Entre la Prusse de Frédéric II ou de Bismarck et l’Autriche de Marie-Thérèse ou de François-Joseph, s’étendait jadis un territoire, la Saxe électorale, devenue royaume de Saxe. Synonyme de porcelaine, d’une porcelaine décorée des aimables bergeries du XVIIIe siècle français, la Saxe a été durant deux siècles une Allemagne virtuelle. Il faut déconstruire l’histoire intellectuelle, orientée sur l’illustration du national pour retrouver les couches profondes d’une région originellement habitée aussi par des Slaves, traversée par cette frontière secrète qu’est le cours de l’Elbe, une région qui apparaît comme la résultante de multiples transferts culturels. Proche de la Bohême et de l’Italie, associée à la Pologne par une union qui dura plus de soixante ans, devenue grâce à des technologies souvent importées d’Angleterre un des moteurs de l’industrialisation allemande, toujours à l’écoute des révolutions parisiennes, mariant jusque dans l’architecture de Dresde le luthéranisme de stricte observance et le catholicisme italien, la Saxe a fondé son identité sur les métissages. Les foires de Leipzig où se rencontrent des soyeux lyonnais, des artisans italiens, des pelletiers judéo-polonais et des négociants balkaniques, la foire du livre, où s’affirme une littérature allemande et où se décident publications et traductions, sont avec la galerie de Dresde et le monument de la Bataille des nations (1813) les signes d’une perméabilité culturelle assumée ou parfois refoulée. La philosophie et les sciences sociales à l’Université de Leipzig tenteront de penser cette universalité singulière qui définit l’originalité allemande comme un lieu d’échanges.

LE CREUSET ALLEMAND

Histoire interculturelle de la Saxe (XVIIIe-XIXe siècles)

MICHEL ESPAGNE

PRESSES UNIVERSITAIRES DE FRANCE

Sommaire

Couverture
Présentation
Page de titre
Introduction

UN TERRITOIRE - UNE DYNASTIE - UNE POPULATION
QUESTIONS DE MÉTHODE

I - L’autoperception esthétique

LE VOYAGE EN SAXE
DES ÉTRANGERS CONSTRUISENT DRESDE
LES ARTS GRAPHIQUES
COLLECTIONS LEIPZIGOISES
LA MUSIQUE À LEIPZIG

II - La foire de Leipzig

HISTOIRE DE LA FOIRE
LES ÉTRANGERS A LA FOIRE
LA CIRCULATION DES FOURRURES

III - L’histoire du livre

LE MARCHÉ DU LIVRE
LA RÉVOLUTION DU LIVRE À LEIPZIG
LA MACHINE À TRADUIRE
LA LECTURE EN SAXE
L’INDUSTRIALISATION DU LIVRE

IV - Du Rétablissement à la social-démocratie

LES SOURCES DU RÉTABLISSEMENT
ÉCHOS DE LA RÉVOLUTION FRANÇAISE
RÉFORMES AU XIXe SIÈCLE
LA RÉVOLUTION DE 1848-1849
PROLÉTAIRES ET SOCIALISTES

V - Winckelmann, la Saxe et la Grèce

BIBLIOTHÈQUES WINCKELMANNIENNES
LA GRÈCE DE WINCKELMANN
DRESDE COSMOPOLITE
NAISSANCE DU NÉOCLASSICISME EUROPÉEN
WINCKELMANN DEPUIS ROME

VI - Dresde capitale de la Saxe

UNE VILLE DE COUR
LA CAPITALE DE PAYS SLAVES
LES MANUFACTURES À DRESDE
L’HISTOIRE DE L’ART
CATHOLICISME ET RÉFORMÉS

VII - L’industrialisation

LES MINES ET LEURS TRADITIONS
LES CHEMINS DE FER
LE TEMPS DES MANUFACTURES
L’ITALIE ET LE TEXTILE
L’INDUSTRIALISATION

VIII - La mémoire interculturelle de la Saxe

L’ÉTALON DES ARCHIVES PARISIENNES
HISTOIRE DES ARCHIVES DE SAXE
ARCHIVES ET ORGANISME ÉTATIQUE
UTILISATION DES ARCHIVES DANS L’HISTORIOGRAPHIE
LES MOMENTS D’INTERCULTURALITÉ
UNE MÉMOIRE FRANÇAISE DE LA SAXE

IX - La bataille des Nations

LE TEMPS DES FRANÇAIS
LES HUGUENOTS ET LE COMMERCE
LES DIPLOMATES DE L’ÈRE IMPÉRIALE
LA BATAILLE DE LEIPZIG
LA CONSTRUCTION DE LA MÉMOIRE

X - La littérature à Leipzig

LE RAYONNEMENT DES PREMIÈRES LUMIÈRES
L’ÈRE GOTTSCHÉDIENNE
RÉSEAUX ÉTRANGERS À L’ÉPOQUE DES LUMIÈRES
LE ROMANTISME DE DRESDE
VOYAGES D’ÉCRIVAINS RUSSES
LES ANNÉES 1840
DU RÉALISME AU ROMAN POPULAIRE

XI - D’Auguste le Fort au roi Johann

AUGUSTE LE FORT : L’ÉCLOSION D’UN EMPIRE
LA POLOGNE
LE ROI JOHANN : LA NOSTALGIE D’UN ÂGE D’OR

XII - L’Université, lieu d’interférences. Wilhelm Wundt et la « psychologie des peuples »

LA DÉCOUVERTE DE LEIPZIG ET DE WUNDT PAR LES FRANÇAIS
L’AUTOBIOGRAPHIE INTELLECTUELLE DE WUNDT
QU’EST-CE QUE LA VÖLKERPSYCHOLOGIE
DE WUNDT À LAMPRECHT

Conclusion
Bibliographie
Index
À propos de l’auteur
Notes
Copyright d’origine
Achevé de numériser

Introduction

Il est courant d’opposer à une homogénéité culturelle de l’espace germanique, fondée sur la langue, une hétérogénéité de l’espace français, compensée par un centralisme séculaire qui fonctionnerait comme un creuset, une machine à gommer des différences régionales proton-des. Le melting pot français, comparable à certains égards à celui qui a fait des immigrants aux États-Unis une nation, s’opposerait à une juxtaposition des régions allemandes, lointaines héritières de la mosaïque d’États qui composaient le Saint-Empire romain germanique. Si l’historiographie française reproduit volontiers, jusque dans le découpage de la mémoire archivistique défini lors de la Révolution française, un schématisme unificateur conforme à la tradition centralisatrice de l’État-nation, l’historiographie allemande n’est-elle pas, elle aussi, mise au service d’une légitimation de la nation ? Même si l’unification allemande est plus récente, la fonction légitimatrice de l’historiographie politique, sociale, littéraire ou esthétique n’est pas moins fortement accentuée. Les espaces régionaux y sont, comme les ruisseaux, appelés à se fondre dans un fleuve national qui les transcende virtuellement, et il serait de mauvais goût de décrire la façon dont leurs eaux ont pu se mêler à d’autres systèmes fluviaux, compromettant la pureté des tracés. Si par hypothèse il existe une histoire universelle, dépassant le niveau national, elle se situerait donc soit en aval du fleuve, une fois traversée l’étape obligée de l’identité nationale, soit dans une comparaison entre les constructions nationales ; certainement pas dans une observation attentive des connexions souterraines ou refoulées entre les réseaux nationaux.

Pour conserver un instant encore la métaphore des ruisseaux et du fleuve, on pourrait dire qu’une tâche urgente de l’histoire culturelle en Europe, et notamment entre la France et l’Allemagne, consisterait à redessiner une carte hydrographique qui mettrait désormais en évidence l’imbrication des réseaux, leurs relations souterraines, l’échange des eaux en amont des fleuves. Car si l’histoire de France produit bien de l’identité à partir d’éléments hétérogènes, de particularismes divers, d’importations multiples qu’il convient de rappeler, en va-t-il autrement de l’histoire culturelle de l’Allemagne ? L’identité allemande n’est-elle pas aussi une métamorphose de matérieux importés, une altérité transformée et sublimée ? Le terme d’identité, particulièrement flou mais incontournable lorsqu’on s’avise d’écrire une histoire culturelle nationale, conserve-t-il encore quelque pertinence quand on observe la riche diversité qui constitue tel ou tel sous-ensemble national et le rattache même à d’autres espaces que celui auquel le voue une histoire téléologique ? La compréhension du monde allemand ne serait-elle pas enrichie si on l’envisageait un moment non pas comme un espace englobant donnant un sens à chacune de ses parties, mais comme un creuset, ou mieux encore comme une juxtaposition de creusets où s’est opérée une alchimie complexe, progressivement oubliée ?

L’échelle de la région apparaît en Allemagne particulièrement pertinente pour se livrer à une analyse d’histoire interculturelle. Il y a à cela plusieurs raisons. Le regard de l’observateur est moins fortement déterminé par la fonction de légitimation assignée à toute entreprise historiographique. D’autre part, la région est imbriquée de façon plus immédiate dans un ensemble plurinational. Pour le négociant bordelais commerçant avec Hambourg, pour le colporteur juif alsacien traversant le pays de Bade, pour le mineur lorrain ou sarrois, pour le noble polonais étudiant à l’Université de Leipzig au XVIIIe siècle, il existe des espaces régionaux marginalisant la frontière qui les traverse. Ces espaces correspondent à des entités économiques, à des flux démographiques, voire à des formes de patriotisme auxquelles il a fallu faire violence pour les amener à se confondre avec un ensemble politique englobant. On objectera que les limites d’une région peuvent avoir une géométrie variable selon le groupe social concerné, voire la subjectivité de l’individu qui s’y inscrit. Et il ne faut pas nier la possibilité d’une stratification des espaces culturels ou économiques se recoupant sur une même aire géographique. Sans doute la définition d’une région et la quête de ses nombreuses dimensions est-elle facilitée lorsque l’aire géographique correspond à une entité politique passée.

C’est en particulier le cas de la région de Saxe qui, de la fin du XVIIe siècle jusqu’à Sadowa, et malgré de nombreuses corrections de frontières liées en particulier au traité de Vienne, a constitué un État important d’Europe centrale. Ce n’est pas la seule raison pour laquelle la Saxe mérite notre attention. Dans l’assomption du particulier que suscite mécaniquement l’historiographie nationale, elle joue en effet un rôle central. C’est à Leipzig que s’est affirmée la culture du livre qui permet à l’Allemagne de se définir comme Kulturnation. C’est à Dresde qu’a été rassemblée la première collection d’œuvres d’art, le premier grand musée de peinture qui a suscité une réflexion sur ce que pouvait et devait être un art allemand. La genèse de la littérature nationale allemande est étroitement liée à la foire du livre, où pouvait s’obtenir et s’affirmer la consécration littéraire. Plus généralement, la foire de Leipzig, plus encore que celle de Franfort, est la place commerciale où les produits nationaux s’échangent et s’exportent. La Saxe est le théâtre où s’est déroulée la bataille fondatrice que fut la bataille des Nations, le lieu où les pays germaniques ont pu mettre un terme aux Guerres de libération et s’émanciper de l’envahisseur français. La Saxe est l’un des territoires où, au XIXe siècle, l’industrialisation qui devait si profondément marquer l’image de l’Empire wilhelminien a été la plus rapide. C’est donc une région qui au XVIIIe et au XIXe siècle a très intimement œuvré à l’affirmation d’une identité nationale allemande en fournissant nombre des symboles indispensables à cette identité. Il est donc plus important que pour d’autres lieux du monde germanique d’observer les flux étrangers qui la parcourent.

Or ces relations à l’étranger vont presque de soi. De 1697 à 1763, avec quelques brefs intervalles, l’électeur de Saxe était roi de Pologne. On avait donc affaire à une entité regroupant un pays slave et un pays germanique. Catholique dans une région qui, avec l’Université de Wittenberg, était un berceau de la Réforme, le roi de Pologne et électeur de Saxe restait particulièrement à l’écoute de l’Italie romaine dont la présence à Dresde apparaît aussi évidente que celle de la communauté des huguenots à Leipzig. De la conquête sur les terres slaves qui s’est opérée au Moyen Age, et dont le nom même de Leipzig (Lipa = le tilleul) garde la trace, demeure toujours la population des Sorabes restée jusqu’à nos jours la principale minorité linguistique autochtone du monde germanique. Confrontée aux ambitions de la Prusse non seulement durant la guerre de Sept ans mais encore au moment du traité de Vienne et lors de la guerre prusso-autrichienne, la Saxe est à la fois une région au cœur du processus de constitution de l’identité allemande et un territoire peu fiable, soupçonné de trahir. Si l’événement fondateur de la bataille des Nations se déroule sur son territoire, l’attitude de la Saxe y est pour le moins ambiguë. Le prince électeur ne doit il pas d’avoir reçu le titre de roi de Saxe à sa bonne entente avec Napoléon ? Cette ambiguïté de la Saxe qui, avec son ministre Beust, penche dans les années 1860 du côté de l’Autriche, ou du moins d’une confédération des États d’Allemagne centrale, se poursuit durant le processus d’unification de l’Allemagne. La présence d’une social-démocratie très forte place encore le pays en décalage par rapport aux tendances de l’Allemagne wilhelminienne. Alors que la Saxe fournit une large part des symboles de l’identité allemande, elle apparaît comme décentrée, légèrement marginale dans le processus de constitution de cette identité. Il y a là un faisceau de raisons qui invitent à observer en détail, pour la période où son rôle politique est le plus éminent et surtout pour la durée de l’unification allemande, ses imbrications avec des cultures étrangères, son histoire interculturelle¹.

