Collection L’Imaginaire

Agnès Varda

Cléo de 5 à 7

Préfaces d’Audrey Diwan et de Véronique Le Bris

Gallimard

Agnès Varda est née en 1928 en Belgique. Elle commence sa carrière en tant que photographe, notamment pour le théâtre. En 1954, précédant de cinq ans les premiers films de la Nouvelle Vague, et alors sans aucune formation, Agnès Varda crée la société Ciné-Tamaris pour produire et réaliser son premier long-métrage, La Pointe Courte. Ce film annonce le grand vent de liberté qui va ensuite déferler sur le cinéma français. C’est le début d’une longue carrière pour Varda pendant laquelle elle réalisera plus de trente films. Parmi ses œuvres les plus connues figurent notamment Cléo de 5 à 7, Le bonheur, Sans toit ni loi, Jacquot de Nantes et Les glaneurs et la glaneuse. Toutes ont pour point commun leur intérêt pour l’expérimental et le naturalisme, et sont souvent inspirées par le féminisme et les questions sociales.

Capable d’alterner entre fiction et documentaire, devenue plasticienne sur le tard, Agnès Varda laisse une œuvre en forme d’appel à la liberté et à l’optimisme. Elle décède en 2019 après avoir reçu un Oscar d’honneur, parmi de nombreuses autres récompenses. Elle est la première femme cinéaste à accéder à une telle reconnaissance.

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Une femme et son temps

« Je sais. Trois pour le passé, trois pour le présent, trois pour l’avenir. » Ainsi s’ouvre le scénario de Cléo de 5 à 7. La temporalité est déjà là, le compte à rebours a commencé sans qu’on le sache encore. Les pages qui vont suivre ont vocation à interroger l’écho d’un film au rythme singulier qui a inspiré plusieurs générations de cinéastes. Et c’est d’ailleurs à l’aune de mon expérience, reconnaissant la place centrale de cette figure tutélaire, que j’ai souhaité écrire cette préface et approcher la manière dont le récit croque un portrait d’époque et porte bien au-delà d’elle, cette forme de transmission silencieuse qui s’opère entre une œuvre de référence et celui ou celle qui s’apprête à réaliser. J’aimerais éclairer de façon concrète une lecture subjective, l’endroit d’où je peux décrire la résonnance de Cléo de 5 à 7. Et sonder la relation intime que j’entretiens avec ce cinéma, son langage iconoclaste, son inspirante liberté.

Mais qu’est-ce que la liberté pour Agnès Varda ? La réalisatrice prétendait « faire des films très vite en s’amusant ». La formule est tirée d’un entretien accordé au Monde, en 2014, à l’occasion de la ressortie numérique de Cléo de 5 à 7. Le spectateur, sans aucun doute, ressent le plaisir que prend la réalisatrice à produire des images sans se regarder faire, à expérimenter sans verser dans la démonstration. Et Agnès Varda ne cache jamais ce désir de communier avec un public qu’elle garde toujours à l’œil et à l’esprit. Cependant, elle ajoute aussitôt, dans le même article, qu’elle s’est donné un « carcan strict pour faire ce film ». La liberté d’Agnès Varda consiste à fabriquer ses propres règles. Elle est libre de construire le cadre dans lequel elle se contraint ensuite à évoluer.

Elle obtient, dans ses jeunes années, un CAP de photographie, étudie aussi l’histoire de l’art à l’école du Louvre. Sans jamais valider de diplôme dans une école de cinéma. Elle anticipe cependant avec La pointe courte, son premier long-métrage, une approche qui sera celle de la Nouvelle Vague, s’inscrivant sans le savoir dans un mouvement d’époque. Son chemin vers l’image animé est parfaitement empirique. Avec Cléo de 5 à 7, elle choisit un récit « qui n’est pas vrai, mais pourrait l’être »¹. La vérité est donc cette matière première qu’elle modèle comme une glaise pour servir la force du sujet qu’elle choisit. Soient deux heures de la vie d’une jeune chanteuse de variété, attendant le résultat d’analyses médicales qui lui diront si oui ou non elle est condamnée. Ces deux heures, – une heure trente à l’image –, modifient à jamais son âme, son identité.

Le spectateur inattentif pourrait d’ailleurs se laisser prendre au jeu, berné par l’aspect naturaliste que produit Cléo de 5 à 7 en surface. Il pourrait souscrire à l’idée d’une véritable déambulation en temps réel dans les rues de Paris, d’un film dont les rebondissements s’appuieraient sur le seul hasard des rencontres. Il pourrait se laisser convaincre aussi par ces passants qui n’ont pas des têtes d’acteurs, le sentiment de vérité qui se dégage de leurs conversations fortuites, dispositif renforcé par le décompte des heures qui s’affiche à l’écran. Nous pourrions croire effectivement que la réalisatrice, renonçant aux traditionnels studios, a saisi une caméra et suivi son actrice, inventant sa narration au fil de l’eau.

Mais l’un des motifs récurrents du film est le miroir, instrument métaphorique qui propose une clé de lecture indispensable. La jeune Cléo, vedette au succès fragile, entretient une passion narcissique avec son propre reflet, dans lequel elle pourrait effectivement se noyer. Mais au fil des minutes qui s’égrènent, de ce temps désormais compté, son regard évolue. Le miroir devient miroir du monde. Cléo change de perception et avec elle, la caméra d’axe. Je ne peux m’empêcher de penser qu’Agnès Varda tend ce même miroir à son spectateur, lui soufflant de ne pas se fier aux apparences. Cette simplicité mécanique du temps qui semble se dérouler sous nos yeux, comme le fil d’une bobine qu’on tirerait du bout des doigts, est le fruit d’un travail précis. La réalisatrice établit un ensemble de principes minutieusement imbriqués les uns dans les autres pour produire cet effet de réel.

Si elle se plaisait à répéter qu’elle ne se considérait pas comme une intellectuelle, Agnès Varda vivait un carnet à portée de main. Cet aide-mémoire l’aidait à consigner ses pensées, ses impressions, ses rêves mêmes. Elle avait confiance en la chose écrite, à condition là encore qu’elle puisse s’y adonner selon ses règles. Elle invente donc un mot, la cinécriture, qui désigne son style, un va et vient entre actions, pensées et sensations. Une forme d’écriture globale d’un réel aux dimensions multiples. Puis, une fois le scénario achevé, elle choisit, en dépit de toute logique financière, de respecter la nature évolutive de son récit et de tourner les séquences de manière chronologique. Il s’agit de vivre le film à mesure qu’elle le tourne, de faire corps avec le texte. Elle impose que chaque trajet de Cléo soit joué à l’image et souvent traité dans la longueur, assumant la durée des plans, des silences qui vont de pair, de la contemplation du décor, donnant au spectateur le sentiment qu’il effectue lui-même ce chemin. Il appartient ensuite à Jean Rabier, le chef opérateur, de composer dans ce cadre restreint, parfois un taxi ou un bus. À lui de trouver sa place dans ce décor vivant pour capter l’humeur changeante des personnages.

Décidée à aller puiser la symbolique dans le réel, Agnès Varda souhaitait débuter son tournage autour du 21 mars, moment charnière du passage de l’hiver au printemps. Mais la production ne parvient pas à réunir le budget à temps. La mort dans l’âme, dévastée à l’idée de rater le rendez-vous qu’elle s’était fixé, elle se résout à filmer le solstice d’été, élément narratif d’importance : le jour le plus long, le plus doux de l’année. Certaines séquences sont effectivement mises en boîte à l’heure précise où se déroule l’action dans le film, privilégiant une lumière réaliste. Agnès Varda joue en permanence avec l’idée de « temps vrai » et de « temps de la fiction », les mêlant l’un et l’autre, pour créer un documentaire subjectif, ainsi qu’elle le dit. La langue lui sert de socle pour bâtir son style cinématographique.

Chaque plan est donc soigneusement découpé par avance dans l’un de ses carnets manuscrits qui sert de cartographie routière au tournage. L’axe, la focale et l’effet recherché sont dument notés. En tournant les pages de ce document précieux, on comprend l’enjeu de la narration. En surface, la réalisatrice résumait ainsi le synopsis : « Une jeune femme condamnée à mort rencontre un jeune homme condamné à mort. » Formule espiègle qui laisse transparaître la nature profonde de l’œuvre. Elle interroge deux figures d’époque et se plaît à les détourner de leur fonction première. La jeune chanteuse de variété aux prises avec un cancer mortel et le soldat poète en fin de permission (incarné par le très singulier Antoine Bourseiller), forcé à rejoindre la guerre d’Algérie – que la réalisatrice critique en creux.

Cette fin prochaine sert de projecteur à l’instant. Elle le sublime, ouvre les yeux de la jeune Cléo, aveuglée par son désir de reconnaissance. Celle-ci devient sensible aux autres, à l’autre en lui-même. L’atmosphère du film est paradoxalement légère comme ce premier jour d’été, comme une fleur qu’on cueille au hasard d’un jardin public. Comme les chansons de Michel Legrand qui accompagnent l’état du personnage. Et porte cette rencontre vers laquelle le film tout entier est dirigé, celle qui n’aurait jamais pu se produire à un autre moment, dans un autre contexte, la rencontre véritable.

Dans l’écriture, Agnès Varda entremêle deux idées de la narration. En apparence, le scénario relève de la chronique. Dans le fond, cette chronique est rythmée par un décompte précis. Ce dispositif donne une forme de gracieuse indolence à l’image, qui maintient en sourdine un suspense obsédant. Le procédé crée une tension dynamique entre l’état intérieur de Cléo et le contexte dans lequel elle évolue, l’insupportable légèreté d’un monde dont le temps n’est pas compté. Agnès Varda organise ce contre-temps, ces deux rythmes qui s’opposent et s’entrechoquent, et que le spectateur éprouve dans sa chair. Elle sème d’ailleurs volontiers des horloges dans le champ. L’aiguille des secondes et sa musique inquiétante nous ramènent à l’urgence du personnage principal.

Agnès Varda, farouche autodidacte, choisit Corinne Marchand, une actrice qui a peu tourné jusque-là. Elle l’observe à distance sur le tournage de Lola, le film de son mari Jacques Demy. Puis, va voir une opérette, Pacifico, dans laquelle la jeune comédienne incarne un pastiche de Marilyn Monroe. La réalisatrice jette son dévolu sur la débutante, achève l’écriture, les dialogues de Cléo de 5 à 7 en discutant avec elle, lui cousant ainsi une forme de costume sur mesure. Car la comédienne et son personnage ont des points communs saillants. Corinne Marchand est une jeune créature à la plastique spectaculaire. Un visage parfait, une blondeur resplendissante et une diction affectée qui ne sont pas sans rappeler Brigitte Bardot. À l’instar du personnage de Cléo, Corinne Marchand interroge sa légitimité en tant qu’artiste. Elle est meneuse de revue et n’a pas rencontré le succès qu’elle espère en tant que comédienne. Jeu de miroir toujours…

