Michela Passini

L’œil et l’archive

Une histoire de l’histoire de l’art

2017

Présentation

Heinrich Wölfflin, Alois Riegl, Aby Warburg, Henri Focillon, Erwin Panofsky, Roberto Longhi, Linda Nochlin, Michael Baxandall et bien d’autres… Autant de noms qui, de la fin du XIXe à la fin du XXe siècle, ont participé à la construction de l’histoire de l’art. Les notions, méthodes, savoirs et savoir-faire qu’ils ont élaborés ont fabriqué le rapport réflexif que nous continuons aujourd’hui d’entretenir avec le plus omniprésent des matériaux symboliques de nos sociétés : l’image.

Cet ouvrage, à la fois érudit et très accessible, offre un panorama de tout premier plan pour quiconque voudrait se familiariser avec les grandes figures et les grands concepts de la théorie visuelle, en même temps qu’une synthèse pionnière montrant comment l’histoire de l’art s’est constituée en discipline, avec ses institutions propres, ses plateformes d’échange (revues, congrès, expositions, etc.) et ses dispositifs de contrôle de la production scientifique.

Il montre aussi comment, tout au long du XXe siècle, cette histoire fut celle de l’affrontement entre deux conceptions rivales quant à leurs objectifs et leurs enjeux. Selon la première, l’œuvre d’art, pour être comprise, se suffi t à elle-même et suffit à son interprète, dont la fonction consiste en une analyse avant tout visuelle ; pour la seconde, elle est un objet culturel complexe, dont il s’agit de reconstituer les dimensions sociales, politiques et intellectuelles.

Avec ce livre aussi documenté qu’ambitieux, Michela Passini propose, pour la première fois en français, une histoire transnationale de l’histoire de l’art. Une somme indispensable pour comprendre les origines de notre rapport présent aux œuvres d’art.

L’auteur

Chercheur au CNRS, Michela Passini travaille sur l’histoire de l’histoire de l’art, l’histoire des musées et du patrimoine. Elle est notamment l’auteur de La Fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art, France et Allemagne 1870-1933 (MSH, 2012).

Collection

COLLECTION ÉCRITURES DE L’HISTOIRE

dirigée par Christian Delacroix, François Dosse et Patrick Garcia

Pourquoi une collection d’historiographie aujourd’hui ?

Parce que l’on ne peut plus considérer que la réalité du passé se donne telle quelle à l’historien et qu’il suffise pour faire de l’histoire d’exposer les faits « tels qu’ils se sont passés ». Depuis un certain temps déjà les historiens savent que leur subjectivité est impliquée dans leurs recherches et que l’on ne peut séparer celles-ci de leur milieu social d’émergence.

D’où l’importance de prendre conscience que l’histoire elle-même comme pratique de recherche a une histoire qu’il faut retracer.

D’où la nécessité de contextualiser les enjeux à la fois théoriques, politiques et sociaux qui ont présidé à telle ou telle interprétation des faits historiques, c’est-à-dire de reconstruire les situations de production de ces interprétations au plus près de ceux qui les proposent à notre lecture.

D’où l’intérêt de s’attacher non seulement à l’histoire comme écriture et comme pratique disciplinaire, mais aussi d’en restituer les usages publics qui ont prévalu jusqu’à nous, car l’histoire est devenue un champ de bataille, lieu d’intenses débats et controverses qu’il nous appartient de revisiter. Cette collection fera ainsi une large place à la pluralité des points de vue, aux lectures les plus contrastées qui visent à rendre plus intelligibles les grands enjeux historiques.

Il s’agit de donner à voir, comme y invitait Michel de Certeau, l’échafaudage de l’historien, de s’interroger sur le discours qu’il tient et sur celui qui le tient, bref de rendre visible la fabrique de l’histoire en train de se faire.

Dans la même collection

Olivier Forlin, Le Fascisme. Lectures politiques, débats historiographiques et enjeux mémoriels, 2013.

Philippe Joutard, Histoire et mémoires, conflits et alliance, 2013.

Emmanuel Fureix et François Jarrige, La Modernité désenchantée. Relire l’histoire du XIXe siècle français, 2015.

Copyright

© Éditions La Découverte, Paris, 2017.

Composition numérique : Facompo (Lisieux), Avril 2017

ISBN numérique : 978-2-7071-9595-1

ISBN papier : 978-2-7071-7682-0

En couverture : MOMA, New York (États-Unis), 1964 © Burt Glinn/Magnum Photos.

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Nous suivre sur

À la mémoire d’Enrico Castelnuovo (1929-2014)

Introduction

Ce livre n’est qu’une histoire de l’histoire de l’art. Il aurait été possible d’en écrire de très différentes, à partir d’un corpus plus large ou bien plus restreint d’auteurs, de textes, de problèmes. Le point de départ aurait pu être fixé en 1550, date de la parution de la première édition des Vies de Vasari, ou en 1764, lorsque est publiée la Geschichte der Kunst des Altertums de Winckelmann. Moins classiquement, j’aurais pu choisir de faire débuter mon récit en 1813, lorsque est fondée à Göttingen la première chaire d’histoire de l’art en Europe, ou en 1859, quand Charles Blanc crée La Gazette des beaux-arts, l’une des premières revues spécialisées, ou encore en 1873, date du premier congrès d’histoire de l’art, organisé à Vienne. Chacun de ces épisodes marque un jalon dans l’élaboration intellectuelle et dans l’implantation institutionnelle de la discipline à l’échelle locale ; leur impact sur d’autres traditions historiographiques est variable.

L’écriture de l’histoire est une question de choix. Elle dépend nécessairement de la trajectoire de son auteur et comporte finalement une part incompressible d’arbitraire. En avoir conscience, loin de nous paralyser, ne peut que nous inciter à aiguiser notre sens critique. En proposant une histoire de l’histoire de l’art, ce livre se nourrit des apports de plusieurs décennies de recherche sur ses praticiens et ses institutions, ses méthodes et ses outils, ses lieux et ses gestes [Zerner, 1997 ; Therrien, 1998 ; Recht, 1998, 2006, 2012 ; Michaud, 2005, 2015 ; Thiébaut, Martin et Lorentz, 2004 ; Martin, 2008a]*. La fondation de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), dont l’un des axes est dédié à l’histoire des discours sur l’art, a contribué à acclimater en France la démarche historiographique, longtemps considérée comme l’apanage des chercheurs germanophones et italiens [Briend et Thomine, 2004 ; Wat, 2007 ; Recht et al., 2008 ; Passini, 2012b]. L’écriture de l’histoire de l’art est en outre un objet privilégié pour les historiens des savoirs qui s’intéressent à la question des transferts culturels et qui analysent les circulations intellectuelles dont l’essor de la discipline s’est nourri [Espagne, 2009 ; Trautmann-Waller, 2011]. De vastes entreprises prosopographiques [Sénéchal et Barbillon, 2009 ; Espagne et Savoy, 2010] aux biographies intellectuelles [Frommel, Hochmann et Sénéchal, 2015 ; Tchernia-Blanchard, 2016], en passant par les anthologies de sources [McWilliam et al., 2016] et les rééditions de textes, une historiographie critique remplace depuis une vingtaine d’années une historiographie totémique, engendrée souvent par des commémorations et écrite par les représentants des institutions ou des courants qu’elle étudie.

Si les travaux monographiques sur des figures, des thèmes et des courants de la recherche en histoire de l’art se diffusent, on ne dispose pas à ce jour en France d’une synthèse qui reconstitue les origines et les évolutions de la discipline, du temps de sa première institutionnalisation à la fin XIXe siècle, jusqu’au moment de sa refonte dans les années 19701. Le présent ouvrage fait le pari d’une telle vision d’ensemble. Dans le vaste continuum de l’histoire des savoirs sur les arts, j’ai choisi d’isoler la phase où l’histoire de l’art se constitue en discipline. Or, en adoptant cet angle d’attaque et en décrivant l’implantation universitaire de l’histoire de l’art comme un processus, il ne s’agit pas d’en justifier le point d’arrivée dans une perspective normative, ni d’entériner une vision hiérarchique – qui est précisément le produit de cette phase d’institutionnalisation – selon laquelle le seul discours légitime sur les arts serait émis par des professionnels ayant reçu une formation spécifique et œuvrant au sein d’institutions universitaires ou muséales. Écrire l’histoire de l’histoire de l’art en tant que discipline signifie en revanche faire émerger une série de pratiques et de procédés partagés par une large communauté savante internationale, dont l’élaboration relève autant de la mise en place d’un réseau d’échanges scientifiques à l’échelle locale, nationale et transnationale que de la création de dispositifs de contrôle de la production historienne, permettant de former un corps de spécialistes autorisés. Cela signifie également s’efforcer de cerner au plus près les étapes de la constitution d’une telle communauté en reconstituant la mise en place et la diffusion d’instruments et de protocoles d’analyse, de nouveaux régimes d’autorité, de modalités de construction et de gestion de la preuve.

Une telle approche, qui s’inspire de l’anthropologie des savoirs [de Certeau, 1975, 1990 ; Jacob, 2007], permet de restituer l’histoire de l’histoire de l’art non seulement dans les termes purement idéels du déploiement d’une dynamique interne à la discipline, mais également sous l’angle d’une histoire des pratiques. Les formes et les gestes de la controverse savante, l’écriture de l’histoire par l’exposition et le rapport aux objets, la fabrication des hiérarchies et des canons, les usages de la traduction, les technologies de la construction des « faits » : toutes ces façons de faire sont partie prenante de cette histoire, au même titre que l’élaboration de notions et la conception de récits.

Par ce parti pris matériel, je voulais surtout éviter l’écueil d’un récit téléologique, rythmé par la succession des innovations et des découvertes. Dans la même perspective, j’ai préféré esquiver les études monographiques sur les « grands » représentants de l’histoire de l’art, pour privilégier – même dans les chapitres consacrés prioritairement à l’œuvre d’un seul historien – les analyses portant sur des textes et leur réception, des débats et des situations de conflit, des institutions ou des espaces de parole, des terrains et des objets de l’histoire de l’art en cours de professionnalisation. C’est idéalement le champ disciplinaire dans son étendue que le présent volume vise à cerner, ou du moins à suggérer. Sans bien sûr prétendre à une exhaustivité qui, dans nos études, ne peut être qu’illusoire, il s’agit de travailler sur celles et ceux qui ont fait de l’histoire de l’art, sans préjuger de leur position académique, de leur degré de notoriété ou de leur reconnaissance posthume. Tout en gardant, pour plus de clarté, une scansion chronologique des parties, à l’intérieur de chacune j’ai adopté un plan thématique, et j’ai défini mon corpus de manière à faire apparaître non seulement les solutions intellectuelles a posteriori gagnantes, mais plutôt un certain nombre de problèmes auxquels les historien-ne-s de l’art se sont mesuré-e-s.