UN TERRITOIRE - UNE DYNASTIE - UNE POPULATION

Comment définir la Saxe ? Il n’est pas question ici de la Saxe comme catégorie ethnique, des tribus qui participèrent au peuplement de l’Angleterre ni même de la Basse-Saxe. On éliminera de même tout ce qui est antérieur à la partition entre Albertiner et Wettiner pour se concentrer sur le territoire de la Saxe électorale telle qu’elle se dessinait au XVIIIe siècle. Il s’agit principalement des sept cercles entre lesquels se partage le territoire vers 1750, le cercle électoral (Kurkreis), le cercle de Meissen, le cercle de Leipzig, le cercle des Monts métalliques, le cercle du Vogtland, le cercle de Neustadt et le cercle de Thuringe, sorte d’enclave située autour de Suhl et de Schleusingen. La Haute et la Basse-Lusace font bien partie de la Saxe électorale, mais pas le cercle de Cottbus, qui est une enclave prussienne. Les territoires de Gommem et de Barby, au sud de Magdebourg, sont à l’inverse une enclave de la Saxe électorale dans le territoire prussien. On ne retiendra pas ici les modifications de territoire secondaires, comme l’acquisition provisoire durant l’époque napoléonienne du cercle de Cottbus. Cet agrandissement fut au demeurant suivi lors du congrès de Vienne d’une très sérieuse amputation. La Saxe qui, en 1811, avait une superficie d’environ 40 000 km² pour une population de deux millions d’habitants perdit tout le nord de son territoire, non seulement les comtés de Gommern et Barby mais une partie de la Lusace, le fameux cercle de Cottbus et la région de Wittenberg, qui devint prussienne³. Même si l’amputation de 1815 est importante en termes de superficie abandonnée, elle laisse toutefois intacte la structure fondamentale d’un pays qui conserve les régions minières et industrielles du sud et surtout la complémentarité structurelle des deux grands centres, Leipzig et Dresde. Sans minimiser les variations de superficie, on peut donc parler au moins d’une continuité de la structure territoriale d’Auguste le Fort à la Guerre de 1914, structure territoriale qu’on retrouve dans l’actuel Land de Saxe.

Cette relative pérennité ne tient naturellement pas compte du territoire représenté par la Pologne dans l’union. Intégrant la Lithuanie et la Courlande, le royaume de Pologne constitue au milieu du XVIIIe siècle un gigantesque territoire qui étend le pouvoir de l’électeur de Saxe de la Thuringe jusqu’aux portes de Pskov, de Smolensk ou de Kiev, englobant donc la Biélorussie et une partie de l’Ukraine. Si la région de Königsberg est une enclave prussienne dans ce royaume de Pologne, la ville allemande de Danzig en fait bel et bien partie et constitue un trait d’union culturel entre les deux parties de l’État bicéphale. Il faut toutefois observer que jamais l’ensemble de la Saxe électorale et de la Pologne n’a été d’un seul tenant puisque la Silésie constituait une zone tampon qui n’a jamais pu être réduite².

Dans la période qui nous intéresse (XVIIIe-XIXe siècle), il parait également peu significatif de distinguer les divers statuts du territoire. L’électeur ne devient roi de Saxe qu’en 1806 par la grâce de Napoléon, mais sous Auguste le Fort et son successeur il est roi de Pologne. Le moment où la Saxe devient un royaume correspond à une baisse de son importance politique.

Si l’histoire de la région est bien rythmée par des secousses historiques comme la guerre du Nord, la guerre de Sept ans, le Rétablissement, les campagnes napoléoniennes, la révolution de 1849, l’union avec la Prusse, la succession des monarques, segmentation beaucoup plus politique, ne peut pas être non plus négligée. Reprenons brièvement la liste des souverains régnants depuis le début du XVIIIe siècle⁴. Il faut partir d’Auguste le Fort, né en 1670 ; il revient d’un voyage en Italie pour succéder en 1694 à son frère⁵. Son règne qui s’achève en 1733 est une période particulièrement glorieuse pour la Saxe et notamment pour Dresde où des édifices nouveaux voient le jour et où se crée une société cosmopolite. Il faut dire qu’en 1697 il a été couronné à Cracovie roi de Pologne, sous le nom d’Auguste II, après s’être converti au catholicisme. La nécessité de conserver son trône le conduit à s’engager dans le conflit avec la Suède connu sous le nom de guerre du Nord.

Le fils d’Auguste le Fort, Frédéric-Auguste II prend la succession de son père aussi bien à Dresde qu’en Pologne (sous le nom d’Auguste III) mais n’a pas les mêmes capacités et il laisse diriger le pays par le comte Brühl. Au milieu du siècle, l’armée saxonne ne compte guère que 35 000 hommes, alors que l’armée de la Prusse de Frédéric II, territoire d’importance équivalente, a 83 000 hommes en armes. La guerre de Sept ans, qui s’achève par la paix d’Hubertusburg, laisse une Saxe ruinée, met fin au rêve d’union avec la Pologne mais annonce un redressement intérieur, on parlera de Rétablissement, qui fait de Leipzig et Dresde des métropoles culturelles.

Frédéric-Christian qui succède à Frédéric-Auguste II (Auguste III) règne moins d’un an. L’héritier, Frédéric-Auguste III, étant mineur, un administrateur s’occupe des affaires jusqu’en 1768. Ce Frédéric-Auguste III qui meurt en 1827 — il est devenu entre temps premier roi de Saxe proprement dite sous le nom de Frédéric-Auguste — assiste à un déclin politique du pays. Il s’en est fallu de peu que la Saxe, au congrès de Vienne, ne soit mise sous administration prussienne pour prix du rapprochement entre le roi et le régime napoléonien.

Un vieillard, son frère Anton, lui succède jusqu’en 1836 mais ne pourra résister aux remous de 1830 qu’en acceptant de partager le pouvoir avec le prince héritier et en renvoyant un ministre impopulaire. Il n’y aura pas de révolution de 1830 à Dresde.

Il y aura bien, en revanche, de graves troubles du 3 au 9 mai 1849, les partisans d’une république allemande ayant même installé à Dresde un gouvernement provisoire. Sur des barricades construites notamment par Gottfried Semper et où l’on a pu apercevoir le directeur de l’opéra de Dresde, Richard Wagner, 250 personnes trouvèrent la mort sur une population qui s’élevait alors à 60 000 habitants. Dresde connut une véritable révolution au cours de laquelle les forces royalistes et les forces républicaines se livrèrent à des batailles de rue. L’ordre ne fut rétabli que grâce à l’arrivée de bataillons prussiens.

Le prince héritier déjà en charge du pouvoir succède au roi Anton sous le nom de Frédéric-Auguste II. Il meurt en 1854 d’un accident de voiture au Tyrol.

Le roi Johann, qui s’installe sur le trône cette même année 1854, est un érudit passionné de littérature italienne qui opposera peu de résistance aux aspirations hégémoniques de la Prusse. Il se repose sur son ministre, Friedrich Ferdinand von Beust, qui au cours de la guerre prusso-autrichienne de 1866 pousse la Saxe du mauvais côté. La capitale, Dresde, sera une fois encore occupée par l’armée prussienne et la Saxe relèvera définitivement de la zone d’influence prussienne. Lorsque Johann meurt, en 1873, le processus d’assimilation à l’Allemagne prussienne est quasiment achevé. La succession des monarques (Albert qui meurt en 1902, son frère Georg qui ne lui succède que jusqu’en 1904, Frédéric-Auguste III, dont le règne s’achève le 10 novembre 1918 lorsque dans le cirque Sarrasini, à Dresde, la République est proclamée) n’a plus qu’un intérêt anecdotique. L’organisation politique du pays est désormais alignée sur celle de la Prusse. Depuis le début du siècle, on a pris ainsi l’habitude de nommer au poste de Premier ministre de Saxe le dernier ambassadeur en date à Berlin. L’histoire de Dresde comme capitale est donc l’histoire de la perte d’importance progressive d’un modèle pourtant bien établi.

La Saxe avait, au milieu du XVIIIe siècle, une population de l’ordre de 1 700 000 habitants. Si l’on s’intéresse rétrospectivement à des périodes plus anciennes, il faut observer une explosion de la population entre 1100 et 1300, durant la période de colonisation qui voit arriver de l’ouest des pays germaniques 350 000 immigrants trouvant une population slave inférieure à 50 000 habitants, soit une densité, dans les régions cultivées, de 10 hab./km². La population slave qui équilibrait la population allemande vers 1100 devient très minoritaire. Il n’empêche que l’histoire ancienne de la Saxe est largement déterminée par les relations entre les deux groupes ethniques⁶ dont les traces se lisent encore dans la forme des champs, des hameaux et des villages. C’est tout particulièrement le cas pour la région de Meissen dont les margraves, dès le Xe siècle, sont les seigneurs d’un territoire englobant une part importante de la future Saxe électorale⁷.

Ce mélange des peuples aux origines de la population de la Saxe ne s’est pas seulement poursuivi par la germanisation des Sorabes, principale minorité ethnique en terre allemande. Une autre vague d’immigration intervient au XVIIe siècle lorsque 150 000 immigrés quittent la Bohême et, pour beaucoup d’entre eux, viennent se fixer dans les Monts métalliques, fondant en 1654 leur propre ville de Johann-georgenstadt. Après les pertes humaines entraînées par la guerre de Trente ans, et que l’on peut chiffrer à la moitié de la population, le pays connaît entre 1750 et 1850 un accroissement démographique de 86 %. Dès 1550, 30 % des habitants vivaient dans des villes et la densité de population, à peu près homogène sur l’ensemble du territoire, s’élevait à 25-30 hab./km⁷.

La population globale de la Saxe était de 2 050 000 en 1815. À cette époque, le pays qui évite de peu la disparition pure et simple est réduit à 42,5 % de son territoire antérieur mais conserve 57,8 % de ses habitants. Lors du premier recensement de 1834, on dénombre 1 595 000 habitants sur 14 922 km⁷ (30,6 millions dans l’ensemble du Deutscher Bund). Lorsqu’éclate la Guerre de 1914, la Saxe atteint les 5 000 000 d’habitants (environ 335 hab./km⁷). La population, vers le milieu du XIXe siècle, jouit d’un niveau de formation professionnelle particulièrement élevé, puisque la densité des artisans pour 10 km⁷ est deux fois et demie plus forte qu’en Rhénanie.

Pour situer dans ce cadre général l’évolution démographique de la capitale, Dresde, il convient de la comparer à l’autre grande ville, Leipzig. Leipzig avait 14 000 habitants au milieu du XVIIe siècle, 32 000 habitants au milieu du XVIIIe, 41 000 habitants en 1830, 100 000 en 1870. En 1900 — après fusion avec les communes voisines — la ville a 465 000 habitants et devient la quatrième cité d’Allemagne après Berlin, Hambourg et Munich. Elle atteindra 600 000 habitants en 1914.

Dresde part d’une population de 16 000 habitants au milieu du XVIIe siècle et monte en 1750 à 52 052 habitants. En 1774, après la guerre de Sept ans, la population a diminué pour retomber à 47 576 habitants. On en comptera à nouveau 55 000 en 1796, puis 63 865 en 1831. A cette époque, les faubourgs ont été intégrés, et pour 100 habitants qui vivent dans la vieille ville, 117 vivent dans les faubourgs. L’augmentation de population s’accélère alors. En 1846 la ville a 85 707 habitants, parmi lesquels on peut distinguer, à côté des 79 707 luthériens, d’importantes minorités religieuses mais aussi en partie nationales (4 508 catholiques, 650 Israélites, 529 réformés). Dresde passe à 104 110 habitants en 1852, puis entre 1871 et 1895 connaît un véritable bond quantitatif, de 177 000 à 336 000 habitants.

Les deux villes ont longtemps eu des populations comparables, avec une légère supériorité du côté de Dresde qui dépasse la barre symbolique des 100 000 habitants une vingtaine d’années avant Leipzig. La relation s’inverse durant le dernier tiers du XIXe siècle et le fossé se creuse au profit de Leipzig à mesure que le statut de capitale de Dresde perd de sa signification politique.

