Cinéma, Numérique, Survie

L’art du temps

Cinema, Digital, Survival: The Art of Time

Jean-Louis Comolli

DOI : 10.4000/books.enseditions.11061

Éditeur : ENS Éditions

Lieu d'édition : Lyon

Année d'édition : 2019

Date de mise en ligne : 1 février 2019

Collection : Hors collection

ISBN électronique : 9791036201073

http://books.openedition.org

Édition imprimée

Date de publication : 24 janvier 2019

ISBN : 9791036201059

Nombre de pages : 212

Référence électronique

COMOLLI, Jean-Louis. Cinéma, Numérique, Survie : L’art du temps. Nouvelle édition [en ligne]. Lyon : ENS Éditions, 2019 (généré le 18 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/enseditions/11061>. ISBN : 9791036201073. DOI : https://doi.org/10.4000/books.enseditions.11061.

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© ENS Éditions, 2019

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Qu’est-ce qui dresse le cinéma contre les accélérations du tout numérique ? Les aurores après la tempête ne se voient plus que sur les écrans des salles de cinéma. Numérisés, les capitaux et les catastrophes détruisent le monde des matins tranquilles. La guerre est dans le temps. C’est à la chaîne que le numérique fabrique du virtuel, du mirage, de la monnaie de singe. En ce monde-hologramme, il n’est plus ni corps ni chair, les mains ne caressent plus rien, les blessures elles-mêmes sont factices. Cette nuée d’images nous dérobe le réel et peu à peu impose le désert des hommes et des choses. Contre la violence des exils, la salle de projection n’est-elle pas la dernière demeure de l’humain ? Face à la démultiplication des écrans, l’hypervisibilité, la transparence, comment le cinéma peut-il encore préserver sa part d’ombre et rester une arme critique ? Jusqu’où la révolution numérique n’est-elle pas en train d’affecter l’expérience esthétique et morale du cinéma, et au-delà, notre civilisation ?

What sets cinema against the precipitous rise of digital technologies? Faced with the proliferation of screens, hypervisibility and transparency, how can cinema still preserve its shadowy side and remain a weapon of criticism? To what extent is the digital revolution affecting the aesthetic and moral experience of cinema and, beyond that, our civilisation? French director, screenwriter and writer, Jean-Louis Comolli worked for Les Cahiers du cinéma, where he was editor-in-chief from 1966 to 1971. In this essay, he gives us his critical perspective and analysis of the effects and consequences of the digital revolution on the cinematographic art. An essential book for anyone who wants to understand Comolli’s vision of cinema and the world.

Jean-Louis Comolli

Réalisateur, scénariste et rédacteur en chef des Cahiers du cinéma de 1966 à 1971.

Sommaire

Dédicace

Épigraphe

Remerciements

00 – Introduction

01 – Autour du Crystal Palace

02 – Trop de lumière. L’unique et l’aura

03 – Transparence et occultation

04 – Enregistrer, reproduire, tromper…

05 – Art, oui, mais du Temps

06 – Continu et discontinu. Unité et fragmentation

07 – Voir le Temps

08 – Le Mouvement renversé

09 – Le Temps renversé

10 – Le passage à l’acte renversé

11 – Remonter le cours du Temps ?

12 – Réversibilité du passage à l’acte ?

13 – Représentation et pornographie. Violence et sexe

14 – Libertinage et marché du sexe. Public et privé

15 – Le calcul et le hasard. Cinéma et improvisation

16 – « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard »

17 – Que devient le Négatif ?

18 – Un coup de dés jamais n’abolira le danger

19 – Aliénation et distraction

20 – Tempo et swing

21 – Transparence, sauve qui peut

22 – Sauve qui peut la vie : les contretemps

23 – Une « méthode cinématographique »

24 – Transparence et lucidité

25 – Du métacinéma

26 – Cinéma et art cinématographique

27 – Cadré et non cadré

28 – Cinématisme

29 – Une histoire des ciné-spectateurs ?

