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LE GOÛT
DE LA BEAUTÉ

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ÉRIC ROHMER

LE GOÛT
DE LA BEAUTÉ

Textes réunis et présentés
par Jean Narboni

Préface
Par Marcos Uzal

Cette quatrième édition du Goût de la beauté d’Éric Rohmer, après celles de 1984 (Éditions de l’Étoile), 1989 (Flammarion) et 2004 (Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma), marque le retour des éditions des Cahiers du cinéma.

Recommencer par Rohmer est d’abord une manière de célébrer le centenaire de la naissance de celui qui fut l’un des plus éminents critiques de la revue et l’un de ses rédacteurs en chef (de 1957 à 1963), avant de devenir le grand cinéaste que l’on sait. Et cela nous a paru d’autant plus pertinent que, dix ans après sa mort, ses films sont parmi ceux qui exercent la plus grande influence sur nombre de jeunes cinéastes du monde entier.

Les lecteurs qui cherchent à traquer le réalisateur en puissance dans ces articles, pourront assurément y trouver des germes de son œuvre – dans « De trois films et d’une certaine école », dans les deux études consacrées à la couleur ou dans ses admirables textes sur Jean Renoir, par exemple. Mais frappe avant tout l’ambition historique et théorique de ces écrits, qui témoignent d’une époque (de la fin des années 1940 au début des années 1960, essentiellement) où le cinéma pouvait encore s’envisager comme un tout, prenant place dans une histoire de l’art à la pointe de laquelle il apparaissait comme un dernier-né plein de promesses. Rohmer appartient à la génération de critiques pour qui chaque film engage tout le cinéma, renseigne sur son évolution, ses perspectives et ses impasses – c’est à ce titre qu’il peut s’intéresser à un film a priori si loin de lui que Traité de bave et d’éternité d’Isidore Isou, manifeste du cinéma lettriste. Même si cette hauteur de vue est parfois datée, dans son propos circonstanciel comme dans sa forme docte, elle n’en demeure pas moins extrêmement stimulante.

Quant au passionnant entretien mené par Jean Narboni qui ouvre ce recueil, il est plus qu’une simple préface. Il met les textes de Rohmer en perspective, les inscrit dans une histoire individuelle mais aussi collective, celle d’un groupe de critiques (et, pour la plupart, futurs cinéastes) qui ont fait des Cahiers du cinéma la plus influente revue de cinéma du monde (aventure intellectuelle qui débuta avec La Revue du cinéma et trouva des ramifications dans l’hebdomadaire Arts). Tout en préparant la Nouvelle Vague, la pensée de Rohmer s’inscrit explicitement dans le prolongement de celle d’André Bazin, notamment à travers sa défense de l’impureté fondamentale du cinéma, art dont la beauté réside dans sa perméabilité aux autres disciplines plutôt que dans la vaine recherche d’une spécificité.

Au lendemain de la mort de Bazin, Rohmer consacre un beau et émouvant texte à cette figure tutélaire, où il affirme, pris par la tristesse d’avoir perdu son maître : « Tout a été dit, par lui, et l’on vient trop tard. » Car on croit toujours arriver « trop tard » lorsqu’on sait admirer ses aînés plutôt que d’opter pour l’arrogance de l’amnésie. Et ce sentiment devient une qualité, et même une forme de libération, lorsqu’il permet de mieux se plonger dans le présent des films à voir et à faire.

Avertissement

Quatre parties composent ce recueil d’articles, les plus importants écrits par Éric Rohmer sur le cinéma, entre 1948 et 1979, dans différentes publications dont, principalement, les Cahiers du cinéma.

L’âge classique du cinéma traite sous divers angles, mais dans un même éclairage, de questions de fond et de théorie : l’espace et le devenir, le parti pris des choses et la récréation, les différents plans de discours, le classicisme et les avant-gardes, l’ontologie et le langage.

Le titre de la seconde partie est directement référé à la célèbre injonction (Pour un cinéma impur) d’André Bazin, dont Rohmer reste le disciple le plus conséquent. Elle s’ouvre sur l’analyse en forme d’hommage que celui-ci rendit à Qu’est-ce que le cinéma ?, aborde les problèmes de l’adaptation littéraire, et signale les beautés – parfois involontaires – surgies de films « marginaux » au regard de ceux où s’épanouissait la mise en scène, notion aujourd’hui consacrée, mais alors nouvellement promue.