En 1910, le royaume de Saxe ne représente avec 14 993 km² que 2,8 % du territoire de l’Empire, mais sa population de 4,8 millions d’habitants correspond à 7,4 % de la population globale. Depuis 1871 le taux de croissance a été de 88 % contre 58 % pour la moyenne de l’Allemagne. La densité de population de 321 habitants par km² en fait la région la plus peuplée du pays⁸.

Les statistiques de la population de Leipzig et Dresde ne tiennent pas toutefois un compte exact de l’existence de troupes allemandes ou étrangères, toujours importante dans une capitale, et dont l’incidence est particulièrement grande sur l’évaluation d’une présence étrangère. On évalue à 20 000 hommes l’importance des troupes suédoises présentes en Saxe lors de la guerre du Nord (en 1706). Lors des guerres napoléoniennes et tout particulièrement à l’occasion de la bataille des Nations 200 000 soldats étrangers seraient morts en Saxe et autant de sujets du roi de Saxe. Lorsque, du 12 au 17 novembre 1813, les troupes napoléoniennes quittent Dresde, on note le retrait de 1759 officiers et 27 714 soldats français qui laissent encore derrière eux 6 000 malades, un chiffre qui représente tout de même plus de 50 % de la population permanente de la ville.

QUESTIONS DE MÉTHODE

Comment justifier une étude de l’histoire culturelle de la Saxe du point de vue des transferts qui s’y produisent ? N’y a-t-il pas en effet quelque paradoxe à poser dès le XVIIIe siècle l’existence d’entités nationales comme l’Italie, la France, la Pologne, l’Allemagne, pour en montrer aussitôt les limites et faire apparaître les formes de métissage qui les relient ? On doit en effet supposer une qualité spécifique italienne, polonaise ou française à des importations culturelles dans l’espace de la Saxe, et à leur circulation à travers la Saxe, dans un espace national allemand qui existe déjà mais ne se cristallise que progressivement en État-nation. Ne serait-il pas plus simple de remettre une bonne fois en cause la pertinence de la catégorie du national, de se situer dans une universalité qui lui soit indifférente ? Si la question mérite encore d’être posée, c’est qu’elle invite à resituer la notion d’appartenance nationale dans son véritable cadre, celui des constructions idéologiques, intellectuelles, qui arrachent les éléments importés ou exportés à une sorte d’évidence naturelle. Les mécanismes de construction identitaire et tout particulièrement l’historiographie imposent le cadre de la nation et excluent ou relèguent sur les marges ce qui peut se définir comme son autre. C’est ainsi que le monument à la bataille des Nations, inauguré peu avant la guerre de 1914, oublie de mentionner la part prise par l’empire russe dans l’issue de la bataille fondatrice. On ne peut, en bref, espérer déconstruire les cadres de pensée nationaux dans l’analyse de l’histoire culturelle que si l’on reconnaît d’emblée leur présence et les constructions artificielles auxquelles ils ont donné lieu, que si l’on admet, le temps de mener une investigation, cette attribution. C’est ainsi qu’on peut désigner Mendelssohn comme un musicien allemand, Louis de Silvestre comme un peintre français, et Chiaveri comme un architecte italien, même si bien évidemment ces déterminations n’épuisent nullement le contenu des œuvres et si l’horizon d’une étude des transferts culturels est précisément un mode de contournement des classifications nationales.

Étudier les transferts culturels qui s’opèrent dans un espace complexe comme la Saxe implique que l’on prenne simultanément en compte les relations entre la région et plusieurs aires culturelles distinctes. Or il n’existe pas de continuité chronologique dans les relations entre la Saxe et chacune d’entre elles. Si, par exemple, au XVIIIe siècle la présence des Italiens à Dresde est particulièrement sensible, elle apparaît beaucoup moins marquée au XIXe siècle. La mise en évidence des transferts culturels aboutit donc à une historiographie de la discontinuité. Ajoutons qu’il n’est pas possible d’envisager tout le réseau des relations entre un espace comme la Saxe et l’ensemble des pays susceptibles d’avoir exercé une influence sur son évolution. A la discontinuité liée à la manière de privilégier successivement telle ou telle aire s’ajoute une nécessaire discontinuité liée au choix de problèmes types à mettre en évidence. L’économie, l’esthétique, l’histoire du livre seront ainsi abordées à travers des moments choisis dans le devenir de la région. L’exemplarité, le choix de cas paradigmatiques implique également une forme de discontinuité. L’exploration des transferts culturels pourrait de ce point de vue constituer un antidote à la téléologie en histoire. S’il existe une campagne de Saxe et de nombreuses petites villes dotées de leur personnalité propre, on choisira enfin de se concentrer sur la polarité structurelle qui oppose Leipzig, la capitale économique et scientifique, à Dresde la capitale artistique et politique, en ajoutant seulement, pour la question de l’industrialisation, Chemnitz et les régions minières.

Étudier les importations et exportations culturelles dans un espace régional implique enfin que l’on dépasse le cadre traditionnel des échanges bilatéraux. Il n’est guère possible d’isoler un moment où les relations avec la France l’emporteraient sur toute autre relation. Mais dès que plusieurs cultures ont une incidence sur la structuration d’un espace, s’opèrent entre elles des interactions, des réfractions en chaîne, dont il convient de rendre compte. Ce qui inquiète, par exemple, les troupes napoléoniennes à Leipzig, c’est l’éventualité que la métropole négociante puisse continuer à écouler les marchandises anglaises malgré le blocus continental, et lorsque Dostoïevski s’établit à Dresde, il admire à la galerie principalement les tableaux italiens acquis durant le siècle précédent. Les huguenots francophones se réclament des avantages accordés aux catholiques italiens pour améliorer leur statut, et les importations italiennes de Leipzig sont souvent destinées à la Pologne. Des constellations triangulaires ou plus complexes définissent les phases de l’histoire culturelle.

La circulation de matières premières ou de machines-outils paraît à première vue moins déterminée par les cultures qu’elle associe que la circulation de livres, d’écoles de pensée ou d’œuvres d’art. La culture intellectuelle, activité réflexive qui présuppose la culture matérielle, l’interprète et lui attribue un sens paraît souvent plus propre à l’observation des transferts culturels que les simples échanges de marchandises. L’intégration d’une architecture française ou italienne dans la Dresde d’Auguste le Fort met immédiatement et clairement en jeu la rencontre de deux références culturelles, alors que la circulation des biens semble relever davantage de déplacements dans un espace homogène. Il n’est pas inutile d’avoir recours à la notion de signe⁹ qui permet de combiner l’étude d’éléments de la vie matérielle, de la vie intellectuelle et sociale. L’art, les livres, les théories politiques, les personnalités charismatiques sont de toute évidence des phénomènes qui au-delà de leur valeur pratique ont aussi une valeur de signes, renvoient à quelque chose qui dépasse leur efficacité concrète. Or il n’y a pas de raison de refuser la même valeur à des phénomènes relevant clairement de l’infrastructure, comme l’industrie, le commerce, les foires, les mines. Eux aussi disposent, au-delà de leur valeur pratique, d’une signification ajoutée, d’une dimension sémantique qui leur permet de jouer un rôle dans la construction d’une identité collective. Cette identité est-elle elle-même autre chose qu’un signe, qu’une référence à une idée collective dépassant le fonctionnement proprement dit de la société qui la porte ? Les mines de Saxe ne sont pas seulement un moyen d’enrichir les caisses de l’État, mais elles expriment une proximité par rapport à la nature qui induit aussi bien une forme de panthéisme qu’un type d’attitude scientifique vis-à-vis du monde. Le recours à la dimension de signe des objets matériels permet plus facilement d’associer infrastructure et superstructure dans une enquête sur les transferts culturels. Ajoutons que l’infrastructure et la superstructure peuvent être envisagées moins comme les strates distinctes entre lesquelles se partage la réalité, que comme des fonctions interchangeables. L’appartenance confessionnelle des huguenots de Leipzig ou des Juifs de Brody qui fréquentent les foires n’est pas seulement une donnée indifférente par rapport à leur activité de négociants, par rapport à la circulation des soieries ou des peaux résultant de leur activité. Elle peut apparaître aussi comme la condition même de cette activité, donc comme une détermination de type économique.

Il existe des correspondances facilement reconnaissables entre les caractéristiques d’une aire culturelle et les formes d’historiographie que, dans un mouvement réflexif constitutif de son identité, elle vient à développer. Les formes d’historiographie de la France du XIXe siècle, directement tournées vers la Révolution, ne sont pas seulement révélatrices des événements qu’elles décrivent, mais aussi des catégories mentales, des intérêts intellectuels de leurs auteurs et plus généralement du contexte intellectuel de leur genèse. Il n’est pas jusqu’aux catégories archivistiques qui, avant même l’élaboration d’un discours historique, ne soient l’expression de cette réflexivité de la région qui se penche sur sa mémoire. Il n’en va pas différemment de la Saxe, et après avoir observé les moments interculturels dans l’histoire de la région, il peut être intéressant d’examiner le type d’historiographie à laquelle elle a pu donner lieu. Non qu’il s’agisse, dans les œuvres de Karl Lamprecht, de décrire particulièrement l’histoire de la Saxe, encore moins le réseau de ses relations internationales, mais le type de questions posées peut être mis en relation avec les spécificités culturelle d’une région. Comment ne pas passer, par exemple, dans le cadre d’une ville comme Leipzig, tout naturellement de l’histoire politique à l’histoire économique et à l’histoire du livre ? Comment, dans une région dont le rattachement à l’Empire a laissé des blessures encore sensibles vers 1900, et où subsiste encore au tournant du siècle une monarchie ne pas insister sur la nécessité de se consacrer à l’histoire régionale ? L’universaliste Lamprecht est aussi le fondateur de l’Institut d’histoire régionale, comme si les deux dimensions, loin de se contredire, ne faisaient que se compléter. La psychologie des peuples de Wilhelm Wundt, qui dissimule sous une dénomination aujourd’hui légèrement suspecte un effort de rassembler les sciences sociales naissantes, un effort pour comprendre l’histoire humaine globale allant de l’art à la linguistique et rendant compte de l’Europe occidentale comme des sociétés totémiques, a attiré à l’Université de Leipzig nombre d’étudiants étrangers. De la Völkerpsychologie de Wundt à l’histoire culturelle de Lamprecht, tout se passe comme si l’Université de Saxe, à la fin de la période prise en compte, avait produit une approche méthodologique du devenir historique reflétant les caractéristiques de son propre espace.

L’appartenance des objets à une culture tient moins à leur configuration matérielle qu’à leur valeur de signe, à la perception qu’on en a, aussi peut-on légitimement commencer une exploration de l’histoire interculturelle de la Saxe en partant de l’art. N’est-il pas une forme d’autoreprésentation mais aussi d’autoperception d’une région, donc un élément central dans l’élaboration des mécanismes identitaires ? De ce carrefour intellectuel et abstrait, on passera à un carrefour plus concret, au lieu de croisement traditionnel que représentent la foire et ses visiteurs lointains.

La foire n’est pas seulement un lieu d’échange de marchandises mais un lieu où s’échangent des livres. La foire du livre de Leipzig constitue le point de départ de cette véritable conquête par Leipzig de l’expression par le livre qu’on observe au XIXe siècle. Or ne sont pas produits et vendus à Leipzig seulement des textes allemands : il y a la littérature traduite et même des livres publiés en langues étrangères, tandis que les lieux de lecture s’ouvrent eux-mêmes à une production étrangère. La place du livre étranger à Leipzig reflète un peu la place du livre étranger dans la littérature allemande.

Après avoir sondé ces lieux privilégiés de la rencontre interculturelle que sont l’art, la foire, les livres, on pourra s’acheminer vers des domaines qui relèvent plus nettement de la politique, de l’idéologie. Les moments où, durant l’histoire de la Saxe, se font jour des mouvements réformateurs sont plus particulièrement liés à l’histoire de France et plus généralement aux attaches internationalistes du pays. Si les révolutions françaises de 1789 et 1848 rencontrent des échos en Saxe, on peut dire que le Rétablissement, dans les années 1760, se nourrit largement des Lumières parisiennes, que la social-démocratie leipzigoise, un siècle plus tard, est aussi très internationaliste.

Relevant à la fois de l’histoire idéologique et de l’histoire de l’art, la renaissance néoclassique impulsée par Winckelmann, le destin de Winckelmann lui-même illustrent l’histoire interculturelle de la Saxe. Depuis Dresde, puis depuis Rome, Winckelmann, dont la culture européenne n’est pas assez soulignée, projette une image athénienne de la Saxe qui sert éventuellement à l’affirmation de l’Allemagne contre une hégémonie française. En tant que capitale, Dresde se doit d’être un lieu universel contrôlant non seulement l’espace du pays mais intégrant aussi de façon symbolique la présence d’espaces plus lointains. La Saxe n’est-elle pas durant toute la période de l’union la véritable tête d’un empire qui s’étend jusqu’à la Baltique et aux confins de l’Ukraine ? Durant le XVIIIe siècle, Dresde et Varsovie entrent dans une relation de spécularité dont les traces, même si l’on veut minimiser la portée de l’union, demeurent sensibles dans la longue durée.

La capitale reste, en Saxe, éloignée des lieux où s’opère la révolution industrielle qui fera de la région un élément essentiel de l’Empire. Mais de même que l’exploitation des mines fait ressortir la proximité de la Saxe et de la Bohême, avant d’être accélérée par l’idéologie du Rétablissement et de trouver dans l’École des mines de Freiberg un lieu de formation des ingénieurs très ouvert sur l’ensemble de l’Europe, l’explosion industrielle de Chemnitz est directement liée à l’importation de techniques étrangères et à l’ouverture des marchés étrangers.

Aborder l’histoire inerculturelle de la Saxe, c’est interroger une mémoire en s’inscrivant contre son asservissement à des téléologies nationales. Pour cela il est utile, après avoir examiné les symboles esthétiques et politiques qui constituent le pays, après avoir évoqué sa réalité économique, de sonder la structuration même de sa mémoire, ses archives, à la recherche des gisements de mémoire étrangère qui pourraient s’y trouver. Les gisements de mémoire saxonne exportés participent eux aussi au demeurant de la mixité de la mémoire.

La mémoire n’est pas seulement archivistique mais aussi monumentale. C’est ainsi que le monument à la bataille des Nations fixe le souvenir d’une bataille où l’Allemagne s’est libérée d’un envahisseur étranger qui, pour la région proprement dite, n’était pas nécessairement un envahisseur au plein sens du terme mais l’est devenu rétrospectivement. La construction du monument, longue et rythmée par des projets sensiblements divergents, n’a-t-elle pas aussi la valeur d’un exorcisme ? n’est-elle pas aussi destinée à chasser de Saxe, comme dans un geste de menace, les démons du cosmopolitisme, au point d’oublier même les alliés russes présents lors de la bataille fondatrice ?

Bien avant que l’esprit de la bataille des Nations ne se cristallise dans le monument, il a trouvé une contrepartie littéraire dans ce qu’on pourrait appeler le romantisme de Dresde, dont les relations à l’étranger sont tout aussi ambiguës que la nation elle-même. Au fond, il n’y a rien d’étonnant à ce que le pays des éditeurs et de la foire du livre ait été en même temps une région où la littérature allemande a connu une éclosion particulièrement vive. Et de l’ère gottschédienne aux Lumières, cette éclosion passe par une attention toute particulière portée aux littératures étrangères, française bien sûr mais aussi anglaise, voire russe. Un siècle plus tard, la jeune Allemagne et les courants réalistes, très implantés à Leipzig, seront eux aussi des vecteurs de pénétration de courants intellectuels étrangers dans la littérature allemande.

Si le XVIIIe et le XIXe siècle méritent particulièrement d’être isolés dans une étude des imbrications culturelles qui définissent la Saxe, c’est que cette période est précisément celle où, dans les pays germaniques pris dans leur ensemble comme dans d’autres pays européens, se dessine et s’affirme un sentiment national débouchant sur la constitution de structures étatiques. La Saxe est à la fois un moteur et une victime de ce processus qui, presque à ces deux extrémités chronologiques, s’incarne en deux figures historiques, deux icônes. Même si le royaume de Saxe n’a définitivement cessé d’exister qu’en 1918, on peut considérer qu’un terme est déjà atteint après la guerre austro-prussienne et la guerre de 1870. Or c’est le roi Johann qui règne sur le pays au moment de ce qu’on peut considérer comme la fin d’une époque, et ce spécialiste de philologie italienne, ce traducteur de Dante incarne mieux que quiconque cette transition. Au début, en revanche, la figure d’Auguste le Fort, prince électeur de Saxe et roi de Pologne, grand amateur des foires de Leipzig, représente, grâce notamment à ses relations privilégiées avec le monde slave, une organisation différente de l’espace germanique que seule une rationalisation rétrospective permet de considérer comme négligeable. On s’attachera, pour finir, à l’Université de Leipzig au XIXe siècle, indéniablement devenue un lieu de rayonnement de la Saxe au-delà des frontières, un lieu de formation d’étudiants issus de toute l’Europe, et plus particulièrement à la figure d’un de ses professeurs les plus fameux, celle de Wilhelm Wundt.

Le parcours entrepris à travers l’histoire interculturelle d’une région sur deux siècles ne se veut donc pas exhaustif. Tout juste souhaite-t-on mettre en évidence quelques-uns des cas de figure qui font de la Saxe, un des principaux éléments de l’identité allemande, le résultat d’un transfert culturel.

I

L’autoperception esthétique

L’identité d’une région, c’est la manière dont elle se perçoit elle-même. Or l’un des principaux modes d’expression de cette autoperception est donné par la vie artistique sous ses différentes formes. Quelle est la place de la référence étrangère et plus particulièrement française dans cette construction identitaire d’un pays germanique tel que la Saxe ? La question mérite d’être posée à plusieurs niveaux. La présence étrangère n’intervient pas seulement dans la production d’œuvres qui deviennent des repères universels dans le pays, concourent à en dresser la carte. Elle renvoie aussi, à travers les souvenirs ou récits de voyage, une image que les habitants de la région peuvent considérer comme un miroir, qu’ils acceptent cette image ou qu’ils la récusent.

LE VOYAGE EN SAXE

Dans la tradition des récits de voyage en Saxe plusieurs types se distinguent. Il y a les voyages accomplis au XVIIIe siècle dans un espace européen cosmopolite, les impressions de la Saxe romantique et enfin les voyages de savants attirés par l’un des centres de la vie intellectuelle de l’Allemagne. Sans doute ces catégories, qui peuvent au demeurant se recouper, ne sont-elles pas les seules. Mais elles permettent de classer nombre de témoignages.

Au XVIIIe siècle, l’attention des visiteurs se concentre tout particulièrement sur Leipzig. Dès 1743, un prédicateur, Johann Christian Müller, note dans son journal que « L’avenante femme de Saxe, les galants messieurs de Leipzig, mêlés à toutes sortes d’étrangers, Hongrois, Allemands de Roumanie, Juifs, Turcs, Arabes, Arméniens, Chinois, Persans, Maures, Russes, Hollandais, Anglais, etc. dans leurs vêtements divers et étranges, en partie de soie, des vêtements multicolores, longs et même couverts de fleurs, avec des poignards à la ceinture sertis de pierres précieuses, des étrangers aux longues barbes et à la poitrine nue, brunie par le soleil, étonnaient le regard »¹⁰. On regrette de ne pouvoir disposer de textes rédigés par cette population exotique sur la ville de Leipzig. Et ce n’est pas nécessairement ce cosmopolitisme qui frappe tous les étrangers de passage. Lorsque le voyageur écossais James Boswell Avchinlek passe par Leipzig en 1764, il va rendre visite à Gellert et s’étonne avant tout de son mauvais latin et de son mauvais français¹¹. C’est encore aux protagonistes de la vie littéraire que s’adresse l’historien russe Karamzine lors de son séjour à Leipzig en 1789. Il ne peut plus alors y rencontrer Gellert, l’un des auteurs qui ont marqué sa formation. Il s’entretiendra donc avec le philosophe Platner, le peintre Oeser et l’écrivain Weisse.

A partir du XIXe siècle les voyageurs ont une perception plus différenciée. Le chapitre que Mme de Staël, dans De l’Allemagne, consacre à la Saxe sert de prétexte à une caractérisation du tempérament allemand comme si une fonction paradigmatique de l’axe Leipzig-Dresde était reconnue dans la constitution d’une culture germanique. Elle est particulièrement impressionnée par le nombre de livres qui se vendent à la foire et sont l’indice d’une structure parfaitement décentralisée de la vie intellectuelle. L’étude solitaire se substitue à la vie sociale d’une capitale : « La Saxe était d’une tranquillité profonde ; on y faisait quelquefois du bruit pour quelques idées, mais sans songer à leur application. »¹² La Saxe est pour Mme de Staël ce pays germanique adonné à la contemplation de l’idéal dont elle fera un modèle pour les Français. N’a-t-elle pas elle-même observé à Leipzig ce pommier planté au bord d’une promenade dont le propriétaire demandait au passant de respecter les fruits et auquel on ne vola pas une seule pomme ? A Dresde, Mme de Staël a elle aussi visité la galerie et, indépendamment de l’admiration obligée que lui inspire la Madone de Raphaël, elle se plonge dans la contemplation des effets de lumière dans la toile du Corrège intitulée La nuit. Tout cela ne l’empêche pas au demeurant d’admirer des peintres allemands auteurs de scènes bibliques tels Hartmann et Schick. La visite de la galerie la conforte dans l’idée selon laquelle la peinture allemande est avant tout imitation : « D’ailleurs, jusqu’à présent, le véritable progrès qu’on a fait en Allemagne c’est de sentir et de copier les anciens maîtres selon leur esprit : le génie original ne s’y est pas encore fortement prononcé. »¹³

Une génération plus tard, le poète Andersen souligne à son tour la place du livre dans une culture allemande dont les rues de Leipzig fournissent le modèle : « Partout des étalages de livres et derrière les larges vitres des images et des lithographies. Dans les rues courent en tous sens des jeunes gens une longue pipe à la bouche et leurs cahiers sous le bras. »¹⁴ Dans la Nikolaikirche il a vu les peintures de Oeser et a laissé glisser sa main sur une chaire d’où Luther a prononcé des sermons. Mais c’est un office de l’église catholique de Dresde où, en présence de la famille royale, chante nostalgiquement un chœur de castrats qui lui communique ses impressions esthétiques les plus fortes¹⁵. Une certaine opposition se construit chez les voyageurs romantiques entre Leipzig et Dresde. Comme on le fera au cœur du XIXe siècle, Xavier Marmier séjournant en Saxe insiste sur la foule composite des foires et sur la musique qui accompagne les rassemblements : « Là, le français court avec sa badine en main ; l’Allemand poursuit avec flegme ce qu’il a entrepris ; le Juif polonais se promène gravement avec sa longue barbe noire et sa soutane de soie nouée par une large ceinture ; l’Anglais arrive avec les basques étroites de son habit ; le Grec avec sa longue pipe au tuyau d’ambre et son beau turban ; l’Arménien, avec ses bottes brodées et sa pelisse couverte de riches fourrures. Puis la foire s’ouvre ; puis le tumulte et la fête commencent, et, comme en Allemagne il ne peut y avoir de fête sans musique, voici la musique qui résonne dès le matin, traverse toutes les rues, entre dans les cafés, se pose au bout des tables d’hôte [...] Rossini, Meyerbeer, Boyeldieu, Aubert, Bellini, musique allemande, italienne ou française, peu leur importe. »¹⁶ Dresde inspire notamment aux voyageurs une association de la musique et du paysage. Dans son article « Un voyage au pays du Freischütz » le traducteur Blaze de Bury place sous l’égide de Weber sa description d’une Suisse saxonne dont les formes rocheuses depuis le XVIIIe ont inspiré nombre de paysagistes¹⁷.

La Saxe est enfin un pays que fréquentent les savants. Le phénomène de Wilhelm Wundt dont les cours de psychologie, discipline phare pour les sciences sociales en voie de constitution attirent beaucoup d’étrangers mérite d’être abordée à part. Les jeunes Français qui viennent à Leipzig durant le dernier tiers du XIXe siècle pour aider à la rénovation des sciences humaines dans leur contexte d’origine ne vont pas toutefois écouter le seul Wundt. Célestin Bouglé, par exemple, qui sous le pseudonyme de Jean Breton a publié en 1895 ses Notes d’un étudiant français en Allemagne, rapporte ses flâneries dans les rues, les impressions que lui procurent les devantures des libraires, les réunions socialistes, le militantisme féministe et même une vie musicale particulièrement intense où la si française Carmen de Bizet a paradoxalement sa place.

A côté des étudiants français, les étudiants américains étaient très présents à Leipzig. Durant l’année 1892-1893 on en comptait 339 dans les universités allemandes et un tiers d’entre eux (107) étaient inscrits à l’Université de Leipzig. Eux aussi furent fascinés par Wundt dont les élèves fondèrent la majorité des laboratoires américains de psychologie expérimentale. Parmi eux l’assistant de Wundt, James McKeen Cattell, futur directeur du département de psychologie de l’Université Columbia. Plusieurs de ces étudiants américains ont ramené de leur séjour des livres sur le système universitaire allemand comme James Morgan Hart qui voit en Leipzig une Mecque de la science allemande. Il observe qu’au semestre d’hiver 1873/1874 273 étudiants sur les 2 876 que compte l’Université, soit environ 10 %, sont des étrangers. C’est aussi à la tradition de son école philologique que Leipzig devait cette affluence. Ainsi, un célèbre latiniste de Harvard comme Minton Warren se forma au cours de Ritschl à Leipzig et que George Ticknor, l’ami américain du roi Johann ne manque pas de rendre visite, lors de son séjour à Leipzig, à la figure tutélaire des philologues durant la première moitié du siècle, Gottfried Hermann¹⁸.

En dépit de leur grande diversité, les récits de voyage en Saxe renvoient au pays l’image d’un spectaculaire cosmopolitisme de la culture marchande voisinant avec un centre mondial de production de livres. Par ses monuments, le paradoxal catholicisme de sa cour, sa vie musicale et les environs de la Suisse saxonne, Dresde est perçue comme un lieu de production artistique dont le rayonnement dépasse de loin les limites des pays germaniques. Même si la perception de la Saxe reste à la surface des phénomènes, elle n’en contribue pas moins à assigner à cet espace allemand un rôle de creuset de la culture allemande, lié précisément à une interculturalité multiforme.

DES ÉTRANGERS CONSTRUISENT DRESDE

Dresde en tant que capitale de la Saxe électorale est le lieu par excellence où le pays s’élabore une image et la projette à l’extérieur. Or la ville telle qu’elle se dessine à partir d’Auguste le Fort, qui s’efforce de lui donner un éclat particulier, est construite en large partie par des étrangers. Il y a du moins nombre d’étrangers parmi les architectes de la Dresde du XVIIIe siècle. Parmi les artistes français à la cour d’Auguste le Fort, on rencontre à partir de 1715 le nom de Zacharias Longuelune (1664/69-1748)¹⁹ qui participe à tous les grands projets d’urbanisme. Et paradoxalement, dans le cadre de la ville baroque dont le Zwinger de Pöppelmann, édifié de 1709 à 1722, est devenu le signe distinctif, la contribution de Longuelune, né en France, formé en partie en Italie, établi à Berlin avant de venir en Saxe, exprime plutôt une tendance au classicisme. Peut-être a-t-il été attiré à Dresde par l’architecte Raymond Leplat chargé d’enrichir les collections d’œuvres d’art d’Auguste le Fort et à qui l’on doit l’invitation de Louis de Silvestre et de François Coudray, élève de Girardon et auteur d’un modèle de statue équestre d’Auguste le Fort destinée à orner le pont sur l’Elbe. Longuelune se serait formé au cours des deux dernières décennies du XVIIe siècle sous l’influence d’Hardouin Mansart, l’architecte de la place Vendôme ou de la façade du palais de Versailles. Il incarne un style sévère qui vient tempérer les débordements du baroque, notamment à partir des années 1720. C’est à cette époque qu’il collabore à la construction du château de Pillnitz dont les lignes orientales contribuent à leur façon à signaler l’intérêt d’Auguste le Fort pour les formes étrangères. Il s’agit de la période de gloire de Longuelune, celle durant laquelle il multiplie les projets (parmi lesquels un projet d’église catholique inspiré de Versailles et en partie repris par Chiaveri). Tout se passe comme si le style baroque torturé et proliférant de Pöppelmann, projection lointaine des styles de Prague ou de Vienne, s’apaisait sous l’influence de l’architecte français qui, à partir de 1728, se fait aider par un autre Français, Jean de Bodt, appelé de Berlin.

Jean de Bodt (1670-1745) désigné pour exercer les fonctions de lieutenant général et de chef du corps des ingénieurs, et qui fut aussi professeur d’architecture du prince électeur Friedrich Christian, se reconnaît lui aussi dans ce retour à un style plus sévère. Longuelune a au demeurant agi à travers des architectes allemands auxquels il a servi de modèle. Ainsi de Johann Christoph Knöffel (1686-1752) qui a notamment imité Longuelune dans la construction du palais Brühl. Ainsi de Friedrich August Krubsacius, qui fut l’élève de Longuelune et l’auteur de travaux sur la décoration. Le ministre Brühl, soucieux de son perfectionnement technique, avait financé pour Krubsacius un séjour d’étude à Paris en 1755-1756.

La réconciliation du baroque et du classicisme à laquelle aspire Longuelune est compromise par l’arrivée à Dresde d’un autre architecte étranger dont l’influence sur la ville fut marquante, Gaetano Chiaveri²⁰. Né à Rome, celui-ci avait été invité par Pierre le Grand à participer à la construction de Saint-Pétersbourg et l’on pense que l’église du couvent d’Alexandre Nevski aurait pu l’inspirer dans la relation qu’il établit entre le fleuve et la façade de l’église catholique de Dresde. A Pétersbourg, Chiaveri a collaboré à la construction de l’Académie des sciences ; ses premiers contacts avec Auguste le Fort ne datent que de 1727 et il ne trouve pas de travail à la cour de Pologne. C’est seulement en 1736 qu’il entre au service d’Auguste III, la construction de l’église catholique lui étant confiée deux ans plus tard, grâce à la recommandation du conseiller du roi, le P. Ignace Guarini. Sans doute la colonie italienne de Dresde, parmi laquelle des diplomates comme le comte Accoramboni, chargé de la correspondance italienne, ou des artistes comme Canaletto, a-t-elle contribué à soutenir le projet. Chiaveri qui ne connaissait que quelques mots d’allemand aurait difficilement pu plaider lui-même pour ses options. Marquée par le Bernin, et en particulier par le modèle de la place Saint-Pierre, l’architecture de Chiaveri s’inscrivait directement dans une tradition romaine, même s’il n’a pu importer cette tradition en Saxe qu’au terme d’un long détour. La première pièce d’un édifice, que rendait nécessaire aussi bien la présence de 5 000 catholiques sur 40 000 habitants que le manage de la princesse Maria-Antonia avec le roi de Naples et de Sicile, a été posée en 1739, année où la dépense pour la construction de l’église s’éleva à 116 000 thalers. La construction ne fut achevée qu’en 1749. A ce moment-là, Chiaveri, qui a peut-être aussi participé à l’acquisition par la Saxe de la Madone Sixtine, avait déjà quitté Dresde.

Le cœur de la ville de Dresde a été marqué au XIXe siècle par un nouvel édifice en continuité parfaite avec le Zwinger et proche de l’église catholique, l’opéra de Gottfried Semper²¹, construit entre 1838 et 1841. Le musée, le palais Oppenheim, l’hôpital Materni, la villa Rosa sont autant de marques importantes de son séjour à Dresde où il fut nommé professeur d’architecture en 1834. Historiciste et attaché au modèle de la Renaissance italienne, le style de Semper se caractérise à la fois par une tendance à prendre en compte des besoins, à s’insérer dans un système de contraintes sociales, et d’autre part à privilégier dans l’habillage des édifices des éléments purement décoratifs. Impliqué dans la révolution de 1848, Semper dut s’exiler, mais la quinzaine d’années qu’il passa au bord de l’Elbe suffit à marquer le paysage urbain d’une nouvelle strate. L’action de l’architecte Semper fut en outre complétée par celle du professeur d’architecture, transmettant à ses auditeurs ses conceptions de l’histoire de l’art.

De façon plus manifeste au niveau théorique qu’au niveau technique, Semper apparaît tributaire d’expériences faites à l’étranger, tout particulièrement à Paris où il compléta sa formation de 1826 à 1830, mais aussi dans le sud de la France, en Italie et en Grèce où il voyagea de 1830 à 1833. De ces longues pérégrinations à travers l’Europe il ne retire pas seulement les éléments d’un libéralisme politique qui explique son attitude en 1848. Semper fut aussi très marqué par une querelle qui marqua la réflexion sur l’art à Paris dans les années 1820, la querelle de la polychromie. La découverte de l’architecte allemand de Pans, Hittorf, selon laquelle un temple sur l’acropole de Sélinonte était peint, découverte relayée par l’architecte parisien Franz Christian Gau dont Semper fut l’élève, passionna rapidement l’Europe, opposant notamment, durant les années 1830 et 1840, les hellénistes Letronne et Raoul-Rochette. C’est explicitement pour rechercher les traces de polychromie sur des monuments antiques que Semper entreprit ses voyages dans les pays du Midi. La polychromie aboutit à une historisation et à une relativisation de l’art grec qui peut être rapproché de l’habillement des monuments d’Asie Mineure. Elle n’ôte pas au classicisme grec sa fonction de modèle, mais esquisse quelque chose comme un modèle dynamique²². De façon générale, on peut établir un lien entre la question de la polychromie dans la genèse de la pensée de Semper et son intérêt pour l’habillage décoratif des bâtiments dans sa pratique architecturale. Un autre élément du séjour parisien, dont on ne saurait sous-estimer l’importance, tient à la découverte de l’histoire naturelle. A Paris, Semper n’a pas fait seulement la connaissance d’Alexandre de Humboldt et à tout le moins de ses écrits. Il s’est aussi intéressé à Cuvier, Lamarck, Geoffroy Saint-Hilaire et à tout le milieu savant lié au Museum d’histoire naturelle. L’idée d’un développement de formes élémentaires, rythmant le devenir des organismes, ne peut-elle s’appliquer à l’histoire des formes artistiques ? C’est la question que Semper, habité par l’idée de devenir le Cuvier de l’histoire de l’art, de reconstruire l’univers des formes à partir de types originels, ne cessera de se poser, après son séjour à Paris. Cette représentation du devenir des formes rend intelligibles et disponibles les modèles anciens, comme celui de la Renaissance, expression d’une culture bourgeoise comparable à celle des années 1840 en Allemagne. Une continuité s’établit entre l’expérience du Jardin des plantes et les choix architecturaux des bords de l’Elbe.

LES ARTS GRAPHIQUES

C’est particulièrement dans les arts graphiques que l’universalisme esthétique de Dresde se manifeste. Le cosmopolitisme artistique de la ville au bord de l’Elbe est lié avant tout à la collection de tableaux de la galerie²³. Si l’on signale des tableaux dans le château du prince électeur au XVIe siècle, en particulier des toiles de Lucas Cranach, si la collection s’enrichit au XVIIe siècle d’un autel de Dürer et finit par compter plus de cent tableaux vers 1650, si le marchand Charles Le Roy à Paris acquiert dès 1699 la Vénus de Giorgione et quatorze autres toiles pour la cour de Dresde, on considère que la galerie naît véritablement en 1722, sous le règne d’Auguste le Fort, lorsque celui-ci, après avoir fait un inventaire de toutes les œuvres d’art en sa possession, les fait rassembler dans les écuries du Jüdenhof. Le souverain avait été convaincu par l’architecte français Raymond Leplat (1664-1742), auteur d’une Introduction abrégée à la connaissance de la peinture, qui, après avoir été dès 1698 directeur général de l’architecture, devint bientôt directeur de la galerie, de l’importance qu’avait pour un prince la collection d’œuvres d’art qui lui assuraient un rayonnement certain. Leplat, qui accompagna le prince électeur lors de son tour d’Europe, fut le premier à conseiller Auguste le Fort en matière artistique. A la même époque furent constituées d’autres collections, comme par exemple le cabinet des gravures ou la collection d’antiquités²⁴, dans un mouvement de différenciation où se lisent les tendances très novatrices du monarque en matière d’art²⁵.

C’est pourtant sous le successeur d’Auguste le Fort²⁶ que la galerie va s’enrichir massivement grâce à une politique d’acquisition par l’intermédiaire d’agents à Venise, Paris²⁷, Prague ou Amsterdam. Un édifice remanié par Johann Christoph Knöffel, et spécialement conçu à cet effet, accueille les tableaux à partir de 1747. C’est dans la partie intérieure du bâtiment que sont rangées les œuvres italiennes²⁸. Les œuvres collectées étaient très majoritairement étrangères et donnaient ainsi à Dresde la dignité d’une capitale européenne en matière artistique. Elles reflétaient le goût du temps, accordant plus de prix aux œuvres de la haute Renaissance qu’aux recherches du Quattrocento, favorisant dans la peinture française les œuvres du peintre de Frédéric II, Antoine Pesne. C’est cette constellation seule qui explique l’ambition de Winckelmann d’élaborer, dès son séjour à Dresde, des réflexions sur l’art dont la portée était universelle. Le ministre Brühl et son conseiller en matière artistique, Carl Heinrich von Heinecken, initiateur de deux volumes de gravures (1753-1757) qui présentent la galerie²⁹, œuvrèrent tout particulièrement à l’extension des collections.

C’est à Paris qu’ont été acquis les Rembrandt et notamment le fameux autoportrait avec Saskia. En 1741 peut être acheté par l’intermédiaire du peintre Johann Gottfried Riedel un ensemble de peintures hollandaises de Vermeer, Frans Hals, Van Dyck. L’achat en 1746 des cent meilleurs tableaux de la collection du duc de Modène permet de faire entrer à la galerie des œuvres majeures du Corrège, de Véronèse et du Titien. L’un des principaux médiateurs dans cette politique d’acquisition est le comte Francesco Algarotti (1712-1764), présent à Dresde de 1742 à 1747, à qui l’on doit l’achat de toiles de Strozzi, Sebastiani Ricchi mais aussi Liotard. Parti à Venise pour éditer les œuvres du poète italien de Dresde, Stefano Pallavicini, Algarotti profite de ses voyages pour faire l’acquisition de tableaux. Il faut signaler l’intervention des artistes italiens présents à Dresde, comme le peintre Ventura Rossi ou l’inspecteur de la galerie Guarienti, ou encore d’un peintre fixé en Italie mais proche de la cour comme Rosalba Carriera. Un des derniers événements de cette phase d’acquisitions multiples fut l’arrivée à la galerie en 1753-1754 de la Madone Sixtine de Raphaël³⁰. Même si la guerre de Sept ans et l’appauvrissement du pays obligent les responsables de la galerie à restreindre gravement leur politique d’acquisitions, la collection, qui au début des années 1850 va être logée dans l’édifice élaboré par Gottfried Semper, est devenue au cœur d’une région centrale de l’espace germanique un lieu radicalement cosmopolite, à la fois par sa composition et son rayonnement. C’est ce lieu qui, de Winckelmann à Schlegel, va servir de référence à la constitution d’une esthétique proprement allemande. Mais la galerie inspire aussi d’innombrables visiteurs étrangers et Stendhal profite d’un passage de quelques semaines en 1813 pour s’abîmer dans la contemplation de six toiles du Corrège venues de Modène, qu’il décrit abondamment³¹.

L’idée d’utiliser la galerie comme un modèle pour des œuvres nouvelles, produites sur place et non plus importées, des œuvres qui amélioreraient la qualité des produits des manufactures ou décoreraient les édifices dans lesquels s’abrite le pouvoir, trouve son application dans l’Académie³². La période la plus glorieuse de l’Académie est postérieure à la constitution de la galerie puisqu’elle dépend de l’impulsion que lui a donnée Christian Ludwig von Hagedorn (1712-1780), devenu directeur général des arts en Saxe à partir de décembre 1763. Cette nouvelle fondation qui aboutit à l’instauration de tout un cadre d’enseignement doit être mise en relation avec le Rétablissement, dans la Saxe ruinée par la guerre de Sept ans, avec l’effort pour reconstruire le pays à partir de ses manufactures, de ses mines, de son organisation administrative et de sa vie scientifique. Hagedorn, frère du poète de même nom, avait eu une carrière de diplomate qui l’avait conduit à visiter divers pays d’Europe dont la France. Amateur de peinture, il avait rassemblé une importante collection de tableaux dont le catalogue raisonné, publié en langue française, constitue certainement un des premiers travaux d’histoire de l’art. Il écrivait en outre des articles dans la Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste [Bibliothèque des belles sciences et des arts libéraux] de Weisse, et son ouvrage Betrachtungen über die Malerei [Considérations sur la peinture] traduit en français par Michael Huber eut un écho jusque dans les théories esthétiques de Diderot.

L’Académie avait à vrai dire une histoire ou une préhistoire beaucoup plus ancienne. C’est en 1725 que le Français Louis de Silvestre prit la direction d’une école de peinture et de dessin. Élève de Le Brun, il avait vécu en Italie de 1693 à 1700 et était devenu le peintre de la cour de Dresde, celui auquel on confiait des tableaux ou des décorations officielles. Ainsi, lors des cérémonies du mariage de 1718 c’est Silvestre qui décore la salle du trône et la chambre à coucher. On lui doit l’iconographie officielle du roi et de la cour. C’est lui qui peignit en 1718 Auguste le Fort en armure et dans une attitude très inspirée de Louis XIV. On lui doit aussi un portrait représentant Auguste le Fort et le roi de Prusse en train de sceller leur alliance. Mais son pinceau s’attarde à présenter des personnalités de moindre importance, et il fit ainsi en 1729 un portrait du lieutenant général Jean de Bodt.

Parmi les responsables de la première Académie, on peut noter l’action de Charles François Hutin qui vivait à Dresde depuis 1748 et compte au nombre des directeurs. Ce sculpteur élève de Le Moine avait séjourné à Rome avant de s’établir à l’Académie de Dresde où, à côté de sa pratique de sculpteur – on lui doit la décoration des châteaux de Moritzburg et de Pillnitz - il put aussi former des élèves³³. Même si à partir de l’ère de Hagedorn le nombre d’artistes et de d’enseignants allemands augmente à l’Académie, la présence étrangère est toujours très forte. Ainsi Dietrich (1712-1774), qui enseigne la peinture de paysage, fait appel au sculpteur parisien Michel-Victor Acier pour les modèles de l’Académie et celui-ci enseignera à son tour à l’Académie. Les Italiens Giuseppe Camerata et Lorenzo Zucchi enseignent la gravure. Venu de Venise, Camerata était passé par Vienne avant d’arriver en 1751 à Dresde pour travailler à un recueil de gravures à partir des tableaux de la galerie. Giuseppe Canale, appelé par Auguste III en 1751 à Dresde, va lui aussi enseigner le dessin à l’Académie.

Les professeurs allemands ont fréquemment acquis une partie de leur formation à Paris, notamment dans l’école de Jean Georges Wille. Ainsi Christian Gottfried Schulze, élève de Camerata, a été envoyé en France pour compléter sa formation et c’est à Paris aussi qu’Adrian Zingg a acquis l’art de dessiner. Johann Eleazar Schenau de Zittau n’y resta pas moins de sept ans, protégé par la Dauphine³⁴, au service de laquelle il fit notamment des copies de Dietrich et du Corrège, avant de retourner à Dresde³⁵. Certains artistes italiens de l’Académie ont acquis, il est vrai, leur formation en Saxe.

Les échanges dans les techniques artistiques qui situent Dresde dans un courant ininterrompu entre la France et l’Italie durant la majeure partie du XVIIIe siècle ont pour conséquence une perception de la région Saxe à travers des schémas construits ailleurs³⁶.

Parmi les Italiens dont la présence a particulièrement marqué la vie artistique, il faut noter le nom de Casanova, lui aussi né à Venise, lui aussi professeur à l’Académie des beaux-arts de Dresde. Quoique Italien, il a étudié la peinture à Dresde auprès de Louis de Silvestre et de Dietrich sans négliger de séjourner à Paris et de passer trois ans dans sa ville natale de Venise. Lorsqu’en 1752 Anton Raphael Mengs partit pour Rome, il prit au passage Casanova, alors à Venise, et resta avec lui à Rome jusqu’en 1762. Le peintre italien avait donc été à Rome l’élève du peintre saxon. Angelika Kaufmann et Winckelmann lui-même étaient suffisamment convaincus de la qualité artistique de Casanova pour se faire donner des leçons de dessin. Casanova collabora avec Winckelmann à la mise en place des Monumenti antichi inediti en faisant lui-même tous les dessins de l’ouvrage. Il partagea au demeurant avec Winckelmann les frais d’impression avant de quitter Rome pour retourner à Dresde en 1764. Casanova rédigea à Dresde, en italien, un cours de peinture qui correspondait à son enseignement et abordait notamment des questions comme les modèles antiques, la mythologie et l’allégorie. Entreprenant un long voyage en Italie en 1772, il se fera à son tour accompagner par un élève de Dresde, le peintre d’histoire Karl Christian Klass. Les séjours des peintres de Dresde en Italie peuvent durer fort longtemps, comme celui du peintre Anton Kindermann que le roi Auguste III avait envoyé en Italie et qui y passa seize ans, sans que les liens avec la métropole des bords de l’Elbe soient pour autant rompus.

Paris est la grande alternative à l’Italie. L’exemple du peintre et dessinateur suisse Adrian Zingg de Sankt Gallen, qui après avoir séjourné durant des années à Paris et s’être exercé dans les environs de la capitale à la peinture de paysage s’installa en 1766 à Dresde pour y fonder une école de peinture de paysage, ne sera rappelé ici que pour mémoire. Johann Eleazar Schenau présente un parcours plus intéressant puisqu’il alla à Paris depuis Dresde, accompagnant lors de la guerre de Sept ans Louis de Silvestre dans un de ses voyages, fit connaissance avec de grands peintres français du moment et resta à Paris où il bénéficia de la protection de la dauphine Marie-Josèphe de Saxe. Pour elle, il fait à Paris des copies des tableaux de Dietrich conservés à Dresde qui n’étaient eux-mêmes que la copie de tableaux du Corrège. Après douze ans passés à Paris, le ministre de Saxe en France, Ferber, en appelle à ses sentiments patriotiques et l’incite à rejoindre l’Académie de Dresde fondée récemment. Professeur en 1774, il en deviendra le directeur trois ans plus tard.

Un cas particulièrement marquant d’étranger associant intimement son art à l’image de la Saxe fut celui de Canaletto. Bernardo Bellotto fut formé à l’art des védutes en Italie par son oncle Antonio Canal. Quittant l’Italie en 1747, il engagea une suite de 14 tableaux de Dresde qui non seulement fixent l’image de la ville au milieu du XVIIIe siècle avec une précision photographique, mais construisent pour ainsi dire cette image et lui donnent un caractère définitif. Mais ce-faisant, il rabat l’image de Venise sur Dresde, crée une identité composite. La présence d’échafaudages sur l’église catholique dans tel tableau où le spectateur contemple la ville depuis un point situe en aval du pont de Pöppelmann sur l’Elbe permet de dater très précisément la composition. Canaletto est le véritable chroniqueur de la ville au XVIIIe siècle. Après les quatorze grands tableaux exécutés entre 1747 et 1752, les trois védutes datant de la période 1765-1766 permettent d’observer sur les bâtiments les suites de la guerre de Sept ans. Même si l’on peut signaler des vues de Dresde plus anciennes, de Thiele ou de Dietrich, les tableaux de Bellotto n’en ont pas moins acquis une valeur paradigmatique.

Le même Canaletto fixera ensuite l’image de Varsovie avec une rigueur dans la représentation du détail qui aurait permis d’utiliser ses tableaux lors de la reconstruction de la ville après 1945. Le peintre vénitien est devenu l’auteur des images de l’espace saxon-polonais durant la période de l’union.

À près d’un siècle de distance, en 1839, le peintre norvégien Johann Christian Dahl, aux tendances picturales proches de celles de Caspar David Friedrich, va représenter la ville du point précis où Canaletto avait peint le tableau de Dresde de 1748. Mais si la vue sur la Frauenkirche, le pont et l’église catholique reste d’une extrême précision, la scène est plongée dans une atmosphère nocturne, à peine éclairée par une lune d’argent qui brille derrière les nuages. Le passage de la Dresde des Lumières à la Dresde romantique s’opère à travers le passage de Canaletto à Dahl.

Les architectes eux aussi firent l’expérience de l’étranger. Ainsi, Friedrich August Krubsacius, qui n’avait pas seulement voyagé mais avait d’emblée étudié l’architecture auprès des Français de Dresde, Zacharias Longuelune et Jean de Bodt. Commentateur de Vitruve, il a décrit la maison de campagne de Pline en Toscane. Il fait partie des architectes sévères dont le style tranche sur l’exubérance baroque de bien des monuments de Dresde. L’architecte Johann Friedrich Knöbel exerça quant à lui son art à Grodno en Lithuanie, puis à Varsovie, au milieu des années 1750, avant de retourner à Dresde. Architecte attaché au prince Xavier de Saxe, Johann August Giesel travailla notamment à Pont-sur-Seine et à Paris dans les propriétés de celui qui devint régent de Saxe sous le Rétablissement. Bien d’autres noms pourraient être évoqués : ils permettent de mesurer la circulation des hommes et l’intensité des échanges entre Dresde et la France ou l’Italie, mais surtout l’existence à Dresde d’un milieu profondément cosmopolite. Déjà très affirmé à l’époque de Winckelmann, il explique que le théoricien de l’art dans l’Antiquité ait pu avoir depuis Rome un tel rayonnement. Il explique aussi que la Grèce ait pu devenir la référence centrale d’une esthétique nationale.