De même, l’approche transnationale est un puissant antidote contre la tentation téléologique. Dès qu’on s’attache à retracer les circulations d’information dont se nourrit la construction des œuvres et des méthodes, les mythologies des « pionniers », de l’unicité de leur pratique, du primat de leurs intuitions volent en éclats. Replacer l’œuvre de Warburg ou de Riegl au sein de la koinè internationale de l’histoire de l’art en train de se faire oblige à constater que, sans être moins géniaux, ces monstres sacrés de l’histoire de l’art partagent avec leurs contemporains un ensemble de références et de techniques d’analyse qui circulent largement parmi les spécialistes à une époque donnée. Par la pluralité des points de vue qu’elle fait émerger, la comparaison qu’elle encourage des chronologies propres à chaque tradition historiographique nationale, la déconstruction des querelles de priorité qu’elle permet, l’histoire transnationale incite à relativiser le grand récit de l’invention de l’histoire de l’art. Si une telle démarche s’applique avec succès à l’histoire des sciences, elle est particulièrement pertinente lorsqu’il s’agit de restituer l’élaboration d’une histoire de l’art professionnelle. À la fin du XIXe siècle, les disciplines se constituent au sein de vastes réseaux internationaux d’échanges de modèles, de notions, de pratiques. Les congrès, les revues et les expositions sont les lieux centraux de la « fabrique internationale de la science » [Feuerhahn et Rabault-Feuerhahn, 2010]. L’histoire de l’art ne saurait échapper à une telle dynamique. Davantage, elle est une discipline transnationale par excellence. Car non seulement son essor se nourrit de vastes et complexes circulations intellectuelles, mais ses objets sont par définition ailleurs. L’art de la Renaissance italienne a longtemps été son terrain privilégié. Les voyages d’études, l’importation de reproductions d’œuvres, la fondation d’instituts d’histoire de l’art en Italie et la compétition pour le contrôle sur le territoire et ses ressources esthétiques sont dès lors essentiels à son essor. Les trains rapides et la photographie isochromatique ont radicalement changé le visage de la discipline : c’est Bernard Berenson qui ouvre sur ce constat le premier volume de la série célèbre des Italian Painters [Berenson, 1894 : XI]. La vision directe et la comparaison des œuvres, ainsi que l’emploi de reproductions de qualité comme aide-mémoire, font selon lui entrer dans l’âge adulte cette « science de l’art » qui se confronte en permanence avec des objets lointains.

La rapidité et l’efficacité des communications ont puissamment contribué à élargir la carte de cette première histoire de l’art. Pendant toute la seconde moitié du XIXe siècle et au-delà, on assiste à l’intégration dans le canon de territoires, de styles, d’objets et de courants longtemps considérés comme esthétiquement inintéressants. L’histoire de la constitution de l’histoire de l’art en discipline est l’histoire de l’abandon progressif d’une esthétique normative en faveur d’une remise en perspective historienne. Ces redécouvertes se font souvent en réaction contre la primauté supposée de l’art antique et italien, au nom de spécificités esthétiques nationales qu’il s’agit de faire reconnaître. À ce titre, l’histoire de l’art joue un rôle fondamental dans la construction des identités. Science du patrimoine, c’est une discipline essentiellement politique.

Dès l’époque de sa première institutionnalisation et tout au long du XXe siècle, l’histoire de l’histoire de l’art est aussi l’histoire de l’affrontement entre deux conceptions des objectifs et des enjeux d’un savoir historique sur les arts. Pour les uns, l’œuvre d’art se suffit et suffit à son interprète : le recours aux sources écrites sert au mieux comme moyen de contrôle d’une analyse qui est avant tout visuelle. Pour les autres, l’œuvre d’art est un objet culturel complexe, dont il s’agit de reconstituer les dimensions sociales, politiques, intellectuelles par l’emploi d’une large série de documents divers. Internaliste, le premier courant reconstitue la dynamique des formes, alors que le second, externaliste, débouche sur une pratique interdisciplinaire visant à replacer l’histoire de l’art au sein de l’histoire tout court. Les positions intermédiaires sont naturellement nombreuses.

Cette opposition ne se laisse guère réduire à sa seule dimension intellectuelle. À l’origine, il s’agit également d’un conflit entre deux groupes socioprofessionnels différents. À la fin du XIXe siècle, les auteurs qui formalisent les méthodes d’analyse visuelle du connoisseurship sont issus des milieux de la collection et du marché de l’art. Ils s’opposent à la catégorie nouvelle des professeurs et à une histoire de l’art qui, dans sa pratique universitaire, se conçoit comme une branche de l’histoire des civilisations. L’insistance des « connaisseurs » sur l’étude directe de l’œuvre et sa fréquentation assidue à l’écart de reconstitutions plus contextualistes se laisse lire comme la défense d’une identité menacée par des nouveaux critères de scientificité et de professionnalisme.

Lorsque l’université s’impose comme le cadre institutionnel de la recherche en histoire de l’art, le plaidoyer pour une analyse visuelle des œuvres d’art est repris, sur des bases théoriques différentes, par une nouvelle génération de chercheurs insatisfaits de la manière dont une historiographie contextualiste aborde les œuvres comme des documents de l’histoire des civilisations. Le formalisme s’élabore dans l’entre-deux-guerres en réaction à une première histoire sociale de l’art. À partir des années 1950, celle-ci se voit également contestée par une histoire socioéconomique d’inspiration marxiste. Les approches sociales de la production artistique se renouvellent pendant les années 1970 et 1980 par l’élargissement de la focale à des objets et à des problèmes qui dépassent le cadre des « beaux-arts » et qui sont étudiés dans les termes d’une histoire sociale du visuel.

Dans ses différentes acceptions, l’histoire sociale de l’art est aujourd’hui une tradition dominante. Ses méthodes et ses outils sont largement naturalisés au sein de nos pratiques. Cette évolution méthodologique a coïncidé avec un glissement majeur dans la géopolitique de la discipline. Si, au début du XXe siècle, l’Allemagne est perçue comme le pays qui a donné naissance à l’histoire de l’art, à partir des années 1970 les grandes universités nord-américaines apparaissent désormais comme le lieu d’une recherche expérimentale, interdisciplinaire et novatrice. Nourrie par la migration des chercheurs juifs ayant fui les nazis, l’émergence des États-Unis sur la scène internationale de l’histoire de l’art et la perte de centralité de la tradition germanophone constituent l’un des principaux axes de ce livre.

L’histoire de l’histoire de l’art, pour quoi faire ? Restituer un savoir dans sa configuration historique signifie d’emblée relativiser ses critères, problématiser ses valeurs, démanteler ses mythes de fondation. Cela implique aussi de complexifier les représentations que ses praticiens entretiennent d’eux-mêmes et des rapports qu’ils ont à d’autres disciplines.

« L’histoire de l’art n’est pas un divertissement mondain à base de snobisme, ni un tissu de discussions archéologiques : elle est de l’histoire. Ni plus ni moins que les autres branches de l’histoire » [Febvre, 1948]. Si je reprends ces mots de Lucien Febvre, ce n’est nullement pour suggérer un quelconque rapport de subordination entre l’histoire de l’art et la discipline voisine et rivale de l’histoire. C’est pour souligner que, si elle veut se revendiquer comme un savoir historien, l’histoire de l’art a le devoir de se connaître, de se penser non comme un processus linéaire d’accumulation de connaissances sur des objets stables, mais comme un espace de conflits entre différents régimes d’action : intellectuel, politique, visuel, pratique.

Notes de l’Introduction

* Les références entre crochets renvoient à la bibliographie en fin d’ouvrage.

1. L’ouvrage de Germain Bazin Histoire de l’histoire de l’art de Vasari à nos jours, Albin Michel, Paris, 1986, fait une large part à la période moderne. La partie contemporaine se concentre sur un certain nombre d’auteurs centraux, dans les termes d’une histoire des théories de l’art, mais n’aborde pas l’histoire sociale et institutionnelle de l’histoire de l’art en tant que discipline.

Première partie

Le temps de l’institutionnalisation (1870-1920)

Introduction

L’élaboration transnationale d’une histoire de l’art.
Lieux, outils et pratiques d’une discipline en formation

C’est au cours de la seconde moitié du XIXe siècle que l’histoire de l’art se constitue en discipline. Des chaires sont créées dans les universités – d’abord dans les capitales, puis en province –, des revues spécialisées voient le jour et une première communauté scientifique se rassemble autour de l’organisation de congrès nationaux et internationaux. Si en cela l’histoire de l’art ne diffère point des autres sciences humaines, qui connaissent à la même époque un processus de professionnalisation analogue, sa spécificité réside dans la double inscription institutionnelle qui la caractérise dès ses débuts. L’Université n’a pas été son seul lieu d’exercice : les musées représentent également un lieu essentiel de l’écriture de l’histoire de l’art.

L’institution muséale connaît à la fin du XIXe siècle un ensemble d’évolutions importantes, dont notamment l’essor de la pratique de l’exposition temporaire [Haskell, 2000]. Alors même que se met en place un enseignement universitaire de l’histoire de l’art et que de nouvelles formes éditoriales émergent, répondant aux besoins des nouveaux professionnels, l’exposition configure une forme de récit historique alternatif aux travaux imprimés, fondé sur une interaction étroite entre l’écrit, le visuel et la matérialité des objets. Éphémères, les expositions produisent pourtant des publications destinées à durer et qui s’imposent parfois comme des travaux de référence : les catalogues, à l’origine de minces plaquettes non illustrées, présentant une simple liste d’œuvres, évoluent rapidement vers des ouvrages à thèse, qui fournissent des informations essentielles et souvent inédites sur les objets. Pendant toute la première partie du XXe siècle, des expositions particulièrement marquantes du point de vue de la construction historique accélèrent le processus d’affirmation des musées comme producteurs d’une histoire de l’art.

Cette double inscription institutionnelle de l’histoire de l’art se reflète dans le parcours de ses praticiens. En France comme en Europe, de nombreux historiens de l’art sont, pour une période seulement ou pour toute la durée de leur carrière, conservateurs de musée. Pendant la première partie du XXe siècle, le statut de conservateur connaît une phase de professionnalisation dans la plupart des pays ouest-européens [Passini, 2015], et ce en lien avec l’essor d’une histoire de l’art universitaire. C’est à cette époque qu’apparaît en effet une figure nouvelle de conservateur, qui a reçu une formation spécifique dans le cadre des chaires d’histoire de l’art récemment instituées – ou, pour la France, à l’École du Louvre – et évolue au sein de réseaux associatifs à caractère professionnel.

Les rapports qu’entretiennent les universitaires et les professionnels du patrimoine varient parfois considérablement selon les différentes traditions institutionnelles nationales. Certaines se sont constituées autour du lien étroit entre histoire de l’art universitaire et pratique muséale et patrimoniale. Tel est notamment le cas de l’histoire de l’art italienne, dont les acteurs exercent souvent en même temps les fonctions d’enseignant et de conservateur ; les passerelles entre les deux sont nombreuses et le parcours de formation commun aux deux carrières. L’« école viennoise » d’histoire de l’art construit également son identité disciplinaire autour de l’interaction entre le domaine de la recherche et celui de la conservation. Dans d’autres cas, comme ceux de la France ou de l’Allemagne, les deux parcours sont distincts, mais de larges réseaux d’échanges personnels et professionnels se tissent entre musée et université. La tradition anglo-saxonne, qui, quant à elle, ne connaît un enseignement universitaire de l’histoire de l’art que dans la seconde partie du XXe siècle [Bann, 2007 ; Pollock, 2012], est marquée par le rôle central que le musée joue en son sein.

Les structures de l’histoire de l’art professionnelle

Qu’ils exercent leurs activités dans le cadre du musée ou dans celui des nouveaux enseignements universitaires, les premiers historiens de l’art professionnels se dotent rapidement d’une série de dispositifs d’échange d’informations et de connaissances, mais aussi et surtout de contrôle de la production historiographique, qui permettent d’instituer un corps de spécialistes légitimes. Les congrès, et notamment les congrès internationaux, jouent un rôle essentiel dans la professionnalisation du métier d’historien de l’art car ils contribuent à la circulation de pratiques, d’outils, de modèles d’institutions et de carrières et favorisent la fixation d’un certain nombre de critères communs de scientificité, donc de légitimité disciplinaire. La composition, l’organisation matérielle et intellectuelle des congrès, ainsi que les textes qu’ils produisent, offrent des points d’observation particulièrement intéressants pour saisir les évolutions de cette première histoire de l’art professionnelle.

