COLLECTION
FOLIO ESSAIS

Cynthia Fleury

Mallarmé

et la parole de l’imâm

Préface par Christian Bobin

Gallimard

Cynthia Fleury, philosophe et psychanalyste, professeur titulaire de la Chaire Humanités et Santé au Consevatoire national des arts et métiers, dirige également la Chaire de Philosophie à l’Hôpital (GHU Paris-Psychiatrie et Neurosciences).

Préface

L’Étrange Joie

Ce livre donne une joie étrange, comme celle que peut engendrer la vision d’un flocon de neige dansant entre terre et ciel, ivre d’aller à la rencontre de sa propre mort.

La toupie d’une pensée tourne avec les pages. Sa pointe est appuyée sur cette intuition : la parole audible, seule digne d’être écoutée car seule vraie, est la parole qui renonce à être sa propre lumière, pour s’éprouver buée sur le miroir du langage seul divin. Telle est la parole du poète, ou celle de l’imâm. La belle invention de ce livre est de détacher l’écrivain de toute appartenance esthétique, et le saint de toute soumission doctrinale. Encore faut-il préciser : personne n’est poète. Personne n’est saint. Seul le langage l’est quand il renonce à saisir l’insaisissable et qu’il n’est plus qu’un effet de sidération du poète ou du priant. La vérité n’est pas atteinte dans le chant du soufi, pas plus qu’elle ne l’est dans la phrase surnaturellement obscure de Mallarmé. C’est l’inverse : ce sont eux — le soufi qui tourne autour de la poussière de son âme, et le poète qui demande à l’univers mutique d’écrire son livre absolu — qui sont soudain malgré eux atteints par la vérité informulable. Blessés par la lumière. À terre.

Le lecteur devient témoin d’un combat entre l’âme et le monde. Le monde c’est moi qui prétends être tout et qui ne suis rien. L’âme est ce qui reste quand je sais n’être rien : un chant sans voix. Un ciel sans dogme.

Une délicatesse non sentimentale oriente chaque ligne. Quelqu’un défait des enveloppes de soie avec une attention pure. Quelque chose de vivant est à l’intérieur. Écrire de cette façon-là, c’est déplier un secret de façon à ce qu’il demeure secret, même mis à nu. Est-ce parce qu’il est question dans un chapitre du tombeau d’Anatole, édifié en ruines par Mallarmé au-dessus de l’absence définitive de son enfant ? Un quelque chose dans ce livre emprunte la voie de l’abstraction dans l’espérance (jamais avouée) d’une clairière soudaine, d’une respiration impossible et qui arrive pourtant, ici et là, à l’improviste. La préciosité mallarméenne dissimule mal — comme un napperon de dentelle « dissimule » une partie du meuble sur lequel il est posé — une douleur immense, bien antérieure à la mort de son fils bien-aimé. Il y a des êtres pour qui vivre est depuis toujours insupportable. Ce sont les êtres les plus proches du soleil. Un peu d’obscur est leur survie.

On applique un onguent sur la peau intolérante des grands brûlés. Cette lumière grasse restaure ce qui est anéanti. La parole de l’imâm, celle de Mallarmé appliquent un tel baume sur l’invisible incendié par notre indifférence.

Ce livre, avec ses phrases glissant entre les herbes hautes de la pensée, est semblable à un poème en train de se faire sous nos yeux. Le lecteur connaît par instants l’enchantement d’une saveur plus ample que tout savoir. Ce texte est beau de se déprendre de tout, même de son poids de méditation. « Parfois, dit Cynthia Fleury, je me suis sentie exclue de l’essai. » Et c’est dans ces instants que le poème affleure.

CHRISTIAN BOBIN

Le rythme de l’absence

« Ce que l’Éternel a ordonné, nous le ferons et nous l’écouterons » (Exode, XXIV, 7). Telles sont les paroles de Moïse qui concluent l’alliance entre Yahvé et Israël. L’ordre paraît insolite. Il est plus commun d’écouter puis de faire, c’est-à-dire d’obéir à cette écoute, ou plutôt à ce que nous comprenons de cette écoute. D’ailleurs, lorsque le même événement est relaté dans Deutéronome V, 24, l’ordre est inversé1 : « nous l’écouterons et nous le ferons ». Il ne s’agit pas de croire que les deux formulations se valent, que l’action et l’écoute se réduisent l’une à l’autre, mais de penser que l’action et l’écoute forment un cycle rythmique indépassable.