Cléo de 5 à 7 est donc un récit de métamorphoses. Durant ces quelques heures qui semblent la mener à l’échafaud, la jeune Cléo, hantée par un sentiment funeste, renonce à une légèreté artificielle pour embrasser la profondeur de son âme. Le film est construit en deux parties distinctes. Il est écrit et pensé pour marquer la rupture. Dans le premier mouvement, le choix des axes et le rythme des plans nous font vivre le quotidien d’une jeune femme obsédée par elle-même, une coquille vide dont le chagrin même ressemble à une mauvaise comédie et ne suscite pas franchement l’empathie. Il est à noter que Varda, qui aime les défis, n’hésite jamais à camper des personnages mal aimables, ne quémandant pas l’affection, pour donner de l’amplitude à leur trajectoire et permettre aux spectateurs de construire leur propre opinion. Elle révèle lentement les multiples facettes de ses protagonistes. Dans le cas de Cléo, la réalisatrice marque une césure nette sous la forme d’un plan inoubliable : un plan musical.

Agnès Varda décide de travailler avec le compositeur Michel Legrand. Elle doit sa rencontre avec l’artiste à un hasard. Jacques Demy avait demandé à Quincy Jones de composer les titres interprétés dans Lola. Celui-ci accepte, puis se rétracte. Demy fréquente à l’époque régulièrement le Lido musique, magasin de disques des Champs-Élysées. Le vendeur lui souffle le nom d’un jeune Français doué. Et la rencontre miraculeuse avec Michel Legrand se produit. Jacques Demy demande à Agnès Varda de lui écrire une chanson pour Lola. Legrand la met en musique. Une complicité est née. Agnès Varda propose même au compositeur de jouer son propre rôle à l’image, sous les traits de Bob le pianiste.

Bob vient proposer à Cléo, pour son prochain disque, le genre de chansons légères qui ont fait son succès. Les paroles sont aussi creuses que l’air est entraînant. Elles se moquent de Cléo qui dans le fond, en tant qu’artiste, ne fait que jouer des hanches. Bob hésite à lui confier un morceau plus profond, doutant de sa capacité à l’interpréter. Agnès Varda prend la plume et rédige Sans toi, la chanson dont Cléo s’empare alors. La jeune femme pense qu’elle va mourir sans avoir dit sa vérité, comme une artiste mineure dont tout le monde se moque déjà. Refusant cette idée, elle entame sous nos yeux une mue radicale.

Celle-ci s’amorce par le biais d’un long travelling dans lequel Cléo se met à chanter ce morceau aux accents funestes. À mesure que la caméra s’approche d’elle, elle donne plus de profondeur aux mots. « Je suis une maison vide, sans toi. » J’entends d’ailleurs à chaque fois : sans toit, détournant le sens initial des paroles, comme si l’identité de la jeune femme était encore en construction, quelques murs à ciel ouvert, aux quatre vents. Une larme lui monte aux yeux, elle est sincère, touchante. Dès lors, le spectateur suit une autre femme. Celle-ci arrache d’un geste sec sa perruque, enfile une robe noire et s’en va seule d’un pas déterminé, marchant vers une autre vérité.

Dans cette seconde partie, Agnès Varda multiplie les plans subjectifs : l’œil de Cléo est comme un champ qui s’ouvre, une focale courte embrassant plus largement le décor. La réalisatrice demande à ses figurants des regards face caméra, elle incarne plus fort ce rapport à l’autre, le lien qui s’opère entre le personnage et tous ceux qu’elle croise. Cléo est enfin prête à faire une rencontre, qui s’incarne à travers la figure du soldat en sursis. Antoine. La caméra mute encore, privilégie des plans longs, plus serrés entre les deux acteurs qui habitent maintenant le même espace, le monde. Vulnérables et charmants, ils partagent une bulle qui ne se soumet plus à la logique du temps et investit à la place un éternel présent. Ils s’aiment, peu importe de savoir s’ils s’aimeront longtemps. Cléo avoue à Antoine que son véritable prénom est Florence. Sa mue est achevée, le papillon léger préférant la chenille, l’essence, l’origine. Elle est malade et vivante, l’œil cerné tourné vers le ciel, inoubliable dans ce dernier plan.

Quand se referme cette histoire, Agnès Varda a donc accompli un double miracle. La chanteuse a gagné en densité, et l’actrice en profondeur de jeu. Tour de force qui prouve au passage combien est grand le talent de la réalisatrice en matière de direction d’acteur. Le film est sélectionné au festival de Cannes en 1962, ainsi qu’à la Mostra de Venise. Cléo entre dans l’Histoire, Corinne Marchand dans la lumière. Et Varda reçoit les honneurs qui lui reviennent de droit. Le film est un succès public. Une partition complexe, subtile, humaine, trop humaine, qui s’achève en apothéose.

AUDREY DIWAN

1. Interview INA, Nord Actualité, 1962.

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Les états de femme de Cléo

« Vous n’avez pas un petit copain de votre genre qui fait des films pas chers qui vont encore me rapporter ? » demande le producteur Georges de Beauregard à Jean-Luc Godard¹, après leur très beau succès À bout de souffle. Jean-Luc Godard lui présente alors Jacques Demy, qu’il interroge : « Je voudrais faire une écurie, vous n’avez pas un autre gars qui ferait un film pas cher, en noir et blanc ? — Non, mais j’ai une copine, répond Demy. Agnès Varda² ». Et Cléo de 5 à 7 voit le jour…

Clin d’œil amusé aux rendez-vous amoureux illégitimes, le deuxième long métrage d’Agnès Varda est autant une course contre le temps que la naissance d’une héroïne, la première chez Varda, une femme qu’un ultimatum et l’angoisse de la mort révèlent à elle-même.