Le Ier congrès d’histoire de l’art se tient à Vienne en 1873. Cette réunion de savants, à caractère encore local, est suivie, à partir des années 1890, par huit autres rencontres qui, si elles rassemblent des spécialistes provenant de différents pays européens, se tiennent néanmoins toujours dans des villes germanophones1 [Schmidt, 1983 ; Dilly, 2010]. Le premier à avoir lieu en dehors de l’espace germanique est le congrès de Rome, en 1912. Au terme de celui-ci, il est décidé que le suivant serait organisé à Paris, à la Sorbonne [Actes, 1922 : 533], où s’esquisse alors le projet de fondation d’un Institut d’art et d’archéologie [Genet-Delacroix, 1985 ; Charle, 1994 : 50-51]. Le déclenchement de la Première Guerre mondiale oblige à reporter ces initiatives. L’idée d’un Institut d’art et d’archéologie n’est reprise qu’en 1921 (il ouvrira ses portes en 1930), après la donation à la Sorbonne de la bibliothèque du couturier Jacques Doucet – à l’époque l’une des plus riches collections d’ouvrages d’histoire de l’art et d’archéologie en Europe et au monde (aujourd’hui bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art). De même, le Ier congrès international d’histoire de l’art organisé en France a lieu à Paris en 1921.

La géographie des premiers congrès reflète le positionnement des différents pays dans la hiérarchie internationale des producteurs d’histoire de l’art avant la Grande Guerre. Mais, au-delà d’une nécessaire cartographie factuelle de ces réunions de savants, il importe d’interroger la façon dont les acteurs de l’époque perçoivent et se représentent la position relative de chaque historiographie nationale. Plus que comme le déploiement d’échanges horizontaux ou, au contraire, comme la domination d’un modèle national d’organisation que d’autres traditions historiographiques auraient importé, la construction transnationale de l’histoire de l’art à la fin du XIXe siècle demande à être comprise comme le jeu complexe d’acteurs en compétition entre eux, qui s’approprient certaines pratiques et certains savoir-faire développés par les voisins mais qui opposent en même temps une véritable résistance à certains modèles méthodologiques étrangers. L’élaboration d’une histoire de l’art professionnelle se fait donc en tension entre de larges circulations d’hommes, d’objets, de notions, de techniques d’analyse, et la construction de traditions historiographiques nationales, dont l’étanchéité ou la perméabilité relative restent à mesurer.

La primauté de l’Allemagne dans l’enseignement de l’histoire de l’art, et donc dans son élaboration et sa normalisation, est un leitmotiv dans les textes sur la situation de la discipline publiés par les premiers historiens de l’art professionnels en France et en Italie. En France, entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle, la fondation d’une histoire de l’art passe par la réaction à ce qui a été perçu comme un double « retard » : le retard face à l’étranger géographique et culturel, une « Allemagne » qui recouvre en réalité un large espace germanophone ; et le retard par rapport à ce qui est désormais construit comme l’étranger disciplinaire : l’histoire et l’histoire de la littérature.

Cette relation problématique à l’Allemagne, à la fois modèle et repoussoir, gît au cœur d’un des gestes fondateurs de la discipline. En 1859, Charles Blanc crée la Gazette des beaux-arts, qui peut être considérée comme la première revue spécialisée d’histoire de l’art en France. Blanc, premier titulaire de la chaire d’esthétique et d’histoire de l’art du Collège de France en 1878, est l’initiateur d’une entreprise éditoriale novatrice, l’Histoire des peintres de toutes les écoles depuis la Renaissance jusqu’à nos jours, qui paraît entre 1849 et 1876 et introduit en France une forme d’organisation du travail historien sur l’art destinée à devenir canonique : l’essai monographique, doublé du catalogue des œuvres de l’artiste classées par lieu de conservation [Barbillon, 2009]. Dans son éditorial du premier numéro de la Gazette des beaux-arts, Blanc retrace « la transformation de la critique d’art », qui, « parallèle aux progrès de notre école historique, est due en partie aux influences de l’Allemagne ». L’apport allemand se traduit, aux yeux de Blanc, dans l’adoption d’une pratique érudite : « la patience de fouir les bibliothèques, de compulser les chartes, de déchiffrer les manuscrits » [Blanc, 1859a : 6].

Premier organe d’une critique historique des arts se voulant rigoureuse, la Gazette publie des écrivains et des érudits qui s’intéressent à l’art ancien ou à la production contemporaine – parmi eux se recrutent les auteurs de l’Histoire des peintres de toutes les écoles – et qui recouvrent des fonctions politiques et administratives au sein des musées et des institutions culturelles [Genet-Delacroix, 1985 : 83]. Pour cette génération de savants engagés dans la réforme des institutions artistiques et patrimoniales, l’écriture d’une histoire de l’art est étroitement liée, d’une part, aux enjeux de la conservation des œuvres et des monuments anciens et, de l’autre, à la promotion de certains courants de l’art contemporain. Ils nourrissent par ailleurs un vif intérêt pour les évolutions de la pratique de l’histoire de l’art, de l’enseignement artistique et de la gestion du patrimoine dans l’espace germanique. Ainsi, en 1869, Eugène Müntz se voit confier par le nouveau directeur de la Gazette, Émile Galichon, une série d’articles exploratoires sur l’enseignement et les institutions artistiques dans les pays germanophones [Müntz, 1870] : « Les travaux qui se font en Allemagne sont importants et peuvent prêter à des articles intéressants. […] Il y en a un que je vous demanderai et qui par la suite pourrait avoir une grande utilité. L’organisation de l’administration des Beaux-Arts est entièrement à refaire en France et partout. Informez-vous donc […] de la situation des musées. De qui ils relèvent, par qui ils sont administrés, qui en fournit les fonds, s’ils dépendent de l’État ou des souverains. Suivant ces renseignements vous pourrez faire un article qui pourrait nous aider pour l’organisation des musées français2. »

Pendant les trois dernières décennies du XIXe siècle, Müntz (1845-1902), suppléant de Taine à la chaire d’esthétique et d’histoire de l’art de l’École des beaux-arts (entre 1885 et 1893), puis professeur d’esthétique et d’histoire de l’art au Collège libre des sciences sociales (dès 1896), est l’un des protagonistes d’une histoire de l’art française qui s’est constamment construite et définie par rapport aux évolutions de l’historiographie germanique. Non seulement il entretient avec ses homologues allemands une correspondance régulière, qui constitue un document essentiel de l’élaboration institutionnelle et matérielle de l’histoire de l’art [Passini, 2012a], mais il puise aussi dans l’historiographie germanophone, et notamment dans les travaux de Burckhardt, un modèle de recherche historique qu’il contribue à acclimater dans le contexte français.

Lorsque Müntz reprend l’enseignement de Taine en 1885, l’histoire de l’art est absente des universités françaises. Elle est enseignée au Collège de France, d’abord par Charles Blanc (1878-1882), puis par le peintre Eugène Guillaume, sous la double dénomination d’« esthétique et histoire de l’art ». La même association avec l’esthétique est en vigueur à l’École des beaux-arts, où elle oriente les recrutements des enseignants : à la mort de Taine, en 1893, l’érudit Müntz se voit préférer le journaliste et critique d’art Louis de Fourcaud, dont Gabriel Monod dira clairement qu’il n’a pas les mêmes compétences d’historien que son rival [Genet-Delacroix, 1985]. L’enseignement d’une histoire de l’art centrée sur l’analyse des œuvres et des sources textuelles les décrivant est en revanche au cœur des programmes de l’École du Louvre qui, créée en 1882, se charge de la formation des personnels des musées. L’École des chartes assure enfin l’enseignement de l’histoire et de l’archéologie médiévales.

À la même époque, l’histoire de l’art est déjà enseignée depuis plusieurs années dans des universités allemandes, autrichiennes et suisses [Dilly, 1979 ; Schoell-Glass, 2012]. À l’université de Vienne, une première chaire est fondée en 1863 par Rudolf Eitelberger von Edelberg, puis une deuxième en 1879 par Moritz Thausing : ce sont les origines de l’« école viennoise » d’histoire de l’art. Dès 1855, Jacob Burckhardt est titulaire de la première chaire d’histoire de l’art instituée en Suisse, celle de l’école polytechnique de Zurich, où Wilhelm Lübke lui succède en 1861.

Dans les États allemands, la première chaire est créée à Bonn en 1860 et confiée à Anton Springer, auteur en 1855 d’un influent manuel d’histoire de l’art [Springer, 1855]3. Une fois l’unité du pays réalisée, de nouvelles chaires sont fondées à Berlin (1872) [Bredekamp et Labuda, 2010], Leipzig (1873) et Strasbourg (1871), où l’ouverture d’un Institut d’histoire de l’art, qui s’impose rapidement comme un centre essentiel pour la recherche et attire des enseignants prestigieux (Springer, le médiéviste Georg Dehio, le spécialiste de la Renaissance italienne Hubert Janitschek), revêt une signification explicitement politique [Martin, 2008b ; Espagne, 2009 : 15]. Les chaires de Breslau, Göttingen, Heidelberg, Munich [Drude et Kohle, 2003] et Tübingen sont créées entre la fin des années 1880 et les années 1890. En dehors de l’Université, l’histoire de l’art est enseignée dans les académies, les écoles d’arts appliqués et les écoles polytechniques [Actes, 1922 : 24-32]. Parallèlement, l’édition se spécialise : des collections consacrées à l’histoire des arts voient le jour chez les éditeurs Seemann – qui publie le premier Kunstlerlexicon – et Brockhaus à Leipzig, Cotta à Stuttgart. La recherche trouve son organe et sa tribune dans une série de nouvelles revues : le Repertorium für Kunstwissenschaft, publié à Stuttgart dès 1876 et fondé lors du premier congrès d’histoire de l’art, la Zeitschrift für bildende Kunst, de Seemann (1866), ainsi que les périodiques édités par les grands musées, tel le Jahrbuch der Königlich-preußischen Kunstsammlungen (1879).

Jusqu’à la veille de la Première Guerre mondiale, ce primat de l’Allemagne dans l’enseignement universitaire est d’autant plus reconnu que, dans des pays comme la France et l’Italie, différents historiens de l’art s’efforcent d’obtenir la création de chaires universitaires autonomes pour la discipline. Ainsi, en 1903, un observateur étranger mais très proche des milieux de l’histoire de l’art française, le Belge Hippolyte Fierens-Gevaert4, ouvre par ce constat son enquête sur l’enseignement de l’histoire de l’art en France, publiée à Paris : « Il est tout à fait notoire que l’enseignement de l’histoire de l’art est né en Allemagne. À l’heure actuelle, ce pays reste encore supérieur à tous les autres pour l’organisation de ces études spéciales » [Fierens-Gevaert, 1903 : 117]. Or, en 1903, l’histoire de l’art a fait depuis quelques années son entrée dans les universités françaises. Elle se voit d’abord consacrer un cours complémentaire en Sorbonne (1893), confié à Henry Lemonnier (1842-1936), suppléant et ami d’Ernest Lavisse, qui avait introduit dès 1889 des éléments d’histoire des arts dans ses cours d’histoire moderne. La première chaire autonome est fondée quelques années plus tard, en 1899 [Therrien, 1998 : 287-293 ; Therrien, 2009]. Lemonnier en est le titulaire.

Des pratiques, des lieux et des outils spécifiques

L’expérience allemande montrait que l’enseignement de l’histoire de l’art ne pouvait se réduire à la transmission d’un savoir purement discursif, mais nécessitait le développement de savoir-faire et de pratiques spécifiques, ainsi que la mise en place d’outils permettant notamment un apprentissage visuel des évolutions des formes et des styles. En 1888, peu avant l’introduction d’un cours d’histoire de l’art à la Sorbonne, Abel Lefranc, boursier français dans les universités de Leipzig et de Berlin, publie dans la Revue internationale de l’enseignement des réflexions sur l’enseignement de l’histoire de l’art, dont il déplore le manque en France [Charle, 1994 : 21-59 ; Espagne, 2000 : 187].

Dans son article, Lefranc présente en réalité l’enseignement de l’histoire dans les deux universités, mais consacre de longs développements à l’histoire de l’art. Il a notamment été frappé par le caractère novateur de la pratique de l’histoire de l’art à Leipzig, où enseigne alors Anton Springer (1825-1891). Aussi met-il tout particulièrement en avant l’importance accordée à l’organisation d’un lieu de travail propre à cette discipline et à la mise en place d’instruments spécifiques. L’histoire de l’art forme, au sein de l’université de Leipzig, « une sorte de section spéciale, ayant son séminaire, son local spécial ou Apparat, ses collections artistiques, sa bibliothèque » [Lefranc, 1888 : 240]. Le séminaire, destiné aux seuls étudiants inscrits et excluant donc le public non spécialisé, se tient dans une salle comportant une bibliothèque et « une magnifique collection de reproductions d’œuvres d’art ». L’observation et le maniement de ces reproductions prennent une importance particulière aux yeux de l’étudiant français : « Pendant la durée du cours, les reproductions, gravures et photographies, circulaient en grand nombre parmi les auditeurs. Il n’était jamais question d’une œuvre, même peu importante, sans qu’il ne fût possible aux élèves de s’en rendre compte » [Lefranc, 1888 : 240].

Une même conception de la discipline, articulant un enseignement spécialisé, un lieu réservé et un ensemble d’outils, détermine l’action d’Henry Lemonnier à la Sorbonne. Fierens-Gevaert décrit en 1903, dix ans après l’institution du cours complémentaire d’histoire de l’art, les « remarquables “instruments de travail” » que le professeur français a su se forger : un ensemble de plaques en verre, classées par époque, pour les projections ; une bibliothèque comprenant « tous les ouvrages classiques de l’histoire de l’art », ainsi qu’une « précieuse collection de catalogues de ventes » ; enfin une riche série de photographies d’œuvres d’art anciennes [Fierens-Gevaert, 1903 : 126-127]. Lors du congrès international d’histoire de l’art de Rome, en 1912, Lemonnier retrace lui-même les « conditions matérielles » de l’enseignement de l’histoire de l’art en Sorbonne et mentionne, en plus de la bibliothèque et de la collection de photographies, « un petit musée de moulages » [Actes, 1922 : 23]5.

Le séminaire, avec ses ressources documentaires et visuelles, n’est accessible qu’à un nombre restreint d’auditeurs, les étudiants inscrits, alors que les cours attirent un public nombreux et mondain. La professionnalisation de l’histoire de l’art passe ainsi par une autonomisation qui permet à ses futurs praticiens d’acquérir une culture disciplinaire spécifique. L’évolution de l’histoire de l’art est, en cela, comparable à celle de l’histoire. En France, son institutionnalisation participe en effet d’un plus vaste processus de professionnalisation des disciplines historiques porté par les historiens méthodiques [Delacroix, Dosse et Garcia, 2007 : 125-133]. Ernest Lavisse est notamment l’initiateur d’une refonte de l’enseignement de l’histoire dont son ami et collègue Lemonnier aura été l’une des chevilles ouvrières6. Ce processus agit autant sur les formes et les cadres de l’enseignement que sur ses contenus et son épistémologie. Consulté lors de l’enquête réalisée par Fierens-Gevaert, Lemonnier insiste sur le caractère « scientifique » de l’histoire de l’art telle qu’il la pratique. C’est cette scientificité nouvelle qui permet d’inscrire l’histoire de l’art au sein des disciplines historiques : « J’enseigne […] d’une manière aussi scientifique que possible. L’histoire de l’art doit être étudiée de nos jours scientifiquement comme l’histoire, telle que l’a comprise M. Lavisse par exemple » [Fierens-Gevaert, 1903 : 128].

La même ambition de « scientificité » transparaît dans le propos d’André Michel, titulaire de la chaire d’histoire de la sculpture à l’École du Louvre et proche de Lemonnier. Elle se traduit par une séparation entre histoire de l’art et esthétique, qui étaient toujours associées dans les enseignements du Collège de France et de l’École des beaux-arts : « L’esthétique – déclare-t-il –, mes collègues et moi, nous l’abandonnons aux philosophes. Mon souci est d’être aussi scientifique que possible. Je fais l’anatomie des œuvres » [Fierens-Gevaert, 1903 : 136].

Cette écriture scientifique de l’histoire de l’art, qui représente un idéal largement partagé par les premiers historiens de l’art professionnels en Europe, implique une organisation nouvelle du travail historien et des modalités nouvelles de sélection d’un corps de spécialistes légitimes. Ainsi que pour les disciplines historiques, la thèse s’impose autour de 1900 comme le banc d’essai de tout jeune historien de l’art, mais aussi comme modèle de l’ouvrage scientifique. De nombreuses œuvres considérées aujourd’hui comme des classiques de l’histoire de l’art du début du siècle – le Primatice de Louis Dimier, la synthèse d’Émile Mâle sur l’iconographie médiévale, Romantisme et réalisme de Léon Rosenthal – sont des thèses, parmi les premières soutenues en histoire de l’art en France.

Les Mélanges offerts à Henry Lemonnier en 1913 par ses élèves et amis livrent un aperçu de cette première génération d’historiens de l’art professionnels [Mélanges Lemonnier, 1913]. Parmi les trente-trois contributeurs, vingt-cinq ont préparé ou préparent une thèse à la Sorbonne avec Lemonnier ou à l’École du Louvre avec son ami et collaborateur André Michel7. Ces travaux, que ce soient des monographies d’artiste, des inventaires monumentaux d’une région ou qu’ils abordent un genre pictural ou un courant esthétique à une époque donnée, sont nourris par une ambition de systématicité qui se traduit dans la forme de l’inventaire ou du catalogue raisonné. Associant l’étude visuelle et matérielle des objets à l’analyse des documents textuels, ils procèdent à la critique de leurs sources et comportent une discussion approfondie de l’historiographie récente : les notes et les appareils critiques, lieux de cet examen critique de la littérature disponible, prennent dans ces ouvrages une place et une importance nouvelles.

Les Mélanges Lemonnier éclairent également un autre aspect de cette histoire de l’art en voie d’institutionnalisation. Ils font ressortir la topographie parisienne de la discipline et l’association étroite, au tournant du siècle, de la Sorbonne et de l’École du Louvre, qui dispensent des cours d’histoire de l’art alors que les enseignements de l’École des beaux-arts et du Collège de France sont tournés vers l’esthétique. Cette association se fonde sur des liens personnels et professionnels : Lemonnier avait été très proche de Louis Courajod (1841-1896), premier titulaire de la chaire d’histoire de la sculpture à l’École du Louvre entre 1886 et sa mort en 1896, et figure charismatique d’historien de l’art engagé à la fois dans le combat pour la reconnaissance de la discipline et dans la redécouverte d’un « art national ». Le successeur de Courajod, André Michel, est avec Lemonnier à l’origine d’une initiative au caractère fondateur : l’édition du cours d’histoire de la sculpture de Courajod, déjà perçu comme un monument et autour duquel commence à s’organiser une première mythologie disciplinaire [Courajod, 1899, 1901, 1903]. L’histoire de l’art en cours d’élaboration construit son panthéon et s’organise en communauté savante. À travers l’enseignement de Lemonnier et d’André Michel (1853-1925) – qui occupent des postes clés dans la géopolitique universitaire de l’histoire de l’art –, puis de leurs élèves qui tiennent à leur tour des positions centrales dans l’enseignement et dans les musées, c’est une histoire de l’art fortement marquée par le legs intellectuel de Courajod qui s’implante en France au tournant du siècle. C’est aussi une histoire de l’art dont la priorité est de retracer l’affirmation d’une spécificité esthétique nationale tout au long des siècles, une historiographie qui a donc puissamment contribué à la fabrication des fondements historiques de la mémoire nationale. Un trait commun aux thèses des élèves de Lemonnier et d’André Michel est ainsi d’être consacrées à des artistes, œuvres ou courants stylistiques français, dont il s’agit de redécouvrir et de remettre en valeur l’originalité, l’autonomie et la portée historique.

Circulation de modèles et compétition internationale

Une section spécifique du congrès de Rome (1912), le dixième de la série des congrès internationaux, est consacrée à l’enseignement de l’histoire de l’art et sa situation institutionnelle dans les différents pays européens. Ses Actes livrent un instantané de l’implantation universitaire de la discipline à l’aube du XXe siècle. Une deuxième enquête internationale sur son intégration dans les cursus universitaires est publiée en février 1914 par la Revue de synthèse historique d’Henri Berr, qui consacre un numéro thématique à l’histoire de l’art. Ces deux documents brossent un seul et même portrait de la discipline en cours d’institutionnalisation en Europe. On voit ainsi la carte de l’inscription universitaire de l’histoire de l’art dominée par les pays germanophones, où les chaires sont les plus nombreuses ; suivent des pays comme la France où sont créés, après la fondation de la chaire de la Sorbonne, des enseignements d’histoire de l’art dans les universités de province (Lille, Lyon, Grenoble [Revue de synthèse historique, 1914]), et l’Italie, où un premier enseignement universitaire commence à se mettre en place dès le début du siècle, d’abord à l’université de Rome, puis à Turin et Bologne. La Revue de synthèse historique fait place à des invités étrangers dans son numéro spécial : August Schmarsow, professeur à Leipzig et fondateur de l’Institut allemand d’histoire de l’art de Florence (1888), qui illustre le développement de la discipline dans l’espace germanique, et Adolfo Venturi, titulaire de la première chaire italienne, qui retrace ses efforts et ceux de ses étudiants et collaborateurs pour faire de l’histoire de l’art une discipline universitaire.

Que la question de l’enseignement de l’histoire de l’art ait été traitée pour la première fois de façon systématique lors du congrès de Rome n’est pas anodin. Pour Venturi (1856-1941), l’un de ses principaux organisateurs, la consolidation de la discipline, son entrée dans le cursus universitaire, la formation des professionnels du patrimoine représentent des objectifs essentiels : la référence à l’étranger devient ainsi, face à l’opinion publique, un levier puissant pour affirmer la nécessité de rattraper le retard italien.

Venturi avait commencé sa campagne pour la fondation d’une histoire de l’art professionnelle en Italie dès la fin des années 1880 [Agosti, 1996b ; D’Onofrio, 2008]. En 1887, lorsqu’il était conservateur de la Galerie Estense de Modène, il avait publié dans la Rivista storica un article intitulé « Per la storia dell’arte » [Venturi, 1887], un long plaidoyer en faveur d’une discipline qui n’était pas enseignée dans les universités du nouvel État italien et qui, selon lui, ne jouissait pas de l’espace qu’elle aurait mérité au sein du débat politique et culturel dans le pays. Or, pour Venturi, la question de la fondation de l’histoire de l’art se pose en des termes éminemment politiques : science du patrimoine, la discipline constitue à ses yeux l’outil essentiel de la construction d’une identité et d’une mémoire nationales.