Bibliographie

Dédicace

En mémoire d’Henri Langlois.

Épigraphe

« Ce n’est que d’une technique
que l’on peut déduire une idéologie. »
Louis Althusser

Remerciements

Je tiens à remercier celles et ceux qui m’ont apporté conseils et aidé à la mise au point de cet ouvrage. Au premier rang desquels Yola Le Caïnec et Annie Comolli, dont j’ai apprécié particulièrement les suggestions et encouragements, comme ceux de Vincent Sorrel et d’Élise Domenach, qui accompagnent mon travail depuis le début.

00 – Introduction

Le cinéma est d’abord une machine. Cinématographe, c’est le nom que portera cette machine, avant d’être abrégé en cinéma. Ciné (kiné) c’est le mouvement ; graphe (graphein), c’est l’écriture, la gravure, l’inscription. Il est vrai qu’inscrire, graver, écrire, c’est mettre en mouvement ne serait-ce que d’une main ce qui n’est pas de soi mobile ; il n’est pas moins vrai que graver le mouvement, c’est l’immobiliser. Dédoublement. Dans le projecteur, au temps de l’argentique, la bobine de film ne se déroule pas d’elle-même ; il faut le mouvement ajouté par la machine-projecteur pour faire défiler les images fixées sur la pellicule. Le cinéma naît sous le double signe du mouvement et de son arrêt. Je propose ici de reprendre, à partir de cette machine, la caméra-projecteur1, la réflexion sur le cinéma et son rôle actif dans ce qui se produira jusqu’à nos jours : le devenir-cinéma du monde, en hommage à Henri Bergson et à Gilles Deleuze. Une machine qui enregistre la part du Visible qu’elle met en cadre, mais aussi, l’enregistrant, l’établit dans une durée.

Ce visible capté, la machine cinéma le transforme en temps compté. Elle ne fait pas seulement voir ce qui se montre à elle, elle l’enregistre, c’est-à-dire le fait passer dans le temps, l’organise en durées, le comptabilise.

Avant d’être – et pour être – des œuvres, les films de toutes les cinémathèques sont des durées. Le temps qu’il aura fallu pour les concevoir, les mettre en production, les filmer, les monter, les enrouler, les dérouler ; ces temps, condensés dans les œuvres finies, deviennent le temps qu’il faudra pour les projeter, le temps qu’il faudra pour les voir. Migration des temps. Chaque film contient dans le processus de sa formation et dans les circonstances multiples de sa diffusion toute une gamme de temporalités croisées, additionnées, soustraites, qui ne sont plus visibles isolément, en tant que telles, bien qu’elles participent toutes de ce qui sera finalement proposé à la projection. Le film fini aura compacté les durées de sa genèse. Et d’entrée de jeu les durées montées seront abréviation des durées enregistrées.

La durée de la projection (qu’on soit dans l’analogique ou le numérique) est ce qui réunit le film et le spectateur, ce qui se partage entre le film, objet temporel, et chaque spectateur ou spectatrice, être dans le temps.

Je reprends et reformule ici un certain nombre d’hypothèses apparues au cours d’une réflexion entamée il y a plus de quarante ans (« Technique et idéologie » date de 1971-1972)2 : il s’agit de repenser le cinéma comme agent logico-technique principal – la motrice – d’une transformation des modes de représentation en vigueur dans les sociétés capitalistes, désormais distordues par les besoins du spectacle. Le cinéma n’est pas seulement un art, quand il l’est, il est le modèle, l’inspirateur, l’expérimentateur constant d’une redéfinition des modes de représentation – pour le meilleur et pour le pire.

Tentant d’articuler les uns aux autres quelques-uns des domaines où peut s’observer ce rôle formateur-conformateur du cinéma, qui fait escorte à la prise de puissance du calcul (de l’art à la finance, de l’information au jeu), je constate, d’une part, son empire, et d’autre part, à l’inverse, les réserves de fantaisie créatrice qui échappent encore à la toute-puissance du calcul.