Après Cléo, viendront Pomme et Suzanne, l’une chantant et l’autre pas, Mona sans toit ni loi, Mary-Jane B., les veuves de Noirmoutier, les cariatides de Paris, Gwenn la Bretonne ou Agnès elle-même quand elle finira par abandonner la fiction pour le documentaire et les arts plastiques.

Comme pour toutes les héroïnes qui suivront, le temps ne semble pas être un allié pour Cléo. Il va pourtant la libérer. Cléo est d’abord cette superbe blonde à l’allure altière qu'incarne Corinne Marchand. Agnès Varda l’a repérée chez Jacques Demy. Dans Lola, Corinne Marchand jouait une danseuse aux côtés d’Anouk Aimée. Elle en fait une chanteuse, qui interprète elle-même les chansons composées par Michel Legrand, lui aussi enrôlé comme musicien et pianiste. Par la grâce du film, l’ancienne meneuse de revue devient terriblement émouvante lorsqu’elle entonne « … belle en pure perte, nue au cœur de l’hiver, je suis un corps avide sans toi, sans toi… » et qu’elle se révolte contre le carcan de désespoir dans lequel les hommes qui l’entourent veulent la draper. Après Cléo – qui aurait dû propulser son destin parmi les plus belles étoiles –, Corinne Marchand tournera dans une cinquantaine de films au cinéma, presque autant à la télévision et se produira dans de nombreuses pièces au théâtre, sans jamais malheureusement redevenir une protagoniste aussi emblématique.

Au début du film, Cléo, la belle, est une inquiète qui s’apitoie sur son sort. Sa beauté éclatante, ses manières affectées en font l’objet permanent du regard des autres, au café, dans la rue… Mais, aucun d’entre eux ne cherche à comprendre qui elle est, ni à sonder la douleur profonde qui l’accable. Quand, pour calmer son angoisse, elle s’occupe à essayer des chapeaux ou à échanger avec sa dame de compagnie, elle est encore la séductrice qui se « déshabille de blanc » pour recevoir, son amant, ses musiciens. Pour eux, elle reste la coquette, la chanteuse capricieuse, la charmeuse mutine, celle qui n’existe que dans l’apparence et qu’elle ne supporte plus d’être.

En arrachant brusquement sa perruque, Cléo se rebelle et refuse soudain de jouer des rôles qui ne lui conviennent pas. Elle prend en main son destin. De regardée, elle devient alors celle qui regarde : elle étudie son reflet dans des miroirs, se rapproche d’une de ses amies qui assume, elle, son corps et sa beauté en posant nue pour des sculpteurs ou des peintres. Elle se trouve même au cinéma où elle découvre, depuis la cabine du projectionniste, un hommage à l’amour, au cinéma muet burlesque et au regard si singulier et ténébreux de Jean-Luc Godard. Changer de lunettes, ôter ces verres qui obscurcissent et qui empêchent de vivre le moment présent et la fragilité de l’instant. Elle ouvre les yeux et poursuit sa quête et son destin. Cléo délaisse alors le blanc pour s’habiller de noir, reste gracieuse tout en reconnaissant enfin qui elle est. D’un geste, elle mûrit et s’affirme. Elle revendique sa place dans le monde, et rayonne lorsqu’elle descend les marches du parc Montsouris comme une star de comédie musicale hollywoodienne. Elle peut alors enfin accepter l’épreuve qui l’attend en partageant la bienveillance d’un soldat en permission.

En passant du blanc au noir, Cléo change radicalement, profondément, symboliquement. Tout est déjà pensé et écrit dans le scénario conçu et imaginé par Agnès Varda. Tant et si bien qu’à sa simple lecture, on a l’impression de voir ou de revoir le film. On y saisit toutes ses intentions, toutes celles auxquelles elle donne vie, souvent subtilement, en les invitant dans son récit et dans sa mise en scène.

À la fin de sa vie, Agnès Varda a généreusement commenté, expliqué son travail. Elle l’a fait à travers le documentaire plein de fantaisie Les plages d’Agnès, via ses installations artistiques ou dans les conférences ou masterclass qu’elle a données et compilées. Ce qui frappe en les écoutant, en les regardant, c’est l’adéquation entre sa vie de femme et son inspiration de cinéaste. Chacun de ses films fait écho à une de ses préoccupations d’alors. La Pointe courte se réfère à son adolescence à Sète, L’une chante l’autre pas à la conviction féministe qu’une femme doit être libre de disposer de son corps. Elle filme ses voisins, les gens ou les paysages qui l’entourent, dans un « cinéma de proximité » qu’elle embellit de sa fantaisie unique. Cela donne un charme personnel à toute son œuvre si singulière, si talentueuse et pourtant si proche.

Sur ses intentions concernant Cléo, en revanche, elle est restée discrète. À peine signale-t-elle la peur collective du cancer. Au regard de la suite de son œuvre, impossible de ne pas imaginer que la maladie touche Varda d’assez près en ces années-là pour qu’elle l’intègre de manière aussi fondamentale dans l’une de ses créations, même si cela reste, sans confirmation de sa part, pure supputation.

