Et une phrase…

Virginia Woolf, écrire dans l’entre-deux-guerres

And a phrase… Virginia Woolf’s writing in the inter-war period

Chantal Delourme

DOI : 10.4000/books.enseditions.18508

Éditeur : ENS Éditions

Lieu d’édition : Lyon

Année d’édition : 2021

Date de mise en ligne : 8 juillet 2021

Collection : Signes

EAN électronique : 9791036203015

http://books.openedition.org

Édition imprimée

Date de publication : 10 juin 2021

EAN (Édition imprimée) : 9791036202995

Nombre de pages : 406

Référence électronique

DELOURME, Chantal. Et une phrase… : Virginia Woolf, écrire dans l’entre-deux-guerres. Nouvelle édition [en ligne]. Lyon : ENS Éditions, 2021 (généré le 13 juillet 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/enseditions/18508>. ISBN : 9791036203015. DOI : https://doi.org/10.4000/books.enseditions.18508.

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S’intéresser à la pensée et à la fabrique de la phrase, comme étant la veine de l’écriture de Woolf, c’est tenter de rendre compte de ce qui ne se laissera jamais saisir comme objet, mais ne cessera de se donner à entendre dans son rapport avec l’impossible. Dans son œuvre renouvelée de multiples façons, la phrase apparaît à la fois comme plus d’une et à nulle autre pareille. À s’engager dans cette lecture, l’ouvrage se démarque des diverses approches historicisantes qui d’une manière ou d’une autre réifient l’écriture de Woolf. Il invite plutôt à se mettre à l’écoute subtile des multiples frayages de la phrase, de la mobilité de la régie des voix qui la trament, de la pulsation des timbres qui la transportent, à travers des textes de genres différents dont elle brouille toute frontière. L’ouvrage choisit par ailleurs d’éclairer un corpus peut-être moins connu de l’œuvre woolfienne. Il s’adresse aux lecteurs de Virginia Woolf pour qui la phrase définit cette passion de la lettre, de la littérature.

Chantal Delourme est professeur émérite de l’Université Paris Nanterre, où elle a enseigné la littérature britannique et la théorie littéraire. Spécialiste du modernisme et de l’œuvre de Virginia Woolf, elle a publié de nombreux articles et une monographie sur To the Lighthouse, intitulée Virginia Woolf, To the Lighthouse. Les arabesques du sens (2001).

Addressing the thought and the making of the phrase, as the source of Virginia Woolf’s writing, is trying to account for what will never be grasped as an object,but will never cease to be heard through its relation to the impossible. In her work, renewed in many ways, the phrase appears at the same time as more than one and like no other. By engaging in this reading, the book distances itself from the various historicizing approaches that in one way or another reify Woolf's writing. It invites us instead to pay subtle attention to the multiple modes of fabrication of the phrase, to the mobility of the voices that weave it, to the pulsation of the tones that transport it, through texts of different genres, where it blurs all boundaries between them. The book also chooses to shed light on a corpus of Virginia Woolf's fiction which is perhaps less well-known. It is aimed at readers of Virginia Woolf’s work for whom this passion for letters and literature is called “phrase”.

Chantal Delourme is Professor Emeritus at the University of Paris Nanterre, where she taught British literature and literary theory. A specialist in modernism and the work of Virginia Woolf, she has published numerous articles and a monograph on To the Lighthouse, entitled Virginia Woolf, To the Lighthouse. Les arabesques du sens (2001).

Chantal Delourme

L’auteure, spécialiste du modernisme et de l’œuvre de Virginia Woolf, a publié de nombreux articles, et situe sa recherche à la croisée de la critique littéraire, de la philosophie et de la psychanalyse. Elle a déjà fait paraître une monographie sur To the Lighthouse, intitulée Les arabesques du sens, chez Ellipses, dans la collection Marque-page, en 2001.

Sommaire

Dédicace

Épigraphe

Note liminaire

Avant-propos

Introduction

L’obligée

Chapitre 1

La scène de l’écriture

Le corps, la langue : « On Being Ill » et « Craftsmanship »

La scène, « a phrase » : A Room of One’s Own

Chapitre 2

Une vie

Appeler un nom : Jacob’s Room

Infinir. Une vie : Orlando

Chapitre 3

L’en-commun

Le seuil poïé/litique : Three Guineas

Between the Acts : délier l’intrigue

Chapitre 4

L’intranquillité

L’impossible contemporain : The Diary of Virginia Woolf, vol. 5

La transmission inquiétée : The Years

Chapitre 5

Un rire sublime

Chercher une phrase : Orlando

Un vent léger de rire : Between the Acts

Bibliographie

Dédicace

À Thomas, à Xavier

Épigraphe

Nul ne sait écrire. Chacun, le plus « grand » surtout, écrit pour attraper par et dans le texte quelque chose qu’il ne sait pas écrire. Qui ne se laissera pas écrire, il le sait.

Jean-François Lyotard, Lectures d’enfance

Note liminaire

Pour éviter de surcharger le texte, nous citons directement les œuvres du corpus en traduction. La première référence indiquée est toujours celle du texte original, la seconde celle de la traduction en français utilisée. La présence d’une seule référence signifie que la traduction est de notre fait. Sauf mention contraire, nous traduisons également les citations critiques (anglais, espagnol, italien).

Concernant les citations des œuvres de Virginia Woolf, chaque section de l’ouvrage étant consacrée plus particulièrement à un livre, les renvois aux pages de celui-ci ont été mis dans le texte, de manière à éviter l’accumulation de ibid.

Le modèle suivant a été partout utilisé :

À la première mention du titre, les références complètes des éditions française et anglaise sont indiquées en bas de page.

La première citation est suivie du renvoi : (titre français, p. XX ; titre anglais, p. XX).

Pour les citations suivantes, seules les pages sont indiquées (p. XX ; p. XX).

Pour toutes les autres citations, les renvois restent en bas de page.

*

Les études consacrées à « On Being Ill », Jacob’s Room, Orlando (dans le chapitre 2), Three Guineas, The Years, The Diary, vol. 5, Between the Acts (dans le chapitre 3) ont déjà fait l’objet de publications : pour « On Being Ill » dans la revue Spy 2016 ; pour Jacob’s Room dans la revue en ligne Le Tour critique, no 1, 2013 ; pour Orlando, Three Guineas et The Years dans la revue en ligne L’Atelier, respectivement no 3.2, 2011, no 2.2, 2010, et no 6.2, 2014 ; pour The Diary, vol. 5, dans l’ouvrage édité par Claire Davison-Pégon et Anne-Marie Smith-Di Biasio, A Contemporary Woolf, Montpellier, Presses universitaires de la Méditerranée (Present Perfect), 2013. Elles ont toutefois toutes été profondément remaniées. Toutes les autres études sont entièrement inédites.

Avant-propos

Une langue plus d’une, et à nulle autre pareille. Une phrase plus d’une, et à nulle autre pareille.

Cet ouvrage voudrait se mettre à l’écoute de ce tour paradoxal qui caractérise la scène de l’écriture woolfienne, à savoir de reprendre inlassablement, d’un texte à l’autre, la fabrique d’une phrase. D’emblée cette phrase dite dans la langue anglaise « a phrase », « making phrases », se présente comme un intraduisible dont il faudra déplier les effets. Un certain nombre d’essais – on retiendra en particulier « On Being Ill » (De la maladie) et « Craftsmanship » (Le Métier) –, de façon remarquable, déploient une pensée de la langue, de son archive murmurante, des genres littéraires, de la lecture, entrecroisée d’une réflexion sur l’invention d’un autre régime de phrase et d’une mise en œuvre de celui-ci dans l’écriture même de l’essai. Il s’y propose une poétique de la phrase sensible à la dimension du signifiant et à l’articulation de la langue au corps.

Cette pensée, autant dans la formulation de sa portée poétique que de sa portée politique, ainsi qu’elle apparaît dans A Room of One’s Own (Une chambre à soi) et Three Guineas (Trois Guinées), engage une critique aiguë des institutions du sens et des discours de pouvoir ainsi que de leur prégnance dans les modèles narratifs ou divers discours littéraires. Les régimes de phrase injonctifs, prescriptifs, didactiques ou mythologiques y sont déconstruits le plus souvent sous le sceau d’un rire sublime. On choisira ici de poursuivre le cours de cette pensée dans les textes peut-être moins connus de Virginia Woolf, Jacob’s Room (La Chambre de Jacob), Orlando, The Years (Les Années), Between The Acts (Entre les actes). Le choix qui est fait dans cet ouvrage est de les donner à entendre, de leur faire place dans l’œuvre opératique woolfienne. Ils peuvent se lire comme autant de modulations d’un dispositif de phrase, à la fois autres que celles mises en œuvre dans Mrs Dalloway et To the Lighthouse (Voyage au phare) d’une part et The Waves (Les Vagues) d’autre part, et enrichies par eux, y compris dans les déplacements qu’elles opèrent. La régie des voix, polyphonique, y est mise en variation selon des agencements énonciatifs très labiles, d’une richesse inépuisable. Leurs modulations infiniment subtiles constituent l’événement de la phrase, les modes de son déploiement, de son suspens, de ses brisures. Elle suscite des plans qui lui sont propres, coulisse selon des modes qui échappent à l’ordre mimétique, invitant ainsi à des expériences de langue inédites. Tout dans le travail de la langue participe à la rendre à la fois inouïe et vive, et c’est alors à ce qui œuvre à même la phrase que cette lecture voudrait se mettre à l’écoute. Pris dans l’étau de l’entre-deux guerres, les textes retenus en portent l’empreinte, en inscrivent la hantise, auscultent les effets des déterminations historiques, mais proposent également des échancrures dans le temps, de différentes natures.

La phrase woolfienne est agénérique. Il n’y a pas de lieu où elle ne reprenne pas ses motifs, ses interrogations, son exigence critique et son élan créatif. Elle circule d’un texte à l’autre, le journal, l’essai, le texte de fiction, et l’on pressent qu’on en trouverait d’innombrables échos encore dans les nouvelles et la correspondance. Transie de voix littéraires, démotique, elle met en abyme de multiples façons les conditions de sa fabrique, en interroge les instances, fait entendre l’impersonnel qui la traverse. Elle est plutôt à penser comme une mise en jeu renouvelée de sa genèse, inlassable, intarissable, tramée à même le liseré sensible des subjectivités et du monde. Elle désœuvre le sens, tend vers la musique, le silence, non pas en ce qu’ils seraient outre le sens, mais plutôt en ce qu’ils en sous-tendent le frayage.

Introduction

L’obligée

Et tout ce temps mon désir d’écrire ne cessait de croître, jusqu’à ce que j’envisage une feuille de papier, le stylo et l’encre comme quelque chose de miraculeusement désirable – je pouvais même savourer le grattement sur le papier comme si c’était une sorte de soulagement divin pour moi –1

The Diary of Virginia Woolf, vol. 3

La merveille est la fois, l’occurrence. […] Une phrase est l’événement, quelque chose plutôt que rien.

Jean-François Lyotard, Le différend

Écrire, vivre.

Il faudrait laisser les deux verbes dans les parages l’un de l’autre :

Parages : à ce seul mot confions ce qui situe, tout près ou de loin, le double mouvement d’approche et d’éloignement, le même pas, singulièrement divisé, plus vieux et plus jeune que lui-même, autre toujours, au bord de l’événement, quand il arrive et n’arrive pas, infiniment distant à l’approche de l’autre rive.2

La virgule accuserait l’espacement, légèrement, de sa suspension, pour le laisser ruiner le langage commun, inter-venir dans la norme des codes, délier l’ordre syntaxique de l’apposition ; s’y déploierait une aire de résonance à l’infinitif des deux verbes, à la force d’appel, de pensée, de traduction et d’intraductibilité inlassable qu’ils tendent l’un vers l’autre, tout en se tramant l’un par l’autre. Immédiatement, d’être ainsi posés, disposés, ils en appellent d’autres qui viennent occuper un rapport de voisinage, de contagion métonymique : tels lire, ou bien encore mourir, survivre dont il faudrait laisser résonner l’équivoque, comme le suggère Derrida : « par exemple la survie peut être encore la vie ou plus et mieux que la vie, le suspens d’un plus-de-vie avec lequel nous n’en aurions jamais fini »3. L’espacement serait ainsi lieu de circulation d’autres verbes dont l’inscription proposerait des frayages métaphoriques ou métonymiques, mais aussi ferait trace du sans-rapport.

Il peut s’y entendre un insistant rapport d’obligation, lequel intimerait, parmi tous les possibles que l’on pourrait décliner de cet espacement, en ses effets d’anticipation et de rebours, la proposition suivante : une vie comme l’obligée de l’écriture. Sans doute l’obligée de tous les frayages de l’écrit qui est la condition de tout sujet, mais l’obligée à l’écriture comme expérience de sa survie (retenons la surdétermination de son équivoque), mais aussi comme obligée de l’écriture, comme ce de quoi son nom, Virginia Woolf, aura répondu, à s’y impersonnaliser, à placer ainsi vivre dans les seuls parages d’écrire. Il y va d’une obligation énigmatique (« c’est un tiraillement, une lutte et de temps à autre je me demande pourquoi je m’y laisse prendre »4) qui sourd dans l’équivoque d’une position passive/active, actuelle/inactuelle, à laquelle, ou plutôt depuis laquelle la phrase ne peut que répondre. Cette position, à s’énoncer, toujours déjà met la langue en émoi, la fait bégayer dans le trébuchement de ses allitérations et de ses voix grammaticales, chavire tout effet de bord et de précédence. Sa force et son énigme en font une expérience singulière, qui, telle celle qu’évoque Georges Bataille, expose à l’inconnu, l’explore et s’y engage à travers des formes inédites de l’expérience, du ressentir (entendons là l’étymologie de aesthesis), du langage : « l’expérience est la mise en question (à l’épreuve), dans la fièvre et l’angoisse, de ce qu’un homme sait du fait d’être »5. De cette mise à l’épreuve, se joue un franchissement incomparable, qui dé-marque l’écriture des discours qui tenteraient d’en rendre raison, soit par un dogme, soit par la science, soit par la spéculation. Dans sa puissance de reconfiguration, dans son exposition à l’impossible, dans cette venue à l’inédit, dans le pli entre intériorité et extériorité, l’expérience elle-même relève d’un poïen.

Cela ne signifie pas d’ailleurs que la phrase par laquelle elle y répondrait impliquerait une instance dotée d’un vouloir dire, d’un libre arbitre, d’une autonomie, mais elle, l’obligée, cette phrase qui a pour nom Virginia Woolf, en répond : elle en répond doublement. À la fois comme de cette causation qui l’oblige et comme le fait que de cette causation, à même son tissu textuel, ne cessera de s’écrire le texte woolfien, tantôt tramant sa texture idiosyncrasique d’une œuvre à l’autre dans des poétiques incommensurables où œuvre l’immémorial, tantôt faisant plutôt circuler celles-ci au sein d’un intertexte bavard, bruissant, peuplé du murmure de voix littéraires, de lectures sédimentées. D’une certaine façon, rien ne l’y oblige dans le sens où personne ne l’oblige puisque l’obligation n’est pas le fait d’une instance extérieure, n’émane pas d’autrui, de l’autre, pas même du lecteur, même si dans les intervalles la scène de l’écriture peut se peupler, s’agiter des instances imaginaires de l’autre et des angoisses qui y sont liées. Elle ne se fait même qu’à la condition du détachement de l’autre, de l’affranchissement progressif de son regard, dans les seules navettes de la trame entre l’inédit de l’expérience, la langue et les formes littéraires. Dans le seul travail au corps de la langue, dans une confrontation à peine médiée avec l’impossible. En ce sens, cette obligation est sans condition : elle n’a d’autre modalité que d’œuvrer, d’opérer, dans un enchevêtrement de trames temporelles, puisque toute trace y est à la fois cryptogramme et ressource séminale. Et pourtant elle ne peut être obligée qu’à cela, ne s’éprouve que comme l’obligée de l’interminable tâche d’écrire : ça n’a jamais cessé de finir, mais selon le paradoxe d’une inchoativité qui presque à chaque instant, à chaque jeté de phrase, aussi bien qu’à chaque entreprise nouvelle, relance son coup de dé, va au-devant de son inconnu. Roland Barthes souligne ce paradoxe temporel lié à ce qu’il appelle « écrire comme absolu » : « Écrire comme absolu emporte un mouvement existentiel particulier […] qui est de finir (l’œuvre), la pulsion de finir l’œuvre, pour pouvoir en recommencer une autre. […] c’est ça que ça veut dire Écrire absolu ». Si bien que quoique tout entier tendu vers le terme d’une œuvre, écrire est tout autant « protensif » : « Écrire […] va toujours béant à l’œuvre future »6. C’est ainsi que procède l’inassignable force faible7 de l’écriture, son intransigeance silencieuse, la ligne de crête entre/tenue d’un enchaîner sans fin quelle que soit la forme dans laquelle celui-ci se cisèle.

Peut-être aussi bien, ainsi que le laissent entendre de nombreuses pages du journal de Virginia Woolf, d’une façon plus radicale encore : c’est de se tenir sur le bord du rien que l’obligation insiste. Ainsi lit-on dans une entrée du 6 août 1937 : « Dès que je ne travaille plus ou que j’ai la fin d’un travail en vue, alors commence le néant »8. La force intraitable du sans-rapport affecte la position sujet, laisse trace d’une syncope possible à la fois dans les failles qui s’ouvrent dans l’expérience, et dans les formes paratactiques d’une écriture. « La parataxe connote l’abîme de non-être qui s’ouvre entre les phrases, elle insiste sur l’étonnement que quelque chose commence quand ce qui est dit est dit »9 ; le non-être qui menace de faire effraction s’insinue dans la phrase qu’il affecte. La parataxe malmène toute visée d’unité synthétique propre à la logique de l’énoncé, et laisse la place à une dynamique d’entrechoquements, de frictions, de déplacements. Ce régime d’intensités apposées, heurtées, atomise l’expérience en éclats et ébranle la catégorie du sens, dessine en creux ce qui dans l’expérience échappe à l’ordre du récit. Il trouve parfois également à se formuler dans des tropes oxymoriques par où la fièvre est entrelacée à un vertige : « Je me sens comme l’homme qui doit continuer à danser sur des briques ardentes. Ne peux pas me permettre de m’arrêter. Ce pour quoi j’écris ici encore, je suppose » (The Diary, vol. 5, p. 55). Paratactique ou toujours portée au-delà de son terme, conjuguant dynamis et impouvoir, la phrase rend indécidable l’événement qui s’y éprouve, s’écrit pour dire l’impossibilité de ne pas écrire.

Une des modulations de cette obligation ponctue l’écriture du journal, et tout autant innerve de part en part cet espacement entre vivre et écrire. Il permet de saisir certaines inflexions propres à la poétique woolfienne. Il s’agit de ces pages où le geste d’écriture, vif et précaire, disparate, au fil du jour, est tout entier tourné vers la disparition d’un proche, d’un ami, d’une connaissance ou encore vers des circonstances de disparition singulières comme dans le cas de la disparition de « la princesse volante » (vol. 3, p. 154-155). Le geste d’écriture devient alors le site de traductions multiples, paradoxales, entre vivre, mourir et écrire. Toujours sous le sceau d’une obligation pressante : une vie, écrire. Puisque à écrire une vie en tant que perdue, se consigne un savoir irrévocable dont l’écriture porte trace, est la trace même. C’est dans l’écriture que se contresigne la perte, la mort. Le deuil est en effet moins un objet de l’écriture que ce depuis quoi elle a maille à partir. Mais en même temps, dans un retournement dont il faut entendre les forces qu’il mobilise et ce qu’il doit à l’ouvrage singulier de celles-ci dans la langue et ses codes, ce savoir sur la condition testamentaire de l’écriture qui la hante entretient un avers, engendre l’inédit : c’est dans écrire que prennent forme, se déplient et s’éprouvent les traits de l’expérience, que s’arrachent à l’indéfini et à l’écheveau de multiplicités les modulations de l’affect ou que s’opèrent leurs déplacements. Les notations dans le journal sont innombrables, qui font état qu’écrire n’est pas l’anamnèse d’états qui seraient antérieurs, mais relève d’une paradoxale temporalité : à la fois effet d’après-coup de l’être-affecté, et tout en même temps puissance à faire advenir l’expérience comme son effet.

Inlassablement à l’écoute de cette force d’énigme qui fait la singularité d’une vie, les pages du journal en multiplient les esquisses en tant que chaque fois une, mais également dans l’unicité de chaque rencontre, de chaque contact. L’unicité, la singularité ne cessent ainsi de se diffracter, d’un plan à l’autre. S’en faire la destinataire témoigne d’une fidélité paradoxale à la dimension de ce qui vient ou est venu à être, dans son caractère imprévisible, incalculable : « ces gens que l’on voit sont d’une étoffe qui n’existe qu’une fois dans le monde, ces contacts que l’on a sont uniques, et si E. venait, disons, à mourir cette nuit, il ne m’arriverait rien de particulier. Pourtant la substance de son être jamais ne sera répétée » (vol. 3, p. 188). Tout effet de précédence, de référentialité, de renvoi à ce qui s’appellerait monde s’estompe à travers les images de tissu, de matériau, pour advenir en écriture, pour faire se confondre la forme métonymique du temps et celle de l’écriture :

le temps n’est-il pas la forme et la force ponctuelle de toute métonymie, sa dernière instance ? […] N’est-ce pas la ressource ultime pour la substitution d’un instant absolu à un autre, pour le remplacement de l’irremplaçable, de ce référent unique par un autre qui est encore un autre instant, tout autre et encore le même ?10

Dans ces notations éparses, ces vignettes qui pourraient apparaître comme autant de memento mori, s’esquisse une poétique qui pourra donner forme aux retournements qui s’y manifestent. L’écriture est à la fois testamentaire et autre que testamentaire : un certain travail dans la langue permet de faire opérer, sur un point de bascule inhérent au langage, un vacillement entre un envers et un avers. Inlassablement, elle vise et œuvre dans la langue à ce qui lui donnerait dimension d’acte, de faire, de scène. Elle met en jeu, à l’œuvre, de multiples façons un effet-pharmakon, ni poison ni remède, mais vif du frayage, tel que le poème en inscrit la traversée. La logique du supplément, et ses effets d’après-coup de la différance, est mise en tension avec la visée d’un équilibre interne de relations qui composent le plan d’une forme ; elle est appréhendée en tant que travaillée par une énergie, une dynamis (force, latence) que Virginia Woolf, empruntant aux métaphores picturales de Bloomsbury, traduit en termes d’intensité vive transmuée en un devenir impersonnel :

Et ce qui reste d’Eddy est désormais sous certains aspects plus vif, quoique plus diaphane, sa personne tout entière se composant peu à peu dans mon esprit, tout ce qui pouvait se rattacher à lui, et se transformant en un paysage qui lui correspondrait : suscitant une œuvre d’art pour elle-même. (vol. 3, p. 189)

L’écriture déploie sa scène matricielle, met en abyme son œuvre génétique, dramatise la transmutation de la vie personnelle en une vie intensifiée par le travail en un plan de composition deleuzien. L’écriture s’entend comme engendrement inépuisable de formes, depuis l’esquisse déposée pour sa valeur de trace puissantielle (« ne sachant jamais quel est le brin de paille flétri qui ranimera l’ensemble du bouquet », ibid., p. 35) jusque dans les différentes esquisses de la genèse d’une œuvre. Elle se sera alors fait le relais impersonnel d’une sur-vivance infinie qui a pour nom littérature.

On voit dans ces vignettes opérer ce travail de transmutation de la perte en recueil des formes de vie dans leur puissance de devenir impersonnel, non plus mimétiques mais d’une certaine façon abstraites du personnel pour devenir instanciations ou métonymies du signifiant vie. L’écriture du journal rend compte, ou plutôt répond, d’innombrables façons de l’irruption de la perte. Tout d’abord en ce que l’écriture porte trace de l’intraitable du réel, de sa force d’effraction. Diffuse quand la résonance de sa déchirure, d’un affect inarticulable, s’insinue dans une ellipse temporelle lorsque la mort est évoquée dans un effet de différé ; plus explicite lorsque l’excès de son réel double de silence ce qui peut en être dit et en est accusé dans l’après-coup : « et puis ce fut l’assaut des émotions » (p. 7). Entre l’écriture et le réel se joue l’intraitable d’un sans-rapport qui hante l’écriture aux prises avec l’aporie. L’écriture approche l’impossible, tend à donner forme au moment de sa survenue, comme à propos de la mort du roi : « et maintenant au moment même où meurt le roi », « j’imagine qu’à n’importe quel moment, il se peut que le majordome entre, au moment où ils finissent de dîner, et dise : Le roi Edward VIII, à la suite de quoi – » (vol. 5, p. 8-9). Dans le premier cas, l’aporie rend le présent simple agrammatical ; dans le second, le tiret mime le terme, interrompant toutes les médiations qui l’avaient précédé et métaphorisé. La temporalité est alors souvent travaillée par des effets d’anamorphose, tend vers un incompossible qui la hante, comme il hantera d’une autre façon l’écriture de Beckett. L’intimation de la mort, le savoir sur son imminence dans certains cas, prend alors la forme d’un toujours-déjà qui se confond avec vivre. Les vignettes approchent cette temporalité paradoxale d’une finitude qui n’a pas de fin : elles anticipent un mourir en un vivre (« et le roi n’est pas mort mais tout comme », ibid., p. 9), parfois étirent un vivre qui n’est déjà quasi plus vers un mourir qui n’est pas encore, souvent saisissent dans une simultanéité qui met la pensée et la langue à l’épreuve la conjonction défigurante d’une vie et d’une mort. Il arrive que l’imaginarisation du réel soulage l’affect d’angoisse et l’emprise de la hantise, comme dans ce script des derniers moments d’une aviatrice avant sa disparition en plein vol : « c’est étrange, d’avoir donné consistance par des mots à la vision de la princesse volante, j’ai pu mettre au repos un spectre qui se présentait avec insistance à mes yeux » (vol. 3, p. 155). Mais les...