C’est à ces films, par contraste, que la troisième partie est consacrée. Jalonnée par les noms de Hawks, Rossellini, Hitchcock, Ray etc., elle appelait d’elle-même le titre qui est le sien, La politique des auteurs, comme geste faisant lien entre tous ces divers. Jean Renoir enfin, parce que pour Rohmer et quelques autres, il reste, de tous, le plus grand.

L’auteur des articles ici rassemblés ne souhaitait pas les voir republiés tels quels. Il ne souhaitait pas davantage les modifier ni les annoter. Le temps de la critique, entretien récent et inédit, introduit le recul nécessaire à mettre en perspective leur mouvement.

J. N. (édition de 2004)

Le temps de la critique
Entretien avec Éric Rohmer
Par Jean Narboni

– Je vous ai proposé de rassembler les textes que vous aviez écrits sur le cinéma. Vous avez souhaité ne pas les faire paraître tels quels (même annotés), ni actualisés par une préface, et vous avez préféré que nous ayons une discussion à leur propos. J’aimerais savoir pourquoi vous avez opté pour cette solution ?

– Le désir de publier ces textes vient de vous et non de moi. Dans ce cas, le choix ne doit pas venir de moi, mais de vous. Et dans la mesure où je n’ai pas envie de publier ces textes, je n’ai pas non plus envie d’écrire une préface. Je n’ai pas envie de les publier, mais je ne m’y oppose pas non plus. On a publié jusqu’ici beaucoup de textes d’auteurs journalistes. Parfois, ce sont des œuvres posthumes, et la personne n’est pas là. Lorsqu’elle est là, il est normal qu’elle puisse marquer la distance qu’il y a entre sa pensée présente – la pensée du moment de la publication – et la pensée du moment où elle écrivait. Mais s’il fallait noter toutes les différences, je n’en finirais pas. C’est donc à vous de me poser des questions, car je ne sais pas ce que je pourrais dire à ce sujet, sinon cette considération vague et générale : il y a beaucoup de choses que j’ai écrites à ce moment-là et que je n’écrirais plus maintenant, il y en a d’autres que j’ai écrites et que j’écrirais maintenant. Mais cela a-t-il un intérêt pour le lecteur ?

– Je pense qu’aux lecteurs, quelque chose va apparaître comme une grosse lacune : le texte – qui a été très important pour de nombreux amateurs de cinéma – paru dans les Cahiers en cinq parties, Le Celluloïd et le marbre, qui constitue presque un essai à lui tout seul. Dans ce texte, vous partiez du constat qu’en général, c’était à partir des autres arts qu’on avait interrogé le cinéma. Vous avez donc écrit, en réaction, un certain nombre d’articles portant sur le roman moderne, la peinture, l’architecture, la musique, la poésie etc. Aujourd’hui, vous préférez que nous ne les publiions pas…

– C’est en effet la seule réserve que j’ai faite. Pourquoi ? Parce que, comme vous le disiez, c’est presque un essai cohérent, et je préférerais peut-être qu’il soit publié seul, s’il doit être publié. Mais comme je ne peux pas admettre qu’il soit republié tel qu’il l’a été à l’époque, parce qu’il y a trop de choses qui sont loin de ma pensée actuelle, qui me paraissent actuellement monstrueusement naïves – à tel point que je me verrais obligé d’écrire des notes dont la longueur dépasserait celle de l’essai –, et comme d’autre part je n’ai pas du tout envie, aujourd’hui, de me pencher sur cette question, ni même de faire de la théorie de cinéma, disons que je remets cela à plus tard, peut-être à jamais.

Voici tout de même comment je définirais Le Celluloïd et le marbre. Je m’y présente comme un amateur de cinéma. Je dis que je parle en son nom et non pas à mon nom personnel. L’amateur de cinéma juge les autres arts d’une façon qui peut paraître péremptoire. En effet, étant amateur de cinéma, il reconnaît n’avoir pas la culture qui lui permettrait de les juger. Il les juge de son point de vue de cinéphile cultivé uniquement par le cinéma. Il est évident que ses jugements ont quelque chose d’extrêmement naïf, d’extrêmement fruste, et de réactionnaire. Il ne connaît pas l’art moderne, parce que l’esthétique du cinéma est une esthétique d’avant l’art moderne, d’avant l’impressionnisme, l’impressionnisme étant né en réaction contre la photographie. L’amateur de cinéma ne demande pas aux autres arts de faire un retour en arrière, il n’a tout de même pas cette prétention, il pense qu’ils doivent suivre leur propre chemin, qui est d’ailleurs, pour lui, une impasse. Il pense qu’ils vont mourir d’un moment à l’autre, et qu’un autre art plus jeune va leur succéder : le cinéma.

Maintenant, avec le recul du temps, plusieurs choses apparaissent. Je dirai – rapidement – que ce retour en arrière qu’on ne pensait pas possible dans les années cinquante, les autres arts l’ont fait. Il y a eu depuis une mise en question extrêmement forte de l’architecture internationale, du fonctionnalisme. De même, en peinture, on a vu un retour au figuratif. En littérature, il semble que les formes traditionnelles ne soient plus démonétisées comme elles l’étaient alors. J’englobe ici le roman, la poésie et le théâtre. En ce qui concerne la musique, c’est plus difficile à dire. Le grand phénomène du vingtième siècle, je crois, c’est qu’il y a eu deux musiques, d’une part la musique de concert, d’autre part la musique populaire. Actuellement, il semblerait qu’il y ait un échange un peu plus grand que dans les années cinquante entre les deux musiques, du fait des techniques nouvelles, en particulier l’électronique. La musique, c’est l’art le plus mystérieux. Ce que j’ai écrit sur la musique est ce qui demanderait le plus à être complété. En revanche, le cinéma est entré dans la décadence – je n’emploie pas le mot dans un sens péjoratif –, il a dépassé l’ère classique. Ma théorie, exprimée dans un article de Combat, L’Âge classique du cinéma, c’était qu’au cinéma le classicisme n’était pas en arrière, mais en avant. Maintenant, je ne sais pas. Il est possible que ce que je dis soit aussi critiquable que ce que j’ai dit à l’époque. Donc, je préfère ne pas me lancer sur ce terrain. La seule chose que je puisse affirmer, c’est que je ne considère plus maintenant le cinéma comme le sauveur de tous les arts, qui ouvrirait une nouvelle ère, comme Jésus-Christ a ouvert l’ère chrétienne. C’est peut-être plus pessimiste en ce qui concerne le cinéma, c’est peut-être plus optimiste en ce qui concerne les autres arts.

D’autre part, il y a deux Celluloïd et le marbre. Il y a cette série d’articles publiés dans les Cahiers en 1955, et il y a, en 1965, dix ans plus tard, l’émission de télévision que j’ai faite dans un tout autre esprit, mais qui portait le même titre. Ce n’était plus le cinéphile s’interrogeant sur les autres arts, c’était l’artiste contemporain que j’interrogeais sur le cinéma. J’ai interrogé les artistes qui me paraissaient à cette époque le plus à la pointe de l’art, des gens comme Xenakis en musique, Vasarely en peinture, Parent et Virilio en architecture, Claude Simon et Klossowski en littérature, Planchon pour le théâtre, etc. L’idée de cette émission m’avait été donnée un jour par Claude-Jean Philippe. Il m’avait demandé : « Pourquoi ne faites-vous pas quelque chose sur Le Celluloïd et le marbre ? » L’émission fait partie de la série Cinéastes de notre temps de Janine Bazin et André Labarthe. La collaboration de Labarthe avait été importante, surtout en ce qui concerne le choix des artistes. Labarthe a une grande connaissance de l’art contemporain. Dans ma façon d’interroger les gens, je n’ai plus du tout cette attitude critique sur les arts contemporains, je fais en sorte d’être extrêmement ouvert. C’est le contraire des articles. Ce n’est plus l’amateur de cinéma qui croit qu’il est nécessaire, pour aimer le cinéma, d’être fermé aux arts contemporains, c’est l’amateur de cinéma qui croit que le fait d’aimer le cinéma ne l’empêche pas d’être ouvert aux arts contemporains. À ce moment-là je me trouvais – curieusement – en accord avec la tendance nouvelle des Cahiers, lorsque Rivette faisait des entretiens avec des gens comme Barthes, Lévi-Strauss, Boulez, etc. Aujourd’hui, il y a une nouvelle génération d’artistes et les choses se poseraient encore différemment.

– Vous avez écrit dans de nombreuses publications, aussi diverses que Les Temps modernes, La Gazette du cinéma (que vous avez fondée), La Revue du cinéma, les Cahiers… Pouvez-vous retracer votre trajectoire de critique, et nous dire quel était l’état de la critique à ce moment-là ? Contre qui vous battiez-vous avant que les Cahiers ne deviennent les tenants de la politique des auteurs, hitchcocko-hawksiens, etc. Quel était le climat alors, qui était l’adversaire ? Même vos textes antérieurs à ceux des Cahiers sont toujours assez polémiques.

