DOMINIQUE JAMEUX

CHOPIN OU LA FUREUR DE SOI

À la fois étude musicologique et biographie de Chopin, cet ouvrage se veut tout ensemble une « vie et œuvre ». C’est la musique qui commande ici le récit des événements – cette musique intime, qui parle à l’oreille, où tout est beau et tout est court. De chef-d’œuvre en chef-d’œuvre, on suit le musicien sous la monarchie de Juillet, depuis la violence de ses vingt ans jusqu’à une forme d’apaisement intérieur et de stabilisation amoureuse, avant la ruine finale.

Un ouvrage en ombres et en lumières, entièrement nourri par l’amour de la musique de Chopin.

Fondateur en 1971 de la revue Musique en jeu aux éditions du Seuil, Dominique Jameux est l’auteur d’ouvrages sur Alban Berg, Richard Strauss, Pierre Boulez, l’École de Vienne et récemment sur l’opéra, ainsi que d’un grand nombre d’articles sur la musique. Il a été producteur à France Musique de 1973 à 2008.

Les publications numériques des éditions Buchet/Chastel sont pourvues d’un dispositif de protection par filigrane. Ce procédé permet une lecture sur les différents supports disponibles et ne limite pas son utilisation, qui demeure strictement réservée à un usage privé. Cette œuvre est protégée par le droit d’auteur, nous vous prions par conséquent de ne pas la diffuser, notamment à travers le web ou les réseaux d’échange et de partage de fichiers.

Toute reproduction ou diffusion au profit de tiers, de tout ou partie de cette œuvre, est strictement interdite et constitue une contrefaçon prévue par les articles L 335-2 et suivant du Code de la propriété intellectuelle.

ISBN : 978-2-283-02851-3

Pour A.C.

Vous avez gagné en souffrance, en poésie : la mélancolie de vos compositions pénètre plus avant dans les cœurs : on est seul avec vous-même au milieu de la foule ; ce n’est pas un piano, mais une âme, et quelle âme ! Conservez-vous pour vos amis ; c’est une consolation que de pouvoir vous entendre quelquefois ; dans les rudes jours qui nous menacent, l’art comme vous le sentez pourra seul réunir les hommes divisés par le positif de la vie ; on s’aime, on s’entend dans Chopin. Vous avez fait du public un cercle d’amis : enfin vous êtes égal à vous-même, c’est tout dire. Pensez à moi : je ne puis penser qu’à vous. Toujours le même.

ASTOLPHE DE CUSTINE (1848)

J’ai conquis les savants et les sensibles. Il y aura de quoi bavarder.

CHOPIN (1829)

Eugène Delacroix (1838)

Ary Scheffer (1847)

Daguerréotype de Louis-Auguste Bisson
 (original et tirage de 1849)

© UA/Rue des Archives

Prologue

« Chopin » ?

Écrire après tant d’autres sur Chopin 1 exige pas mal de forfanterie et beaucoup d’humilité.

Sur Chopin, on sait tout, quoique…

La bibliographie « chopénienne », abondante, est parfois de grande qualité, notamment sous des plumes étrangères. Mais la bibliographie française n’est nullement indigne 2. Ma dette envers elles est grande même si, par désir de ne pas alourdir la lecture, j’ai passé sous silence bien des éléments de cette vie, et omis souvent de préciser mes dettes. Je crois néanmoins que quatre données simples, trop simples peut-être, n’ont pas jusqu’ici fait l’objet de toute l’attention souhaitable.

La première est le caractère résolument individuel, voire intime, tant de ce que nous glisse Chopin à l’oreille que de l’écho que nous lui donnons en nous. Chopin, c’est comme la radio : une parole (musicale) qui s’adresse à un auditeur : moi, vous. Chopin n’a pas de public. Chaque auditeur est seul à l’écouter. L’expérience Chopin le touche au plus secret : son être sexué. Une âme s’est mise à nu devant nous : nous lui devons, si possible, une attention égotiste.

Deuxième particularité : la musique de Chopin a été peu étudiée, et surtout peu référée à une évolution lisible. Que tout soit « bon » dans cet œuvre aura souvent dissuadé de tenter une description en termes d’évolution, de parcours esthétique, qu’il nous paraît, comme chez tout compositeur, primordial de tenter d’évaluer.

Troisièmement : l’œuvre musicale classique d’un Haydn, d’un Mozart ou d’un Beethoven (sonate, quatuor, thème et variations…), obéit généralement au format vingt à trente minutes (avec toutes les exceptions et variations possibles) ; Chopin est le seul musicien classique qui enserre son œuvre entier, pour ce qui concerne le plus significatif (Ballades, Scherzos, Polonaises, Fantaisie, Polonaise-Fantaisie, Barcarolle…) dans la dizaine de minutes. Exceptions là encore (les Sonates), mais point si nombreuses, et d’ailleurs formées de mouvements qui obéissent au format habituel. La destination exclusivement pianistique de son œuvre aura sans doute encouragé cette économie : mais justement, cette vocation est telle. Je suis incapable de jauger vraiment ce phénomène. Je risquerai seulement : il s’agit moins de l’incapacité à développer que de l’aptitude (et de la volonté) à concentrer. C’est un monde entier qui se réfracte dans le refus du moindre bavardage : en dix minutes, tout est dit.

Enfin, j’ai été surpris moi-même d’un phénomène sur lequel peu d’auteurs ont attiré l’attention 3 : passé une certaine date – celle constituée par une de ses plus remarquables partitions (Ballade no 4 en fa mineur, 1842) –, les chefs-d’œuvre qui viennent marquent une embellie psychique que le passage au mode majeur signale et autorise. L’œuvre entier de Chopin, jusqu’alors plutôt en mineur (telle la célèbre Sonate « Funèbre »), et expression d’une « fureur de soi » qui caractérise son être musical et psychique dès les vingt ans (Scherzo I, 1831, en si mineur), va ainsi de la violence à la lumière 4, grâce peut-être à une stabilisation psychique et amoureuse, et nonobstant bientôt la ruine de celle-ci. Puissent ces pages en retracer le cours !

*

Cet écrit n’est ni une étude musicologique ni une biographie de Chopin. Il participe néanmoins des deux, dans le format et l’ambition limités qui sont les siens, d’abord parce que c’est la musique de Chopin qui m’a incité à écrire sur lui, et qui constitue le premier ancrage du goût qui m’y porte depuis longtemps, ensuite parce que je tiens la trajectoire biographique pour seule instauratrice véritable de l’évaluation et du jugement qu’on peut porter sur quiconque. Autrement dit, dans sa modestie revendiquée, cet écrit se veut une « vie et œuvre », à condition de considérer les deux termes comme quasi synonymes. On aimerait que l’ambition, qui est grande, ne fût pas prétention.

Après l’ambition, l’inquiétude.

Sur Chopin, on ne sait rien, ou presque.

Chopin fragile ? L’énoncé du lieu commun commence par sa dénégation. Non, Chopin ne fut pas ce compositeur chlorotique pour jeunes filles rêveuses qu’on se représente habituellement. Non, Chopin ne fut pas ce malade gouverné sa vie durant par la phtisie, mais pouvait se montrer vigoureux et résistant. Non, son art ne se bornait pas à celui du salon : une mâle attitude le portait vers l’exploration des grandes passions humaines. Non, ce n’est pas seulement ou même avant tout une musique pour virtuoses du clavier. Non, ce n’était pas un dandy appelé à tourner les têtes de ses élèves féminines. Non, il n’était pas avant tout « polonais », mais universel !

Combien de critiques musicaux aura-t-on lus qui commencent leur papier en soulignant que le jeu de monsieur Untel rompt heureusement avec « l’image traditionnelle qu’on a du compositeur pour jeunes filles évanescentes » ! Celles-ci ont au demeurant plutôt disparu du paysage, mais ce type de critique fait comme s’il avait toujours l’évidence disponible, et l’avenir devant lui. Le lieu commun s’est prolongé en cliché.

Le problème posé par les lieux communs ne laisse pas de donner à réfléchir. Ils sont peut-être communs, mais souvent vrais. Car, oui, Chopin fut quasi toute sa vie souffreteux, son jeu gracile était parfois difficilement audible, il aimait les « salons » pour cela d’abord. Oui, ce fut un virtuose, pour pianistes virtuoses. Oui, à une époque qui installait le piano nouveau dans les salons bourgeois de Louis-Philippe, les jeunes filles étaient les seules à pouvoir s’approcher de l’œuvre d’un musicien qui paraissait avoir dévoué son art à cet instrument ; elles constituèrent la grande famille de ses vestales, puis la fleur de sa clientèle d’élèves et bientôt d’auditrices. Oui, l’universalité de son œuvre, certes avérée, ne peut masquer un attachement viscéral à ses origines polonaises, attesté par la permanence, tout au long de sa vie, de la composition de polonaises et surtout de mazurkas, pour ne rien dire du Zàl particulier qu’on entend au moindre détour de ses œuvres, et qu’on traduira pour l’instant, faute de mieux, par « nostalgie ».

*

Voilà. Toute considération de Chopin part de ce fatras d’images justes. Fatras, mais juste. Le lieu commun est banal, ou il est banal de le proférer, et sans doute est-il bon de le soumettre à l’épreuve critique – mais il se révélera souvent résistant. La « vérité de Chopin », son originalité même, doit faire avec cette ambivalence. Plus qu’une autre peut-être, elle doit répondre aux exigences de la « pensée complexe » (Edgar Morin).

Si ce n’était que cela ! Mais ce qui frappe, quand on appréhende Chopin, c’est à quel point, de ce musicien si célèbre, si joué, si honoré de littérature musicographique, on ne sait rien, ou peu, ce qui est pareil.

Concerts

Pour commencer, on ne sait pas le nombre, le déroulement exact, et le programme des concerts (et ce qui en mérite le nom) donnés par ce pianiste fameux, et universellement révéré. Pourtant, il n’y en eut pas tant. On compte généralement une cinquantaine d’apparitions publiques dans toute sa vie 5, dont une vingtaine semble mériter le nom de « concert », tel qu’on le conçoit aujourd’hui : une manifestation annoncée par voie de presse et d’affiches, un lieu public où chacun peut entrer moyennant paiement (« dans la limite des places disponibles », ne dit-on pas encore – il faut entendre : celles qui n’ont pas été distribuées auparavant), avec libre réaction de ce public, des commentaires de presse, voire des témoignages de tel ou tel.

Mais entre ces concerts officiels et la fin de soirée entre amis, où Chopin se mettra au piano dans l’émerveillement de tous, il existe toute une catégorie intermédiaire de prestations semi-publiques, payantes ou non, parfois un « concert de » (Hiller, Berlioz…), souvent « au bénéfice de » (réfugiés polonais…), qui font ou pas l’objet d’un compte rendu de quelque folliculaire ami, et dont le programme reste en grande partie mystérieux.

L’affaire du concert de février 1832 chez Pleyel, reporté trois fois (début décembre 1831, 25 décembre, 5 janvier 1832), est un exemple éclatant du flou qui entoure cette manifestation célèbre : le premier concert de Chopin à Paris ! Y assistent de nombreux musiciens, tels Liszt, Mendelssohn, Berlioz, ainsi que le célèbre critique Fétis, dont on a naturellement l’article 6. Mais les avis divergent déjà sur la date : 25 février ? 26 février ? Fétis accrédite le 25 en annonçant le concert dans la Revue musicale du 18 février, mais donne celle du 26 dans son compte rendu du 3 mars dans la même revue ! À sa suite, la plupart des auteurs (Niecks, Zielinski, Rambeau, Bürger, Tomaszewski, Arwood…) en tiennent pour le 26, contestés récemment par Jean-Jacques Eigeldinger 7. Ce n’est à vrai dire pas très important, sauf à souligner la fragilité des données les plus simples et les mieux affirmées. Le programme exact de ce concert capital et l’accueil qu’il rencontra sont tout autant sujets à inexactitudes et surtout incertitudes.

Un « concert Chopin » : de quoi s’agit-il ?

Les concerts de Chopin sont rarement des concerts Chopin. À Varsovie, Vienne et Munich avant 1831, à Paris après, à Rouen (une fois) ou en Angleterre et en Écosse (ceux-ci tous en 1848), ils sont, à une exception près (Édimbourg, 4 octobre 1848), donnés par Chopin entouré d’autres « numéros », la plupart chantés. Il est ou il n’est pas la vedette de la soirée. L’accompagnateur des airs chantés est un autre pianiste. Parfois, rarement, Chopin donne son concours pour une prestation de musique de chambre.

La plupart du temps, il joue seul pour un tiers ou un quart du programme. Mais on ne sait pas ce qu’il joue : sont mentionnés des « préludes », des « valses », des « mazurkas » ! Lesquels ? Lesquelles ? Des « études » aussi, et là on en sait un peu plus : vers la fin toujours les trois mêmes du cahier op. 25 (no 1, 2, et 7), pas trop demanding au virtuose rapidement fatigué… Plus rarement, il semble qu’il ait joué tel scherzo, telle ballade, tel impromptu, la Berceuse, la Barcarolle… Une fois. Quelques fois. On n’a pas la trace que ce compositeur-interprète d’exception ait jamais interprété en public certaines de ses compositions les plus fameuses : la Sonate « Funèbre » (ni l’autre opus 58 d’ailleurs), la Fantaisie, la Quatrième Ballade, le Quatrième Scherzo, la Polonaise « Héroïque »… D’autres sans doute. « Sans doute » veut dire « avec doute ». Sans doute aussi, pour celles composées après 1843, les plus magistrales, ne le pouvait-il plus, et depuis longtemps. Pas seulement à cause d’une faiblesse due à la maladie car, dans un emploi du temps dévolu aux leçons (de neuf heures du matin à deux heures de l’après-midi), au repos, puis au pomponnage minutieux de qui se prépare à une soirée mondaine, quand aurait-il, passé une certaine date, travaillé ?

Femmes

Et les femmes (pour changer de sujet) ? On ne sait pas grand-chose, en fait. Ce séducteur renommé, célébré comme tel, et craint (dit-on) des maris, « n’affiche » personne, à une époque et dans un milieu point trop discrets. On ne lui connaît précisément aucune maîtresse. Quelques hypothèses circulent : sans plus. On y reviendra chapitre VI. Il n’est pas impossible que Chopin fût encore vierge quand il rencontra George Sand (en 1836 ? Il a vingt-six ans).

Car George Sand, oui ! Liaison il y eut. Mais on n’en connaît ni le début (juin 1838 ?), ni la fin stricto sensu (été 1947 ?), ni surtout ce qui se passa exactement, et pour constituer à la fois ce long compagnonnage « spirituel » (neuf ans) et pour y mettre fin (de façon énigmatique, floue). La mère avait du mal à discerner son amant de son propre fils – une demi-génération seulement (treize ans) – tandis qu’elle crut avoir des raisons de se sentir jalouse de sa propre fille. Deux siècles après la naissance du compositeur, on en débat encore 8.

L’œuvre

Vie professionnelle imprécise ; vie sentimentale masquée. Heureusement, il reste l’œuvre ! Concertos, Études, Valses, Mazurkas, Préludes, Sonates, Ballades, Impromptus, Scherzos, Polonaises, Fantaisie, Berceuse, Barcarolle… « Chez Chopin, c’est comme le cochon, tout est bon » : le mot est prêté à Samson François. Le musicologue respire. On va se raccrocher aux partitions. Au moins, elles nous découvriront « le vrai Chopin ». Surtout la quinzaine de très grandes œuvres, qu’on élira sans grande surprise et auxquelles un sort spécial est fait ici, chapitre selon chapitre.

Las ! Ces partitions sont problématiques, présentent des incertitudes, des divergences, des états successifs, qui ne découlent pas des lacunes et des insuffisances de la musicologie, mais de la manière même de composer chez Chopin. Ses œuvres sont toutes des improvisations notées. Cet oxymore désigne un improvisateur prodigieux, célébré comme tel par tous ceux qui ont eu la chance de l’entendre dans cet art, « aux heures douteuses où l’on parle moins et plus bas » (Eugène Fromentin), qui se muait ensuite en scribe maniaque, polissant inlassablement et le repolissant ce qu’il avait jeté sur le papier, et se résignant mal à terminer un jour cette dentelle d’écriture interminable. L’instantanéité d’un Rimbaud, la forge d’un Flaubert.

Puis il envoie à ses différents éditeurs (français, allemands, anglais) le dernier état de son travail : les éditions sont différentes. Parfois, satisfait d’une élève, il lui offre une babiole dont le manuscrit traîne sur le piano. Anna Caroline de Belleville est bien contente d’avoir reçu en cadeau une petite valse en fa mineur, pas trop difficile de surcroît. Il a ajouté hier soir une liaison sur ces trois notes : cela fait une quatrième version quand elle est publiée (op. 70 no 2). Car elle est publiée, malgré le souhait de Chopin, qui ne voulait faire qu’une bonne manière à une élève douée 9. Et comme le travail d’élaboration toujours recommencé illégitime les versions premières, la notion de Urtext n’a aucun sens chez Chopin (si d’aventure elle en possède un chez les autres), pas davantage que celle de « dernière pensée » ou de « formulation définitive » (Jeffrey Kallberg).

Politique

« Enrichissez-vous » ! A priori, la consigne de Guizot cadre mal avec la vie d’artiste romantique, de compositeur de musique surtout. De fait, Chopin vécut souvent endetté, et mourut dans une quasi-misère, dont seule la générosité de quelques amis le prévint. Mais il gagna beaucoup d’argent, même après avoir résigné ses ambitions de pianiste à la mode (vers 1835). Il vécut dans la mondanité, avec le train de vie afférent (logement, équipage, habillement, restaurants chics, domesticité).

Aimait-il ce régime de « royauté bourgeoise » ? On peut s’interroger. Sans doute, son idéal social restait l’Ancien Régime, quand le sort des arts était confié au goût du prince. La liaison avec George Sand le mit en contact avec les « socialistes français » (Emmanuel Arago, Louis Blanc, George Sand elle-même…), dont il écoutait les propos avec une indifférence polie. Mais il ne refusa jamais sa présence quand il était invité au Château (trois fois en dix-huit ans), et n’omit point de déjeuner avec Guizot, fraîchement exilé en Angleterre en 1848.

*

Sa vie « de Chopin » ne commença guère qu’à Paris, mais il avait tout de même vingt ans quand il quitta son pays (novembre 1830). Le freudien orthodoxe est persuadé que les années de la prime enfance auront tout déterminé ; le freudien inorthodoxe se résigne mal à voir placés au second plan les tumultes de l’adolescence, qui se déroula aussi en Pologne. Mais sur quelles balances divines peser ces « influences » ? Décidément, l’expérience Chopin est submergée par le flou, et tout ce qu’on écrira à son propos ne peut relever que de l’interrogation, au mieux de la plausibilité, concept historique fascinant quoique décevant.

Chopin antipathique ?

L’entreprise biographique, ou simplement comme ici monographique, supporte mal que l’auteur n’adhère pas à la personne de son modèle. De fait, si j’aime Chopin, c’est pour sa musique, mais l’homme me touche aussi. J’aurais aimé le connaître. Dans ses conflits avec les autres, je lui donne instinctivement raison. Ce ne sont pas seulement ses qualités évidentes, reconnues, indéniables qui m’y font adhérer (sa drôlerie, son humour, sa distinction, son élégance, son courage, sa fidélité), mais j’aime jusqu’à ses défauts : préciosité, légèreté, enfantillages, pusillanimité.

Mais était-il sympathique ? Beethoven était sympathique, Schumann était sympathique, Ravel était sympathique, Berg était sympathique. Mais Chopin ? Son égocentrisme. Son indifférence aux questions sociales. Son opportunisme politique. Son arrivisme social. Son snobisme de la particule. Son nationalisme polonais. Ses goûts de poulet de luxe. Ses exigences de confort. Son dédain de ses collègues (Berlioz, Schumann, même Liszt). Son habitude d’exploiter le monde, et d’abord ses amis (Fontana !)… Aurais-je aimé partir en vacances avec lui ? Pas sûr. Heureusement qu’il ne me l’a jamais demandé : il n’en prenait pas !

En résumé, je ne sais que répondre à la question posée. J’irai jusqu’à dire cependant qu’il n’était pas très sympathique.

*

Chopin, Paris

Le livre n’évoque quasi exclusivement que la période parisienne (1831-1849). Les vingt premières années de la vie de Chopin, passées à Varsovie, ne sont abordées que par la métaphore des « Mères » de Chopin – très succinctement. Cette impasse ne m’aura été dictée que par la conscience, à regret, de mon éloignement de la langue, de la culture, et du fait polonais – bref de mon incompétence à ce sujet.

Je suis par ailleurs convaincu qu’il faut attendre la fin de l’édition imposante de la Correspondance 10, actuellement en cours à Varsovie, pour disposer enfin d’éléments nouveaux sur la biographie de Chopin, propre à lever les nombreuses incertitudes qu’elle comporte.

Enfin, j’avoue avoir résolument privilégié la partie de la vie de Chopin passée à Paris simplement parce que ce fut là, pendant les dix-neuf années françaises d’une courte vie, que son génie se déploya.

Le plan de ce livre résulte de toutes ces incertitudes. Une déambulation dans la vie et l’œuvre, avec toutes ses impasses, paraît la condition sine qua non d’une approche effective (chapitres I à XII, et un épilogue entêté quant à Chopin musicien). Elle sera précédée d’un préambule qui commencera par prendre acte de cette curieuse complicité quant aux dates entre Chopin et la monarchie de Juillet. Quelques annexes tenteront enfin de dissimuler, voire de colmater, les lacunes de cet ouvrage.

Trois portraits

Dernière chance. Le portrait (dessiné, peint, photographié) peut-il nous donner accès à Chopin ? Il a été beaucoup représenté, et parfois avec talent – notamment par les femmes qui ont traversé sa vie. Il y a de quoi faire un bel album iconographique 11. On ne retiendra que trois portraits, pour leur valeur esthétique mais aussi symbolique.

Le premier sera celui de Delacroix (1838), bien connu, qui a été conçu comme peinture du tout nouveau couple avec George Sand, puis coupé en deux… C’est le Chopin romantique, fiévreux, passionné, des œuvres les plus hautes : Ballades, Sonates, parties médianes des Nocturnes, Polonaises… Le génie nous parle du génie.

Le deuxième est celui d’Ary Scheffer (1847). Chopin, l’air gentil, un peu triste, tiré à quatre épingles, boutonné, nous regarde comme s’il sortait d’un tableau du XVIIIe siècle. C’est un musicien de cour, l’auteur des Valses, des Impromptus, des Préludes peut-être, des Mazurkas. « Un rayon de miel saupoudré de farine 12. » On l’invite ce soir dans un salon ? Il est prêt.

Le troisième, en couverture de ce livre, est le célèbre daguerréotype de Louis-Auguste Bisson, dont l’original a été perdu. Original et tirage sont de 1849. Portrait terrible. La maladie est incrustée sur son visage. Demain, on meurt. Son regard est inquiet, quasi hostile. L’œil droit regarde quelque chose d’effrayant. C’est l’hiver, il fait froid, même à l’intérieur (chauffé) de son éditeur (Schlesinger), on supporte bien le manteau par-dessus la redingote. De toute façon, il a toujours froid. Mais on ne se présente pas débraillé devant un photographe. Devant le public. Les mains sont rangées sur les genoux, le piano invisible. La commedia è finita !

***

Remerciements. À tous ceux qui ont écrit sur Chopin avant moi, qui ont nourri ce livre. Et aux interprètes de Chopin, au fil du temps, si nombreux et si divers, mais qui tous m’auront invité, avec quel talent !, à entrer dans cet œuvre.

D.J.
Paris, 2009-Cuneo, 2014

1. Tant pis pour la poésie : Chopin ne sera jamais appelé par son prénom (« Frédéric écrivit aussitôt à son éditeur… ») ni par quelque périphrase (« l’auteur de la Polonaise héroïque », « l’auteur de la Sonate “Funèbre” », « l’auteur de la Mazurka op. 17 no 4 »…). Il restera simplement toujours « Chopin ». De même : « George Sand ».

2. Faute de pouvoir la citer plus largement, on la bornera ici à deux ouvrages antinomiques. Le (classique) petit Chopin, ou le Poète, de Guy de Pourtalès (Gallimard, 1946), illustre avec talent un type d’écriture musicographique typiquement français : quasiment rien sur la musique, une appréhension avant tout psychologique de son modèle, une propension à faire la part belle aux aléas sentimentaux, mais aussi un effort d’information aux meilleures sources (françaises pour la plupart) d’époque. Beaucoup plus récent, le gros livre de Marie-Paule Rambeau, Chopin, l’enchanteur autoritaire (Paris, Éd. de l’Harmattan, 2005, 957 pages), est une mine d’informations, suivi attentif de l’œuvre comprise. À part cela, beaucoup à glaner dans le petit ouvrage de Michel Pazdro (Frédéric Chopin : « Chapeau bas, Messieurs, un génie… », Paris, Gallimard, « Découvertes », 1987). Mais l’essentiel de la bibliographie est en langue étrangère, ou d’origine étrangère (y compris tous les ouvrages de Jean-Jacques Eigeldinger. Cf. Bibliographie en fin d’ouvrage.

3. L’excellent Jeffrey Kallberg (Chopin Last Style, JAMS, XXXVIII, 1985), repris dans le recueil Chopin at the Boundaries, Harvard University Press, Cambridge Mass/London, 1996, p. 89-134 compris.

4. « Violence et Lumière », tel était le titre du feuilleton Chopin en dix-huit épisodes présenté sur France Musique en 1988 (chargée de réalisation : Geneviève Douel).

5. William G. Atwood, Fryderyk Chopin. Pianist from Warsaw, New York, Columbia University Press, 1987.

6. Ernst Bürger, Frederic Chopin. Eine Lebenschronk in Bildern und Dokumenten, Munich, Hirmer Verlag, 1990, 165, p. 83. (Nous indiquons le numéro du document en italique, puis la page.)

7. Jean-Jacques Eigeldinger, Revue de musicologie, tome 94, 2008, no 2. L’auteur a soutenu longtemps la date du 26 février (1987, repris en français dans L’Univers musical de Chopin, recueil d’articles paru en 2000 chez Fayard, p. 193) mais se rallie à celle du 25 au vu d’une affiche conservée à la Pierpont Morgan Library (New York) – également reproduite dans Chopin, âme des salons parisiens 1830-1848, p. 121 – laquelle ne constitue cependant pas une preuve définitive (une affiche, réalisée un certain temps avant une manifestation, peut se faire périmer par un dernier report). Eigeldinger rectifie par ailleurs, dans son article, de nombreuses erreurs et approximations concernant le programme de la soirée, notamment le concerto joué par Chopin, qui est le Premier en mi mineur, op. 11 (dédié à Kalkbrenner) et non le Second en fa mineur, op. 21.

8. Voir chapitre XI.

9. Correspondance, 10 décembre 1842. Je remercie Denis Evesque pour la documentation fournie sur cette affaire.

10. La correspondance de Chopin est éditée, en trois volumes et en français, dans une édition « recueillie, révisée, annotée et traduite » par Bronislas Zdouard Sydow chez Richard Masse, Paris, 1953-1960, ici utilisée dans une impression de 1981. La même édition fut éditée en polonais à Varsovie en 1955 (deux volumes). C’est elle qui est citée dans ces pages, à partir de l’édition française, nonobstant ses insuffisances et partis pris notoires (contre George Sand notamment !). Une nouvelle édition polonaise (critique) est en cours à l’université de Varsovie, sous la direction d’Hanna Wroblewska-Strauss, dont seul le premier volume (correspondant à la période varsovienne), en polonais et en anglais, est paru (2009). Traduction du volume I (1810-1830) annoncée chez Fayard pour 2014.

11. Qui existe : Ernst Bürger, Frederic Chopin, op. cit.

12. Chopin à Grzymala, 2 juillet 1849 (à propos de lui-même ?).

Préambule

Chopin, monarchie de Juillet

L’individu et la « grande histoire » – Quelques images de la monarchie de Juillet – Les cinq œuvres d’un compositeur – Transversales – Les cinq phases de la monarchie de Juillet – Les grandes tensions de l’époque – Une préface pour Chopin : « l’art pour l’art »

Question de cours : quelle « interaction » régit au juste les rapports complexes qu’entretiennent les destinées individuelles, notamment celle d’un génie, avec l’environnement historique, social, politique, culturel (au sens large) de son temps ?

L’INDIVIDU ET LA « GRANDE HISTOIRE »

S’agissant de Chopin, la seule chronologie intime de se poser la question. Chopin à Paris (fin 1831-oct. 1849) s’encastre à peu près parfaitement dans la monarchie de Juillet, née sur les barricades des Trois Glorieuses en juillet 1830, et morte en février 1848 lors de la « révolution » républicaine confisquée, qui devait aboutir rapidement à la prise de pouvoir par Napoleon III, avant la proclamation du second Empire (1852).

Pareille coïncidence – qu’on observerait également pour l’œuvre de Balzac – est trop frappante pour n’avoir pas rituellement conduit les meilleurs auteurs, lorsqu’ils se penchent sur le cas Chopin, à faire allusion à la plus ou moins grande congruence de l’expérience Chopin et de cette phase de l’Histoire de France.

Laquelle est mal connue, sinon simplement mésestimée, notamment par les Français. Sous les auspices d’un roi à tête de poire (Philipon et Daumier, 1834), affublée d’un adjectif méprisant (« louis-philippard ») – auquel le personnage de Joseph Prudhomme inventé par Henry Monnier 1 fait écho, et Bouvard et Pécuchet contrepoint différé (1881) – la monarchie de Juillet a médiocre réputation : royauté bourgeoise, née d’un quasi-coup d’État court-circuitant la République menaçante, puis installant dans la France désorientée le règne des banquiers, des affairistes et des parvenus. « La vie est bien triste. Les entrepreneurs chipotent, les rois carottent, les ministres tripotent, les gens riches économisotent » (Balzac, Le Cousin Pons, 1847).

Cette France-là ne laisse cependant pas de faire place à l’extraordinaire floraison artistique et littéraire du romantisme français, dont les noms flamboyants – Chateaubriand, Musset, Lamartine, Vigny, Gautier, Hugo, Sand, A. Bertrand, Géricault, Delacroix, Berlioz, et tant d’autres – paraissent jurer avec l’idéal médiocre du « juste milieu » proposé par le nouveau régime.

Mais la monarchie bourgeoise fut aussi une phase d’intense modernisation de la France, éclopée encore par les tumultes de 1793 et l’aventure napoléonienne. Tant bien que mal, elle mit le pays à l’heure d’une modernité (système bancaire, industrie, transports, enseignement, santé, urbanisme…) qui allait permettre le formidable développement industriel et social du XIXe siècle. On pourrait parler des « Dix-huit Glorieuses », comme on parlera au siècle suivant, à partir de 1944, des « Trente Glorieuses ». Ce qui s’y déroule est pour nous d’une présence déconcertante. Les grands écrivains ne sont pas seuls à requérir notre attention.

QUELQUES IMAGES DE LA MONARCHIE DE JUILLET

S’il n’entre pas dans la vocation de cet ouvrage d’établir le bilan de la vingtaine d’années d’existence de la monarchie orléaniste 2, on peut seulement répertorier quelques événements connus, ou mal connus, ou simplement méconnus, de nature très diverse, mais notoires, et qu’on ne peut oublier de lui attacher, notamment lorsque Chopin y est présent de quelque manière, comme acteur ou souvent simple spectateur.

– Les Enfants du Paradis : le film classique de Marcel Carné (1945) s’y déroule, avec ses personnages fameux : le mime Debureau, l’acteur Frédéric Lemaître qui prête son talent au mélo de L’Auberge des Adrets (1823) 3, la femme (libre/entretenue) Garance, le parvenu Édouard de Montray, l’assassin Lacenaire qui sera exécuté à peu de distance de Fieschi (le régicide putatif de 1835), ainsi que son « pauvre Avril »… Chopin, locataire du 27, boulevard Poissonnière à son arrivée, pourrait presque, en se penchant un peu, assister à la scène d’ouverture du film.

– La Traviata, autrement dit Alphonsine Plessis (1824-1847), meurt peu de temps avant Chopin, du même mal. Durant son agonie, le Carnaval bat son plein sous ses fenêtres (cf. la fin des Enfants du Paradis). Le roman d’Alexandre Dumas (fils), la Dame aux camélias, est publié dès 1848, la pièce suit en 1852 (énorme succès), l’opéra de Verdi (et de Piave) a été créé en 1853 à Venise.

– Les Scènes de la vie de bohème, d’Henry Murger, ont été publiées en feuilleton entre 1846 et 1848. L’action de l’opéra de Puccini (1896) est datée « environ 1830 à Paris ». Mimi meurt du même mal que la Traviata (et que Chopin).

– La participation de la monarchie de Juillet au développement du système bancaire moderne (Rothschild, Leo, Laffitte, PerierPérier Eichtal, Fould…) est bien connue, comme la naissance d’une véritable industrie, notamment textile (Rouen, Lyon, Roubaix), métallurgique (Schlumberger, Schneider…), et charbonnière (Saint-Étienne).

– À côté du développement d’une voirie nationale et d’un système efficace de canaux, naissance du chemin de fer 4 qui, à partir de 1845, abrégera, notamment avec la ligne nouvelle Paris-Orléans, le voyage à Nohant.

– Le visage « napoléonien » du Paris moderne se précise : le « retour » de Napoléon en Petit Caporal au sommet de la colonne Vendôme (1833) 5, où Chopin mourant pourra le contempler, l’arc de triomphe de l’Étoile et l’obélisque de Louxor (1836), l’installation aux Invalides (1840) enfin. Les initiatives du Pouvoir en ce domaine sont dictées par le souci plus général, émanant d’un souverain en quête de légitimité, de rétablir un « récit national » mis à mal par la Révolution et quelque peu oublié par la Restauration. L’installation des vingt statues des « Dames de France » dans le jardin du Luxembourg – y compris des nobles étrangères telle Valentine de Milan (Huguenin, 1846), mariée à un roi de France, ressortit à cette préoccupation.

C’est dans ce cadre qu’on célébrera également, en 1840, l’érection à la Bastille de la colonne de Juillet, destinée à rendre hommage, en ce haut lieu de la République, aux victimes des Trois Glorieuses. Chopin (et George Sand) assisteront aux cérémonies.

– Le remodèlement de Paris, notamment sous la férule de Rambuteau (axes de circulation), et le nouveau visage d’une véritable hygiène publique (hôpitaux, bains publics, prisons, transports de surface, trottoirs, égouts), sans oublier les « rambuteau », remplaçant les antiques vespasiennes (avant nos modernes « sanisettes »…).

– La naissance de la photographie à partir du daguerréotype (1838) – qui nous vaut le saisissant portrait de Chopin fixant la (sa) mort 6…

– La naissance de la médecine et de l’hospitalisation modernes. À partir de l’invention du stéthoscope (Laënnec, 1819-1826), progrès de l’auscultation (pour les phtisiques), réformes des hôpitaux (notamment psychiatriques), sans oublier l’acclimatation en France de l’homéopathie (Hahnemann 7), dont Chopin sera un adepte (via Molin, formé par Hahnemann).

– Le Cours de Philosophie Positive d’Auguste Comte (publication 1830-1842), le magister de Victor Cousin à l’École normale (1835-1840), les résonances de l’œuvre de Saint-Simon (Enfantin).

– L’émergence du catholicisme libéral et social (Lamennais, Lacordaire, Veuillot…). Les grandes conférences de Notre-Dame (Lacordaire, 1835-1836, puis 1841), un rien mondaines, auxquelles Chopin et George Sand assistent à plusieurs reprises.

– Le développement de la presse d’opinion, ou simplement « moderne » (Émile de Girardin), la naissance de la caricature politique (Daumier, Philipon), les débuts de l’art des « chansonniers » (Béranger).

– La naissance de la pensée et du mouvement socialistes : Cabet, Proudhon (« la propriété, c’est le vol », 1840), Karl Marx (qui arrive à Paris en 1843, et y rencontre Engels).

– La découverte politique de l’Amérique par Tocqueville (De la Démocratie en Amérique, 1835-1840), et de la Russie par Custine (La Russie en 1839, publication 1843).

– Le développement conjoint de la passion-opéra (avant tout italien) et de la vogue-piano, au confluent desquelles réside Chopin. Ce point, importante partie prenante du paysage musical d’ensemble, sera développé au chapitre VI.

Pour mémoire : la formidable éclosion artistique picturale (Ingres, Delacroix, Turner 8) est une véritable leçon pour Chopin : de la fermeté « classique » du trait, puis de la couleur et de la passion, jusqu’au sfumato vaporeux prédebussyste des dernières œuvres 9.

*

Dans cet environnement, l’expérience Chopin paraît à la fois consoner, assoner et dissoner. Peu de créateurs sont comme lui à la fois entièrement liés à leur temps et étrangers à leur époque. Romantique, certes, il l’est et même un de ses princes : individualiste plus que tout, et porteur d’une trajectoire musicale solitaire, quoique courue (le piano). Il partage avec le romantisme l’idéal d’un art neuf, et même inouï.

En même temps, il peut difficilement passer pour un révolté social. Héritier et nostalgique du statut de musicien de Cour des siècles précédents, amoureux du luxe et du confort, à l’aise dans le commerce du et des princes, c’est un conservateur mondain frileux (et malade), qui panique devant tout changement. Et ses références artistiques, dans son domaine, sont celles du siècle passé (Bach, Mozart) davantage que le culte des modernes, qui lui demeurent esthétiquement étrangers (Berlioz, Schumann, Liszt, voire Mendelssohn, et jusqu’à Meyerbeer).

On peut jouer avec de tels paradoxes pendant quelque temps encore. Chopin semble bien avoir été un « romantique malgré lui ». Mais il nous semble que l’enquête synoptique doit être plus exigeante, et chercher dans l’évolution, la trajectoire, le déroulé même des deux ordres de phénomènes, les éléments d’une mise en parallèle – ou le dessin d’une divergence. Par quelles phases la créativité chopénienne va-t-elle passer depuis son arrivée à Paris ? Quelles ont été, par ailleurs, les différentes étapes de la vie, assez courte également (dix-huit ans), de la monarchie de Juillet ?

LES CINQ ŒUVRES D’UN COMPOSITEUR

Avant même de se lancer dans une tentative comparatiste, on dira ici l’hypothèse, également de nature comparatiste, et « structuraliste », qui nous fait affirmer, de manière apparemment dogmatique, que tout musicien est l’auteur de cinq œuvres (seulement), dont toutes les autres ne sont que des variantes.

Nous pensons que l’indéniable risque dogmatique que comporte cette vision est moins dangereux qu’heuristique son énonciation 10.

(A) Au Bonheur des Gammes

Le jeune compositeur commence par faire ses gammes ; avec bonheur, il apprend son métier ; montre ses jeunes muscles, non sans beaucoup emprunter à d’autres ; la maîtrise désirable du langage doit « faire avec » la tentation anarchiste du rejet de l’héritage. « Le talent à venir lutte contre l’effervescence de la jeunesse » (Balzac, Sarrasine). Son maître lit avec intérêt ses bafouillis, admire ce qui n’est pas encore maîtrisé mais prometteur, lui décerne satisfecit, remarques, voire objections, et encouragements. Le jeune homme est l’auteur de beaux Quatuors avec piano, (notamment le troisième en ut majeur, de Beethoven, en 1785), d’une Sonate encore d’école (Berg, 1908), ou d’une Sonatine flûte et piano sous influence (de Schönberg notamment), mais extraordinairement personnelle (Boulez, 1946).

Parfois, un collègue prestigieux l’adoube déjà : Chapeau bas, Messieurs, un génie ! Schumann prend connaissance (tardivement, automne 1831, après édition chez Haslinger à Vienne, au printemps 1830) d’une partition de Chopin qui l’enthousiasme, ses Variations sur « là ci darem la mano », op. 2 (1827-1828, le compositeur est encore à Varsovie, l’œuvre est écrite dans la résonance de la mort d’Émilie en 1827). De fait, elle relève du « piano brillant » de l’Europe des années 1800, mais dépasse instantanément cette bordure. L’article de Schumann, paru le 7 décembre 1832 dans l’Allgemeine Musikzeitung, aura été précédé d’un texte plus laborieux écrit par Friedrich Wieck, qui l’envoie à Fétis, lequel le fait lire à Chopin (le texte de Wieck sera publié à Mannheim en 1832 également) : Chopin, peu soucieux de transcription narrative littéraire, ne ménage pas ses sarcasmes envers cet « Allemand » non cité (Lettre à Titus du 12 décembre 1831) – mais qui n’est pas son collègue Schumann lui-même 11.

(B) Le « grand opus 1 »

Peu d’années passent. Vient vite le temps du « grand opus 1 », la première partition du jeune compositeur dont l’identité ne donne plus lieu à méprise : indubitablement de lui, et de personne d’autre ! Peut-être les aléas de l’édition ne lui font-ils pas porter le sigle officiel « opus 1 ». On pense au Concerto Jeunehomme K 271 de Mozart. Il n’empêche : avec leur grand opus 1, les musiciens commencent véritablement leur catalogue : Beethoven écrit son Trio pour piano, violon et violoncelle en ut mineur op. 1 no 3 (1793-1795), Berg son Quatuor à cordes, op. 3 (1910), Boulez sa Deuxième Sonate (1948). On peut naturellement contester telle ou telle distinction, mais pas la fonction de telles œuvres : établir la carte d’identité du jeune musicien – qui deviendra peut-être son passeport.

S’agissant de Chopin, on fera de ses Douze Études op. 10 (1830-1832) son « grand opus 1 ». Le cahier est composé, selon les études, durant ses derniers mois à Varsovie, son voyage et les premiers temps de son installation parisienne. Période dévouée au « piano brillant » – en entendant par là l’idéal nouveau, quoique conservateur, proposé par des musiciens comme Hummel, Ries, Moscheles, Kalkbrenner, Czerny, ou même le jeune Mendelssohn, axé sur une digitalité agile, profuse mais ordonnée, sur la division régulière du temps en valeurs brèves (doubles-croches), et une limitation volontaire du « pathos » (Beethoven antimodèle !), ainsi que la prédominance de formes et manières propres à plaire et à séduire : variations, valses, danses, rondos, études… Les Études op. 10 de Chopin, dédiées à Liszt, à la fois obéissent à ce programme, et l’excèdent de toutes parts. Dès la première, en ut majeur, un ton nouveau est donné, inimitable, et même foudroyant. Cette étude, composée avant l’arrivée à Paris, est une déclaration du génie : « Io sono Orfeo (Monteverdi). Je suis Chopin. Voilà ce que peut être mon “nouveau piano”. »

(C) Le « chef-d’œuvre de rupture »

Quelques années passent. Le musicien entre dans la carrière quand les Anciens y sont parfois encore. Il s’affirme, voyage, travaille, progresse. Il sacrifie encore beaucoup au style d’époque, au « piano brillant » par exemple, notamment sous forme concertante, mais, un jour, il frappe un grand coup, compose (et publie) son « chef-d’œuvre de rupture ». C’est sa « troisième œuvre ». Outre son excellence intrinsèque, elle a comme caractéristique de modifier les règles du jeu du genre auquel elle émarge encore, voire d’en créer un nouveau. Beethoven compose une Troisième Symphonie « Héroïque » (1803-1804) qui fait voler en éclats le modèle de la symphonie classique, encore conservé dans les deux premières ; Berg compose son opéra Wozzeck (1917-1925), modèle du « Nouvel opéra » (Fano-Jouve) qui périme à l’instant tout un répertoire usé ; Boulez compose le Marteau sans maître (1953-1955) qui servira de point de ralliement à une « Nouvelle musique », et rencontre un public, voire une notoriété. Le « chef-d’œuvre de rupture » est évidemment une partition centrale, décisive, majeure tant dans le catalogue du compositeur que dans l’histoire même de la musique. Elle fixe l’étiage auquel il sera désormais assigné, y compris encore de nos jours.

Chopin compose sa Première Ballade op. 23 (1833-1835) : qui enchante Schumann, et satisfait son auteur (1836). Une « ballade » pour piano ? L’affaire n’a pas de précédent 12. C’est, dans le format qui sera décidément le sien (la dizaine de minutes), l’écriture même et la poétique de l’œuvre pour piano qui sont bouleversées et donnent un chef-d’œuvre parmi les plus joués, jusqu’à ce jour, du compositeur.

(D) Le « chef-d’œuvre d’exploitation »

Après celui « de rupture » vient, généralement des années après, le « chef-d’œuvre d’exploitation ». Le catalogue a crû. Le compositeur sait dorénavant composer sa musique. Il est supérieurement maître de son art propre. La partition est magistrale (indique un magister de fait), solaire, parfaite. Beethoven compose (l’autoconcurrence est rude, le choix un peu arbitraire !) sa Sonate « Appassionata », Berg sa Suite lyrique pour quatuor à cordes (1925), Boulez son Répons (1981). Le compositeur n’est plus discuté. On attend, on salue et on célèbre son dernier opus en date.

À noter que le « chef-d’œuvre d’exploitation », certes admirable, comporte une force de fracture moins grande que le « chef-d’œuvre de rupture », voire peut trahir un léger académisme naissant.

On élira pour Chopin sa Quatrième Ballade, op. 52 (1842), ce qui ne suscitera guère d’objections. Composée à l’apogée de l’« atelier de Nohant » (1839-1846) : invention, maîtrise, imagination, charme et fureur (de soi) mêlés. Vraiment pas d’« académisme », mais toujours les mêmes gestes : le format réduit, le monde immense, l’introduction reliée à ce qui suit par une scolaire relation dominante/tonique (do majeur/fa mineur), mais fidèle à la fonction narrative (« Il était une fois ») propre à la ballade. Assomption du contrepoint, tardif dans l’œuvre de Chopin. Coda furieuse. Cadence finale quasi scolaire. Bref, un (hyper) classicisme – (ultra) romantique.

(E) L’échappée

La « cinquième » et dernière œuvre est à nouveau une rupture, mais dans une trajectoire désormais fixée pour la postérité : c’est l’« échappée », ou comment le musicien, parvenu bientôt au terme de sa route, même s’il est encore relativement jeune, sort du sillon qu’il s’est lui-même creusé, et explore des territoires nouveaux et quasi futuristes pour lui. Beethoven compose ses derniers quatuors (1824-1826), dont par exemple le Treizième, op. 130 avec sa grande fugue. Ces vendanges tardives ne sont pas les moins capiteuses. Debussy déroute avec ses Études pour piano (1915), Verdi révèle sa vis comica (Falstaff, 1893), Wagner écrit non plus un drame lyrique, moins encore un opéra, mais un « festival scénique sacré » (Parsifal, 1882), Berg s’aventure du côté de Mahler avec son Concerto pour violon et orchestre « à la mémoire d’un ange » (1935).

Pour Chopin, on retiendra l’idée que son échappée aura pris les contours de sa Polonaise-Fantaisie, op. 61 (1846). Ou comment un titre peut être un oxymore : la polonaise traditionnelle était bien peu « fantaisiste ». Mais la richesse incroyable de cette partition, parfois sous les dehors de l’improvisation ou du nocturne, entre par ailleurs dans l’ensemble spectaculaire des « dernières œuvres » de Chopin, qui proposent toutes une éclaircie en majeur capitale sur laquelle peu d’auteurs auront attiré l’attention.

*

On suggérera que cette « cinquième œuvre » emmène le compositeur vers une descendance qu’il ignore évidemment, mais qui n’est plus lui. Le dernier Chopin ouvre sur Debussy ; Debussy ouvre sur Webern ; Webern ouvre sur Boulez ; Boulez ouvre sur ? Songeons aussi à Schubert/ Brahms, Liszt (tardif)/ Satie (ou Kagel ?), Wagner/Strauss, Verdi/Puccini… Le musicien, s’il avait vécu, deviendrait un autre. On résumera ce point en constatant, avec soulagement, que les musiciens meurent à la fin de leur vie.

TRANSVERSALES

De « la fureur de soi »…

Le « parcours des cinq œuvres » de Chopin n’est évidemment, ainsi que celui de ses collègues, ni rectiligne ni exclusif. En sus des cinq phases sommairement décrites, Chopin a traversé d’autres paysages, qu’il semble ne pas cesser de parcourir. Deux essentiellement.

D’une part, durant son voyage d’exil de Varsovie à Paris, via Vienne, Munich et Stuttgart (1830-1831), Chopin est en proie à une humeur noire, ce que nous appelons « la fureur de soi », récurrente chez lui, mais qui naît vers ses vingt ans, et qui à l’époque informe en tout ou partie différentes partitions, par ailleurs logées dans le geste (et la geste) du « piano brillant » qu’elles excèdent, voire contredisent : la Mazurka en fa mineur, op. 7/3 (1830-1831), son début hanté et sa réexposition enharmonique égarée (mesure 75), le récitatif central du mouvement lent du Concerto en fa mineur, op. 21 (1829) avec son unisson sur trémolo menaçant, et surtout le Premier Scherzo en si mineur, op. 20, quasi-« chef-d’œuvre de rupture » longtemps sur l’établi avant publication (1830-1835). C’est un Chopin furieux qui hurle là – furieux aussi contre lui-même. Le Scherzo 1, premier grand chef-d’œuvre d’un Chopin de vingt ans, traduit ce syndrome capital, auquel la présente étude est essentiellement consacrée. La Fureur de soi porte ensuite quelques-unes des plus belles pages de son catalogue : une partie (paire ?) des Préludes (2, 8, 12, 14, 16, 18, 20, 22, 24…), Ballades 1, 2 et 4 ; Scherzo 3. Fantaisie, Polonaise, op. 44…

… à la célébration de la mort

D’autre part, la vie « française » de Chopin, qui nous occupe ici quasi exclusivement pour les raisons qu’on a dites, connaît une césure qui, tant d’un point de vue créatif que biographique (l’arrivée de George Sand dans sa vie), partage cette trajectoire en deux volets : avant et après l’équipée à Majorque (fin 1838), avec son prolongement marseillais, et le premier été à Nohant (1839).

Or, cette pause (médiane dans la vie de Chopin en France) paraît être obnubilée par le sentiment de la mort : intégration à Majorque de la marche funèbre qui prendra place comme troisième mouvement de la Deuxième Sonate, op. 35 dite « Funèbre », terminée à Nohant le premier été (1839), mais surtout le Troisième Scherzo, op. 39, composé à Majorque et terminé à Marseille, tout hanté qu’il est de ses résonances de glas et de sa course à l’abîme.

*

Il peut être tentant de voir si ces deux « syndromes » – Fureur de soi et considération de la destinée – seraient ou non associés. La réponse tient, à notre avis, dans une partition unique : les Vingt-quatre Préludes, op. 28, parfaits à Majorque, et qui sont comme les vingt-quatre heures (ou minutes, ou parfois secondes) de la vie, de l’œuvre et de la mort d’un homme. On se reportera à la Pause observée dans cet ouvrage après l’équipée de Majorque.

Mais peut-être est-ce le moment d’examiner l’environnement global des années parisiennes de Chopin.

*

LES CINQ PHASES DE LA MONARCHIE DE JUILLET

Est-ce solliciter l’histoire que de distinguer cinq phases essentielles dans la monarchie de Juillet (1830-1848) ?

Un établissement difficile (1830-1835)

Au lendemain des Trois Glorieuses, un pouvoir contesté a du mal à s’établir. Les années 1830-1835 sont celles d’une légitimité précaire de Louis-Philippe, contre laquelle luttent de concert des forces opposées, pour ne pas dire disparates : légitimistes, bonapartistes, républicains…

Le Pouvoir, en son château des Tuileries, se partage lui-même entre partisans du Mouvement (libéraux modérément progressistes) et de la Résistance (libéraux conservateurs mais éclairés), dont Guizot sera la figure la plus remarquable. Le système parlementaire s’installe, dans une instabilité gouvernementale qui fait penser à la future IVe République. Une épidémie de choléra (1832) chasse la bonne société – celle qui fournit des élèves à Chopin – hors Paris. Des troubles sociaux sévères ponctuent cette première phase : sac antiroyaliste de Saint-Merri (1832), révoltes des Canuts à Lyon en 1832 et 1839, qui inspirent Liszt (Lyon, 1835), massacre de la rue Transnonain en 1834, nombreuses tentatives d’attentats contre le roi, jusqu’au plus sérieux d’entre eux, celui de Fieschi (rue de Rivoli, juillet 1835), qui suscite enfin un mouvement d’adhésion populaire à sa personne, et l’encourage à de graves entraves à la liberté de la presse (lois de septembre), qui font taire pour un moment l’opposition, bien que des tentatives sporadiques (1840, 1846) entretiennent l’inquiétude.

La vie et la carrière de Chopin, durant ses neuf premiers mois parisiens (octobre 1831/juin 1832), reflètent la même incertitude 13, liée au manque d’argent et à l’hésitation professionnelle. Son ascension sociale et musicale est fulgurante, mais il n’est pas encore déterminé : pianiste-compositeur concertiste ? Dandy habitué des salons ? Professeur de piano plutôt mondain ? Compositeur ? Pour l’heure, on constate une régression stylistique (retour au « piano brillant »).

Une première et précaire stabilisation (1835-1839)

Passé l’attentat de Fieschi, qui fit dix-huit victimes, dont un ministre, et sévèrement bordurée quant à la liberté d’expression, l’opposition antiorléaniste se calma, et, le progrès économique indéniable aidant, une accalmie sociale et politique prévalut quelque temps 14.

C’est pareillement à partir de 1835 que la trajectoire de Chopin prend son cours définitif : il renonce peu ou prou à la carrière publique de virtuose pour se consacrer à la composition (et, pour des raisons à la fois musicales, sociales et alimentaires, à l’enseignement). Chopin devient Chopin – et l’on soulignera la mutation qui intervient – c’est une coïncidence – entre ses opus 22 (Grande Polonaise précédée d’un Andante spianato) et 23 (Première Ballade).

Les fièvres de 1840

Cette embellie de la monarchie de Juillet est traversée d’arias irrédentistes. Jusqu’en 1839, l’opposition républicaine, en ses éléments les plus remuants, caresse l’idée d’un coup d’État (Barbès, Blanqui). La période est celle d’une grande instabilité, avec de fréquents changements de ministères (Molé, Soult, Thiers, Guizot enfin). Le retour des cendres (de Napoléon), le 16 décembre 1840, constitue une halte festive et une tentative orléaniste de refonder une unité nationale.

Rien de comparable avec Chopin, même s’il est spectateur consciencieux et satisfait du retour des cendres. Cette période est pour lui celle, capitale, d’une réorientation. Le compositeur s’affirme (concerts, invitations au Château, éditions de sa musique) pendant que l’homme est en crise. 1837 : l’hypothèse conjugale (Marie Wodzinska) s’estompe ; les années 1837 et 1838 sont des années de déshérence, sinon de jachère. L’abandon de la pratique concertiste se précise. 1838, la liaison avec George Sand commence : Chopin aura de quoi écrire son « Journal de vie et de mort » (les Préludes, op. 28). L’équipée majorquaine, véritablement close l’été 1839 (premier été à Nohant), partage en deux la vie adulte de Chopin.

La grande stabilisation (1840-1846)

Certes, après 1840, la disparition tragique en 1842 de l’héritier du trône (le duc d’Orléans, habile, industrieux, cultivé, populaire) rouvrira le débat dynastique et fragilisera la royauté bourgeoise. Mais on assiste à une grande stabilisation de la monarchie : le moment Guizot (Rosanvallon) 15.

Elle connaît alors son âge d’or : développement économique et bancaire, progrès décisifs de l’organisation sociale, des services publics, des transports (loi sur les chemins de fer, 1842), émergence des classes moyennes et d’une bourgeoisie éclairée, apaisement social par le ralliement de facto d’une frange républicaine modérée, un peu opportuniste. George Sand recevra Guizot dans son salon du square d’Orléans.

On ne peut que noter la quasi-simultanéité qui existe entre cet apaisement productif, fût-il provisoire, et la période de Nohant, qui en sept étés (1839, 1841, 42, 43, 44, 45 et 46) est celle d’une production musicale intense en quantité comme en qualité. Il fait peu de doute que l’apaisement là, la régularité tranquille ici, auront suscité une même créativité fructueuse. Le balancement pendulaire de la vie de Chopin, dès lors, entre Nohant l’été, et Paris l’hiver 16, en maintenant Chopin dans l’activité sociale (amis), professionnelle (professorat, quelques concerts) et mondaine (salons), qui lui était nécessaire aussi, aura étayé, et non contredit, la retraite estivale studieuse.

Troubles et révolution (1846-1848)

Les difficultés que rencontre la monarchie de Juillet à partir de 1846 (disette, troubles, campagne des banquets), qui aboutissent à la révolution de 1848 et à l’abdication de Louis-Philippe (février), ont leur parallèle dans les difficultés grandissantes que rencontre, dès 1846 également, la relation Chopin/George Sand (Lucrezia Floriani !), que ponctuent le mariage de Solange, le bannissement de Nohant l’été 1847, la rupture officielle qui s’ensuit, puis le voyage malheureux en Angleterre et en Écosse de 1848, la mort enfin en octobre 1849. Rien de véritablement commun entre les deux ordres de phénomènes, sinon la constatation banale que ce qui « marcha » quelques années, après bien des difficultés et déceptions, ne marche plus…

*

Ainsi, les deux courbes parallèles ne sont point sans convergences ! L’évolution, y compris compositionnelle, de Chopin épouse celle de la monarchie, dans ses avancées notamment, mais aussi ses stases et ses blocages. À vrai dire, Chopin offre le cas type de l’interrogation insoluble qu’on peut émettre à propos de certains êtres : il est à la fois entièrement congru à son époque, et incongru. Il n’aurait pu vivre en un autre temps – et son temps ne lui permettait pas de vivre. Pas plus que son lieu : Paris 1831-1849.

*

LES GRANDES TENSIONS DE L’ÉPOQUE

Plusieurs grandes tensions de l’époque doivent être ici rappelées. Mais on se méprendrait à les dater de 1830 seulement. La monarchie orléaniste n’est en grande partie que la continuation de la Restauration. C’est alors (1815-1830), sous les règnes successifs de Louis XVIII et de Charles X, que se mettent en place les croyances et réflexes qui seront considérés comme allant de soi à l’époque suivante.

La nostalgie napoléonienne

L’immense nostalgie napoléonienne qui s’empare des esprits dès la Restauration (1818), et qu’avive la mort de l’Empereur (1821), a trouvé ses chantres prestigieux dans l’œuvre de Victor Hugo (Les Feuilles d’Automne, 1831 : « Ce siècle avait deux ans »…) et de Chateaubriand (Mémoires d’outre-tombe, 1841, 1848-1850). On a vu que la légende napoléonienne est bâtisseuse à Paris au temps de Chopin. On en trouve aussi mille indices dans la littérature qui décrit cette époque 17 – telle la lecture du Mémorial de Sainte-Hélène 18, que Julien Sorel soustrait à ses devoirs filiaux (Le Rouge et le Noir, chapitre V, 1830) – ou dans l’œuvre même de Balzac (le Colonel Chabert, 1832, le récit de Goguelat dans Le Médecin de campagne, 1833, et bien d’autres connivences).

Mais rien n’égale les deux chapitres quasi liminaires que Musset consacre au « mal du siècle » dans sa Confession de 1835 19. Les carnages de l’Empire et les sacrifices insensés exigés par le Minotaure (trois cent mille jeunes victimes sur les champs de bataille) sont oubliés : les jeunes gens n’ont eu ensuite, pour leurs quinze ans, que les tristes fastes du sacre de Charles X ! « Maintenant que je pense à ce temps de ma jeunesse, je crois voir un champ plat et stérile sous un ciel orageux » (Musset). Ce passé idéalisé, qui se tisse avec la peur d’un avenir informulé, est celui d’un écrivain lié à Chopin par l’âge (1810), la vie amoureuse (George Sand) et bien des affinités électives, comme par exemple la passion pour l’Italie 20