À l’entendre, ce film ne serait presque qu’un exercice de style dont le défi était de raconter une histoire forte sans tricher ni sur le temps, ni sur la géographie. Le spectateur suit l’héroïne en temps réel de 17 h à 18 h 30, comme le montrent toutes les pendules qui jalonnent son parcours. De la rue de Rivoli à l’hôpital de la Salpêtrière, son chemin emprunte les variations de ses angoisses.

Agnès Varda joue de symboles : le jeu de tarot qui révèle son destin, le passage du blanc au noir dans les vêtements de Cléo qui la libère ou encore les portraits baptisés La jeune fille et la mort et signés du peintre Hans Baldung Grien qui opposent le corps sensuel d’une femme pleine de vie à un squelette qui la menace. Comme souvent, Agnès Varda se réfère à la peinture : les impressionnistes influenceront Le bonheur, son film suivant, et chatoieront de mille et une couleurs pour mieux en souligner la dureté des situations, quand Les glaneuses de Jean-François Millet ou de Jules Breton s’inviteront bientôt chez les glaneurs…

Agnès Varda a ce talent remarquable de mélanger, avec fantaisie, le concret et le symbolique, le contemporain et les souvenirs, le quotidien et la créativité, l’instantané et la longévité, le documentaire et la fiction, la sobriété de la forme et les tourments de l’âme, l’homme et la femme, la mort et la vie… Toutes ces dualités apparaissent déjà dans ce deuxième film qu’elle réalise et son tour de force, très novateur à l’époque, est d’y parvenir à travers un personnage féminin. C’est ce qui lui donne sa force, sa singularité et signe sa pérennité.

Cléo n’est pourtant pas la première héroïne d’une femme cinéaste. Avant Agnès Varda, Alice Guy, Germaine Dulac, Musidora, Jacqueline Audry en France, Lois Weber, Dorothy Arzner ou Ida Lupino aux Etats-Unis avaient donné à des femmes les rôles principaux de leurs films. Rares sont celles qui se sont imposées par leur simple prénom. Sans doute parce que Cléo ouvre une nouvelle page de l’histoire du cinéma et que sa démarche d’émancipation et d’acceptation d’elle-même reste aussi le premier grand geste féministe et revendiqué comme tel par Agnès Varda. Cléo ne sera bientôt plus la seule…

VÉRONIQUE LE BRIS

1. Les plages d’Agnès, Éditions de l’œil, 2010, p 48-51.

2. Ibid.

Cléo de 5 à 7

Avant-propos

Difficile, deux mois après la sortie d’un film, deux ans après son écriture, de penser à une préface. Il s’agit de présenter un livre, aide-mémoire pour ceux qui ont vu le film, cinéroman pour les autres.

Ce texte est une continuité dialoguée, il ne comporte pas les indications techniques ni le découpage des plans, ni leur durée, ni leur « valeur », ni leur dessin, etc.

Et pourtant le film n’a pas été écrit comme un scénario, traduit ensuite en cinéma. J’essaie de travailler bien en désordre, car j’aime que la focale d’un objectif précède parfois dans ma pensée une figure. J’aime aller du site à la « situation », du travelling au tourment, du tempo d’un découpage à une pensée.

J’essaie d’utiliser le vocabulaire plastique du cinéma avant que les idées sur le film ne se figent dans des mots.

Ce texte, donc, est à peu de chose près celui qu’avaient les producteurs pour se faire une idée du film. Les dialogues sont ceux du film. D’ailleurs aucune scène n’a été modifiée en cours de tournage ni en cours de montage, parce que le minutage en était rigoureusement fixé, ce qui m’amène à parler du film.

Nous, cinéastes, qui faisons des films pour ne pas écrire des livres, il nous faut quand même écrire quelque chose sur nos films.

Voici donc quelques extraits des textes que j’ai dû rédiger pour Cléo de 5 à 7.

Ce film se déroule « au temps présent ». La caméra ne quitte pas Cléo de cinq heures à six heures trente. Si le temps est réel, les trajets le sont aussi ; les « durées » sont vraies.

Nous nous faisons tous de nous-même une idée, une image qui n’est pas tout à fait réelle, et en tout cas pas celle que voient les autres. Quand Cléo « se pense », elle se voit plus belle encore qu’elle est, plus blonde, plus fatale et moins drôle ; elle se voit comme elle croit qu’on l’aime.

Mais les autres la voient autrement, et rien ne nous prouve qu’ils voient plus vrai.

L’essentiel est qu’un jour, et à cause de sa peur, Cléo elle-même se voit d’une façon plus lucide, ce qui veut simplement dire qu’elle prend du recul et comprend la relative importance de sa propre existence.

Ainsi les chapitres ont des noms de personnes, ils colorent le récit, ou plutôt l’angle sous lequel est peint le portrait de Cléo.

Elle se met à voir les choses et les gens d’une façon plus simple, jusqu’à une rencontre…

Le film sera tourné dans l’ordre du récit, en décors naturels et dans la rue à Paris.

(TEXTE POUR LES PRODUCTEURS ET LES DISTRIBUTEURS.)

Cléo se débat entre sa coquetterie naturelle, qui est rassurante, et l’angoisse nouvelle qui lui suggère un monde inquiétant. Elle est le jouet des impressions qui la submergent par vagues. Il m’a paru intéressant de faire sentir ces mouvements vivants et inégaux, comme une respiration altérée, à l’intérieur d’un temps réel, dont les secondes se mesurent sans fantaisie.

Je voudrais qu’on écoute, en même temps, les variations du violon et le métronome.

Le film, dans son déroulement minuté, observe une durée objective.

À l’intérieur de ce temps mécanique, Cléo éprouve la durée subjective : « Le temps lui dure », ou « le temps s’arrête », ou « le temps glisse et l’entraîne ». Elle-même dit : « Il nous reste si peu de temps » et une minute après : « On a tout le temps. »

Je voudrais, malgré cette orchestration sur deux tempos simultanés, malgré le recul que demande une double audition, malgré donc le violon et le métronome également mis en valeur, qu’en écoutant les deux, on entende davantage le violon.

Je voudrais que l’histoire de Cléo, jeune femme blessée dans sa chair, et sans doute promise à la mort, beauté sans armes, esprit sans défense, que cette histoire touche les gens comme me touchent les peintures de Baldung Grien, où l’on voit de superbes femmes blondes et nues enlacées par des squelettes.

(TEXTE D’INFORMATION POUR LA PRESSE.)

Cléo de 5 à 7 ou plus exactement de 5 heures à 6 h 30, c’est un portrait de femme entre l’enquête et la quête de soi-même, entre la coquetterie et l’angoisse, entre l’apparence et la nudité.

(TEXTE DU FILM-ANNONCE.)

Cléo, c’est une jeune femme nue qu’enlace un squelette et ensuite c’est le regard de cette femme.

(TEXTE POUR LE FESTIVAL DE CANNES.)

Paris, printemps 1962

Cléo de 5 à 7

GÉNÉRIQUE

Scénario, dialogues, mise en scène

AGNÈS VARDA

Assistants-réalisateurs

BERNARD TOUBLANC-MICHEL ET MARIN KARMITZ

Musique

MICHEL LEGRAND

Décors et costumes

BERNARD EVEIN

Costumière

ALYETTE SAMAZEUILH

Chef opérateur

JEAN RABIER

Cadreur

ALAIN LEVENT

Assistant-opérateur

PAUL BONIS

Montage

JANINE VERNEAU

Assistante-monteuse

PASCALE LAVERRIÈRE

Stagiaire

NOUNE SERRA

Régisseurs

JEAN-FRANÇOIS ADAM ET ÉDITH TERTZA

Stagiaire

CLAUDE LAPORTE

Chef machiniste

ROGER SCIPION

Maquilleuse

AÏDA CARANGE

Script-girl

AURORE PAQUISS

Photographe

LILIANE DE KERMADEC

Ingénieurs du son

JEAN LABUSSIÈRE ET JULIEN COUTELIER

Mixage

JACQUES MAUMONT

Directrice de production

BRUNA DRIGO

Production Rome-Paris-Films

(GEORGES DE BEAUREGARD ET CARLO PONTI)

DISTRIBUTION

(par ordre d’apparition sur l’écran)

Cléo | corinne marchand
Irma, cartomancienne | loye payen
Angèle | dominique davray
Le patron | jean champion
Le garçon | jean-pierre taste
La conductrice | lucienne marchand
L’amant | josé-luis de vilallonga
Bob | michel legrand
Plumitif | serge korber
Dorothée | dorothée blank
Antoine | antoine bourseiller
Le Docteur | robert postec

Pellicules Gevaert-Kodak

Laboratoires G.T.C.

Format 1/66

Tournage juin-juillet 1961

Sortie avril 1962

Prologue

CHEZ IRMA LA CARTOMANCIENNE (intérieur sombre, un réveille-matin, un chat).

Séquence tragico-contrastée – éclairages violents – plans de détails – cadrages à effet-drame.

Le générique, pendant lequel on ne voit que les tarots sur le tapis de table damassé, sera tourné en couleurs : c’est la vie illustrée (passé, présent, futur).

À la fin du générique, un deuxième jeu de tarots précisera dans le temps notre sujet : le présent.

Les visages, quand ils apparaîtront, ne seront pas en couleurs, et dès lors l’imagerie coloriée sera peu à peu remplacée par l’image en noir et blanc, qui prend ici le parti de la réalité.

Toute la séquence est sous le signe des mains.

En vue plongeante, sur le tapis de table, deux mains mélangent des cartes.

voix d’irma : Coupez, Mademoiselle, et choisissez neuf cartes de la main gauche.

voix de cléo : Je sais. Trois pour le passé, trois pour le présent, trois pour l’avenir.

voix d’irma : Vous connaissez les tarots ?

voix de cléo : Un peu, comme ça.

Les mains d’Irma ont pris les cartes choisies et les placent trois par trois – puis les retournent (jeu de tarots de Mlle Lenormand).

Ce sont d’abord :

— le Valet de Trèfle (K) : Mercure entraînant une jeune fille ;

— la Dame de Pique (U) : une femme devant un buisson ;

— l’As de Pique (T) : une femme qui navigue, assise, sur un taureau ;

Puis les cartes du deuxième rang :

— le Dix de Cœur (E) : un alchimiste ;

— un homme : le consultant ;

— le Dix de Trèfle (O) : guerriers casqués et deux chevaux.

voix d’irma : Vous n’êtes pas encore sortie… Le jeu parle mieux quand la consultante sort. Ah, vous voilà, je préfère.

Les cartes du troisième rang :

— le Trois de Carreau (E) : deux frères ;

— le Trois de Pique (U) : les Trois Parques ;

— et enfin une femme : la consultante.

À part cette carte à côté de laquelle apparaissent le nom de Corinne Marchand et le titre du film, tous les autres cartons du générique, avant et après cette carte, sont disposés au mieux de la mise en page.

La caméra isole les cartes, par une ou deux. Irma (off) commente le jeu dans l’ordre où les cartes – ci-dessus décrites – sont sorties.

voix d’irma : Voyons le passé. Vous avez eu un jeune amoureux. Il vous a influencée pour votre carrière. Ou appris votre métier… Est-ce que votre mère était veuve ?

voix de cléo : Non.

voix d’irma : Alors vous avez près de vous une veuve qui vous tient compagnie… qui n’est peut-être pas très scrupuleuse pour la conduite de votre vie. Mais elle vous est très dévouée. Elle vous a fait partir de votre ville natale ou de votre milieu familial. Vers une vie plus libre, que de ce fait vous avez pu rencontrer un homme de cœur, très généreux. Il vous donne les moyens de vous consacrer aux arts. Je vois que vous avez un certain talent. Vous êtes musicienne peut-être. En tout cas vous aimez la musique. Oh… je vois qu’il est encore auprès de vous. Il est très présent.

voix de cléo : Oh, non. Il est très bon pour moi, mais je le vois très peu.

voix d’irma : Alors il vaudrait mieux le remplacer. Tirez une autre carte, parce que celle-là c’est le consultant.

Les mains de Cléo retournent une autre carte (le Roi de Trèfle).

voix d’irma : C’est tout de même un homme qui s’occupe de vous en ce moment… un homme sage et instruit qui donne des avis judicieux. Je vois les forces du mal. C’est sans doute un médecin. Son entreprise est hasardeuse… Je vois du changement, une lutte. Voyons pour l’avenir. Eh bien, évidemment, cette carte n’est pas très bonne. Elle ne laisse pas d’espérance d’union. Vous ne vous marierez sans doute pas. Il y a un départ, un voyage. Et ça, ce sont les Trois Parques… Et c’est vous qui êtes là.

voix de cléo : Et alors, pourquoi suis-je là ?

voix d’irma : Le jeu est difficile, compliqué… Je ne vois pas très bien. Il faudrait en faire un autre. Coupez, s’il vous plaît. Et tirez quatre cartes.

Les mains de la cartomancienne poussent les tarots et prennent un autre paquet de cartes (tarots de Marseille). Cléo coupe et choisit quatre cartes. Ce sont : le Pendu, l’Impératrice, le Bateleur et la Maison-Dieu (à l’envers).

voix d’irma : Ah, le Pendu. C’est le changement – ça se confirme. Elle parle très bien cette carte, mais c’est la souffrance.

À partir d’ici on voit Irma et Cléo, leurs visages, leurs mains, très peu de plans généraux.

irma : Vous êtes malade ?

cléo : Oui.

voix d’irma : Eh oui, vous voilà : la femme – Vénus Astarté ; c’est sur vous la maladie.

cléo : Oui… moi…

irma, parlant plus vite : Et là, je vois une nouvelle connaissance. Vous allez rencontrer un jeune homme, un bavard. Un bonimenteur, il vous amusera. Il n’était pas sorti dans votre jeu précédent, c’est une surprise.

voix d’irma : Oh, mais tout ne va pas bien. C’est votre maladie que vous prenez trop à cœur.

cléo : J’en étais sûre. C’est grave, n’est-ce pas ?

irma : Oui, c’est grave, mais il ne faut rien exagérer. Tirez encore une carte. Il faut réfléchir, il faut voir.

Cléo tourne une carte. C’est le Squelette.

cléo : Pour voir ça, merci !

irma : Vous vous trompez. Cette carte n’est pas forcément la mort. Les pieds et les mains sont couverts de chair. C’est une transformation profonde de tout votre être.

cléo : Assez, taisez-vous ! Depuis deux jours je le sais : dès qu’on m’a fait un prélèvement, j’ai compris. Je n’ai pas besoin d’attendre le résultat…

voix de cléo : Et dans ma main ?

irma : En mains… je n’y connais rien, je ne sais pas.

Irma se lève. Cléo sanglote.

cléo : C’est donc si grave ?

irma : Voyons, mon petit, vous n’êtes pas raisonnable de pleurer comme ça… Qu’est-ce que vont penser les clients qui attendent… Je ne suis pas un oiseau de mauvais augure.

cléo : Oui, j’ai compris.

Cléo se lève, va jusqu’au miroir, se recoiffe, essuie ses yeux, puis paie Irma et lui serre la main sans un mot. Après le départ de Cléo on voit la cartomancienne ouvrir une autre porte. On aperçoit un homme, en veste de pyjama, lisant le journal.

irma : Les cartes disent la mort. Et moi j’ai vu, j’ai vu le cancer. Elle est perdue.

L’homme n’a pas bougé. Irma referme la porte.

CHAPITRE I

Cléo de 17h05 à 17h08

Chapitre de la poupée-tragique.

Comme si le drame mettait en valeur sa beauté, Cléo s’apitoie sur elle-même et se plaît, tragique.

Dans la rue, au café, elle est le point de mire.

Objectifs longs foyers — Trames.

TRAJET : du 89 rue de Rivoli au café « Ça va, ça vient », rue des Bourdonnais.

D’un miroir rassurant à un miroir brouillé.

Dans la rue, elle nage-libre ; dans le café, c’est un aquarium (colonnes brillantes, miroirs).

couloir et escalier de la cartomancienne – rue de rivoli – café.