Des machines, il y en a eu avant l’apparition du Cinématographe Lumière. Et après, tant et plus. Des milliers de machines, des millions. On ne les compte plus. Les machines du Visible se sont multipliées plus vite que les autres. Et avant tout, elles sont devenues machines de masse. Pointe acérée d’un usage massif. Y a-t-il, à part les bonnes raisons du commerce, d’autre explication à cette prolifération de machines petites ou grandes à filmer et à enregistrer ? D’abord, la pression accrue au cours des deux derniers siècles de tout aller voir, partout, dedans et dehors, dans le vaste monde et dans les mystères de l’organisme. Une curiosité, une avidité de voir ou plutôt de rendre tout visible.

Car voir ne se concevait plus seulement au singulier (une machine chacun son tour, une expérience singulière) mais au pluriel (des machines pour des millions). Le passage de l’un au multiple allait basculer et devenir – pour longtemps : toujours ? – passage du multiple à l’un, retour du nombre déterminant à l’individu déterminé. Un nouvel âge. Les premières machines du Visible ont accéléré, ont favorisé cette généralisation. Chacun voit pour soi mais voit avec les autres et enregistre pour les autres. Filmer implique un ensemble, un collectif ; et ne se fait pas sans montrer. Pour voir, il faut plus d’un regard et les machines sont là pour enregistrer et montrer ce qui aura été vu par l’une et l’autre. Usage, commerce et négoce des images s’amorcent dans les dernières années du xviiie siècle et se déchaînent tout au long du xixe et du xxe – à une toute nouvelle échelle, inimaginable du temps des instruments singuliers. Apparition et vogue de l’un des objets préférés des marchés, l’appareil photo portable, la caméra portable. La passion des images gagne toutes les classes de la société. Voir le monde et le reproduire pour le faire voyager, montrer les uns aux autres, effacer les distances (projet accompli par les Kinoks de Dziga Vertov dès les années 1920 en Union soviétique naissante) condense, justifie, fortifie, au moins autant que le rapt des richesses convoitées et la diffusion des religions occidentales et des idéologies, le projet colonial de conquête de l’ailleurs. L’œil fétichiste exige de quoi se déployer. D’autres formes, d’autres paysages, d’autres cultures : le fantastique destin de l’art nègre se fait au plus fort des colonies. Il ne suffit plus de raconter, les récits s’emparent des images. Il y a des écrans-hublots à bord du Nautilus. Le succès mondial de l’optique et de la mécanique accompagnera ces nouvelles marchandises avant qu’elles ne soient transfigurées par le numérique (caméras, appareils photo, téléphones portables, tablettes, etc.) – et rentabilisera leur diffusion.

Car cet irrésistible essor accomplit le développement parallèle du numérique et s’accomplit par son effet. L’informatique met au point un nouveau langage et le numérique n’est plus seulement calcul, il est devenu moyen d’organiser et de penser, de trier et d’exclure, de classer et de hiérarchiser, nouveaux habits d’une archaïque disposition de l’être parlant. L’image, encore, se dématérialise. Équations, algorithmes, elle circule plus que jamais. Le calcul de toute partie du monde en succession de « bits », 01 et 00 – l’épaisseur, le multiple, le complexe, traduits en termes binaires, ensuite regroupés, passés dans des équations de plus en plus complexes, et ainsi de suite.

La perplexité ? Le doute ? L’indéterminé ? L’interminable ? Le fouillis ? À la trappe !

Est-ce qu’une séance de psychanalyse peut se condenser en termes binaires ? Est-ce qu’un roman peut être résumé en cases « oui » ou « non » ? Peut-être bien que ce qui ne se dit pas en langue computer n’aura plus cours ? Disparition de l’entre-deux, du vide entre les mailles de la trame, des lisières indécises, du je ne sais quoi et du presque rien, du flou, de l’à-peu-près, de l’entre chien et loup ? Qu’en est-il du clair-obscur ? On ne sait plus. Tout peut être simulé à partir de son contraire : des amas de chiffres peuvent aboutir à l’image d’un désert. Une équation, vous révéler l’amour idéal. Y croire, pas sûr ; en tout cas, faire comme si. L’imitation, l’analogie, la ressemblance étaient relation des sujets au monde-référent. Nous reconnaissons-nous dans les « lignes d’ordre » ?

Triomphe de la modélisation. Le cerveau humain sera modélisé. De la haute couture : que rien ne dépasse qui ne soit voulu et volontaire. Le débraillé est organisé, on l’admire dans tous les défilés de mode. Le lâchez-tout est prescrit, recommandé. Dévêtez-vous gentiment.

Les puces, qu’autrefois les saltimbanques dressaient pour les faire sauter, deviennent des prothèses neuronales, des prolongements organiques, des accessoires à nous dresser.

De la devise républicaine, que reste-t-il ? Le mot « liberté » veut dire… veut dire… ; « égalité », oui, veut dire domination ; fraternité… fraternité ? Mais qu’est-ce que ça peut bien vouloir dire ? Nous avons dépassé le stade de la novlangue (George Orwell, 1949) : les mots ne veulent plus dire le contraire de ce qu’ils disaient, ils ne veulent plus dire grand-chose ; c’est le stade du nonsense (Lewis Carroll). Les montres grossissent et prennent de l’importance et s’affolent (Alice au pays des merveilles, 1865).

Il convient de retenir, dans le syntagme intelligence artificielle, le second terme. Précisément, la machine-cinéma produit un monde artificiel qui se substitue peu à peu et de plus en plus à ce qu’autrefois on disait « réel », ou « réalité »3.

Cette superposition d’états du monde s’opère au moyen de modifications temporelles qui affectent à la fois le compte des durées, les fréquences de rotation, les rythmes du travail et du quotidien, tout ce qui ondule, se plisse, se détend : la numérisation du monde calcule et accélère les mouvements, les trajets, les relations. La forme temporelle de l’accéléré au cinéma avait de longtemps introduit le compactage du Visible, et l’on peut avancer que, dans l’ensemble, la machine-cinéma a été le laboratoire principal des variations de formes temporelles (Gilles Deleuze a pu parler de chronosignes).4

Le principe de segmentation qui isole chaque image d’une bande enregistrée de celle qui la précède et de celle qui la suit ouvre sur toutes les manipulations temporelles : plus ou moins d’images par seconde fabrique de l’accéléré ou du ralenti, jusqu’à l’arrêt sur image, figure de style, qui n’implique pas l’arrêt des images passant dans le projecteur. Tout se fige sur l’écran mais la projection continue.

La migration de la pellicule argentique (système de gravure opto-chimique) au fichier numérique induit une transformation radicale des manières de faire à la prise de vues, à l’enregistrement, au visionnage des rushes, au montage, au mixage, à l’étalonnage, à la projection sur écran. C’est un chamboulement des procédures et logiques de pensée en vigueur au temps du film celluloïd et des images liées à la modification effective des cristaux d’halogénure d’argent captés sur ce support transparent.

Ce grand chambardement pourtant ne modifie en rien le mécanisme de base du Cinématographe et ne renie pas ses données natives : le cadre est toujours là, indispensable ; la segmentation image par image, toujours là elle aussi ; la durée des prises de vues peut être augmentée, et cela change nombre de relations entre corps et machines, paroles et mouvements. Mais l’extase technologique qui accompagne aujourd’hui les performances des machines à filmer ne change rien, chose surprenante, au principe initial du Cinématographe Lumière !

Depuis Eadweard Muybridge (1878), Étienne-Jules Marey (1882) et Louis Aimé Augustin Le Prince (1888), les premières images enregistrées sont déjà du Visible transformé en Temps, des durées visibles. Les frères Lumière perfectionnent et assurent le principe de cette mutation : tout fragment du champ visible enregistré est cadré d’un même geste spatialement et temporellement. La définition temporelle (la durée) escorte le format spatial (rapport hauteur/largeur) dès les premiers rouleaux de pellicule, d’une durée d’à peu près cinquante-sept secondes. Cadré, enregistré en durée, le Visible est passé dans le Temps.

Il y a le temps des sujets, des évolutions, des métamorphoses ; il y a le temps, infiniment pluriel, des particules élémentaires, le temps atomique, les temps végétal, minéral, animal ; celui des vagues et du vent ; des pierres et des montagnes ; des fleurs, des fruits, qui savent l’heure et le moment ; il y a les temporalités évanescentes ou plombantes des nuits et des éveils… Il y a le temps subjectif. Presque un pléonasme. Nous savons parfaitement de quoi il s’agit, nous dit en substance Augustin, mais sommes incapables de le définir5. Ce qu’il y a de plus subjectif en nous, si l’on ose dire, c’est bien l’expérience du temps dans ses diverses déclinaisons : le temps peu accessible de notre histoire et de notre lignée, le temps de nos apprentissages, de nos liaisons et déliaisons, de nos rêves, le temps de nos oublis et celui de nos combats. En mai 68, le temps passait plus vite ; pourtant, une journée, une nuit duraient des dizaines d’heures. On ne voyait même plus de coupure entre jour et nuit. Disons que nous nous laissions flotter.

Se laisser flotter ? Mais oui, laissons-nous flotter dans le bercement du temps !

Oui, mais.

Le temps des machines ne souffre aucun flottement. Le temps compté des machines6, nous l’avons voulu tel (en 1936, date emblématique, Hollywood permettait à Charlot de faire Les Temps modernes, critique ô combien violente du combat mortel entre la précipitation des machines et les rythmes ordinaires de la vie).

Le calcul règle la dépense temporelle des machines comme celle des marchés ; la rapidité serait un autre nom de l’avidité. Une même accélération7 nous dépasse, qui hystérise toutes les vitesses, qui pulvérise toutes les durées.

On voudra bien convenir de ce qu’il ne s’agit pas ici de « critiquer » les vertus bien connues du passage général au numérique, qui, nombreuses, semblent de plus en plus indispensables ; je me propose plutôt de rappeler et de commenter le rôle tenu par le cinéma dans l’évolution des sociétés contemporaines, toutes à l’enseigne du capitalisme mondialisé – et, donc, dans le surgissement d’abord, dans le triomphe, ensuite, de technologies qui agissent sur le Temps et sur le Visible. Et par là, fournissent aux puissances qui les financent de quoi gouverner le monde et nos esprits.

Comment survivre à cette formidable pression ? Le cinéma, selon une visée autant anthropologique et politique qu’esthétique, apparaît comme le vecteur tôt venu de ces irraisonnées transformations qui changent notre rapport au monde et à nous-mêmes ; ensuite, dans ce nouveau monde d’écrans et d’images, le cinéma – ce qu’il donne à sentir, à suspendre, à penser – peut jouer le rôle d’éclaireur. C’est ce que nous sommes quelques-uns à attendre du cinéma que nous nous obstinons à aimer.

Ce n’est pas le seul espace du cadre ou de l’écran qui s’est vu agrandi dans les salles, et paradoxalement réduit hors d’elles, c’est le temps qui s’est trouvé tantôt accéléré, tantôt ralenti à l’extrême ; qui s’est renversé, a été arrêté en plein mouvement, manipulé, déformé et transformé par la vidéo et le numérique. Au fil du siècle dernier, nous sommes parvenus à façonner un temps servile.

Au moment où les émulsions photochimiques se faisaient toujours plus rapides, de plus en plus nombreux étaient les films, à l’inverse, qui dépassaient les quatre heures de projection8...