– Je crois que cela vient de L’Écran Français. Cette revue hebdomadaire était très lue à la Libération, et à l’intérieur de L’Écran Français, il y avait une querelle. Il y avait une tendance Bazin-Astruc apparentée à La Revue du cinéma, qui malheureusement paraissait trop peu souvent et qui a disparu, je crois, en 1949. Elle était dirigée par Jean-George Auriol, et j’y ai écrit mon premier article, Le cinéma, art de l’espace. C’était la tendance esthétique. Et il y avait la tendance politique. Bazin et Astruc étaient par exemple les seuls qui disaient du bien du cinéma américain. C’était jugé monstrueux, à cette époque de la guerre froide, de dire du bien du cinéma américain. Peu à peu, les gens de la tendance Bazin, qu’on pourrait appeler la tendance non-communiste, sont partis, et L’Écran Français est devenu entièrement communiste, et a finalement fusionné avec Les Lettres françaises. Il est resté de ces années-là un esprit de polémique.

– Vous-même, vous n’écriviez pas à ce moment-là ?

– J’ai écrit, en 1948, dans le dernier numéro de La Revue du cinéma, L’Écran Français existait toujours. J’avais présenté à Astruc un article qui a paru dans Les Temps modernes, qui s’appelait Pour un cinéma parlant. Je lui avais demandé s’il pouvait le faire passer dans L’Écran Français, et il m’a répondu qu’il avait rompu avec L’Écran Français, que L’Écran Français était entièrement communiste, mais qu’il pouvait porter cet article à Merleau-Ponty aux Temps modernes. J’ai quitté Les Temps modernes, quelques mois plus tard, au moment d’un compte-rendu du festival de Biarritz. Je l’avais fait à dessein – c’était très gros d’ailleurs –, j’avais écrit une phrase du genre : « S’il est vrai que l’histoire est dialectique, il arrive un moment où les valeurs de conservation sont plus modernes que les valeurs de progrès. » Jean Kanapa a relevé cette phrase et a écrit dans Les Lettres Françaises : « Voyez, Les Temps Modernes sont réactionnaires. » Je crois que Merleau-Ponty n’avait pas lu mon article, et ma collaboration s’est terminée là.

– Quelle était votre activité principale ?

– J’étais professeur, j’enseignais dans des lycées parisiens.

– Après la rupture avec Les Temps modernes, comment êtes-vous passé à d’autres publications, Gazette du cinéma, Cahiers, etc. ?

– J’étais le présentateur du Ciné-club du Quartier Latin, c’est là que j’ai connu Rivette. Rivette a écrit dans le Bulletin du Ciné-club un article remarquable contre le cinéma de montage. Nous avons transformé ce bulletin, avec la collaboration de Francis Bouchet, qui est un réalisateur de télévision, en Gazette du cinéma, qui a publié des articles de Rivette et des articles de Godard signés Hans Lucas. Truffaut n’a pas collaboré à la Gazette, j’ai connu Truffaut au Festival du film maudit d’Objectif 49.

– Ce ciné-club avait-il une orientation marquée ?

– Il avait été fondé par un de mes anciens élèves, qui était très débrouillard. Il arrivait à présenter des copies de films qui allaient disparaître, destinées au pilon. On y a vu énormément de films, surtout des films américains des années trente. L’intérêt de ce ciné-club, c’était d’être cinéphilique, et de montrer le plus de choses possible, sans discrimination. C’était différent du Ciné-club universitaire qui, lui, avait une théorie, qui présentait des chefs-d’œuvre du cinéma tels qu’ils avaient été légués par la critique, par Moussinac, par exemple. Tandis que chez nous, on projetait n’importe quoi, et cela nous permettait, à nous et à notre public, de dire : « Le chef-d’œuvre c’est ça, et ce n’est pas ça. »

– Comment a évolué La Gazette du cinéma ?

– La Gazette avait comme support le ciné-club. Nous avions voulu transformer le bulletin du ciné-club en journal, mais cette gazette, nous n’avons pas réussi à la vendre dans les kiosques. C’était très naïf de se lancer là-dedans ; j’en avais financé une partie, des amis avaient donné un peu d’argent aussi. Mais nous avons eu de la chance, nous avons trouvé des clients parmi les membres du ciné-club, et La Gazette a été rentabilisée dans ses premiers numéros. Mais les derniers n’ont pas été rentables, et elle a disparu. Il fut question de remplacer L’Écran Français, mais personne n’y a jamais réussi. Il n’y a plus eu d’hebdomadaire de cinéma. Les hebdomadaires qui sont venus plus tard étaient des hebdomadaires de télévision, comme Télérama.