Cléo fait quelques pas. Quatre clients de Madame Irma, qui attendent dans le couloir, lèvent les yeux vers elle. Cléo descend l’escalier, très digne. La caméra, sur un rythme à trois temps, montre le visage de Cléo, et aussi ce qu’elle voit, le mur dépeint, la cour de l’immeuble. Cléo descend, elle s’enfonce ; mais dans le hall il y a un miroir et son image, dix fois répétée, la rassure.

voix intérieure de cléo : Minute, beau papillon… Être laide, c’est ça la mort… Tant que je suis belle, je suis vivante et dix fois plus que les autres.

Cléo sort et marche. La rue de Rivoli est pleine de monde. On se retourne sur elle. Des vendeurs l’interpellent. C’est une très belle fille qui marche. Dès qu’on la regarde, elle oublie sa peur ou du moins elle s’en fait une raison de plus d’être intéressante et pense « s’ils savaient… », persuadée que la pitié qu’elle susciterait serait en proportion avec sa beauté. Elle entre dans un café, non sans se faire remarquer, et retrouve Angèle (quarante ans, un peu ronde mais vive).

angèle : J’étais juste descendue une minute. Alors, Madame Irma vous a quitté la peur ?

cléo : Justement, non. C’est pire qu’avant. Les cartes le disent. Je suis malade.

angèle : C’est pas possible. Elle l’a vu dans le jeu ?

cléo : Mais est-ce que ça peut se voir sur ma figure ?

angèle : Mais non. Vous vous faites des idées.

cléo : Si c’est ça, je me tuerai ! Autant dire que je suis morte déjà.

Cléo s’est levée brusquement. À la jointure de deux miroirs elle cherche son image, d’abord déformée, puis fixe. Et elle éclate en sanglots.

CHANSONS

LA BELLE P.

rock

Si j’ai du talent

il est fort galant

mon corps insolent

le prouve aisément

mon corps précieux

et capricieux

l’azur de mes yeux

audacieux

car j’ai des appas

tracés au compas

qui ne trompent pas

le monde

qui veut mes faveurs

savoir la saveur

de ma bouche en cœur

de mon cœur vainqueur

qu’il vienne à minuit

en catimini

les poches garnies

ni vu ni

nous serons amants

abusivement

et folâtrement

un moment

mais pour un moment

seulement

LA MENTEUSE

valse

je t’ai menti

je savais très bien qui tu étais

ton incognito f’sait ma gaieté

et ton compte en banque ma volupté

tu croyais séduire tu m’achetais

moi perfidement je t’aimantais

je te mentais

je t’ai menti

Hidalgo entrait quand tu sortais

par lui je me laissais maltraiter

pour toi je faisais l’enfant gâtée

je te récitais des faux serments tu t’es

cru mon doux amant assermenté

je te mentais

je t’ai menti

tu étais trop vieux trop mal bâti

pour ton argent je te supportais

mais j’attendais l’heure où tu partais

te ruiner c’était te faire la charité

tu es mort je l’ai bien mérité

je te mentais

je t’ai menti

j’en suis sortie.

L’ouvrage a été réalisé avec le concours de Rosalie Varda, Mathieu Demy et les équipes de Ciné-Tamaris.

Les photographies de plateau et de tournage sont de Liliane de Kermadec.

Ciné-Tamaris remercie Audrey Diwan, Véronique Le Bris et Anne de Kermadec ainsi que Margot Gallimard et toutes les équipes de la maison pour cette nouvelle édition.

© Éditions Gallimard, 1962, 2023.
© Ciné-Tamaris / Liliane de Kermadec pour les photographies du film
et la photographie d’Agnès Varda.
© Succession Agnès Varda, pour le texte du scénario.
© Bridgeman Images, pour la photographie de La Jeune Fille et la Mort de Hans Baldung Grien.
© Warner Chappel Music France et EMI Music Publishing France pour les chansons.

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris
http://www.gallimard.fr

Agnès Varda

Cléo de 5 à 7

Préfaces d’Audrey Diwan et de Véronique Le Bris

CLÉO : J’en étais sûre. C’est grave, n’est-ce pas ?

IRMA : Oui, c’est grave, mais il ne faut rien exagérer.

Tirez encore une carte. Il faut réfléchir, il faut voir.

Cléo tourne une carte. C’est le Squelette.

Cléo, une chanteuse à qui l’on suspecte un cancer, appréhende les résultats de ses analyses médicales. Au cours d’une attente interminable, vécue minute après minute, l’héroïne déambule dans le Paris des années 60. De la rue de Rivoli au Dôme, de Vavin au parc Montsouris, Cléo considère le monde qui l’entoure d’un œil nouveau. Tic, tac, une tension subtile et précise grandit peu à peu. On vit l’errance angoissée du personnage en temps faussement réel, de 5 à 7, jusqu’au verdict.

Publié dans la collection « Blanche » en 1962, le scénario d’Agnès Varda va bien au-delà du document de travail. Poétique et fantasque, il interroge l’inexorabilité du temps qui passe.

Illustré par des photogrammes restaurés d’un des films les plus célèbres de la Nouvelle Vague, le deuxième d’Agnès Varda, ce livre raconte l’histoire d’une époque libre et inquiète.

Cette édition électronique du livre
Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda
a été réalisée le 17 février 2023 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782073014825 - Numéro d’édition : 557975).

Code Sodis : U52077 - ISBN : 9782073014832.

Numéro d’édition : 557976.

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo