Anne Goliot-Lété est maître de conférences à l’Université de Paris/Paris-Diderot. Elle est spécialiste de la narration au cinéma, des espaces et lieux filmiques. Elle a assuré la direction de l’ouvrage collectif Shining. Dans le labyrinthe (Le Bord de l’eau, 2020).

Francis Vanoye est professeur émérite de l’Université de Paris-Nanterre. Il a publié Récit écrit, récit filmique (Nathan, 1989, A. Colin, 1993), L’Emprise du cinéma (Aléas, 2005), Scénarios modèles, modèles de scénarios (Nathan, 1995, A. Colin, 2008) et L’Adaptation littéraire au cinéma (A. Colin, 2011, 2019).

Graphisme de couverture : Misteratomic
Mise en pages : Nord Compo

© Armand Colin, 2009, 2015, 2020
© Nathan, 1992, 2003 pour les premières éditions

Armand Colin est une marque de
Dunod Éditeur, 11 rue Paul-Bert, 92240 Malakoff

www.armand-colin.com

ISBN : 978-2-200-62962-5

Introduction

L’analyse filmique n’est pas une fin en soi. C’est une pratique qui procède d’une commande, laquelle se situe dans un contexte. Mais ce contexte est variable, et il en résulte évidemment des commandes elles aussi éminemment variables. Actuellement, l’analyse filmique est une commande des institutions scolaires et universitaires, s’insérant dans des contextes d’examens (baccalauréat), de concours (CAPES, agrégation, entrée à la Fémis, etc.) ou de recherche (mémoires de Master, thèses portant sur des films, des réalisateurs, des questions cinématographiques). Elle peut aussi relever de commandes émanant d’autres institutions : presse écrite ou audiovisuelle (critique, étude de films ou de réalisateurs), édition (livres sur le cinéma), cinéma (constitution de dossiers de présentation de films ou d’ensembles de films, de bandes-annonces, etc.). L’analyse de film donne généralement lieu à une production écrite, mais elle peut aussi conduire à une production audiovisuelle ou mixte (bonus de DVD présentant des analyses de séquences, des extraits accompagnés de commentaires, des montages de scènes ou de plans caractéristiques, etc.).

La définition du contexte et du produit final est donc indispensable au cadrage de l’analyse. Elle permet d’en dessiner, au moins en partie, les limites, les formes et les supports, le ou les axes (ou, du moins, la possibilité plus ou moins grande de choix des axes). Le présent ouvrage ne saurait évidemment rendre compte de tous les contextes dans leurs spécificités. Néanmoins, il tente de donner quelques principes, outils, démarches valables dans tous les contextes, à partir du moment où l’on part d’un objet-film pour l’analyser, c’est-à-dire le démonter et le reconstruire selon un ou plusieurs partis pris à préciser.

Les obstacles à l’analyse

L’analyse de film se heurte à plusieurs obstacles qu’il est important de repérer si on veut se donner les moyens de les franchir ou de les contourner.

Obstacles d’ordre matériel

Raymond Bellour1 affirmait que le texte filmique est « introuvable », au sens où il est incitable. Alors que l’analyse littéraire rend compte de l’écrit par l’écrit, l’homogénéité des signifiants permettant la citation, l’analyse filmique, dans ses formes écrites, ne peut que transposer, transcoder ce qui relève du visuel (description des objets filmés, couleurs, mouvements, lumière, etc.), du filmique (montage des images), du sonore (musiques, bruits, grains, accents, tonalités des voix) et de l’audiovisuel (rapports des images et des sons). On a pu voir certaines analyses poursuivre vainement le mythe d’une description exhaustive du film. Entreprise vouée évidemment à l’échec. Si la complexité de l’objet-film conduit en effet à se poser avec rigueur le problème de sa description par le langage et de ce qu’on y intègre, sa nature pluricodique interdit de songer à une quelconque « reproduction » verbale. Les limites de la description, de la « notation » pourront être fonction des axes d’analyse, des hypothèses de recherche posées au départ (ou au cours) de l’analyse. Introuvable, le texte filmique l’est aussi en ce qu’il est fuyant, mouvant, toujours pris dans le défilement de la pellicule et/ou dans le circuit de la distribution. Voir, visionner un film n’est pas toujours facile, dans le temps comme dans l’espace. Analyser un film implique évidemment qu’on le voie et revoie : sera-ce en salle de cinéma, sur DVD, Blu-ray ou vidéocassette, avec l’aide ou non d’une transcription écrite déjà existante ? Les conditions matérielles de visionnage du film (support, fréquence, temps, possibilité d’arrêt du défilement, d’arrêt sur image, de retours et d’avances rapides, etc.) conditionnent l’analyse. Nombre de critiques et de théoriciens ont naguère commis des erreurs sur la base d’une vision unique d’un film (la mémoire cinéphilique joue souvent de mauvais tours, car l’on se souvient avoir vu ce qui fait plaisir ou conforte une hypothèse d’analyse ou une impression d’ensemble). D’où la nécessité de vérifications systématiques.

Inversement, le recours au DVD ou à tout support permettant la manipulation infinie du film peut conduire à des analyses « microscopiques » non nécessairement pertinentes (là encore, tout est question d’axe et d’hypothèse de travail). Certains bonus de DVD proposent le défilement intégral du film accompagné d’un commentaire continu.

Quoi qu’il en soit, l’analyste devra mettre en place un dispositif d’observation du film s’il ne veut pas s’exposer à des erreurs ou à des vérifications incessantes. D’où la nécessité d’apprendre à prendre des notes, de se donner, à partir du moment où le processus d’analyse est enclenché et où l’on n’est plus un spectateur « ordinaire », des grilles d’observation à établir et à aménager en fonction des axes privilégiés.

Obstacles d’ordre psychologique

Le fait que l’analyse d’un film soit le produit d’une commande, comme nous l’avons remarqué, n’écarte pas pour autant la question du type « à quoi bon ? »

En effet, à quoi bon décrire, analyser un film ? À quoi bon cette opération qui semble symétrique et inverse de celles qui ont présidé à l’élaboration du film (écriture des différents états du scénario, constitution du découpage technique en vue du tournage) ? N’est-il pas absurde de « démonter » ce qui a été patiemment (ou impatiemment) monté ?

En fait, les finalités de ces opérations diffèrent. L’écriture du scénario, le découpage technique, le tournage, le montage et le mixage constituent les étapes d’un processus de création, de fabrication d’un produit. La description et l’analyse procèdent d’un processus de compréhension, de (re)constitution d’un autre objet, le film fini passé au crible de l’analyse, de l’interprétation.

Mais, dira-t-on, à quoi bon comprendre ? À quoi bon interpréter un film ? Ne suffit-il pas de le voir, éventuellement de le revoir, de s’en remettre à sa sensibilité ? Le cinéma n’a-t-il pas pour but de dispenser des émotions ? N’est-il pas avant tout un plaisir, un spectacle ? N’appartient-il pas, bien plus que la littérature, et selon une tradition bien établie par l’industrie et le commerce, à l’univers des loisirs (même s’il relève bien maintenant, en France, du ministère de la Culture) ?

Analyser un film, ce n’est plus le voir, c’est le revoir et, plus encore, le visionner. Il s’agit d’une autre attitude vis-à-vis de l’objet-film, qui peut d’ailleurs apporter des plaisirs spécifiques : démonter un film c’est, en effet, étendre son registre perceptif et, de ce fait, si le film est vraiment riche, mieux en jouir. L’analyse d’un film comme Playtime de Jacques Tati fait découvrir des détails du traitement de l’image et du son (voir le petit livre de Michel Chion sur Tati2) qui accroissent le plaisir à de nouvelles visions.

Mais il y a aussi un travail de l’analyse, pour au moins deux raisons. D’abord parce que l’analyse travaille le film, au sens où elle le fait « bouger », ou fait bouger ses significations, son impact.

Ensuite parce que l’analyse travaille l’analyste, remettant en question ses perceptions et impressions premières, le conduisant à reconsidérer ses hypothèses ou ses partis pris, pour les consolider ou les infirmer.

On peut d’ailleurs observer que l’analyse accompagne, précède ou suit fréquemment le travail de création des films : il n’est pour s’en convaincre que de lire les textes ou entretiens de grands cinéastes, de Epstein ou Gance à Eisenstein, de Hitchcock à Lang ou Bergman et Truffaut. Elle s’intègre également au processus de réception des films. Ici, c’est le nom de grands critiques et théoriciens que l’on serait tenté de convoquer, de Louis Delluc à André Bazin, de Jean Mitry à Christian Metz.

L’analyse vient relativiser les images trop « spontanéistes » de la création et de la réception cinématographiques. Un déluge d’images nous environne. Elles sont si nombreuses, si « naturellement » présentes, si faciles à consommer qu’on oublie qu’elles sont le produit de manipulations multiples, complexes, parfois très élaborées. L’enjeu de l’analyse, c’est peut-être de renforcer l’émerveillement du spectateur lorsqu’il mérite de l’être, mais d’en faire un émerveillement actif.

Le premier contact avec un film, sa première vision apportent tout un lot d’impressions, d’émotions, d’intuitions même, si l’on s’est a priori placé dans une attitude « analysante ». Or, il n’est pas dit que l’analyse doive couper avec ces apports premiers qui risquent fort d’être précieux pour la suite. En effet, impressions, émotions, intuitions naissent de la relation du spectateur avec le film. Certaines d’entre elles peuvent évidemment avoir pour origine le spectateur plus que le film (parce que le spectateur tend à projeter sur le film des préoccupations qui sont les siennes). Mais le film reste la base sur laquelle prennent appui ses projections.

On ne peut pas conduire, élaborer une analyse de film sur la seule base des impressions premières. Mais on aurait tort de séparer radicalement le produit de l’activité spectatorielle « ordinaire » de l’analyse. À vrai dire, ce matériau brut, issu d’un contact spontané, moins contrôlé, avec le film, peut constituer un fonds d’hypothèses sur l’œuvre. Ces hypothèses devront évidemment être vérifiées concrètement par un véritable processus d’analyse.

« Comment le film a-t-il pu produire sur moi tel ou tel effet ? », « Comment le film m’a-t-il conduit à sympathiser avec tel personnage, à trouver tel autre odieux ? », « Comment le film a-t-il engendré en moi telle idée, telle émotion, telle association ? » ; de telles questions, centrées sur le comment et non sur le pourquoi, conduisent à considérer le film plus en détail et à intégrer, à un moment ou un autre, les « premiers mouvements » du spectateur.

Qu’est-ce qu’analyser un film ?

L’expression « analyse de film » désigne aussi bien l’activité analytique (pratiquée en solo ou en groupe) que le fruit de cette activité, c’est-à-dire, à quelques exceptions près, un texte (si j’évoque par exemple l’analyse de Lacombe Lucien par Jacqueline Nacache3).

L’analyse, quel qu’en soit l’objet – une partition musicale, la situation économique ou politique d’un pays, une œuvre littéraire, etc. –, suit un parcours en deux grands mouvements. Ainsi que l’indique la définition du Dictionnaire culturel en langue française4 (« Opération intellectuelle consistant à découper un texte en ses éléments essentiels, afin d’en saisir les rapports et de donner un schéma de l’ensemble »), une première étape vise à diviser le tout en parties, une seconde à reconstituer une globalité à partir des éléments isolés. L’analyse de film n’échappe pas à ce schéma général. Elle commence ainsi par dissocier, séparer, désassembler, découdre, prélever, détacher et nommer, autrement dit par décomposer l’objet en ses éléments constituants à la manière du chimiste qui, à partir de l’eau, isole l’hydrogène et l’oxygène. À cette phase de déconstruction, succédera une phase de reconstruction et de production d’un discours argumenté sur l’objet.

Une telle conception ne saurait toutefois constituer une méthode. Même s’il n’existe pas un ensemble de démarches ou de procédés fixes, il est possible de définir un certain nombre de « moments » de l’analyse qui jalonnent ce parcours allant de l’objet filmique à l’hypothèse sur l’objet. S’il s’agit de « moments » plutôt que d’étapes, c’est qu’ils ne se succèdent pas linéairement dans un ordre précis. Au contraire, l’analyste sera amené à revenir à plusieurs reprises et à intervalles réguliers à chacun d’entre eux.

Considérer l’objet : description, observation

Bien qu’intimement liées et partageant une même visée – décomposer l’objet –, la description et l’observation rendent compte de deux postures légèrement distinctes. La description d’un plan, d’une séquence, d’un film nécessite la maîtrise d’une terminologie spécifique (voir l’encadré 4). Elle envisage, à différentes échelles, le cadrage (échelle de plan, angle de prise de vue), la distance focale, la composition du plan, son contenu, la mise en scène, la texture de l’image, le rapport des couleurs, la lumière, le statut des sons, l’identification d’un point de vue, éventuellement d’un point d’écoute, le découpage des plans, les transitions (avec ou sans effet optique, avec ou sans raccord), le découpage du film en séquences, l’organisation temporelle du récit, etc. La description sait ce qu’elle cherche car elle repose sur des paramètres précis et techniques. Elle est guidée et répond à des questions prévisibles et relativement systématiques. En ce sens, l’œil descripteur est volontiers un peu « inquisiteur ». L’observation, quant à elle, n’a aucun caractère technique et fait appel à une forme de disponibilité particulière en direction de l’objet. Plus flottante, plus ouverte à l’imprévu, moins directement volontaire, elle échappe au contrôle et laisse venir les informations. Il va sans dire que la frontière qui sépare la description de l’observation n’est pas hermétique, celles-ci incarnant deux modalités complémentaires d’un même geste qui consiste à considérer l’objet.

Un exemple : la description du prologue de Fenêtre sur cour (Hitchcock, 1954) mentionnera la présence de quatre plans, leur durée, les mouvements de la caméra, les pauses à l’intérieur de ces mouvements, les angles de prise de vue, l’échelle des plans, le contenu des images, la présence de la musique, etc. Un regard un peu moins orienté, moins descripteur et plus observateur, notera par exemple le caractère magique de l’apparition de Jeffries/Stewart à la fin du second plan : le plan 1 montre une portion d’espace sans personnage ; le visage de Jeffries sur lequel se clôt le plan 2 vient soudain occuper cette zone vierge du plan 1, alors même qu’aucune ellipse temporelle n’a été signifiée. D’où sort Jeffries ? Comment est-il arrivé devant la fenêtre de la pièce ? Une telle interrogation ne résulte pas d’une description technique mais advient au fil d’une observation plus souple.

Remarque : la description et l’observation n’ont pas toujours un caractère affirmatif ou catégorique et peuvent parfois conduire à de vraies questions. Dans l’ouverture de Fenêtre sur cour toujours, la description de la bande sonore fera apparaître la complexité, l’ambiguïté et le caractère changeant du statut de la musique. Dans un premier temps, celle-ci se présente résolument comme « off »5 et « extradiégétique »6 dans la mesure où aucun orchestre ni aucun appareil n’en figurent la source à l’image ou dans ses pourtours. Pourtant, dans le plan 3, alors que la musique laisse place à un commentaire radiophonique, on peut voir un personnage qui, agacé par ces paroles, s’approche d’un poste de radio pour changer de station. Cette très courte scène a pour effet immédiat de « diégétiser » la musique, c’est-à-dire de la verser au compte de l’histoire. Le spectateur est alors invité à une relecture après coup du début de la séquence : cette musique qu’il croyait originaire d’un ailleurs, venait peut-être de l’appartement voisin de celui de Jeffries. Cette hypothèse d’une musique « hors champ » plutôt que « off » a a priori de bonnes raisons de s’appliquer également à la suite de la séquence. Pourtant, le volume sonore, trop élevé et trop constant, contredit une telle lecture, et la musique semble retrouver presque naturellement, au moment même où sa source cesse d’être présente à l’image, son statut de musique « off », statut qui lui était spontanément attribué au début de la séquence. Ainsi, à l’exception de ce fugitif instant où elle s’ancre explicitement dans le monde de l’histoire, elle semble plutôt, au long de la séquence, suspendue quelque part entre la diégèse et la sphère de l’énonciation. L’instabilité du statut de la musique et l’hésitation interprétative qui en résulte seront probablement plus intéressantes pour l’analyse que le fait de trancher à ce stade de la réflexion. Si cela pose problème, il faut s’en réjouir plutôt que chercher à lever trop vite l’ambiguïté. Car le problème est précisément ce dont nous avons besoin pour lancer notre analyse et la rendre nécessaire. Comme le dit explicitement Jacques Aumont, « il s’agit, partant de la solution que me donne l’image, de constituer le problème. Question première, question de fond de toute analyse d’image : “Quel est le problème ?” Quel problème puis-je poser à partir de cette ou ces images ? Quel problème pose-t-elle ou posent-elles, dont elles sont la solution ? »7 En un sens, il n’y a pas d’analyse sans problème.

Ce court exemple de l’ouverture de Fenêtre sur cour montre que la description et l’observation ne sont pas de nature mécanique. Il fait également apparaître l’importance de cette étape du travail dont dépendront la finesse du raisonnement et la qualité de l’analyse. D’autres exemples montreraient sans peine que ces activités ne conduisent pas nécessairement à une matière « objective », chacun ayant sa propre perception de certains éléments8. Quelles que soient les conditions dans lesquelles s’effectue l’analyse, y compris celles de l’examen, il est donc indispensable d’accorder du temps à cette phase de « considération » de l’objet et de lui réserver le plus grand soin.

Cette double étape est souvent celle qui ouvre l’analyse mais pas toujours. Il arrive en effet que le point de départ soit une problématique (imposée ou non), une intuition déjà formée ou une hypothèse empruntée à autrui. Par ailleurs, si nous fondons généralement nos hypothèses sur les éléments de description et/ou d’observation, l’inverse se vérifie également. En effet, la réflexion, le travail d’interprétation modifient nécessairement notre représentation initiale de l’objet et permettent parfois de voir et/ou entendre ce qui au départ échappait à notre perception. Si voir permet de lire, lire permet aussi de voir. C’est pourquoi le retour après coup à la description ou l’observation pourra s’avérer nécessaire. La simple vérification d’un détail conduit quelquefois à l’inflexion ou à la remise en question d’une idée.

Association, confrontation, mise en relation,
construction des idées

Un second « moment » de l’analyse concerne le traitement des éléments issus de l’observation et de la description, étant entendu que celles-ci ne sauraient suffire à l’analyse. Il peut bien sûr arriver qu’un élément observé conduise directement à une hypothèse de lecture qui s’impose, en quelque sorte. D’une manière générale, il n’y a pas lieu de proscrire des manières de faire en analyse de film. Cependant, la démarche courante du type : « J’observe telle chose, cela signifie que… », qui attribue à chaque détail un sens immédiat et autonome, conduit rarement aux hypothèses les plus convaincantes. C’est pourquoi on conseillera, autant que faire se peut, de retarder le moment de l’interprétation. Entre l’objet et le commentaire, l’analyse construit un véritable espace de transformation qui met en jeu un ensemble de mécanismes et qui s’accommode mal de la précipitation. C’est à travers un certain nombre d’associations, de confrontations, de comparaisons et de questions que s’effectue cette transformation. Mais qu’entend-on par associations, confrontations et autres mises en relation ? Ces opérations peuvent prendre des formes très variées. Il pourra s’agir concrètement d’associer entre eux des éléments du film. Ainsi, sans sortir de l’objet, l’auteur de l’analyse rapproche par exemple des images qui se ressemblent ou au contraire s’opposent ou encore, pour une raison ou une autre, se répondent, et il construit des réseaux de signification à partir de la description et de l’observation. Il pratique alors ce que l’on appelle l’analyse interne. Mais, selon les visées de l’analyse, il pourra également choisir d’associer les données observées dans le film à des éléments extérieurs – de théorie du cinéma, d’esthétique, de philosophie, d’histoire, d’histoire du cinéma, de sociologie, de sciences cognitives, de psychologie –, ou encore à un autre film, un tableau, un roman…, les œuvres constituant potentiellement des objets mais aussi des outils d’analyse. Cette variété des outils montre bien que toute grille d’analyse est vaine par définition et que la méthode, d’une certaine manière, se réinvente un peu à chaque nouvelle expérience. Confronter ces outils extérieurs à l’objet, les faire travailler avec lui, permettra l’élaboration d’un raisonnement ou d’une démonstration. L’analyse n’en apparaîtra que moins arbitraire et plus objective. Plus objective, mais non pour autant moins personnelle. En règle générale, la subjectivité pure (« Moi, je vois le film ainsi ») ne saurait constituer un argument, et encore moins une preuve. En revanche, un raisonnement fondé sur la confrontation dynamique d’éléments variés et sur des choix méthodologiques précis et argumentés sera souvent perçu comme original et personnel. Qu’il puisse ensuite être discuté n’enlève rien à ses qualités logiques.

Les associations et mises en relation diverses, jamais gratuites, sont parfois amenées par une intuition ou une idée naissante en même temps qu’elles visent la création des idées. De l’idée ou de l’association, laquelle précède l’autre ? Difficile d’en décider, d’autant que l’idée surgit rarement spontanément en bloc mais se construit progressivement. Les deux activités fonctionnent donc en tandem.

Mais qu’est-ce qu’une « idée » ? Dans un texte devenu célèbre, issu d’une conférence prononcée devant les étudiants de la Fémis en 19879, le philosophe Gilles Deleuze se propose de définir l’acte de création. L’originalité de cette approche consiste à ne pas réduire la création au domaine des arts et à considérer par exemple les philosophes comme des créateurs au même titre que les écrivains, les musiciens, les peintres ou les cinéastes. Ce qui les différencie les uns des autres est la nature de leurs idées : les philosophes créent des « idées en philosophie » que Deleuze nomme « concepts », les cinéastes des « idées en cinéma » ou « blocs de mouvements/durée », les peintres des « idées en peinture » ou « blocs de lignes/couleurs », etc. Dans le prolongement de ces propositions, nous pourrions définir l’analyse de film comme un repérage des « idées en cinéma » mises en œuvre dans l’objet analysé, puis leur transformation en ce que nous pourrions appeler, sur le même modèle, des « idées en analyse de film ». Une telle conception qui pourra sembler quelque peu théorique et abstraite présente cependant un double intérêt : d’une part, elle met l’accent sur la nécessité d’une transformation des données du film (les « idées en analyse de film » ne se confondant pas avec les « idées en cinéma ») et par conséquent sur la nécessité d’une prise de distance par rapport à l’objet analysé et sa description, d’autre part, elle rend compte du caractère créatif de l’analyse. Deleuze insiste sur le fait que les idées n’ont aucune existence avant d’avoir été inventées. Autrement dit, il ne s’agit pas de les « trouver » comme on trouve des champignons en forêt, mais de leur donner forme, de les façonner, de les modeler progressivement, en passant par toutes sortes d’étapes intermédiaires : intuitions, associations, questionnement, confirmation, évaluation, modification, etc.

Organisation et formulation des idées

Clore ici notre série de propositions générales, ce serait omettre un dernier « moment » de l’analyse qui concerne sa mise en forme. Une analyse aboutie n’est bien sûr pas une analyse exhaustive puisqu’elle demeure, par définition, interminable. Il apparaît donc peu utile de rendre compte de chaque détail qui aura, à un moment ou à un autre, attiré l’attention. Ainsi, de la description et de l’observation, seuls seront conservés dans l’analyse finale, les éléments utiles à l’élaboration des idées. Une analyse ne saurait se confondre avec un inventaire de remarques ou de petits commentaires indépendants qui viendraient s’additionner. C’est au contraire un texte articulé et qui a trouvé son architecture, sa cohérence d’ensemble. Sa forme sera plus ou moins académique selon l’auteur, l’objet analysé et la nature de la commande. Ce texte efface les différentes étapes de sa production, au profit d’une argumentation logique interne.

On comprend à quel point ce moment est à la fois délicat et déterminant. Déterminant car c’est bien au moment de la rédaction qu’une analyse écrite trouve sa tonalité, ses nuances, son ampleur, sa saveur et son efficacité. Délicat car il engage le rapport intime de l’analyste à l’écriture. Modeler les idées, leur donner corps par les mots, les développer en une proposition construite, tout cela se fait plutôt dans la solitude et peut difficilement se partager dans le cadre d’un travail collectif. Le cours d’analyse de film, par exemple, s’arrête le plus souvent au seuil de ce travail de formulation. Or, l’analyse, sous sa forme écrite, est produite pour être lue. Elle a comme visée de convaincre et de plaire, l’un n’allant bien sûr pas sans l’autre. Le souci d’efficacité n’exclut pas l’élégance, le plaisir de l’analyste n’exclut pas non plus celui du lecteur.

Spécificité de l’analyse filmique

En un sens, les moments de l’analyse énoncés ci-dessus n’appartiennent pas en propre au film et pourraient aussi bien s’appliquer à l’analyse littéraire, picturale ou musicale. Pour autant, l’approche du film se distingue de l’approche d’autres types d’objets. Si, pour reprendre les propos de Deleuze, une idée est toujours d’emblée vouée à un domaine10 (le cinéma, la littérature, la peinture, la musique), cela veut dire que l’analyse est déterminée par la matière de son objet. L’analyse de film, pour sa part, doit sa singularité à la complexité de la matière filmique. La sémiologie a dénombré cinq matières de l’expression au cinéma : les images en mouvement, les paroles, les bruits, la musique et les mentions écrites. Même si une telle conception est assurément à reconsidérer en profondeur, elle a le mérite de pointer la grande hétérogénéité du matériau à analyser. Cette hétérogénéité rend particulièrement délicats les moments de description et d’observation ; elle requiert de la part de l’analyste une relative « virtuosité perceptive », elle implique que celui-ci est capable de voir et entendre simultanément une très grande quantité d’éléments en perpétuel mouvement. C’est pourquoi il ne suffit pas tout à fait d’être aguerri à l’analyse littéraire ou picturale pour faire un bon analyste de film.

Ce qui distingue le film de l’œuvre littéraire ou du tableau, c’est aussi son mode de représentation, et en particulier ce que Christian Metz appelait « l’impression de réalité » propre au cinéma11 : la ressemblance (partielle) de l’image à ce qu’elle représente, la reproduction fidèle du mouvement et l’irréalité du matériau (des ombres projetées sur un écran) : tout cela produit une « impression de réalité », indépendante du degré de réalisme du film, et dont ne jouissent ni le théâtre, ni la photo, ni la peinture. Or, cette impression de réalité ne favorise pas la distance critique et, par conséquent, ne facilite pas l’analyse elle-même, laquelle s’efforcera précisément de mettre en valeur ce qui, dans l’image, échappe à l’analogie, autrement dit, ce qui relève d’un langage. Ce faisant, elle évitera la paraphrase ou la simple description.

Présentation de l’ouvrage

Le présent ouvrage s’efforce d’être à l’image de ce qui vient d’être exposé. Il propose, dans ses trois premiers chapitres, des éléments de réflexion générale concernant l’histoire des formes cinématographiques, les outils de la narratologie, l’approche esthétique, l’analyse du documentaire et les problèmes de l’interprétation. Cet ensemble vise, non à fixer un cadre rigide, mais à donner des repères et à préciser un état d’esprit propre à la démarche d’analyse. Les chapitres 4 à 6 proposent des analyses, du plan isolé au film entier. Nous n’avons pu aborder, dans les limites de ce livre, la question de l’analyse d’un ensemble de films (œuvre d’un cinéaste, corpus de films unis par un critère commun : période et lieu de production, thème, genre, etc.) ; ce type de travail prolonge le nôtre, mais requiert la mise en place d’opérations complémentaires spécifiques.

Les « analyses pratiques » des chapitres 4, 5 et 6 ne constituent pas à proprement parler des exemples (au sens de modèles). Elles sont partielles, partiales, pourraient être réduites, prolongées, recadrées. Mais elles développent et complètent les réflexions des chapitres 1, 2 et 3 (sans non plus viser à en être des applications systématiques) de manière concrète. Elles opèrent la rencontre entre des principes généraux et le matériau filmique réel, ces objets toujours spécifiques, toujours « nouveaux » que sont le film, la séquence ou le plan à analyser et par où, toujours, il faut commencer.

Notes

1. . « Le texte introuvable », in L’Analyse du film, Paris, Albatros, 1980.

2. . Michel Chion, Jacques Tati, Paris, Cahiers du cinéma, 1987.

3. . Jacqueline Nacache, Lacombe Lucien de Louis Malle, Paris, Atlande, 2008.

4. . Sous la direction d’Alain Rey, Paris, Éditions Le Robert, 2005.

5. . Voir encadré 2.

6. . Qui n’appartient pas au monde de l’histoire racontée.

7. . Jacques Aumont, À quoi pensent les films, Paris, Séguier, 1996, p. 26.

8. . Par exemple, là où Laurent Jullier, dans la séquence de la visite de la chambre 237 dans Shining (S. Kubrick), voyait une « pin up décatie couverte d’excréments » qui entrerait dans un paradigme du « dégoûtant », nous verrions plutôt un cadavre en décomposition, à associer à la problématique de la circulation entre les mondes des morts et des vivants. Voir L’Analyse de séquences, Paris, Nathan, 2002, p. 147. Cette analyse n’apparaît plus dans les nouvelles éditions du livre (dernière édition : Armand Colin, 2019).

9. . Gilles Deleuze, « Qu’est-ce que l’acte de création », Trafic no 27, automne 1998.

10. . Ibid., p. 134.

11. . Christian Metz, « À propos de l’impression de réalité au cinéma », in Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, rééd. 2003.

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Analyse de films et histoire des formes cinématographiques

Analyser un film, c’est aussi le situer, dans un contexte, dans une histoire. Et si l’on envisage le cinéma en tant qu’art, c’est situer le film dans une histoire des formes filmiques. Les films, tout comme les romans, les œuvres picturales ou musicales, s’inscrivent dans des courants, des tendances, voire des « écoles » esthétiques, ou s’en inspirent a posteriori. Le cinéma de la modernité européenne, de Jean-Luc Godard à Wim Wenders et à Leos Carax, est un cinéma de cinéphiles intégrant dans leurs œuvres des pans entiers de l’histoire du cinéma, via la pratique de la citation, du pastiche ou de la parodie (voir aussi Woody Allen et ses références à Bergman, Fellini, etc.). Mais les cinéastes « classiques » hollywoodiens connaissaient aussi leurs prédécesseurs et ne se faisaient pas faute de leur rendre hommage ou de s’en inspirer, qu’il s’agisse de l’expressionnisme allemand ou du cinéma soviétique des années 1920. C’est pourquoi il peut être intéressant, même si l’entreprise présente sans aucun doute quelque chose de réducteur et d’un peu utopique, de définir les caractéristiques formelles de quelques-unes des tendances marquantes de l’histoire des formes cinématographiques. Un film n’est jamais isolé ; il participe à un mouvement ou se rattache, peu ou prou, à une tradition. Encore faut-il être capable de repérer les figures de contenu ou d’expression permettant de définir le rôle et la place de l’œuvre dans ce mouvement ou cette tradition.

1. Le cinéma des premiers temps et la non-continuité

Passé le temps des films en un seul plan (une « vue », disait-on), les films des premiers temps (entre 1900 et 1908, environ) semblent se caractériser, pour un spectateur moderne, par la non-continuité. Noël Burch voyait trois éléments de non-continuité dans le cinéma « primitif »2 :

la non-homogénéité : les films sont construits par tableaux, séparés par de grandes ellipses narratives que les intertitres viennent à peine combler ; les intertitres n’ont pas nécessairement un lien narratif logique très étroit avec les images ; les décors naturels et les toiles peintes peuvent se succéder abruptement ; le jeu des acteurs varie parfois d’une scène à l’autre, du plus « documentaire » au plus « théâtral » (adresse au public-spectateur) ; les « faux raccords » (au sens que l’on accorde aujourd’hui à ce terme : erreur de liaison entre deux images ou deux éléments de l’image) abondent, etc. ;

la non-clôture : les copies étaient vendues, et non louées ; les exploitants pouvaient donc changer des séquences ou des plans de place, couper des morceaux de film, etc. Certains films primitifs présentent ainsi des versions assez différentes et l’on peut croire, au moins pour certains d’entre eux, que leur structure « ouverte » autorisait ce genre de pratique ;

la non-linéarité : on observe, par exemple, de nombreux exemples de chevauchements temporels d’une scène à une autre, ou d’un plan à un autre, dans les bandes des premiers temps (ce qui serait considéré comme un faux raccord temporel dans le cinéma classique).

Les commentateurs attribuent ces traits de discontinuité narrative au fait que les modèles des cinéastes n’étaient pas le roman du XIXe siècle ou le théâtre classique, mais plutôt le music-hall, le vaudeville, la bande dessinée, les spectacles de lanterne magique, de cirque, de théâtre populaire.

2. Mise en place de la continuité narrative

On attribue souvent à D. W. Griffith le mérite d’avoir élaboré la forme de récit cinématographique qui servira de modèle à tout le classicisme hollywoodien et européen à partir de 1915. Le rôle de Griffith a été évidemment important, mais on ne peut le séparer de tout un contexte, et notamment de la mise en place d’un mode de production rationalisé des films dans les grands studios hollywoodiens. La division du travail, la distribution des tâches confiées à des départements spécialisés (recherche d’idées, écriture de scénarios et d’adaptations, élaboration des découpages, tournage, etc.), tout cela nécessite l’existence de règles ou du moins de principes structurant l’élaboration du produit-film, et ce d’autant plus que le budget investi dans la production était important. La continuité narrative s’élaborera peu à peu sur la base des principes suivants :

homogénéisation du signifiant visuel (décors, éclairages) et du signifié narratif (relations intertitres/images, jeu des acteurs, unité du scénario : histoire, profil dramatique, tonalité d’ensemble), puis du signifiant audiovisuel (synchronisme de l’image et des sons – paroles, bruits, musique) ;

linéarisation, par la façon dont on raccorde un plan au plan suivant : raccord dans le mouvement (sur le geste d’un personnage ou le mouvement d’un véhicule), raccord sur le regard (un personnage regarde/on voit ce qu’il voit), raccord sur le son (existe même dans les films dits muets : un personnage écoute/on voit ce qu’il entend ; ou bien, dans un film sonore, on entend un bruit dans un plan/on en identifie la source dans le plan suivant). Bien entendu, par la suite, les voix off, les dialogues, la musique fournissent des moyens pratiques et puissants de linéarisation. Tous ces moyens ont ceci de commun qu’ils font « oublier » au spectateur le caractère fondamentalement discontinu du signifiant filmique constitué d’images « collées » les unes aux autres. Certaines figures de montage ont également contribué à structurer le récit hollywoodien classique : le montage alterné (orchestré par Griffith), qui permet de montrer en alternance deux (ou plus de deux) événements se déroulant simultanément, en est le plus bel exemple. C’est sans doute aussi à Griffith que l’on doit la technique de l’insert, ce gros plan de détail qui, dans la dynamique d’une scène, donne une information importante au spectateur tout en soulignant son impact dramatique (plan d’une arme, par exemple).

3. La narration filmique « classique »

Elle porte sans conteste la marque des grandes formes romanesques du XIXe siècle. Griffith s’est d’ailleurs explicitement réclamé de Dickens pour justifier certaines de ses hardiesses narratives. C’est ainsi que le cinéma, d’abord placé sous l’influence dominante de la scène théâtrale (spectacles populaires, puis théâtre classique : voir L’Assassinat du duc de Guise en 1908), de son découpage en tableaux et du point de vue qu’elle offre sur l’histoire racontée (des scènes filmées frontalement dominent la production jusque dans les années 1920), voit ses formes narratives gagnées par le roman. On peut en voir un indice flagrant dans la mobilité et la souplesse de plus en plus grandes du point de vue : la caméra ne se contente plus d’enregistrer la scène de l’extérieur, à la place du spectateur d’orchestre, elle peut occuper la place de l’un ou l’autre protagoniste et faire alterner les points de vue des personnages et celui du « Grand Imagier ». Cependant, le spectateur de cinéma n’est pas un lecteur de roman : ses repères visuels doivent être tels que l’espace et le temps du récit filmique demeurent clairs, homogènes, et s’enchaînent logiquement.

Les techniques cinématographiques mises en œuvre dans le récit classique seront donc, dans l’ensemble, subordonnées à la clarté, à l’homogénéité, à la linéarité, à la cohérence du récit, ainsi qu’à son impact dramatique, bien entendu. Domineront la scène (durée de projection = durée diégétique) et la séquence (ensemble de plans présentant une forte unité narrative), séparées – ou plutôt liées – par des figures de démarcation nettes (le fondu au noir, le fondu enchaîné, souvent eux-mêmes intégrés dans l’histoire, comme l’a montré Christian Metz, pour « signifier » le passage du temps, le changement de lieu, le changement d’état physique ou psychologique). L’enchaînement des scènes et des séquences se déroule selon une dynamique des causes et des effets claire et progressive. Le récit est généralement centré sur un personnage principal, ou un couple (le star system a contribué à renforcer cette règle scénaristique), au « caractère » assez clairement dessiné, confronté à des situations conflictuelles. Le déroulement apporte au spectateur les réponses aux questions (et, éventuellement, énigmes) que le film amène à se poser.

L’instauration à la fois rapide et progressive des grands genres a contribué à l’homogénéisation des récits cinématographiques. Chaque genre comporte en effet des caractéristiques spécifiques sur le plan des contenus (types de personnages, d’intrigues, de décors, de situations) et des formes d’expression (éclairages, types de plans privilégiés, couleurs, musique, jeu des acteurs, etc.). Marc Vernet a bien souligné que, à un moment donné de son évolution, un genre se définit autant par ce qui en est exclu que par ce qui en fait partie intégrante – le spectateur jouit ainsi du plaisir de la reconnaissance sans risquer d’être perturbé par des éléments de désordre esthétique3.

On a proposé le terme de « transparence » pour désigner la qualité spécifique de ce type de films, où tout semble se dérouler sans heurt, où les plans et les séquences s’enchaînent apparemment en toute logique, où l’histoire semble se raconter toute seule.

Toutefois, le cinéma classique a également produit des films plus complexes, plus sophistiqués sur le plan des dispositifs narratifs, moins confortables peut-être pour le spectateur (on dira alors que ces films étaient déjà « modernes »). Pensons par exemple aux films à flash-back (retours en arrière), tels Citizen Kane (1940) ou Le jour se lève (1939), deux films qui firent figure de modèles pour nombre de productions postérieures, ou bien aux films à points de vue multiples (Citizen Kane encore, Les Girls, La Comtesse aux pieds nus, Rashomon) ou à narrateur (narration) ambigu(ë) ou insolite (Laura, Boulevard du crépuscule, Chaînes conjugales, etc.). Dans ces cas de figure, la structure en scènes et séquences, le respect des règles de montage (très relatif, il est vrai, dans le cas de Citizen Kane), la scrupuleuse clarté des informations spatio-temporelles compensent la complexité de la narration.

4. De quelques tendances rebelles au classicisme

C’est à partir de 1914 que le cinéma américain, puissamment organisé, envahit les écrans du monde entier. Un modèle esthétique semble s’imposer. Cependant, des résistances se développent, notamment en Europe, même si ce modèle (que Noël Burch nomme le MRI : mode de représentation institutionnelle) est appelé à dominer la production mondiale4.

4.1 Le cinéma soviétique des années 1920

Après la révolution de 1917, l’État soviétique s’intéresse au cinéma comme moyen d’enseignement et de propagande. Lénine le charge d’une véritable mission didactique. Le décret de nationalisation du cinéma russe est signé en 1919. Les cinéastes engagés dans le mouvement révolutionnaire refusent évidemment le modèle hollywoodien, avec ses partis pris individualistes (le personnage principal, la star), ses objectifs purement spectaculaires et commerciaux, son mode de récit aliénant (le spectateur, emporté par les aspects pseudo-logiques et affectifs du récit n’a pas la possibilité de réfléchir ou de prendre une distance critique par rapport à la vision du monde qu’on lui présente). Les uns se tournent vers l’actualité, le document, le reportage, pour rendre compte de la réalité de la Russie. Mais cette réalité ne saurait être restituée à l’état brut, simplement enregistrée. Il faut que le montage des images contribue à l’expliquer, la construire, l’interpréter, l’exalter. Un cinéaste comme Dziga Vertov va donc rassembler des images tournées un peu partout, pour les organiser en un discours exprimant une vision communiste du monde soviétique tel qu’il va (L’Homme à la caméra, 1929).

Les cinéastes qui se tournent vers la fiction (Poudovkine ; Eisenstein) ne se contenteront pas non plus de raconter des histoires : ils voudront souligner les significations historiques des événements, pathétiser les luttes de classes, les combats, exalter les forces révolutionnaires en mouvement. Sur le plan des contenus, il en résulte des histoires sans héros individuel ou personnage principal (à moins qu’il ne soit emblématique d’une force ou d’un problème, comme la Mère du film de Poudovkine, d’après Gorki, qui s’éveille peu à peu à la conscience révolutionnaire), des histoires où s’affrontent des forces (l’équipage du cuirassé Potemkine contre les officiers, le peuple d’Odessa contre les soldats tsaristes : Le Cuirassé Potemkine d’Eisenstein ; les ouvriers en grève et les prisonniers contre la police et l’armée : La Mère de Poudovkine), des histoires qui prennent le plus souvent la forme de l’épopée.

Dans l’ensemble, les histoires sont toujours claires, mais dans le détail les cinéastes soviétiques se soucient moins de préserver la cohérence et la continuité des enchaînements spatio-temporels que d’éveiller l’esprit et la passion du spectateur. Le montage des images, dans ces conditions, s’il a bien une fonction narrative pour ce qui concerne la structure d’ensemble du film (voir par exemple Le Cuirassé Potemkine, avec ses parties, ses intertitres expositifs), a surtout deux autres fonctions :

une fonction de « pathétisation », tendant à amplifier les événements et les conflits, selon des procédés tels que le surdécoupage, le montage accéléré, le ralenti, l’utilisation du gros plan et du très gros plan, des angles de prise de vue accentués (contre-plongée, par exemple), des éclairages fortement contrastés ou stylisés ;

une fonction d’« argumentation », tendant à exprimer des idées, des valeurs, selon des procédés tels que le montage parallèle (qui permet de comparer des grévistes fusillés à des animaux abattus, le flot des ouvriers en révolte à celui du fleuve à la fonte des glaces : voir La Grève d’Eisenstein, La Mère de Poudovkine, ou de mettre en place des antithèses : les bourgeois et les ouvriers dans La Nouvelle Babylone de Kozintsev et Trauberg), la comparaison visuelle (en enchaînant un plan de Kerenski à un plan de paon dans Octobre), les intertitres (qui ironisent, jugent, formulent des slogans ou des maximes), la lumière, les angles de prise de vue ou les gros plans (par lesquels on peut aussi ironiser sur un personnage ou l’exalter : voir le fameux gros plan du lorgnon dans Le Cuirassé Potemkine, tout ce qui reste du médecin de bord une fois que l’équipage s’en est débarrassé).

Par rapport au film classique, le film soviétique des années 1920 n’offre pas de repères spatio-temporels stables permettant de construire un univers diégétique « plein ». Les données sont claires, mais lacunaires, abstraites. Ainsi, dans le célèbre épisode de l’escalier d’Odessa (Le Cuirassé Potemkine), est-il impossible de dire en combien de temps tout cela se passe (le temps semble piétiner, les micro-événements se chevauchent ou se dilatent), tout aussi impossible de situer tous les protagonistes dans l’espace global et les uns par rapport aux autres. La logique des raccords ne se fait pas rigoureusement sur gestes, mouvements ou regards, mais selon un rythme tendant à orchestrer des motifs visuels et idéels. Toutefois rien ne demeure ambigu, le sens advient toujours au spectateur, selon des lignes émotionnelles et conceptuelles5.