– Ensuite, il y a eu les Cahiers ?

– Non, les Cahiers c’est autre chose. C’est un autre bord. La Gazette du cinéma était l’œuvre de mes amis du ciné-club, c’est-à-dire de Rivette, de Godard et de moi-même. Ce ciné-club était considéré comme quelque chose de très amateur. Les Cahiers, eux, dérivent d’un autre ciné-club, formé de professionnels de la critique, ex-collaborateurs de La Revue du cinéma, dont le directeur, Jean-George Auriol, venait de mourir dans un accident : Doniol, Bazin, Kast, Astruc, Dabat, etc. Les parrains en étaient Jean Cocteau, René Clément, Robert Bresson. Il avait été fondé fin quarante-huit et s’appelait Objectif 49. C’était un ciné-club qui, lui, avait une ligne, et dont les débats étaient animés par toutes ces personnes. J’y suis intervenu moi-même : ayant commencé à écrire dans La Revue du cinéma, j’ai pu me permettre de parler comme critique, si je puis dire, comme présentateur, et non pas seulement comme public, mais enfin j’étais tout de même un nouveau venu. Cet Objectif 49 était animé surtout par Doniol-Valcroze, qui avait décidé, après la mort de Jean-George Auriol – et même quand Jean-George Auriol vivait –, de continuer la Revue du cinéma. Mais il n’a pas pu obtenir le titre de Gallimard, il a donc pris un autre titre, les Cahiers du cinéma. Les premiers numéros des Cahiers étaient d’un grand éclectisme. Il y avait des gens comme Chalais, Mauriac, etc. Moi-même j’ai été invité à écrire. Mes amis de La Gazette du cinéma sont arrivés plus tard. Truffaut, lui, si je puis dire – je parle de cela comme on parlerait d’un complot politique – avait ses entrées par les deux côtés. Il avait sa place dans Objectif 49 parce qu’il était ami de Bazin, et c’est comme ami de Bazin que je l’ai connu, plus que par le ciné-club. Tandis que Rivette n’avait ses entrées que dans La Gazette du cinéma. Rivette, Godard, venaient du côté Gazette, Truffaut venait du côté Bazin. Finalement, nous nous sommes liés d’amitié, nous allions ensemble au cinéma, et nous avons formé un petit groupe qui, pour employer le même vocabulaire, a noyauté les Cahiers du cinéma, et a pris une place de plus en plus grande, jusqu’au fameux numéro 31, qui a marqué le départ d’une ligne d’attaque contre le cinéma français « de qualité ».

– Trente numéros, cela fait plus de deux ans d’existence, or vous et votre groupe aviez des positions arrêtées bien avant ce moment, via le Festival du film maudit, la Gazette, votre goût pour le cinéma américain, etc. Pourquoi ce démarquage est-il apparu officiellement si tard ?

– Il faut dissocier mon propre cas de celui de mes amis, chacun est un cas particulier. Le cas Truffaut est un peu différent, l’article de Truffaut avait été écrit un an auparavant d’ailleurs. Il restait dans les tiroirs parce qu’il attaquait René Clément. Moi-même, j’avais été invité à écrire par Doniol, et j’en ai profité. Mais Godard et Rivette n’ont été acceptés que plus tard.

– Vous dites qu’il y avait deux tendances de la critique, une tendance esthétique et une tendance politique, plus ou moins identifiée au Parti Communiste. Quand j’ai relu l’ensemble de vos articles, j’ai constaté qu’ils comportaient des critiques de contenu très importantes. Vous et vos amis de la Nouvelle Vague êtes tenus pour ceux qui ont promu l’idée de mise en scène. Mais des partis pris politiques, voire religieux, éthiques, semblaient également déterminer votre système de valeurs. J’ai été frappé, en relisant l’article de Truffaut « Une certaine tendance du cinéma français », dans lequel tout le monde a vu l’attaque la plus violente contre le cinéma de « qualité », par le fait que l’auteur attaque aussi ces films parce que blasphématoires, puérilement anarchistes, antireligieux. Vous faisiez aussi de la critique politique. Vous n’aimiez pas la « décadence » …