COLLECTIONS LEIPZIGOISES

A côté de la collection princière que fut la galerie, à laquelle les curieux ne pouvaient accéder qu’au prix de difficiles démarches, on relève à Leipzig la présence de collections privées, rassemblées par des bourgeois particulièrment fortunés. Si les peintures étrangères y sont tout aussi présentes qu’à la galerie de Dresde, on relève les traits distinctifs d’un goût tout différent. Les deux principales collections de peintures étaient au XVIIIe siècle celles de Gottfried Winckler et de Thomas Richter.

Dans le huitième livre de Poésie et vérité, Goethe évoque très précisément ces collections et le milieu de curieux qui s’en inspiraient pour s’engager dans des réflexions sur l’histoire de l’art : « Huber, collectionneur d’estampes et connaisseur averti avait en outre le mérite reconnu de songer à faire connaître aussi aux Français la valeur de la littérature allemande ; Kreuchauff³⁷, amateur au regard exercé qui en tant qu’ami de toute la société artistique pouvait considérer toutes les collections comme les siennes ; Winckler, qui partageait volontiers avec d’autres le plaisir éclairé que lui inspiraient ses trésors ; et bien d’autres qui s’associaient à eux : tous vivaient et agissaient dans un même esprit et de toutes les fois où j’ai pu être présent quand ils examinaient des œuvres d’art, je ne me souviens pas que soit jamais apparu un différend [...] Bien que ces amateurs et collectionneurs, conformément à leur situation, leur disposition d’esprit, leur fortune et aux occasions se soient plutôt tournés vers la peinture hollandaise, ils conservaient, tout en exerçant leur regard au contact des artistes du nord-ouest de l’Europe, un regard plein de nostalgie et d’admiration fixé sur le sud-est. [...] J’ai toujours bien présentes à l’esprit la vieille Pleissenburg, les pièces de l’Académie, mais surtout la demeure de Oeser et tout autant les collections de Winckler et de Richter. »³⁸

La collection de tableaux et d’estampes rassemblée par le marchand Johann Zacharias Richter (1696-1764), conseillé par le professeur Johann Friedrich Christ, a attiré durant toute la seconde moitié du XVIIIe siècle (entre 1745 et 1810) l’attention des peintres ou écrivains présents ou de passage à Leipzig. Son propriétaire avait acquis sa fortune dans le commerce des teintures, au cours notamment d’un long séjour à Hambourg. La collection, ouverte à un large cercle de curieux une fois par semaine, notamment à partir de 1765, lorsque Johann Thomas Richter, fils de Johann Zacharias, devint propriétaire des œuvres, donnait lieu à des discussions sur l’art et contribua à forger le goût de ses visiteurs. Pas moins de 1 500 personnes s’inscrivirent au registre des visiteurs entre 1765 et 1809. Elle était conservée dans la maison Bose³⁹, près de l’église Saint-Thomas, et comportait environ 400 tableaux et 1 000 dessins originaux. Le peintre Oeser avait peint le plafond des locaux où se trouvaient les tableaux. La collection Richter était considérée au XVIIIe siècle comme le pendant leipzigois du célèbre cabinet parisien de Joseph-Antoine Crozat. La petite société qui s’y réunissait pouvait en outre disposer d’une bibliothèque d’art plus complète encore que ce qu’indiquait alors la Bibliothèque de peinture, de sculpture et de gravure de Theophil von Murr (Leipzig/Francfort, 1770). Au fil des années, la collection s’était enrichie de collections privées comme celle de Christ lui-même, vendue en 1758. Le visiteur pouvait contempler des tableaux italiens et néerlandais, et par exemple une Vénus couchée du Titien près d’une Suzanne au bain de Govert Flink. Les Hollandais et Flamands représentaient la partie la plus riche de la collection où l’on trouvait des Rubens, des Jordaens, des peintures de Breughel, de Frans Hals, de Netscher, de Gerhard Douw. Tout se passe comme si cette forte présence de peintres des Pays-Bas avait pu servir d’écrin à une présence encore timide de la peinture allemande ou du moins incarner un style germanique, nordique. Celui-ci n’exclut pas la présence de tableaux italiens mais la contrôle, l’oriente. Connue seulement par un nécrologe de Kreuchauff paru dans la grande revue de Leipzig Neue Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen Künste [Nouvelle bibliothèque des belles sciences et des arts libéraux]⁴⁰, la collection de Richter a eu un effet pédagogique dans la représentation, à partir d’œuvres étrangères, de ce que pouvait être un art allemand.

Le goût de Johann Zacharias Richter pour les collections s’était également manifesté dans la constitution d’un cabinet d’histoire naturelle dont J.E. Hebenstreit et J.F. Christ avaient publié en 1743 la description agrémentée de gravures sous le titre Musaeum Richterianum.

Ces collections sont nées de voyages à l’étranger mais aussi d’un réseau de correspondants qui observent à l’étranger le marché de l’art. Ainsi, Jean-Georges Wille, de Paris, fournit à ses deux amis des tableaux ou des gravures, utilise leur intermédiaire pour opérer des transactions entre Leipzig et Pans. Gottfried Winckler écrit par exemple le 30 mai 1763 : « Je vous ai prié cher ami de m’envoyer au plus vite les objets achetés, ce que je répète par la présente. Aussi nombreuses que soient les belles choses que je possède, je veux toujours en voir de nouvelles et c’est pourquoi je vous adresse, vous adresserai et vous réitère ma prière. Je vous ai aussi écrit que mon cabinet de peintures s’est beaucoup accru et je voulais connaître à peu près les pièces dont je vous ai parlé la dernière fois et poursuivre à partir de là. Mon cabinet s’est fortement accru et il y a tout juste quelques semaines j’ai reçu de Hollande la nouvelle que, de la célèbre Galerie du cardinal Valentinois vendue le 10 mai à Amsterdam, j’ai obtenu une crucifixion du Christ de P.P. Rubens que Bolswert a gravée et que l’on désigne habituellement comme Le Christ au coup des poings. On le considère comme la plus belle pièce qui soit en Hollande, et l’on me félicite particulièrement à ce sujet. En outre j’ai obtenu une Sainte Famille du Titien, Baroccio, tous tableaux dont je vous parlerai plus en détail quand je les aurai reçus. »⁴¹ Le 10 février 1764 il réclame de nouveaux objets d’art : « Je vais vous livrer mon impression personnelle sur les dessins qui m’ont été envoyés pour dire tout simplement qu’ils sont très beaux et m’ont été très agréables. Mais je voulais vous rappeler de ne pas collectionner de dessins académiques ou représentant des personnes. Pour ma part j’en ai un grand nombre et comme je ne dessine pas, j’en ai suffisamment à prêter à de jeunes peintres. Mais les tableaux d’histoire et les paysages, je vous prie de continuer à les réunir, mais seulement ce qui est bon marché, car aucun particulier en Saxe n’a une aussi grande collection. Je suis heureux que vous ayez préféré attendre à propos des quatre toiles. J’espère recevoir la quatrième partie de Descamps et de même les livres que j’ai demandés dernièrement et encore quelques livres et gravures qui sont désignés dans la liste jointe. Je les ai trouvés dans une bonne revue qui est publiée ici sous le titre de Bibliothèque des belles sciences. »⁴²

Johann Thomas Richter adresse lui aussi ses commandes à Paris, ainsi le 27 octobre 1766 : « J’ai déjà rassemblé les œuvres sur l’art et les catalogues de Gersaint signalés dans les deux volumes que j’ai reçus. Je vous prie donc de ne plus m’envoyer d’ouvrages parus il y a déjà quelque temps sinon ceux qui se trouvent sur la liste transmise, car comme j’ai déjà une collection considérable de ces livres, je recevrais trop de doublons si mû par une bonne intention vous m’en envoyiez ne fût-ce que quelques-uns. Je vous prie surtout de m’adresser toutes les grandes et petites pièces qui viennent de paraître et je m’étonne que vous ne m’ayez pas adressé les pièces suivantes : 1/Cochin, Essai sur la vie de Mr Deshaÿes ; 2/Description des tableaux exposés au Louvre ; 3/Dictionnaire pittoresque et historique, ou Description d’architecture, peinture, sculpture, gravure, par Mr Hubert, 2 vol. 12° ; 4/La Théologie des peintres, sculpteurs, graveurs et dessinateurs par Mr l’abbé Mery ; 5/Traité des couleurs pour la peinture en émail et sur la porcelaine, ouvrage posthume de Mr d’Ariclais de Mortamy ; 6/La vie de Charles Vanloo, et tout ce qui peut être paru et me reste inconnu. S’il n’est pas trop tard je vous demande de m’adresser les œuvres indiquées avec l’Histoire de Constantin de Rubens en 12 feuilles en même temps que tout ce qui doit être envoyé à M. Winckler et de m’indiquer le montant que je réglerai aussitôt. »⁴³

Ce sont les membres du cercle réuni autour de la collection Richter qui ont également procédé à la description de l’autre grande collection, celle du banquier Gottfried Winckler (1731-1795), dont Johann Heinrich Tischbein a laissé un portrait. C’est en effet Franz Wilhelm Kreuchauff (1727-1805), lui-même riche négociant retiré des affaires à 37 ans, après un long voyage de trois ans en Angleterre et en France et un exil à Hambourg durant la guerre de Sept ans, qui rédige en 1768 un catalogue de la collection Winckler, riche de 628 œuvres dont 354 de maîtres hollandais et 174 de maîtres allemands⁴⁴. Les vignettes illustrant le catalogue sont l’œuvre de Oeser dont Kreuchauff sera le propagandiste. Winckler et Richter semblent avoir élargi leur collection de concert, lors d’un voyage qu’ils auraient entrepris en Europe au début des années 1750. Une aquarelle de Christian Friedrich Wigand reproduit un mur du cabinet de Winckler couvert de tableaux italiens ou flamands. Dans un de ses écrits théoriques adressés à Winckler, Kreuchauff insiste d’abord sur la nécessité de distinguer les écoles nationales en peinture : « Je considère avec Monsieur d’Argenville⁴⁵ comme un devoir de ne soustraire à aucun pays ses artistes nationaux, à quelque école qu’ils appartiennent. C’est en premier lieu à la patrie que revient le droit de revendiquer la gloire de ses dignes fils comme l’Allemagne de son Mengs ou de son Wille sans porter atteinte à la réputation des écoles qui les ont formés. »⁴⁶ Mais il exprime aussi l’idée que les collections de tableaux doivent donner lieu à des gravures qu’à Leipzig Boëtius⁴⁷, Geyser⁴⁸ ou Bause⁴⁹ pourraient réaliser, de même que les collections de livres devraient donner lieu à des catalogues. L’œuvre d’art inscrite dans le cabinet d’un riche bourgeois de Leipzig n’a donc pas une vocation purement décorative. Elle doit aider à discerner des types nationaux et donc un type national allemand. Elle doit servir de point de départ à des reproductions qui ouvrent l’accès des œuvres à un large public. Elle doit donner lieu à des descriptions qui sont aussi des commentaires.

A la mort de Thomas Richter sa grande collection a été dispersée. On se réunissait jusqu’alors une fois par semaine chez lui pour commenter les tableaux et parler de questions artistiques. C’est au plus tard en 1763 que Richter a rassemblé sa « Société d’érudits, de beaux esprits, d’artistes et de mécènes ». Le traducteur, Michael Huber, se souvient : « Tous les hivers nous nous assemblions une fois par semaine chez lui pour nous entretenir sur les arts. C’étoit un homme sans délicatesse mais plein d’équité et de probité. Il ignoroit d’ailleurs ce que c’étoit que le sentiment des arts ; mais il avoit des connoissances historiques assez étendues des arts. Je l’ai vu six jours avant sa mort ; il me dit alors qu’il avoit reçu des livres de vous, qu’il vouloit me les montrer tel jour, et tel jour il n’étoit plus. »⁵⁰

Les collections de Winckler et de Richter et le catalogue raisonné comme les écrits théoriques de Kreuchauff signalent dès les années 1760 un embryon de musée et d’histoire de l’art, et révèlent on ne peut mieux la fonction de ces nouvelles formes de sociabilité. Il s’agit à la fois de cimenter un groupe et de reconnaître une appartenance nationale à partir de références extérieures.

