choix individuels réalisés par ces femmes artistes ont été regardés comme le fruit d’une série consciente et inconsciente de choix, de réussites et d’échecs, d’orientations et de réorientations qui évoluent dans le temps et sont soumis à l’influence conjuguée de différents processus sociaux, internes et externes, au monde de l’art étudié. En suivant la séduisante expression d’Erving Goffman, l’arrangement des sexes29 se construit bien de manière continue et multiple, se réalise de manière dynamique aux différents moments de la socialisation, aussi bien au sein du monde de l’art étudié que dans son environnement sociétal. Ce sont ces différents moments dans la vie d’artiste, ces nombreux stéréotypes, conventions et normes sociales ou encore ces pratiques et réseaux sociaux que nous retracerons au fil des pages pour expliquer aussi bien l’enfermement des chanteuses de jazz dans des positions dévalorisées que la rareté des femmes instrumentistes sur les scènes du jazz français.

Présentation du plan de l’ouvrage

Devenir et rester musicien de jazz est difficile pour tous ceux et toutes celles qui aspirent à en faire leur activité professionnelle. Monde de l’emploi régi par le statut de l’intermittence, il se caractérise à la fois par une « hyperflexibilité »30 et une compétition incessante entre ses membres du fait de sureffectifs permanents31. Nous rendrons compte du fonctionnement de ce monde de l’art au cours d’un premier chapitre d’exposition de la situation générale des femmes et des hommes musiciens de jazz en France.

Nous aborderons ensuite de manière séparée la situation des femmes chanteuses de jazz et des femmes instrumentistes. En effet, même si elles partagent une même difficulté à se voir reconnues une position professionnelle légitime et un emploi relativement « stable », tout le reste les différencie : leur place et leur réputation ; leur socialisation musicale, scolaire et professionnelle ; leurs choix musicaux ; les représentations qui leur sont attachées. Quand les chanteuses de jazz se voient enfermées dans des rôles musicaux « féminins » qui les rendent difficilement employables, les femmes instrumentistes peinent avant toute chose à maintenir un réseau social d’emploi stable et pérenne qui seul assure de vivre du jazz dans le temps. Quand les femmes instrumentistes se doivent de « fermer la séduction » afin de maintenir leurs chances d’un emploi régulier, les chanteuses sont sans cesse dénigrées pour leur trop grande séduction qui est pourtant partie intégrante de leur professionnalité. Quand les chanteuses sont dénigrées pour exercer un « métier de femme » par nature dépourvu de professionnalité légitime, les instrumentistes se disent « fatiguées » de devoir exercer un « métier d’homme » dans un monde d’hommes peu enclins à les faire travailler. Tout au long des deux parties, nous déclinerons les éléments constitutifs de ces deux situations à la fois si proches et si différentes malgré leur réalité commune, un « destin de femme ».

Notes

1 Vincent Bessières « Enfin les filles ! Éditorial », Jazzman, 123, 2006, p. 16-27, p. 17.

2 Au sens d’Howard S. BeckerLes Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1998 (1982).

3 Ces chiffres et pourcentages sont constitués à partir de Jazz 2004. Le guide-annuaire du jazz en France, Paris, CIJ, Irma Éditions, 2004. Nous expliquons dans l’annexe méthodologique les manières dont nous avons assuré la relative fiabilité d’un comptage a priori délicat.

4 Petite aussi par l’audience : moins de 3 % des disques vendus en France relèvent du jazz, dont une grande majorité ne concerne pas le « jazz français ».

5 Margaret Maruani(dir.), Femmes, Genre et Sociétés. L’état des savoirs, Paris, La Découverte, 2005.

6 « Men still dominate the top levels in the organizations that employ them and monopolize the highest ranks in most occupations and professions. [...] This phenomenon is known as the glass ceiling : an invisible ceiling prevents some workers from advancing. » « Les hommes sont toujours omniprésents aux échelons hiérarchiques supérieurs des organisations qui les emploient et monopolisent les niveaux les plus élevés de la plupart des professions et des emplois. [...] Ce phénomène est appelé plafond de verre : un plafond invisible empêche certain-es travailleurs de monter plus haut dans la hiérarchie. » (notre traduction) (Irene Padavic, Barbara ReskinWomen and Men at Work. Second Edition, Thousand Oaks, CA, Pine Forge Press, 2002, p. 38). S’il a d’abord été pensé pour analyser le difficile accès des femmes aux positions hiérarchiques formelles les plus élevées, ce concept est ici étendu aux professions socialement valorisées et prestigieuses, en dehors de tout contexte organisationnel.

7 Howard S. BeckerOutsiders. Sociologie de la déviance, Paris, Métailié, 1994 (1963), p. 128.

8 Pour exemples : Francis Marmande « Le jazz, musique qui ne se fait que par les femmes », Le Monde, 21 décembre 2005, p. 22. Michel Contat « Elles vont faire jazzer. Trois filles à couper le souffle », Télérama, 2946, 2006, p. 52-53.

9 Renaud Machart « Joëlle Léandre, à cordes et à cri », Le Monde, samedi 2 février 2002, p. 34. Nous reviendrons sur la trajectoire de Joëlle Léandre, figure emblématique du jazz français au féminin, dans l’introduction de la deuxième partie. Une photographie de cette musicienne se trouve dans le cahier central.

10 Phrase prononcée par un musicien renommé lors d’une interviewréalisée avec lui.

11 Pour exemples, Radio Canada a accueilli une émission « Le jazz : un monde d’hommes » et Citizenjazz, revue confidentielle française diffusée sur internet, a publié un article « Lady sings the Blues » visant à comprendre la faible présence des femmes dans cet univers.

12 Marlène Cacouault-Bitaud « La féminisation d’une profession est-elle le signe d’une baisse de prestige ? », Travail, Genre et Sociétés, 2001, p. 95.

13Cahiers de musiques traditionnelles, numéro spécial « Entre femmes », 18, 2005. Le lecteur traverse ainsi l’Inde, l’Ouzbékistan, l’Azerbaïdjan, l’Iran, le Japon, la Corée, la Bulgarie, le Maroc, le Sénégal, le Cameroun... et la France. Laurent Aubert, directeur de cette publication, nous a fait l’honneur d’accueillir notre article sur les jams vocales parisiennes dans ce numéro dirigé par Razia Sultanova, article qui fondera le sixième chapitre de cet ouvrage.

14 Thierry Blöss(dir.), La Dialectique des rapports hommes-femmes, Paris, PUF, 2002 (2001). Catherine MarryLes Femmes ingénieurs. Une révolution respectueuse, Paris, Belin, 2004. Margaret Maruani (dir.), Femmes, Genre et Sociétés, op. cit. ; Irene Padavic, Barbara Reskin, op. cit.

15 Les mondes de l’art apparaissent, en effet, particulièrement fermés aux femmes.

16 Une présentation détaillée de ces explications et des exemples présentés ici peut être trouvée dans notre article en cours de publication en anglais. Marie Buscatto « Women and Artistic Work. An Emblematic Example in Gender Studies », Social cohesion and Development Journal, 2007. Un article sur les femmes artistes québecoises peut aussi être consulté en ce sens : Denise Lemieux « Les femmes et la création culturelle », in Denise Lemieux (dir.), Traité de la culture, Sainte-Foy, Presses de l’université Laval/ Éditions de l’IQRC, 2002, p. 241-260.

17 Claudia Goldin, Cecilia Rouse, « Orchestrating Impartiality : The Impact of “Blind” Auditions on Female Musicians », The American Economic Review, september 2000, p. 715-741. Un même argument est présent dans le texte de Maria Antonietta Trasforini sur les femmes peintres (« “Elles deviendront des peintres”. Femmes artistes et champ social de l’art », in Agnese Fidecaro, Stéphanie Lachat (dir.), Profession : créatrice. La place des femmes dans le champ artistique, Lausanne, Antipodes, 2007, p. 25-47) ainsi que dans celui de Liliana Segnini sur les musiciennes d’orchestre au Brésil (« Accords dissonants : rapports salariaux et rapports sociaux de sexe dans des orchestres », Cahiers du genre, 40, 2006, p. 137-161).

18 Dominique Pasquier « Carrières de femmes : l’art et la manière », Sociologie du travail, 4, 1983, p. 418-431. Hyacinthe Ravet « Professionnalisation féminine et féminisation d’une profession : les artistes interprètes de musique », Travail, genre et sociétés, 9, 2003, p. 173-195.

19 Gladys E. Lang, Kurt Lang, Etched in Memory. The Building and Survival of Artistic Reputation, Urbana and Chicago, University of Illinois Press, 2001 (1990).

20 Laureen Ortiz, Parcours par corps : une enquête de terrain sur les musiciennes de rock, mémoire de maîtrise de sociologie, université de Paris I Panthéon Sorbonne, septembre 2004.

21 Sheila Whiteley (ed.) Sexing the Groove. Popular Music and Gender, London and New York, Routledge, 1997.

22 Remi Lenoir « Notes pour une histoire sociale du piano », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 1979, 28, p. 79-82.

23 Ce cas est ainsi observé aussi bien pour la direction d’orchestre que dans la construction des rôles de danseur-ses contemporain-es. Philomène Graber, Diriger. Un fief masculin, université de Genève, mémoire du Certificat de formation continue « Aspects sociaux et culturels du féminin et du masculin », 2004. Pierre-Emmanuel Sorignet, « La construction des identités sexuées et sexuelles au regard de la socialisation professionnelle : le cas des danseurs contemporains. », Sociologie de l’art, Opus 5, 2004, p. 11-34.

24 Denise Bielby, William T. Bielby, « Women and Men in Film : Gender Inequality Among Writers in a Culture Industry »,Work and Occupations, 19, 1996, p. 366-397. Françoise Escal, Jacqueline Rousseau-Dujardin, Musique et différence des sexes, Paris, L’Harmattan, 1999. Sylvia Faure, « Filles et garçons en danse hip-hop. La production institutionnelle de pratiques sexuées », Sociétés contemporaines, 55, 2004, p. 5-20. Delphine Naudier, La Cause littéraire des femmes. Modes d’accès et modalités de consécration des femmes dans le champ littéraire (1970-1998), thèse de doctorat en sociologie, École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris, 2000. Hyacinthe Ravet, « Professionnalisation féminine et féminisation d’une profession », art. cit. Monique de Saint Martin, « Les femmes “écrivains” et le champ littéraire », Actes de la recherche en Sciences sociales, 83, 1990, p. 52-56.

25 Philippe Coulangeon, Hyacinthe Ravet, « La division sexuelle du travail chez les musiciens », Sociologie du travail, 2003, p. 361-384. Dominique Pasquier, « Carrières de femmes : l’art et la manière », art. cit.

26 Denise Bielby, William T. Bielby, « Women and Men in Film », art. cit. Delphine Naudier,, La Cause littéraire des femmes, op. cit.

27 Laureen Ortiz, Parcours par corps, op. cit. Pierre-Emmanuel Sorignet, « La construction des identités sexuées et sexuelles au regard de la socialisation professionnelle », art. cit.. Sheila Whiteley (ed.) Sexing the Groove. Popular Music and Gender, op. cit.

28 Pour des raisons évidentes de confidentialité, nous ne mentionnerons ni le nom des personnes étudiées, ni leur instrument, les femmes jouant d’un même instrument se comptant parfois sur les doigts d’une main. Nous ne citerons pas non plus ces anecdotes ou événements « parlants » qu’elles ou ils nous confiaient au fil des entretiens ou lors de rencontres plus informelles et qui permettraient de les identifier.

29 « It is here that sex-class makes itself, here in the organization of face-to-face interaction  » ; « C’est dans l’organisation de l’interaction en face à face que se construit la sexuation proprement dite » (notre traduction), Erving Goffman, « Frame Analysis of Gender », 1976-1977, in Charles Lemert, Ann Branaman (eds) The Goffman Reader, Malden, Massachussets, Blackwell Publishers Inc., 1997, p. 201-227, spéc. p. 208.

30 Expression empruntée à Pierre-Michel Menger pour caractériser la situation des intermittent-es du spectacle français-es dont font partie les musicien-nes de jazz. Nous y reviendrons dès le prochain chapitre. Pierre-Michel Menger, Les Intermittents du spectacle. Sociologie d’une exception, Paris, Éditions de l’EHESS, 2005.

31 Marie Buscatto, « De la vocation artistique au travail musical : tensions, compromis et ambivalences chez les musiciens de jazz », Sociologie de l’art, Opus 5, 2004, p. 35-56. Philippe Coulangeon, Les Musiciens de jazz en France à l’heure de la réhabilitation culturelle. Sociologie des carrières et du travail musical, Paris, L’Harmattan, 1999.

Chapitre premier. Un monde professionnel saturé et hiérarchisé

Nous décrirons ici les modes principaux du fonctionnement social, musical et économique du monde professionnel dans lequel évoluent les hommes et femmes instrumentistes et chanteurs de jazz1. Cette présentation permettra de mieux éclairer au cours des deux prochaines parties le sens de la ségrégation sexuée constatée : une faible présence des femmes instrumentistes et leur difficile maintien dans le monde du jazz ; une dévalorisation permanente des femmes chanteuses qui ne réussissent jamais à vivre de leur art, même pour les plus reconnues par leurs collègues. Elle fondera aussi la manière dont nous avons progressivement repéré les raisons sociales de cette relative « marginalisation » des femmes du jazz français.

Vivre du jazz : mode d’emploi

Vivre jazz2 suppose de s’insérer sur marché du travail difficile. Les musicien-nes désirant entrer sur le marché de l’emploi du jazz ou s’y maintenir sont très nombreux-ses et sont confronté-es à une compétition incessante, difficile et risquée. Ils doivent trouver ou maintenir leur place sur un marché de l’emploi précaire, saturé et concurrentiel. Or, le statut d’intermittent du spectacle est au cœur du fonctionnement de ce marché de l’emploi, petit par la taille, l’audience et les capacités de financement. Devenir professionnel de jazz équivaut pour la plupart d’entre eux à la détention pérenne de ce statut.

Le statut d’intermittent-e du spectacle
Dérogatoire du droit commun, ce statut permet une assimilation relative des artistes au statut de salarié malgré la multiplicité des emplois aux durées courtes et la relative indépendance face à l’employeur. Les périodes d’inactivité ouvrent droit au chômage considéré par les artistes rencontrés comme faisant partie intégrante de leur salaire. Même si ce statut est en cours de transformation dans un sens plus restrictif et exclusif (réduction de la période de référence, redéfinition des règles de comptage des emplois, définition plus stricte des activités « artistiques » qui en relèvent notamment), ses principes de fonctionnement n’en sont pas pour l’instant radicalement transformés. Pour une analyse sociologique et globale du fonctionnement de ce système sur les quarante dernières années, le lecteur peut se reporter à l’ouvrage de synthèse de Pierre-Michel Menger, Les Intermittents du spectacle,...