– Oui, effectivement. C’est difficile d’en parler. Je pourrais dire que c’est la part la plus périmée de ce que nous avons écrit. En même temps, je n’en sais rien. Disons qu’actuellement je ne ferais pas de politique – personne n’en fait plus, même les Cahiers du cinéma n’en font plus. Cela dit, il y a beaucoup d’idées qu’à cette époque je présentais comme des idées de droite, et qui maintenant sont revendiquées par la gauche : par exemple l’idée des particularismes – qui va jusqu’au régionalisme et au nationalisme –, était considérée comme extrêmement réactionnaire. Il se trouve qu’actuellement ce n’est plus le cas. La critique du progrès industriel était regardée comme une thèse purement de droite, maintenant c’est plutôt une thèse de gauche. Il faut faire la part, dans ces articles, des provocations droitières qui dépassaient certainement ma pensée, et qui étaient imputables à la polémique qu’il y avait entre nous et Positif, alors très politisé.

– Si on enlève la part circonstancielle ou provocante, il y a tout de même des idées qui sont restées fondamentales. Souvent, vous avez été taxé de conservatisme, et je me suis aperçu que dans vos articles vous revendiquiez au contraire sans cesse la notion de modernité – vous avez cité la célèbre injonction de Rimbaud plusieurs fois. J’aimerais que vous parliez de ce rapport entre le moderne que vous avez toujours revendiqué, et votre volonté de maintenir un classicisme. Comment pouviez-vous à la fois attaquer ce que vous appeliez la décadence, et refuser le regard tourné vers le passé ?

– Mon idée est très simple et je l’ai toujours, c’est l’idée qu’il y a dans l’évolution de l’art des cycles et des retours. Il y a l’Antiquité et le Moyen Âge, puis la Renaissance, puis de nouveau on revient au Moyen Âge avec le Romantisme. C’est aussi simple que cela. Quand je dis : « Il faut être absolument moderne », cela veut dire qu’être moderne parfois peut prendre un aspect rétro – notez qu’actuellement, je suis contre la mode rétro. Je prends un exemple très net. À cette époque-là, si on avait dit à un architecte qu’on pouvait faire une maison avec un toit, il serait entré dans une rage épouvantable, c’était impensable. Eh bien maintenant, un architecte moderne fait des maisons avec des toits. S’enfermer dans une forme soi-disant moderne, et la vouloir immuable, c’est un conservatisme pire que de dire : « Il y a une permanence des valeurs classiques. » Je pensais qu’il y avait une certaine imposture de l’art moderne, qu’il pouvait y avoir aussi un certain académisme de l’art moderne. La forme moderne pouvait devenir aussi tyrannique que la forme classique, et tyrannie pour tyrannie, autant la tyrannie du classique ! Mais j’étais soucieux de bien marquer que je parlais au nom de la modernité.

– Oui, d’ailleurs cela a étonné lorsque vous avez montré votre film de Télévision scolaire sur les modifications du paysage industriel. Certains attendaient un film nostalgique. Or, vous insistez sur de réelles beautés de l’architecture moderne.

– J’ai dit, dans un article qui est l’introduction d’un entretien que Michel Mardore et moi avions eu avec Langlois, que la conservation du passé garantit la possibilité de l’art moderne. Si les musées disparaissaient, il faudrait recommencer à peindre comme Raphaël, mais du moment que Raphaël existe, ce n’est pas la peine de l’imiter, on peut faire autre chose. Donc, conserver. Cela vaut également pour le cinéma. Garder le lien avec le passé, avec les œuvres du passé, n’empêche pas, bien au contraire, d’aller de l’avant. Autrement dit, à mon avis, – et si je relis cette phrase plus tard, je pense que je n’en aurai pas honte – j’ai toujours été contre la destruction. Je pense que pour construire, il ne faut pas détruire. Beaucoup de gens pensent le contraire, pensent qu’il faut détruire. Moi, pas du tout : la construction doit se faire à côté. Dans l’univers, il y a de l’espace, la construction ne nécessite pas le stade préalable de la destruction. C’est pourquoi, politiquement, je suis réformiste plutôt que révolutionnaire. Il est certain que le mot révolutionnaire était entouré d’une telle aura jusque dans les années soixante-dix, que dire « je suis réformiste » apparaissait d’une rare vulgarité – mais je crois que maintenant, cela peut se dire.

– À l’époque, il y avait un certain type de contenus de films qui vous déplaisaient, à l’opposé de ceux où étaient prônées des valeurs de grandeur, de noblesse, d’ampleur du geste, d’équilibre entre l’homme et la nature.

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