Il faut ensuite attendre le milieu des années 1820 pour voir apparaître un projet d’Association des amis des Beaux-arts pour le développement de ces arts dans la patrie saxonne grâce à des artistes vivants et avant tout saxons. A partir de 1828 est créée une Association des amis des arts, à l’animation de laquelle participe le peintre Schnorr von Carolsfeld. Si l’idée d’un musée municipal progresse, le ministre Lindenau refuse encore à la ville, en 1831, l’autorisation d’en créer un dans le faubourg de Gohlis. Quelques années plus tard toutefois le cofondateur de la compagnie de chemin de fer Leipzig-Dresde, Carl Lampe, propose la création d’une Association artistique fonctionnant comme une société par actions. Elle organise tous les deux ans des expositions d’artistes contemporains, et la première exposition de septembre à novembre 1837 n’attire pas moins de 17 000 visiteurs, venus voir et parfois acheter 698 tableaux. Ce n’est qu’en 1848 qu’un musée est ouvert dans la Schillerstrasse. Il ne comprend à vrai dire alors que trente-cinq tableaux et neuf sculptures. Il bénéficiera rapidement du testament d’un membre de l’association artistique et d’un collectionneur zélé, Heinrich Schletter, qui invite la ville à construire un nouvel édifice pour abriter un musée et met à disposition un terrain d’une valeur de 50 000 thalers. Il donne aussi au musée sa propre collection de plus de cent tableaux⁵¹. Schletter comme Gottfried Winckler ou Carl Lampe appartenaient à une même société, la société Harmonie⁵², fondée en 1776 autour de négociants parmi lesquels Jacob Marcus Anton Dufour-Pallard ou David Anton Duvigneau représentaient la communauté réformée. Cette société, qui se réunissait à la fin du XVIIIe siècle à l’auberge de l’Ange bleu, assurait à ses membres l’abonnement à de grands journaux étrangers, y compris le Journal encyclopédique ou la Gazette littéraire de l’Europe. On y rencontrait à la fois de très nombreux membres de la colonie française, les Crayen, les Dufour, les Dumont, les Riquet, les Gontard, les Thieriot, des francs-maçons membres de la loge Minerve aux trois palmes, des universitaires tels Platner, Gottfried Hermann, Ritschl, Adelung, des écrivains comme Christian Felix Weisse, Seume, Clodius, mais aussi des artistes comme Oeser ou les graveurs Bause et Geyser, enfin des critiques et amateurs d’art comme Huber ou Kreuchauff. C’est à l’intérieur de ce milieu où les Français sont nombreux que se forge un goût esthétique qui s’étendra au reste de l’Allemagne.

Entre les collections du XVIIIe siècle et l’actuel musée on ne peut reconstituer de continuité sans failles, car les collections ont été dispersées. Néanmoins les géants peints par Oeser, les bergers en train de chanter de Hondhorst, le combat de cavalerie de Bourguignon, le banquet des Dieux par Rotterhammer, une toile de van Huysum, le miracle de sainte Walburge de Rubens, assurent entre autres un lien direct entre ces toiles étrangères admirées et discutées dans la maison Bose et l’actuel musée de peinture, révélant ainsi la fonction du musée dans la constitution des identités.

LA MUSIQUE À LEIPZIG

Parmi les arts traditionnellement cultivés à Leipzig, une place particulière revient à la musique. Tant à cause de Bach qu’à cause du Gewandhaus, Leipzig tend à être considéré comme une métropole de la vie musicale en Allemagne sur trois siècles. Or si les concerts fréquentés par la bourgeoisie marchande sont bien évidemment un des ciments de la vie de groupe, on ne peut les considérer comme fermés à toute pénétration extérieure. Parmi les grandes dates de la vie musicale de Leipzig au XVIIIe siècle⁵³, il faut mentionner la fondation par Georg Philipp Telemann du Collegium musicum en 1705 ou la nomination de Bach comme kantor de l’église Saint-Thomas en 1723. C’est seulement en 1738 qu’un certain Lorenz Mizler (1711-1778) fonde une société musicale à laquelle Händel, Telemann et Bach lui-même vont adhérer. Un des premiers signes du cosmopolitisme de la vie musicale tient à la dispersion européenne des fils de Bach, un second à la formation en Italie de son successeur immédiat, Gottlob Harrer, qui meurt en 1755 pour être remplacé à son tour par Johann Friedrich Doles jusqu’en 1759, puis par Johann Adam Hiller, ancien précepteur du comte Heinrich Brühl, à qui l’on doit notamment une mise en musique des odes de Gellert. À partir de 1743 s’organise une société des concerts dont les cotisations permettent l’entretien de seize musiciens qui se produisent notamment dans la maison du libraire Gleditsch puis à l’auberge Aux trois cygnes, au bout du Brühl. L’un des deux directeurs, Gottlieb Benedikt Zemisch, s’efforce le premier de lancer l’idée d’une salle de concert. En 1781, les travaux, dirigés par l’architecte Johann Carl Friedrich Dauthe, étaient terminés. Adam Friedrich Oeser avait été chargé de la décoration des plafonds. En 1776 viennent à Leipzig deux harpistes et chanteuses bohémiennes, les sœurs Podleska, et le successeur à la direction de la musique de Hiller à partir de 1785, Johann Gottlieb Schicht, qui a épousé une cantatrice italienne, Constanza Alessandra Octavia Valdesturla, qui chante à Leipzig de 1785 à 1807. En 1797-1798, un chef d’orchestre italien, Bartolomeo Campagnoli, de Cento près de Bologne, dirige les concerts et ses filles, cantatrices, se produisent à diverses reprises. Un autre maître des concerts, August Matthäi (1781-1874) avait été formé à Paris chez le violoniste Rudolph Kreutzer. Dès les années 1780 on joue au Gewandhaus du Grétry, du Boccherini, du Pergolèse. Au tournant du XVIIIe et du XIXe siècle, le nombre des personnes qui souscrivent aux concerts se situe entre 175 (1785-1786) et 321 (hiver 1804-1805). Sur les 321 inscrits lors de l’hiver 1804-1805 on compte 34 étrangers, 94 professeurs ou érudits ou artistes et 166 marchands, ce qui révèle assez bien la structure du public, une structure qui se reflète dans la direction où l’on rencontre à côté du libraire Breitkopf les professeurs Ernesti et Platner.

C’est au XIXe siècle que l’internationalisation des concerts du Gewandhaus et de toute la vie musicale à Leipzig devient la plus sensible, lorsque Christian Johann Philipp Schulz prend la direction des concerts. Ainsi, Boïeldieu (ouverture de Jean de Paris) est joué pour la première fois à la fin des années 1810, Rossini (air de l’Inganno felice) en janvier 1818. En janvier 1822, Muzio Clementi vient de Londres pour présenter à ses admirateurs leipzigois trois symphonies pour orchestre. Lorsque Christian August Pohlenz succède à Schulz à la direction du Gewandhaus, de 1827 à 1835, on peut entendre des scènes de l’opéra de Bellini La Straniera (mars 1832) ou de l’opéra de Donizetti Anna Bolena (janvier 1833). Enfin, l’internationalisme musical de Leipzig s’accentue avec l’arrivée à la direction du Gewandhaus de Mendelssohn en 1835. Celui-ci venait de parcourir l’Europe et avait épousé une huguenote, Charlotte Sophie Jeanrenaud, dans une église réformée française. Son élève anglais, William Sterndale Bennett, qui rencontre beaucoup de succès lors de la saison 1836-1837, reste trois ans à Leipzig, où Mendelssohn invite les chanteurs anglais Clara Novello et Alfred Shaw. En 1843 Berlioz est reçu à Leipzig. Cette année-là Ferdinand Hiller remplace Mendelssohn, et la Primadonna des concerts de l’années est encore une Anglaise Charlotte Birch, tandis que la direction des concerts est assumée l’année suivante, en 1844-1845, par le Danois Niels W. Gade dont les Échos d’Ossian avaient attiré l’attention du public. Lorsque Mendelssohn revient à Leipzig en 1845, la cantatrice suédoise Jenny Lind remporte un énorme succès, mais elle n’est pas la seule cantatrice étrangère puisque se produit au même moment l’Anglaise Miss Dolby.

Ferdinand Hiller, qui a remplacé Mendelssohn, a lui aussi une biographie européenne. Il a été à Paris l’élève du vieux Cherubini qui avait marqué la vie musicale française depuis 1786 et aurait donné une forte impulsion à l’opéra, au point d’influencer Beethoven⁵⁴. Pour Hiller, qui trouva à s’employer à Paris, l’inspiration musicale est liée à l’observation du contexte : « Quand un jour au jardin du Palais-Royal je m’adonnais à mes études politiques, c’est-à-dire à la lecture du journal, je trouvais dans le Journal des débats des extraits du Moïse de Chateaubriand et un chœur de Lévites qui me plut extraordinairement. Je m’achetai le journal, courus à la maison et le mis en musique. Quelques jours plus tard je rencontre Ampère et je lui raconte ma dernière composition. »⁵⁵ Une composition qui ouvre à Ferdinand Hiller la porte du salon de Mme de Récamier. C’est sur l’arrière-plan de ces souvenirs parisiens que le musicien cultive son amitié avec Mendelssohn, elle-même exposée au public parisien dans la monographie qu’il lui consacra : « Je conserve encore un agréable souvenir des promenades que nous fîmes souvent au loin dans le Rosenthal avec David, par des journées claires et froides. Nous nous arrêtions, d’habitude, dans un café où Mendelssohn pouvait satisfaire sa passion récente et toute passagère pour le billard. »⁵⁶

Le successeur de Mendelssohn, Julius Rietz, poursuit sa tradition. C’est Carl Reinecke qui lui succède de 1860 à 1895, pour être à son tour remplacé par Arthur Nikisch, directeur de l’opéra de Budapest. Celui-ci joue de nombreux compositeurs étrangers : Tchaïkovski, mais aussi Dvorák, Smetana, Borodine, Glazounov, Rimsky-Korsakov, César Franck, Saint-Saëns, Debussy et se produit fréquemment à l’étranger (Paris, Londres, New York, Boston, la Suisse), devenant une incarnation du Kapellmeister allemand⁵⁷. En 1865 on entend Camille Saint-Saëns interpréter lui-même son concerto pour piano, en 1876 les Leipzigois se familarisent avec la musique de Grieg, la même année avec la musique italienne ou la musique française depuis le XVIe siècle. En 1887 Tchaïkovski dirige lui-même sa première suite pour orchestre, mais ses œuvres sont jouées à maintes reprises. L’histoire de la musique à Leipzig, qui commence comme l’un des modes de sociabilité soudant le groupe des négociants dans une culture musicale allemande, s’ouvre au point de devenir un lieu important de pénétration des musiques étrangères dès le début du XIXe siècle. Au milieu des années 1880 sont inaugurées une salle de 1 500 places pour les orchestres et une salle de 700 places pour la musique de chambre.

Un exemple de la présence musicale française à Leipzig et en Saxe au XIXe siècle est fourni par les relations de Mendelssohn et d’Hector Berlioz. Les deux hommes s’étaient connus à Rome en 1831, et même s’ils avaient émis des avis divergents, par exemple sur la musique de Gluck ou sur la question de la religion, ils s’étaient liés d’amitié. Et Mendelssohn apprenant la présence de Berlioz en Allemagne en 1843 ne manqua pas de l’inviter à venir diriger ses œuvres au Gewandhaus. Berlioz est immédiatement impressionné par la vie musicale de la Saxe : « La société des concerts d’abonnement dont il m’avait parlé est fort nombreuse et on ne peut mieux composée ; elle possède une magnifique Académie de chant, un orchestre excellent et une salle, celle du Gewandhaus, d’une sonorité parfaite. »⁵⁸ C’est dans cette salle que Berlioz rencontra Mendelssohn à son arrivée à Leipzig, alors qu’avait lieu une répétition générale de Walpurgisnacht. Les deux hommes échangèrent leur baguette en signe de fraternisation. Berlioz eut l’occasion de rencontrer le violoniste Ferdinand David, proche de Mendelssohn et maître de concert. Berlioz commença à imprimer sa marque en transformant la nature de l’orchestre : « L’orchestre de Leipzig n’est pas plus nombreux que les orchestres de Francfort et de Stuttgart ; mais comme la ville ne manque pas de ressources instrumentales, je voulus l’augmenter un peu, et le nombre des violons fut en conséquence porté à vingt-quatre ; innovation qui, je l’ai su plus tard, a causé l’indignation de deux ou trois critiques dont le siège était déjà fait. Vingt-quatre violons au lieu de seize qui avaient suffi jusque-là à l’exécution des symphonies de Mozart et de Beethoven ! Quelle insolente prétention ! »⁵⁹ Le concert prévu pour le 4 février 1843 comprenait notamment la Symphonie fantastique, l’Ouverture du Roi Lear, l’Ouverture des Francs-Juges, Rêverie et caprice (avec le violoniste Ferdinand David). Le public de Leipzig fut frappé de plein fouet par la découverte de la musique de Berlioz : « Cette soirée jeta le trouble dans les consciences musicales des habitants de Leipzig, et, autant qu’il m’a été permis d’en juger par la polémique des journaux, des discussions en sont résultées aussi violentes, tout au moins, que celles dont les mêmes ouvrages furent le sujet à Paris, il y a quelque dix ans. Pendant qu’on débattait ainsi la moralité de mes faits et gestes harmoniques, que les uns traitaient de belles actions, les autres de crimes prémédités, je fis le voyage de Dresde. »⁶⁰