Dans une scène célèbre de La Ligne générale d’Eisenstein (1929), un technicien vient faire dans un kolkhoze la démonstration d’une écrémeuse devant les paysans méfiants. Le montage fait alterner des images de la machine (différents détails), les visages fermés des paysans, des intertitres (Supercherie ?). Puis on met la machine en route, la manivelle tourne, le montage s’accélère : alternance des visages des paysans, de la machine (le lait brassé, le bec de l’écrémeuse, etc.). Des plans de roulette viennent s’insérer dans le montage, avec les intertitres (Supercherie ? Argent ?), sortes de métaphores visuelles. Le montage s’accélère encore. Un très gros plan du bec de l’écrémeuse voit perler une goutte de lait, le montage s’accélère toujours, visages hilares des paysans, pluie de lait (très abstraite, sur fond noir), intertitres (Il s’est épaissi !). On ne peut dire où cela se passe exactement, ni comment les paysans sont situés les uns par rapport aux autres. On voit bien que des plans montrent des éléments non diégétiques (la roulette, la pluie de lait). Mais la signification d’ensemble reste claire, le rythme et les associations d’images ont porté l’idée.

4.2 La première avant-garde française : l’impressionnisme

En réaction contre l’impérialisme américain, un certain nombre de cinéastes français veulent, dans les années 1920, promouvoir un cinéma national qui saurait se démarquer des contraintes du cinéma dominant, à savoir, selon eux, l’assujettissement au théâtre et au roman. En d’autres termes, il faudrait libérer le cinéma de l’obligation de raconter des histoires, en faire un art qui se soutiendrait de ses seules richesses formelles. C’est le « cinéma pur », ou encore la « musique des yeux », comme l’écrivait Germaine Dulac.

En fait, les lois du commerce et de l’industrie ne permettent pas qu’on soustraie longtemps le cinéma à la narration. Ces cinéastes (Louis Delluc, Germaine Dulac, Jean Epstein, Marcel L’Herbier, Abel Gance) le comprennent vite. Mais ils ne renoncent pas pour autant à leurs recherches formelles et insèrent, en contrebande, des thèmes et variations visuels dans des fictions en bonne et due forme : voir L’ Argent (L’Herbier, 1929), La Roue (Gance, 1921-1924), La Chute de la maison Usher (Epstein, 1927), et bien d’autres. Toutes les ressources filmiques sont convoquées et exploitées pour composer des « symphonies visuelles et rythmiques » : montage accéléré, ralentis, surimpressions simples ou multiples, passage au négatif, images floues, jeux sur des motifs visuels, travail du noir et blanc. L’intrigue piétine parfois pour laisser place à ces morceaux de bravoure : le déraillement du train dans La Roue, donnant lieu à de superbes variations sur le motif du cercle en mouvement, la nuit d’attente angoissée dans La Chute de la maison Usher, au cours de laquelle le montage compose un univers fantastique où s’interpénètrent les mouvements intérieurs des personnages et les forces naturelles et surnaturelles aboutissant à la « résurrection » de l’épouse morte.

Ces recherches ne sont pas, en fait, de l’art pour l’art. Elles s’inscrivent dans une ambition plus vaste : exprimer, par le cinéma, art du temps et du mouvement, l’« impondérable », révéler ce qui n’est pas visible à l’œil nu, créer un univers de « féerie réelle » (Epstein).

4.3 La seconde avant-garde : dadaïsme et surréalisme

Celle-ci procède de recherches plastiques effectuées par des peintres dès le début des années 1920, en Allemagne notamment : compositions visuelles centrées sur des formes abstraites en mouvement (Symphonie diagonale, Eggeling, 1923) et des rythmes purs (série des Rythmes, Richter, 1921-1926). Mais les Français demeurent, quant à eux, figuratifs, et s’ils s’intéressent aussi au mouvement (ressources du montage, de la surimpression et des divers trucages visuels), c’est pour traiter des sujets concrets : objets usuels, machines, corps humain (Le Ballet mécanique, Léger, 1924). Les dadaïstes ajoutent à tout cela une touche de dérision, d’anarchisme et de provocation : Entr’acte (Clair et Picabia, 1924) joue d’images chocs (une danseuse barbue, un corbillard traîné par des dromadaires) et du montage accéléré confinant à l’abstraction visuelle. Les surréalistes explorent plus avant, à l’aide d’associations d’images, les fantasmes érotiques et les pulsions révolutionnaires, mais ils ne sont vraiment représentés, à l’époque, que par Buñuel et Dali (Un chien andalou, 1928 ; L’ Âge d’or, 1930). Ces deux films jettent néanmoins les bases d’une narration qui n’obéit pas à la logique du récit classique, cultive les ruptures, l’onirisme, les images mentales, la confusion entre subjectivité et objectivité, les visions provocantes (l’œil de la femme coupé au rasoir, dans Un chien andalou).

4.4 L’expressionnisme allemand

Le cinéma expressionniste allemand participe d’un vaste mouvement esthétique englobant arts plastiques, littérature, arts du spectacle, architecture, entre 1907 et 1926. Il s’oppose radicalement au réalisme et à la vraisemblance : c’est un cinéma de « visions », d’« hallucinations », de création d’univers par exacerbation des formes. L’influence des peintres et des architectes traverse les films expressionnistes, décelable dans le recours à des décors irréalistes (Le Cabinet du docteur Caligari, Wiene, 1919) ou monumentaux (Metropolis, Lang, 1926) et dans le travail de composition des images : oppositions fortes entre ombres et lumières, stylisation, espace picturalisé ou théâtralisé à outrance. Le maquillage, le vêtement et le jeu des acteurs participent à la mise en place d’un univers résolument factice, halluciné, inquiétant, avec ses villes labyrinthiques, ses créatures étranges (somnambule, mannequin, robot, Golem, médecins criminels, doubles, etc.), ses fêtes foraines maléfiques.

Tous ces mouvements – c’est le destin des mouvements esthétiques – se sont éteints en leur temps, pour des raisons diverses (idéologiques et politiques, économiques). Mais, par l’un ou l’autre de leurs aspects, ils ont infiltré le cinéma classique et n’ont pas cessé d’influencer tout le cinéma ultérieur. Quelques exemples, indicatifs évidemment : l’utilisation des gros plans et éclairages « pathétiques », à la Eisenstein, se retrouve dans Les Raisins de la colère (John Ford, 1940). Les ressources du montage, du surdécoupage ont été abondamment exploitées par Hitchcock (que l’on compare, pour s’en convaincre, la scène de l’escalier d’Odessa du Cuirassé Potemkine à l’attaque des oiseaux à la sortie de l’école dans Les Oiseaux : surdécoupage, dilatation temporelle, gros plans, détails – lunettes cassées –, etc.). Quant aux aspects plus idéologiques du montage soviétique, on les retrouve chez certains cinéastes des années 1930 (Vigo, À propos de Nice, 1929 ; Renoir, La vie est à nous, 1936) et des années 1960 (Godard, Les Carabiniers).

Les recherches sur le mouvement des avant-gardes ont évidemment nourri le cinéma underground, mais elles ont aussi touché la production courante. Pour ne prendre que ces deux exemples, on en trouvera trace dans l’œuvre d’un Leos Carax (scène du cracheur de feu dans Les Amants du Pont-Neuf, 1991) ou d’un Wim Wenders (symphonie visuelle sur le motif de Berlin, au début des Ailes du désir, 1987 ; variations formelles sur les images vidéo dans Jusqu’au bout du monde, 1991). Mais on trouverait nombre de cinéastes aussi pénétrés de motifs visuels que de thèmes idéels : Bresson, Antonioni, Godard, Lynch…

Quant à l’expressionnisme, il a profondément marqué le cinéma allemand (Pabst, Sternberg), le cinéma américain, via l’immigration (Siodmak, Lang), notamment certains genres (le film noir : Welles, Hawks ; le film d’horreur), ainsi que le cinéma européen des années 1940-1950 (films naturalistes « noirs » de Duvivier ou Carné, par exemple).

Bien entendu ces transpositions formelles s’effectuent toujours dans un contexte différent. Et c’est bien là la tâche de l’analyste : repérer la filiation, la référence, l’inspiration, apprécier sa mise en œuvre, ses limites, ses nouvelles significations. Les traces d’expressionnisme ne manquent pas dans Rebecca ou dans Elephant Man (David Lynch, 1980) : ils n’en sont pas pour autant des films expressionnistes.

5. Les cinémas de la modernité

Si l’on se réfère à Gilles Deleuze (L’Image-temps6), la modernité cinématographique trouve ses origines dans l’Europe de l’après-guerre, avec le néoréalisme italien. Désastres de la guerre, absence totale de moyens financiers, crises politique et idéologique : il s’agit de témoigner, de montrer le monde contemporain dans sa vérité. L’intrigue importe moins que la description de la société (sous-développement économique, chômage, problème des campagnes, condition des vieillards, des femmes, des enfants). Le néoréalisme renoue avec le documentaire (genre qui n’a pas cessé d’évoluer, des premières vues des frères Lumière aux documentaires engagés de Lacombe, Carné ou Vigo dans les années 1920, en passant par les Britanniques) : tournage en extérieurs, en décors naturels, refus des effets visuels ou des effets de montage, images peu contrastées, recours à des acteurs non professionnels (ouvriers, pêcheurs, paysans, etc.), sujets sociaux, intrigues lâches, sans actions spectaculaires (les personnages centraux ne sont pas des héros, mais des enfants, des vieux, des chômeurs, des petites gens).

Toutefois, vers la fin des années 1950, la modernité européenne se complexifie sous la pression de facteurs divers : évolution des mentalités (les soucis collectifs, sociaux, laissent place à des problèmes psychologiques plus individualisés), évolution des techniques (progrès du matériel léger d’enregistrement des images et des sons : caméra 16 mm, magnétophone), influence des autres arts (littérature, théâtre), modifications du milieu cinématographique (producteurs et cinéastes plus indépendants, budgets allégés, tournages plus libres et plus souples). La notion d’auteur fait son apparition, et donne lieu à des œuvres de plus en plus personnelles (Fellini, Bergman, Truffaut). Bien entendu, la modernité européenne puise son inspiration chez des prédécesseurs, des « patrons » comme les jeunes cinéastes d’alors les ont respectueusement appelés (Renoir, Rossellini), et a été annoncée par des hommes comme Robert Bresson ou Jacques Tati.

Par rapport au modèle classique, le film moderne se caractérise :

par des récits plus lâches, moins organiquement liés, moins dramatisés, comportant des moments vides, des lacunes, des questions non résolues, des fins parfois ouvertes ou ambiguës ;

par des personnages moins nettement dessinés, souvent en crise (crise de couples, crise psychologique), peu enclins à l’action ;

par des procédés visuels ou sonores brouillant les frontières entre subjectivité (du personnage, de l’auteur) et objectivité (de ce qui est montré) : rêves, hallucinations, fantasmes, souvenirs montrés sans transition avec des images du « présent objectif » (voir Fellini, Bergman, Carlos Saura, tous précédés par Buñuel) ; mélange de style documentaire ou de reportage avec un filmage de fiction plus classique (Rohmer, Godard) ; manipulations temporelles produisant chez le spectateur des effets de confusion entre présent, passé et temps imaginaire (Resnais) ;

par une présence forte de l’auteur, de ses marques stylistiques, de son regard sur les personnages et l’histoire qu’il raconte : commentaire narratif (les voix off chez Truffaut), mouvements d’appareil, ruptures stylistiques brusques (Godard), gros plans insistants, longs plans fixes (Bergman, Eustache) ;

par une certaine propension à la réflexivité, c’est-à-dire à parler de lui-même (du cinéma, des films, de la représentation et des arts, des relations entre l’image, l’imaginaire et le réel, de la création) : voir 8 1/2 (Fellini), La Nuit américaine (Truffaut), L’État des choses (Wenders), Le Mépris (Godard), Profession : reporter (Antonioni), Le Voyage des comédiens (Angelopoulos), Fanny et Alexandre (Bergman), et bien d’autres. D’où un goût prononcé pour les citations directes (film dans le film) ou indirectes (séquences inspirées d’autres séquences) et, chez certains cinéastes, pour des recherches formelles exaltant le cinéma pour lui-même (Antonioni, Godard).

On voit que, par certains aspects, la modernité des années 1960-1970 puise bien aussi dans l’histoire du cinéma : points communs avec les impressionnistes des années 1920, hommages au cinéma classique hollywoodien, etc. Mais elle influence à son tour la production courante et les cinéastes américains (Altman, Kubrick, Coppola, Scorsese).

6. Cinémas indépendants, postmodernité

À chaque époque, des cinéastes indépendants des systèmes de production dominants ont développé des formes atypiques, souvent inscrites dans des mouvements d’avant-garde artistiques ou contre-culturels. De Man Ray à Andy Warhol, des films parfois dits « expérimentaux », en dépit d’une diffusion restreinte, ont progressivement et durablement exercé une forte influence sur les formes audiovisuelles ultérieures, qu’il s’agisse de films narratifs, de spots publicitaires, de clips ou d’art-vidéo.

La notion d’œuvre postmoderne se développe dans les années 1970-1980 pour tenter de rendre compte de deux tendances formelles du cinéma, au demeurant assez différentes. L’une se réfère à l’extension d’une forme de cinéma-spectacle tendant à immerger le spectateur dans un bain de sensations visuelles et sonores, processus favorisé par l’évolution des techniques de reproduction et de diffusion des sons et des musiques et par la multiplication des effets spéciaux qu’autorise le recours aux images numériques. Le Grand Bleu de Luc Besson, avec la musique d’Éric Serra, constitue en 1987 un jalon notable de ce mouvement qui se prolonge avec des œuvres s’apparentant souvent à des jeux vidéo (la série des Matrix ; Ready Player One, Steven Spielberg, 2018).

L’autre tendance renvoie à l’hétérogénéité formelle d’œuvres juxtaposant les genres ainsi que les citations, parodies, pastiches, références à toutes sortes de sources d’inspiration (cinéma classique ou moderne, clip, théâtre, peinture, opéra, etc.).

Les films de Peter Greenaway (The Pillow Book, 1996) ou de Wong Kar-wai (In the Mood for Love, 2000) ou encore une œuvre comme Bacurau (Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles, 2019) en offrent de bons exemples.

Cette mise en perspective très cavalière et très lacunaire (on pourrait écrire une histoire de la profondeur de champ ou des images mentales au cinéma) n’a d’autre but que de sensibiliser l’analyste à la nécessité de situer le film dans l’évolution des formes. Les cinéastes héritent, observent, s’imprègnent, citent, parodient, plagient, détournent, intègrent les œuvres qui précèdent les leurs. Des éléments filmiques qu’on croyait dépassés, révolus, ont été repris (par exemple l’utilisation du cache, de l’iris, fréquents dans le cinéma muet, remis à la mode dans les années 1960 par les cinéastes de la Nouvelle Vague française), mais dans des contextes différents, les formes et les significations en étant automatiquement renouvelées.

En d’autres termes, les formes cinématographiques se constituent en un fonds culturel dans lequel puisent les créateurs, et il appartient bien à l’analyste de rendre compte des mouvements qui en découlent.

7. Une forme transversale : le film à épisodes

Dès 1911-1912, Pathé présente une adaptation des Misérables de Victor Hugo en quatre épisodes d’une durée totale de 2 h 43, réalisée par Albert Capellani. En 1913, Pathé toujours, lance le premier des cinq épisodes de Fantômas (Louis Feuillade, 1913-1914), d’après Souvestre et Allain. Les Vampires (Feuillade) suivront en 1915. Le mouvement est lancé. Le public friand de récits filmiques se presse, en France, aux États-Unis, dans le Royaume-Uni, en Amérique du Sud pour des films à épisodes couvrant tous les genres : policier, criminel, western, historique, science-fiction, comique. Ceux-ci sont largement inspirés par la littérature (Hugo, Balzac), notamment la littérature populaire (Eugène Sue, Souvestre et Allain, Gaston Leroux, Maurice Leblanc, puis Simenon, et plus tard, J. K. Rowling, Tolkien, George R. R. Martin).

Au cinéma, l’extension de cette forme se heurte aux coûts de production et à la complexité de la diffusion des épisodes en salles qui implique un mode de fréquentation spécifique. Ainsi des épisodes de feuilletons furent longtemps projetés en première partie de séance suivie d’un ou deux longs métrages. Mais ceux-ci finirent par l’emporter.

Et c’est évidemment la télévision qui permettra à cette forme, dans laquelle nous rangerons les serials, les feuilletons, les sitcoms, les anthologies, les séries dans leurs infinies modalités, d’exploser.

Il n’est pas dans notre propos d’étudier à fond cette forme en effet transversale ; il y faudrait au moins un ouvrage entier, et elle regarde depuis longtemps essentiellement la télévision. Mais elle ne laisse pas néanmoins d’apposer sa marque au cinéma, toujours très inspirée par la littérature et la bande dessinée. Nous évoquerons ici quelques exemples, dans le but d’ouvrir quelques perspectives à l’analyse.

Des ensembles de longs métrages se constituent en séries ou en suites.

Ainsi des James Bond, à l’origine inspirés des romans anglais de Ian Fleming, qui forment une suite de films centrés chacun sur une mission qu’accomplit un même héros (interprété, au fil du temps, par des acteurs différents) entouré du même type de personnages.

L’ensemble Star Wars, créé par George Lucas, offre un cas particulier. Constitué d’abord d’une trilogie de films (1977-1983), La Guerre des étoiles, L’Empire contre-attaque, Le Retour du Jedi (épisodes IV, V, VI), il est ensuite complété par une deuxième trilogie (1999-2005) dont les diégèses se situent avant celle de la première (ce sont des prequels) : La Menace fantôme, L’Attaque des clones, La Revanche des Sith (épisodes I, II, III). Moyennant quoi, Lucas fit subir à la première trilogie un certain nombre de modifications assurant l’unité de l’ensemble. S’ensuivit une troisième trilogie (2015-2019) : Le Réveil de la force, Le Dernier Jedi, L’Ascension de Skywalker (épisodes VII, VIII, IX). À cela s’ajoutent des films dérivés de la saga, ainsi que des séries. On mesure l’amplitude de l’ensemble et l’habileté des auteurs à s’assurer la fidélité des spectateurs, voire leur addiction.

En 1971 sort Le Parrain adapté par Francis Ford Coppola du roman de Mario Puzo. Le succès du film conduit à produire une suite en 1975, Le Parrain 2. Une mini-série composée de trois épisodes de 93 minutes assortis d’un quatrième de 140 minutes est agencée à partir des deux films et de scènes inédites pour la télévision. La France diffusera cette mini-série en neuf épisodes (1984-1988). Une nouvelle suite cinématographique réalisée par Coppola verra le jour en 1991, Le Parrain 3.

On pourrait également citer Le Seigneur des anneaux, Superman, Spiderman, les Avengers, etc.

Des films longs se présentent en plusieurs parties et/ou épisodes.

Devant des films dépassant largement les 180 minutes, les producteurs se trouvent face à un choix : maintenir le film en son entier en une seule séance ou le scinder pour deux séances distinctes. Certains films ont fait argument de la double séance en fondant leur récit sur un artifice narratif : en 1964, André Cayatte, soucieux de présenter les deux versions d’un conflit conjugal, projette Jean-Marc ou La Vie conjugale et Françoise ou La Vie conjugale sur des écrans différents. La même histoire avait été tournée deux fois selon les points de vue des deux personnages. Quelques années plus tard, Alain Resnais réalisait la même sorte d’exploit, mais dans un tout autre esprit et un tout autre style, avec Smoking/Non smoking. En 2003, Lucas Belvaux renouvelle la forme : il offre une trilogie composée de Un couple épatant, Cavale et Après la vie, trois longs métrages se déroulant en un même lieu (Grenoble), au même moment, avec les mêmes personnages mais qui occupent dans chaque histoire des statuts différents, et selon trois genres distincts (une comédie, un film noir, un mélodrame).

Senses (2015, sortie en France en 2018) de Ryûsuke Hamaguchi est divisé en cinq épisodes projetés en trois séances (1-2, 3-4, 5), d’une durée totale de 317 minutes, pour s’attacher aux destins de quatre femmes (voir l’analyse du film proposée plus loin au chapitre 4 section 5.2).

La Flor, du cinéaste argentin Mariano Llinas (2018), d’une durée de 14 heures, est divisé en six épisodes projetés en quatre séances. Sa particularité est de raconter plusieurs histoires indépendantes (un récit d’horreur, un mélodrame musical, un film d’espionnage, un remake de Partie de campagne de Renoir, un épisode centré sur le tournage même du film) dans des styles différents, l’unité d’ensemble étant assurée par la présence des quatre mêmes comédiennes, dans différents rôles.

Ces quelques exemples montrent que le film à épisodes a su s’intégrer dans les formes classiques, modernes et postmodernes du cinéma.

Autres cas de figure, associant cinéma et télévision : des œuvres filmiques sont présentées en plusieurs versions elles-mêmes divisées en parties.

Fanny et Alexandre, d’Ingmar Bergman, est projeté dans une version de 188 minutes au cinéma après avoir fait l’objet d’une version de 312 minutes en quatre parties pour la télévision (1982). En 2019 la version longue est présentée en salles en deux parties.

Mystères de Lisbonne, adapté par Raoul Ruiz et son scénariste Carlos Saboga du roman-feuilleton de Camilo Castelo Branco, est projeté en 2010 au cinéma dans une version de 4 h 36 (en une seule séance – voir l’analyse au chapitre 4 section 7) et en 2011 à la télévision en six épisodes d’une heure chacun.

Enfin, des films sont conçus en prolongement ou en écho à des séries.

Twin Peaks, Fire Walk With Me, film de David Lynch (1992), est le prequel des deux premières saisons de Twin Peaks, série diffusée à la télévision en 1990-1991. Une troisième saison voit le jour en 2018. Le « fil rouge » est intéressant à suivre : dans les saisons 1 et 2, la question est : « Qui a tué Laura Palmer ? » ; l’enquête est menée à Twin Peaks par Dale Cooper, agent du FBI, placé au centre du récit au terme duquel il disparaît. Le film opère un retour en arrière : comment Laura Palmer a-t-elle été tuée ? Que s’est-il passé à Twin Peaks ? C’est la jeune fille qui est au centre du film, entourée de sa famille, de ses amies et de ses amours ainsi que de la population de Twin Peaks et de ses environs, que les spectateurs de la série connaissent déjà. Dale Cooper n’apparaîtra qu’au prix d’une distorsion temporelle. Mais la troisième saison nous ramène à la fin de la deuxième : où est passé Dale Cooper ? Va-t-il revenir ? Il revient, en effet, se dédouble et se met en quête de… Laura Palmer, qu’il retrouve, vivante, au prix de nouvelles distorsions temporelles.

Ce n’est pas seulement le fameux procédé du cliffhanger (interruption d’une scène de suspense à son apogée ou suspension d’un épisode narratif en pleine intensité en fin d’épisode donnant envie au spectateur de connaître la suite) qui caractérise le film à épisodes. C’est aussi, entre autres, l’art d’établir une continuité – de personnages principaux et secondaires, avec leurs caractérisations ; d’intrigue constituant un « fil rouge » ; de cadre diégétique –, ceci dans la durée, et d’introduire simultanément de la discontinuité – intrigues secondaires, péripéties, nouveaux épisodes, nouveaux personnages –, ceci au prix de répétitions et reprises d’informations, de rappels d’épisodes passés, de présence de ce qui a été raconté au sein de ce qui est en train de se raconter. Il n’est pas surprenant que la technique du découpage-montage alterné domine de loin les procédés narratifs des films à épisodes, suivie de près par le montage parallèle et le flash-back. Le procédé plus global du prequel (histoire se situant antérieurement à celle racontée dans une œuvre précédente) ou celui des sequels (suite se situant dans l’univers diégétique d’une œuvre première) renforce l’impression d’unité de l’ensemble tout en ne cessant d’élargir les dimensions de l’univers fictionnel.

Et c’est bien cet effet que produisent ces œuvres que nous avons, peut-être un peu abusivement, rassemblées sous la dénomination de « films à épisodes » : celui d’un univers en expansion, d’un foisonnement de personnages, d’événements, d’intrigues qui pourraient ne jamais prendre fin, si ce n’est, comme au bon vieux temps du feuilleton, en scandalisant ou frustrant gravement le lecteur-spectateur (voir l’exemple de Sherlock Holmes).

Encadré 1 : Séquences et profils séquentiels

1. Séquence

Définition : ensemble de plans constituant une unité narrative définie selon l’unité de lieu ou d’action. Le plan-séquence correspond à la réalisation d’une séquence en un seul plan.

Quelques grands types de séquences :

– Paramètres filmiques (d’après Christian Metz1) :

• la scène ou séquence en temps réel : la durée de la projection égale la durée fictionnelle ;

• la séquence « ordinaire » : comporte des ellipses temporelles plus ou moins importantes ; suite chronologique ;

• la séquence alternée : montre en alternance deux (ou plus de deux) actions simultanées ;

• la séquence « en parallèle » : montre en alternance deux (ou plus de deux) ordres de choses (actions, objets, paysages, activités, etc.), sans lien chronologique marqué, pour établir, par exemple, une comparaison ;

• la séquence « par épisodes » : une évolution couvrant une période de temps importante est montrée en quelques plans caractéristiques séparés par des ellipses ;

• la séquence « en accolade » : montage de plusieurs plans montrant un même ordre d’événement (la guerre, par exemple).

– Paramètres scénaristiques permettant de distinguer des séquences :

• en extérieur/en intérieur ;

• de jour/de nuit ;

• visuelles/dialoguées ;

• d’action, de mouvement, de tension/inaction, immobilité, détente ;

• intimes/collectives, publiques ;

• à un personnage/à deux personnages/de groupe ; etc.

2. Profils séquentiels

Dépendent des variables suivantes :

– nombre et durée des séquences permettant d’opposer des films (ou parties de film) très « découpés » à d’autres peu découpés (comparer Hitchcock et Angelopoulos, par exemple) ;

– enchaînement des séquences : rapide/lent ; « cut »/par figure de démarcation (fondus, enchaînement musical ou sonore, etc.) ; chronologiquement marqué/achronologique ; logiquement motivé/non clairement motivé ; continu/discontinu ;

– rythme inter et intraséquentiel : rapide/lent ; « dur »/« mou » ; continu/discontinu ; etc.

Notes

1. . Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, t. 1, Paris, Klincksieck, 1968, 2003.

2. . Noël Burch, « Porter ou l’ambivalence », in Le Cinéma américain, analyses de films, vol. 1, Paris, Flammarion, 1980.

3. . Marc Vernet, « Genre », in Lectures du film, Paris, Albatros, 1975.

4. . Noël Burch, La Lucarne de l’infini, Paris, Nathan-Université, 1992, rééd. l’Harmattan, 2007.

5. . Voir l’étude critique de Barthélémy Amengual, Nathan-Université, coll. « Synopsis », 1992.

6. . Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, Minuit, 1985.