Le verset de l’Exode incite à penser que l’écoute est un au-delà, comme s’il existait, au-delà du faire, une action suréminente dont le principe actif serait répété, interprété et recréé. L’écoute clôt l’action, l’accomplit. Elle relève du domaine du faire dans la mesure où elle l’anime. Conclure sur l’écoute, c’est conclure sur ce qui donne naissance au faire et non sur ce qui peut en réduire le champ. Elle scelle l’alliance entre Dieu et les hommes. On pourrait croire que l’ordre qui place l’action avant l’écoute privilégie une action sans délibération, une obéissance stricte. S’il en était ainsi, comment expliquer : « Et nous l’écouterons » ? Affirmer « nous le ferons » suffirait. D’autre part, la première formulation rentrerait en contradiction avec la seconde qui place l’écoute avant l’action, et montre qu’il ne s’agit pas d’une écoute réflexe. Finalement, l’ordre de l’écoute et de l’action est libre. Ce qui importe, c’est de les lier et d’installer entre elles une continuité rythmique. La première formulation demeure primordiale : l’écoute est la fin de l’action. Chaque action doit tendre à mieux écouter Dieu, ou ce qui relie Dieu aux hommes. L’action doit conduire à une meilleure entente de Dieu, avec Dieu. Mais comment bien agir si l’on n’entend pas déjà le dire divin ? La seconde formulation (Deutéronome V, 24), qui est celle de l’histoire relatée et non de l’histoire vécue ponctuellement, donne la clé de l’énigme : d’une certaine façon, l’écoute précède de tout temps l’action. Elle la précède et lui succède ; elle est ce qui initie et accomplit le faire.

Tout est donc affaire d’écoute et de non-écoute. Il y a, dans la Bible, près de 600 occurrences du terme « écoute » ou dérivés. Les formulations négatives sont majoritaires. La plupart du temps, l’homme n’écoute pas ce que l’autre homme ou Dieu lui dit. L’écoute est le lieu de l’exigence de l’agir humain, le lieu de l’avènement. Le discours de Daniel le confirme : « Moi Daniel, j’eus une vision et voici que deux autres hommes se tenaient debout l’un sur une rive du fleuve, l’autre sur l’autre rive du fleuve. L’un dit à l’homme vêtu de lin, qui était en amont du fleuve : “jusqu’à quand le temps des choses inouïes ?”. J’entendis l’homme vêtu de lin qui se tenait debout en amont du fleuve : il leva la main droite et la main gauche vers le ciel et attesta par l’Éternel Vivant : “Pour un temps, des temps et un demi-temps, et toutes ces choses s’achèveront quand sera achevé l’écrasement de la force du Peuple saint”. J’écoutai sans comprendre. Puis je dis “Mon Seigneur, quel sera cet achèvement ?”. Il dit : “Va Daniel, ces paroles sont closes et scellées jusqu’au temps de la Fin” »2.

Tout est affaire d’écoute et de déchiffrement de cette écoute. L’inouï règne et a partie liée avec le temps. Il est l’opérateur temporel dans le sens où il donne la mesure du temps. C’est parce qu’on n’entend pas certaines choses que le temps marque des discontinuités et ne s’achève pas. Le rythme de l’homme, dans l’inouï, est cassé, disruptif. Tant que durera l’inouï, le temps se divisera en plusieurs temps, comme autant de rythmiques possibles. « Pendant un temps, des temps et un demi-temps » répond l’homme vêtu de lin. Sa réponse est celle d’un compositeur. Il compose la mélodie du destin humain tant que demeure scellée la musique éternelle. L’inouï reste toujours l’inouï. La seule différence réside dans le fait de le pressentir, de l’apercevoir ou pas. L’accès à l’inouï nous ouvre au temps de la Fin, à un nouveau rythme qui convoque le souffle humain et le souffle divin. Isaac Israeli, dans son commentaire du Livre de la Création, écrit : « En trente-deux voies inouïes d’intelligence, il grave yah, yahvé des puissances, elohim d’Israël, elohim des vivants, dieu, violent, haut et suprême, il crée son monde en trois registres : l’écrit, le récit et le chiffré. Dix inscriptions sans référent, vingt-deux lettres, trois mères, sept doubles, douze simples »3. L’inouï est au cœur des procédés itinérants et créatifs. L’inouï fonde l’écrit, le récit (lu ou dit) et le chiffré (l’ordre du nombre, de l’interprétation et de la signification) ; autrement dit, la science des lettres.

Comment l’inouï, la scansion de l’éternité, crée-t-il le rythme vital, ou plutôt comment provoque-t-il l’épanouissement du tout ? Étrangement, le réel ne se révèle pas là où l’on entend. Il se révèle là où l’on n’entend pas, là où l’on cherche à entendre. Ceux qui tendent l’oreille pour s’approcher symboliquement de l’inouï perçoivent le réel. Le poète apparaît comme le premier d’entre ceux-là. Il incarne l’exigence de l’affût. S’il perçoit le développement harmonique du monde, c’est parce qu’il éprouve la scansion éternelle. Il découvre le rythme sur lequel le temps s’ordonne et inaugure sa linéarité. Le poète lève le voile sur le fondement du réel qui s’avère l’aperception du rythme éternel, aperception de l’inouï. « Par la conscience ou l’aperception de rythmes, le sujet devient alors, non miroir, mais médiateur qui agit comme accélérateur, transformateur du rythme lui-même (…). Pour que ce processus d’enrichissement des rythmes devienne opératoire il faut que soient réunies plusieurs conditions :

— d’abord une réceptivité sensorielle aiguisée (…) qui filtre les informations du rythme, les mémorise, les schématise ;

— ensuite une étroite connexion somato-psychique (…) qui permet d’assurer l’appropriation dynamique du rythme et son innervation (…) ;

— enfin une maîtrise de la reproduction-création du rythme, qui suppose la possession de nouveaux langages, corporels et intellectuels, qui permettent de donner aux supports rythmiques de la réceptivité une expression plus ou moins riche, d’en faire, plus ou moins, une œuvre d’art. Cette dernière condition peut dépendre à la fois d’apprentissages répétés qui affinent les modes d’expression rythmiques, mais aussi de dispositions personnelles, que l’on convient d’appeler le génie (poétique par exemple) »4.

On perçoit ici comment le poète crée techniquement le rythme qu’il cherche à découvrir. Le monde ne paraît qu’à celui qui comparaît ; le rythme s’entend d’autant mieux que l’on est « compositeur ». Mais la difficulté ne repose pas sur la technicité de la découverte rythmique. La difficulté renvoie à la découverte elle-même. L’inouï a partie liée avec l’absence, le retrait, la disparition. Comment lier ensemble le rythme et l’absence ? Seul ce qui fait acte de présence semble rythmer le monde et son aperception. C’est parce que je me heurte à une présence que je me heurte à un certain rythme. Ce qui est absent fuit le rythme dans la mesure où il ne compose avec rien. Le néant, que suggère l’absence, crée un vide assourdissant dans lequel le rythme ne tient pas.

L’énigme demeure donc : comment lier rythme et absence si l’on considère que l’élément rythmique principiel est l’inouï qui ne se manifeste jamais dans le réel ? Mallarmé aurait-il cherché à répondre à une telle question ? Faut-il voir dans la recherche poétique de l’inanité sonore la quête de l’inouï ? Faut-il situer dans le tombeau littéraire la demeure imaginale du poète, le lieu où adviennent réel et poète ? « La cause du poème » serait-elle « absence du visage du Réel, de ce que le désir avait constitué en la face même de l’absolu »5 ? L’absence est, en effet, liée à la perte, au deuil de la présence, à ce qui fait défaut. On veut poursuivre l’acte créateur, densifier la présence sensible par l’évocation d’un désir poétique, mais chaque rencontre phénoménale fait l’épreuve d’une insuffisance. Entre le phénomène et le poète, l’absence règne comme une séparation intransigeante. Le poète désire, mais l’ampleur de son désir se heurte à la réalité de l’univers sensible. Il manque (il n’atteint pas) l’objet de son désir. « Ces nymphes, je veux les perpétuer. Leur incarnat léger, qu’il voltige dans l’air assoupi de sommeils touffus. Aimai-je un rêve ? Mon doute, amas de nuit ancienne, s’achève en maint rameau subtil, qui, demeuré les vrais bois mêmes, prouve, hélas, que bien seul je m’offrais pour triomphe la faute idéale de roses »6. Mallarmé ne parvient à capter que la faute ; il atteint non pas le tout, mais tout ce qui fait défaut et révèle l’absence totale. La faute coïncide avec l’Idée : ce qui fait défaut, c’est ce qui n’a d’existence que dans l’Idée. Ambiguïté du défaut immédiatement relancé car Mallarmé réemploie le terme de défaut pour définir le pouvoir du Vers, cette fois-ci de façon positive : « À côté d’ombre, opaque, ténèbres se fonce peu ; quelle déception, devant la perversité conférant à jour comme à nuit, contradictoirement, des timbres obscur ici, là clair. Le souhait d’un terme de splendeur brillant, ou qu’il s’éteigne, inverse ; quant à des alternatives lumineuses simples — Seulement, sachons n’existerait pas le vers : lui, philosophiquement rémunère le défaut des langues, complément supérieur »7. Telle est la dialectique sempiternelle du poète : explorer l’ampleur du défaut ; défaut de l’Idée qui s’énonce dans le Vers qui dit le défaut des langues, lieu du langage. Le Vers traque l’inouï, l’absence se fait défi.

En effet, l’absence n’est pas le contraire de la présence, mais un lieu où la présence se métamorphose, se renverse en une manifestation plus complexe. Le phénomène de l’absence s’entend selon une phénoménologie nouvelle, mallarméenne.

Chez Mallarmé, l’absence n’est pas une présence inversée mais une qualité de la présence au monde. Être absent, c’est la façon mallarméenne d’être au monde. La rencontre avec le réel, avec la puissance de manifestation du réel, se fait par la modalité de l’absence. Dans le monde, le poète est absent. Mais l’absence n’est pas seulement l’expérience de l’absence de soi, elle est aussi l’expérience de l’absence d’un absolu extérieur à soi. De toutes parts, la poésie et le poète mallarméens sont cernés par l’absence. Le dire poétique ne s’élève que parce qu’il témoigne de la disparition fondamentale du Verbe. Le réel qui encercle Mallarmé est en manque d’absolu. À chaque instant, il fait l’expérience de la disparition de la parole divine. Mallarmé ne compose des vers que pour retrouver l’impératif créateur qui ne se manifeste plus dans le monde. À l’inouï devenu inaccessible, Mallarmé substitue l’effort inouï de la recherche poétique. Depuis longtemps Saturne a éclipsé le visage divin. Les Suprêmes Poètes qui vénéraient les Dieux n’y croient plus8. Seul l’effort inouï fait lever « lentement, lentement, l’œuvre, ainsi qu’un soleil »9 ! Tel est, selon Sartre, le nouvel objet de la poésie mallarméenne : « Quel sera l’objet de ses chants ? Eh bien, celui-là même qu’ont choisi ses aînés, mais en creux. Ils adoraient la présence de Dieu, il déplorera son absence (…). Dieu est sa plaie inguérissable (…). Il a choisi, une fois pour toutes, son thème poétique : le non-être »10.

L’inouï trouve ici une matière : le creux ; il revêt la forme en creux. C’est presque visuel, presque tactile, un matériau que les ciseleurs de mots11 sont susceptibles de travailler. L’absence devient manifeste. La plaie inguérissable de Dieu est inséparable de la vigueur du désir : « Et notre sang, épris de qui va le saisir, coule pour tout l’essaim éternel du désir ». Si le poète connaît la disparition divine, il tient malgré tout la reine, l’absence, qui se fait fête en la feuillée éteinte12. L’Idée n’existe pas dans le réel, mais son ombre subsiste. Le rien, l’absence ont l’allure du sillage. Quelque chose s’est éteint. Le vide que rencontre le poète n’est pas premier. Seule l’Idée est première et le vide se crée autour d’elle à mesure qu’elle s’épanouit. Plus l’Idée est, plus le vide est, autrement dit moins l’Idée existe. La première aperception du poète dans l’ordre chronologique est le Rien que l’Idée laisse derrière elle. L’inouï ou l’Idée est l’aperception première dans le sens de principielle. Avant l’Idée, il y a le Rien. L’Idée est « l’au-delà du Rien ; le passage par le Néant est la seule voie d’accès au réel »13. Comme l’écoute, l’Idée est un au-delà. Du Rien à l’Idée, c’est le domaine de l’écoute qui s’étend. Le rythme, c’est l’espacement de l’écoute. Le Rien est toujours le signe d’un écho, d’une « disparition vibratoire »14.

L’écho n’est pas une voix amoindrie, une musicalité insuffisante mais la musique de la faute idéale. Certes, l’écho est un résidu, mais c’est un reste de l’Idée qui fait tout le réel du poète. Mallarmé perçoit dans l’écho anonyme la voix même de l’Absente. L’inouï parle en lui parce que le manque parle en lui. Il est le lieu de la voix, l’avoir lieu sensible d’une intelligibilité sonore. Tel le monde imaginal15, l’écho surgit de nulle part et se manifeste partout. Il est le voile sonore qui relie l’Idée au Rien. L’écho devient, chez Mallarmé, la déesse Écho. Au Dieu absent par excès se substitue la divinité de l’absence par défaut de Dieu. Pourtant, dans la poésie mallarméenne, rien n’est jamais unilatéral. L’excès et le défaut ne se situent pas de part et d’autre du poète. L’excès revêt l’habit du défaut et le défaut, celui de l’excès. Ainsi, le résidu-écho se métamorphose en déesse et l’Idée s’épanouit dans le sillage du Rien. L’écho construit l’édifice de l’absence en donnant la parole à son manque intérieur. Tel est l’édifice poétique, le palais où Mallarmé prend conscience du rythme des choses. L’inouï n’est pas emprisonné ; il résonne de son inanité sonore. Tel est le rythme de l’absence : un vers qui sonne étrangement le heurt successif.

Le Sonnet allégorique de lui-même relie l’inouï à la thématique de l’apparition. L’allégorie renvoie, dans une certaine mesure, à la non apparentis apparitio. Elle personnifie l’entité abstraite et donne corps à ce qui n’apparaît pas dans le monde sensible. Un seul vers résume à lui seul le sonnet, et surtout la conception mallarméenne de la poésie : le sonnet, « l’insolite vaisseau d’inanité sonore » est devenu l’« aboli bibelot d’inanité sonore »16, autrement dit le heurt successif de sons fragmentés. L’inouï sonne mais la signification de sa mélodie est inepte. Son rythme est saccadé mais le vers tend à devenir une petite phrase proustienne. Un simple vers et tout le rythme mallarméen s’installe, à la fois discontinu et continu, tant la discontinuité est forte et laisse envisager une nouvelle forme d’enchaînement rythmique. On y voit une maxime, l’axiome de l’inouï, la règle primordiale de la poésie mallarméenne : la syllabe réagit seule, le fragment est esseulé ; pourtant la ligne poétique s’entend. De nouveau, l’excès et le défaut coïncident dans ce jeu allitératif.

Tout près de la maxime est évoqué un des personnages clés de Mallarmé : le maître. De même qu’Igitur est indissociable d’un rythme et d’un son, le Maître trouve dans l’inanité sonore son propre vaisseau : « (car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx avec ce seul objet dont le Néant s’honore.) ». Il existe chez Mallarmé, comme dans la science des imâms, des personnages qui créent un espace et un temps, un rythme. Dans le shî’isme duodécimain ou septimanien17, ce sont les prophètes qui temporisent (puis les imâms qui interprètent) notre perception du réel, à la fois sensible et intelligible ; ce sont eux qui nous permettent d’accéder à l’entre-deux imaginal, où chaque âme advient à son Orient. Chez Mallarmé, l’accès à l’Orient est sans cesse déporté, mais l’orientation suit également le chemin tracé par les figures mallarméennes, telles Igitur, le Maître, ou encore Anatole. Chaque espace/temps est celui d’une figure. Il en est de même dans l’Islam : une configuration historique et spirituelle est toujours incarnée par un prophète. Un prophète, c’est un espace/temps, lui-même seuil métamorphique, jalon d’un cycle. Ici, le Maître tente d’approcher le réel par l’intermédiaire du Néant et cherche à faire résonner l’inanité sonore. Pour autant, il ne parvient pas à atteindre l’Orient, ou à entendre l’inouï. Il se dirige vers l’Orient, il transmet l’effort d’écoute de l’inouï, mais chaque rythme poétique qu’il convoque l’en éloigne toujours plus. L’horizon mallarméen se crée à mesure que le rythme se conquiert, pourtant il demeure toujours plus lointain, inaccessible. Ligne hors de portée, mais portée de toute musicalité. Chaque battement, chaque rime du vers recule inlassablement l’horizon. L’espace s’amplifie au gré des suspens rythmiques. Le seuil poétique s’incarne dans l’horizon sensible qui cerne les manifestations inouïes de l’Absence. Le rythme mallarméen bat la mesure, d’un éventail dont chaque « coup prisonnier recule l’horizon délicatement »18. La quête n’a pas de fin.

Face au Maître se tient Igitur, ou plutôt choit Igitur, qui lui aussi invente un espace/temps rythmique : le rythme de la chute. Igitur chute ; pourtant son chant crée le suspens vibratoire poétique. Le rythme d’Igitur change sans cesse. Parfois il fait tenir Igitur, parfois il le fait chuter. Igitur évolue à la fois dans des espaces sensibles et intelligibles, mais également dans des temps historiques et transhistoriques. L’espace/temps qui se crée est la demeure poétique. L’inanité sonore qu’avait éprouvée le Maître se transforme en « heurt chancelant » d’Igitur. Le Maître savait encore structurer l’inanité sonore, lui donner l’apparence d’un sonnet. Là, c’est l’inanité sonore qui « compose » Igitur ; c’est elle qui maîtrise son destin, le pouls de son existence : sa tonalité musicale. L’espace s’atrophie, l’horizon se fait corridor et simultanément le vertige installe sa profondeur. « Son heurt redevient chancelant comme avant d’avoir la perception de soi : c’était le scandement de ma mesure dont la réminiscence me revint prolongée par le bruit dans le corridor du temps de la porte de mon sépulcre, et par l’hallucination »19. Nouvel espace de chute et de sépulcre. La conquête de l’Idée ou de l’Absence le conduit vers son propre enfermement. Pourtant, de nouveau, tout s’ouvre inexplicablement : le rythme continue de sonner : « et, de même qu’elle a été réellement fermée, de même elle doit s’ouvrir maintenant pour que mon rêve se soit expliqué. L’heure a sonné pour moi de partir (…). Le Rêve a agonisé en cette fiole de verre, pureté, qui renferme la substance du Néant »20.

La quête du rythme se poursuit. Contemporaine des figures, elle s’abstrait maintenant de plus en plus. Mallarmé délaisse les personnages poétiques pour le hasard. Il confie son rythme au heurt successif et sidéral d’un coup de dés. Dans sa main, le dé a la gravité d’un roc. Il est le mélange de la pesanteur et de la légèreté : l’Absence est, en effet, un vide oppressant, un impondérable qui pèse lourd. Le coup de dés dit lui aussi la chute du poète : en être réduit au coup de dés n’a rien d’un accomplissement poétique. Pourtant, c’est là que la plume trouve une nouvelle fois son suspens vibratoire : « choit la plume rythmique suspens du sinistre s’ensevelir aux écumes originelles naguères d’où sursauta son délire jusqu’à une cime flétrie par la neutralité identique du gouffre »21. Plus le sinistre est violent, plus le risque de s’ensevelir est grand, plus le suspens se maintient et le délire poétique sursaute. Symbole de l’absence, de l’absolu qui fait défaut, le coup de dés redonne vie au rythme. Il lui confère la pulsation vitale, voire de survie, puisqu’elle fait sans cesse l’épreuve du gouffre. L’abîme se renverse. Le rythme cryptique devient stellaire. Alors, l’absence resplendit. La manifestation est épiphanique. L’absence est acte de présence ou plutôt détermine la qualité de présence du poète vis-à-vis du monde qui l’entoure. « Sur quelque surface vacante et supérieure le heurt successif sidéralement d’un compte total en formation veillant doutant roulant brillant et méditant avant de s’arrêter à quelque point dernier qui le sacre. Toute pensée émet un coup de dés »22.

Le creux de l’inouï a laissé place au creux de la main ouverte tant sur le rien que sur un compte en formation. Ouvrir la main, c’est constater l’inanité et tenter de l’approcher, de façon sonore et non vaine, par la tentation du risque suprême. Le poète doit être prêt à tout tenter pour transcender l’écoute. Le chemin qui le fait choir est celui qui le conduit à entrevoir l’aperception de l’inouï. Ce n’est peut-être qu’au sein d’un vertige infini que l’on saisit le son fondamental qui confère non pas un espace horizontal, vertical, et un temps historique, mais, qui, au contraire, nous enveloppe d’un espace/temps originel où toute orientation est lieu d’une intrigue significative. On pénètre la sphère de l’origine, le rythme premier, le son inaugural. La « seule intuition originelle, c’est le souvenir d’une intuition irréalisable »23. Le coup de dés, comme l’Idée, n’existe pas. Il est la tentative d’une manifestation de l’absence positive. Il cherche à évoquer la sidéralité de l’absence, autrement dit l’horizon divin et la ligne rythmique qu’elle propose. Pour celui qui se soumet au coup de dés, l’ampleur du risque est immense. Pourtant, le poète ne choisit pas une autre « version » du suicide. Sartre le saisit bien. Mallarmé, en jetant le coup de dés, ne se suicide pas mais « il se recrée comme rapport ambivalent à la mort volontaire »24. Le suicide a toujours eu pour Mallarmé un goût inouï. Longtemps il l’a perçu comme une victoire sur le temps, comme la seule « atteinte » du/au temps : « victorieusement fui le suicide beau tison de gloire, sang par écume, or, tempête ! Ô rire si là-bas une pourpre s’apprête à ne tendre royal que mon absent tombeau »25. Rien ne survit au suicide. Or, le poète doit survivre à son propre suicide. S’il veut accéder au réel, franchir le seuil de l’absence phénoménale, il doit se suicider, autrement dit exprimer la disparition élocutoire. Mais il doit également survivre au suicide pour espérer connaître et éprouver le rythme des choses. Seul le coup de dés réalise la véritable fuite, celle qui nous perd et celle à laquelle on survit. Et c’est ainsi que Mallarmé crée le rapport poétique à la mort, à l’absence sinistre, à l’inéluctable présence à soi-même. « En refusant provisoirement le suicide, il en a fait la détermination permanente de son existence, une sorte de repère fixe et transcendant qui se substitue à l’antique Absolu »26. Tout repose dans le « provisoirement ». La question du rythme et de l’absence se résout dans la découverte de ce temps provisoire où seul le poète trouve sa stabilité, « son repère fixe et transcendant ».

Le coup de dés fait résonner le rythme de l’absence. Les vers se découpent sur la feuille, isolés les uns des autres comme dans aucun autre poème. Chaque vers semble enveloppé d’une aura d’absence. Le blanc symbolise cette aura. Ce n’est pas un vide mais un lieu où le rythme vital s’épanouit. Mallarmé décrit ce blanc comme « le repos vocal qui mesure l’élan ». De lui part le suspens vibratoire ; il est un espace de configuration du poète. Par le rythme, l’espace et le temps du poète sont visibles et audibles. Et le poète finit par découvrir son propre visage dans le blanc typographique qui siège à la marge de ses vers. « Choit la plume rythmique suspens du sinistre » : le blanc libère le vers de ses rimes habituelles. Dans le blanc, le rythme chute, ou plutôt fait l’expérience d’une nouvelle durée, la durée blanche qui brise la linéarité du temps : dans le blanc, on ne s’ouvre ni au passé, ni au présent, ni au futur mais à l’acte de présence mallarméen, autrement dit à ce qui rend présent l’absence.

1. Rythme et paradoxe en logique et en biologie de Élie Bernard-Weil, in Les rythmes. Lectures et théories, sous la direction de J.-J. Wunenburger, Centre Culturel international de Cerisy, « Conversiences », L’Harmattan, p. 87.

2. Dn 12.5-9.

3. Sefer Yetsira, 1 : 1. Isaac Israeli (850 environ-950) est né en Égypte. Il est connu pour ses travaux de médecine et de philosophie (nombreux commentaires des Textes sacrés).

4. Rythme, Forme et Sens de J.-J. Wunenburger, in Les rythmes. Lectures et théories, sous la direction de J.-J. Wunenburger, Centre culturel international de Cerisy, « Conversciences », L’Harmattan, 1992, pp. 23-24.

5. Présentation de Christian Jambet in Jalâloddîn Rûmî, Soleil du Réel. Poèmes d’amour mystique, traduction du persan et présentation de Christian Jambet, collection de l’Imprimerie nationale dirigée par Pierre Brunel, « La Salamandre », 1999, p. 17.

6. S. Mallarmé, Poésies, Poésie/Gallimard, 1992, L’après-midi d’un faune, p. 35.

7. S. Mallarmé, Igitur. Divagations. Un coup de dés, « Crise de Vers », p. 245.

8. P. Verlaine, Poèmes saturniens suivi de Fêtes galantes, op. cit., Le livre de poche, p. 128 : « Ce qu’il nous faut à nous, les Suprêmes Poètes qui vénérons les Dieux et qui n’y croyons pas »…

9. Ibid., p. 129.

10. J.-P. Sartre, Mallarmé. La lucidité et sa face d’ombre, Gallimard, collection « Arcades », 1986, p. 25.

11. P. Verlaine, Poèmes saturniens suivi de Fêtes galantes, p. 128 : « À nous qui ciselons les mots comme des coupes et qui faisons des vers très froidement ».

12. S. Mallarmé, L’après-midi d’un faune : « Et notre sang, épris de qui va le saisir, coule pour tout l’essaim éternel du désir. À l’heure où ce bois d’or et de cendres se teinte une fête s’exalte en la feuillée éteinte : Etna ! c’est parmi toi visité de Vénus sur ta lave posant ses talons ingénus, quand tonne un somme triste où s’épuise la flamme. Je tiens la reine ! ».

13. J.-P. Sartre, Mallarmé. La lucidité et sa face d’ombre, p. 103.

14. Ibid. Sartre cite Mallarmé.

15. « C’est en reformulant les hiérarchies d’Avicenne que Sohravardî détermine un nouvel ordre des univers, divisé en quatres parties. Au cœur de ce dispositif, il définit le monde imaginal, sorte de doublure à l’état subtil du monde sensible, se situant entre ce dernier et le monde spirituel pur des Intelligences chérubiniques. Monde de l’événement de l’âme, censé créer des formes imaginales, et non des formes imaginaires, il témoigne des relations entre le monde intelligible et l’univers sensible : au sein du monde imaginal, le spirituel se corporalise et le corporel se spiritualise. Véritable lieu « non-lieu » n’apparaissant sur aucune carte géographique, et par conséquent, non localisable, il est néanmoins, à défaut d’être situé, « situatif », ce qui permet, à l’âme, d’avoir lieu, d’advenir en tant que telle : le mundus imaginalis est lieu parce que l’âme y a son lieu intérieur, indissociable de son imagination créatrice. Il n’est pas un lieu différent de l’âme et de son activité principielle. Le lieu existe parce qu’il manifeste « l’événementialité » de l’âme ». Cf. Cynthia Fleury, Métaphysique de l’imagination, « Glossaire ».

16. S. Mallarmé, Variantes de Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx.

17. Le shî’isme duodécimain fonde sa doctrine, sa cosmologie, sa hiérohistoire à partir des correspondances avec les douze imâms formant la perfection plérômatique. Le shî’isme septimanien ou ismaélien reconnaît dans le frère aîné du VIIe imâm, Isma’il, son fondateur. Il instaure ainsi une aperception différente du rythme fondamental, dû au décalage entre le nombre terrestre d’imâms (7) et le nombre « réel » d’imâms en tant qu’hojjat, preuve de Dieu (12).

18. S. Mallarmé, Poésies, Poésie/Gallimard, 1992, p. 48, Autre éventail de Mademoiselle Mallarmé.

19. S. Mallarmé, Igitur. Divagations. Un coup de dés, Poésie/Gallimard, 1989, pp. 50-51.

20. Ibid.

21. Ibid., p. 425.

22. Ibid., p. 429.

23. J.-P. Sartre, Mallarmé. La lucidité et sa face d’ombre, p. 103.

24. Ibid., p. 142.

25. S. Mallarmé, Œuvres complètes I, édition présentée, établie et annotée par Bertrand Marchai, Bibliothèque de la Pléiade, Poésies, « Plusieurs sonnets », p. 37.

26. J.-P. Sartre, Mallarmé. La lucidité et sa face d’ombre, p. 142.

© Éditions d’écarts, 2001.

Couverture : Illustration © Fabienne Wagenaar.

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris
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DU MÊME AUTEUR

Aux éditions d’écarts

métaphysique de l’imagination, 2000 (Folio, 2020).

mallarmé et la parole de l’imam, 2001.

Aux éditions Pauvert

pretium doloris. l’accident comme souci de soi, 2002 (Pluriel, 2015).

Aux Presses universitaires de France

dialoguer avec l’orient. retour à la renaissance, 2003 (réédition CNRS-éditions, 2016).

difficile tolérance (avec Yves-Charles Zarka), 2004.

imagination, imaginaire, imaginal (coordonné par Cynthia Fleury), 2006.

l’islam en france (sous la direction de Yves-Charles Zarka, Sylvie Taussig et Cynthia Fleury), 2003 (Quadrige, 2008).

Aux éditions Fayard

les pathologies de la démocratie, 2005 (Le Livre de Poche, 2009).

la fin du courage. la reconquête d’une vertu démocratique, 2010 (Le Livre de Poche, 2011).

l’exigence de la réconciliation. biodiversité et société (avec Anne-Caroline Prévot-Julliard et en co-édition avec les éditions du Muséum national d’histoire naturelle), 2012.

Aux éditions du CNRS

dialoguer avec l’orient, coll. Biblis, 2016.

le souci de la nature. apprendre, inventer, gouverner (avec Anne-Caroline Prévot), 2017.

Aux éditions Gallimard

les irremplaçables, 2015 (Folio, 2018).

le soin est un humanisme, 2019.

répétition générale, 2020.

ci-gît l’amer, 2020.

Cynthia Fleury

Mallarmé

et la parole de l’imâm

Préface de Christian Bobin

Ce livre donne une joie étrange, comme celle que peut engendrer la vision d’un flocon de neige dansant entre terre et ciel, ivre d’aller à la rencontre de sa propre mort.

La toupie d’une pensée tourne avec les pages. Sa pointe est appuyée sur cette intuition : la parole audible, seule digne d’être écoutée car seule vraie, est la parole qui renonce à être sa propre lumière, pour s’éprouver buée sur le miroir du langage seul divin. Telle est la parole du poète, ou celle de l’imâm.

La belle invention de ce livre est de détacher l’écrivain de toute appartenance esthétique, et le saint de toute soumission doctrinale. Encore faut-il préciser : personne n’est poète. Personne n’est saint. Seul le langage l’est quand il renonce à saisir l’insaisissable et qu’il n’est plus qu’un effet de sidération du poète ou du priant.

La vérité n’est pas atteinte dans le chant du soufi, pas plus qu’elle ne l’est dans la phrase surnaturellement obscure de Mallarmé. C’est l’inverse : ce sont eux – le soufi qui tourne autour de la poussière de son âme, et le poète qui demande à l’univers mutique d’écrire son livre absolu – qui sont soudain malgré eux atteints par la vérité informulable. Blessés par la lumière. À terre.

Christian Bobin

Cette édition électronique du livre
Mallarmé de Cynthia Fleury
a été réalisée le 17 août 2020 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782072889417 - Numéro d’édition : 364622).

Code Sodis : U31881 - ISBN : 9782072889448.

Numéro d’édition : 364625.

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo