Molière

Le Malade imaginaire

GF Flammarion

Présentation, notes, dossier, bibliographie, de Judith le Blanc

Chronologie de Bénédicte Louvat et Judith le Blanc

© Flammarion, Paris, 2020.

ISBN Epub : 9782080231611

ISBN PDF Web : 9782080231635

Le livre a été imprimé sous les références :

ISBN : 9782081516366

Ouvrage composé et converti par Pixellence (59100 Roubaix)

Présentation de l'éditeur

Argan se croit malade. Pour conjurer sa peur de la mort, il fait de la médecine sa religion et son divertissement. Molière, lui, ne croyait pas à la médecine : il croyait au théâtre. Mort d’une fluxion de poitrine le 17 février 1673, au soir de la quatrième représentation, il quitte la scène avec un spectacle total, un manifeste pour la jeunesse, un dernier hommage à la force de vérité du théâtre, une ultime pirouette d’acteur.

On ne saura jamais quelle forme définitive il aurait donnée à la version publiée de sa pièce. La confrontation des versions parues en 1675 et en 1682, que nous donnons à lire dans cette édition, invite à porter un regard nouveau sur cette œuvre patrimoniale, dont la postérité a fait le testament dramatique de Molière. Elle permet aussi d’entrer dans la fabrique d’un texte résolument vivant – qui garde encore sa part d’ombre.

Dossier

1. Molière et la médecine

2. Héritage moliéresque et opéra dans le théâtre musical

3. Prologues à la gloire du roi

4. La mort de Molière, entre mythe et réalité

5. Deux mises en scène

Du même auteur dans la même collection

L’AVARE (édition avec dossier).

LE BOURGEOIS GENTILHOMME (édition avec dossier).

DOM JUAN (édition avec dossier).

L’ÉCOLE DES FEMMES. LA CRITIQUE DE L’ÉCOLE DES FEMMES (édition avec dossier).

LE MISANTHROPE (édition avec dossier, précédée d’une interview de Mathieu Lindon).

ŒUVRES COMPLÈTES (4 vol.).

LE TARTUFFE (édition avec dossier).

Le Malade imaginaire

Judith le Blanc est docteure en études théâtrales et maîtresse de conférences en littérature et arts à l’université de Rouen. Spécialiste du théâtre musical et de l’opéra sous l’Ancien Régime, elle est notamment l’autrice d’Avatars d’opéras. Parodies et circulation des airs chantés sur les scènes parisiennes (1672-1745) aux Classiques Garnier (prix de l’essai du prix des Muses Singer-Polignac 2015).

Présentation

« Le 17 février, jour de la quatrième représentation du Malade imaginaire, il [Molière] fut si fort travaillé de sa fluxion11 qu’il eut de la peine à jouer son rôle : il ne l’acheva qu’en souffrant beaucoup, et le public connut aisément qu’il n’était rien moins que ce qu’il avait voulu jouer. »

Préface de l’édition de 1682.

Le Malade imaginaire est sans doute la pièce de Molière qui a suscité le plus de fantasmes et de débats. Molière jouait-il en Argan son propre rôle afin d’exorciser un mal qui le rongeait ? Cette comédie avait-elle pour lui une fonction cathartique ? Savait-il que la pièce serait sa dernière, et peut-on la lire comme une sorte de testament dramatique ? Ce qui est sûr, c’est que la mort de Molière au soir de la quatrième représentation, le 17 février 1673, a nimbé l’œuvre d’une aura de mythe et de légende, et déformé durablement sa réception. Cette mort a pris une place considérable au point d’occulter d’autres aspects fondamentaux de l’œuvre.

Contexte de création

Le Malade imaginaire appartient au genre hybride de la comédie-ballet, dont Les Fâcheux de Molière et Pierre Beauchamps constitue l’acte de naissance en 1661. Il se fonde sur l’alternance du théâtre, de la musique et de la danse, qu’il s’agit de « coudre » ensemble, pour ne point rompre « le fil de la pièce22 ». En 1664, Molière et Lully, sous la houlette de l’entremetteur qu’est Louis XIV, collaborent sur Le Mariage forcé. À partir de cette date et jusqu’en 1672, ceux que Mme de Sévigné appelait « les deux Baptiste » vont créer ensemble une dizaine de comédies-ballets, afin de « donner du plaisir au plus grand roi du monde », comme le chantent les allégories de la Comédie, de la Musique et du Ballet dans le prologue de L’Amour médecin (1665). Il n’est pas anodin que, dans ce couplet, ce soit la Comédie qui prenne l’initiative d’inviter la Musique et le Ballet à s’unir à elle. En effet, dans ce divertissement princier qu’est la comédie-ballet, c’est le dramaturge qui tient les rênes du spectacle.

« Comédie mêlée de musique et de danse », composée en collaboration avec Marc-Antoine Charpentier et le chorégraphe Pierre Beauchamps, la pièce est créée sur la scène du Palais-Royal le 10 février 167333. Pourtant, si l’on en juge par le vaste prologue encomiastique44 qui célèbre en Louis XIV « le plus grand des rois » (p. 51), on pourrait croire que Molière prévoyait la création de sa pièce à la cour et faisait du roi son premier destinataire. Mais cette année-là, pour la première fois depuis de nombreuses années, le dramaturge n’est pas invité à représenter sa nouvelle comédie-ballet devant le monarque55. Un article du Mercure galant, rédigé vers le mois d’octobre 1672, annonce par le biais d’une conversation fictive la création du Malade imaginaire sur la scène du théâtre du Palais-Royal : « À l’égard des comédies et des spectacles, je sais bien ce qu’on représentera sur tous les théâtres de Paris […]. On verra au commencement de l’hiver le grand spectacle de Psyché triompher encore sur le théâtre du Palais-Royal ; et dans le carnaval on représentera une pièce de spectacle nouvelle, et toute comique ; et comme cette pièce sera du fameux Molière, et que les ballets en seront faits par M. de Beauchamps ; on n’en doit rien attendre que de beau66. » Si Donneau de Visé, qui rédige ces lignes, ne connaît pas encore le titre de la nouvelle création de Molière, ni son compositeur, il sait déjà que ce sera une comédie mêlée, mais que, contrairement aux autres comédies-ballets, elle sera créée au Palais-Royal, et non pas à la cour.

En réalité, le grand événement culturel de cette année 1672, qui modifie en profondeur l’offre des spectacles et marque la rupture entre Molière et Lully, c’est la mainmise par ce dernier sur le privilège de l’Opéra. Le 13 mars 1672, Lully obtient du roi des lettres patentes qui lui accordent d’établir à Paris une « Académie royale de musique » et défendent « à toutes personnes de faire chanter aucune pièce entière en France, soit en vers français ou autres langues sans la permission dudit sieur Lully77 ». Celle-ci remplace l’Académie d’opéra fondée par Pierre Perrin en 1669. Les temps ont bien changé depuis Le Bourgeois gentilhomme (14 octobre 1670), pièce dans laquelle Molière et Lully, à l’apogée de leur collaboration, se moquaient ensemble de Perrin dont M. Jourdain chantait de façon ridicule la chanson de Jeanneton88. C’est après le succès de Pomone, pastorale de Perrin et Cambert créée le 3 mars 1671, que le vent tourne : le temps de l’opéra est venu ; le public français est enfin prêt à accueillir ce genre nouveau fondé sur la continuité musicale. Perrin et Cambert s’associent avec le marquis de Sourdéac et le sieur de Champeron, deux escrocs qui ne tardent pas à les écarter de la direction de l’entreprise. Emprisonné pour dettes, Perrin est obligé de vendre son privilège à Jean Granouilhet, sieur de Sablières. Celui-ci collabore avec Henry Guichard pour composer Les Amours de Diane et Endymion, remanié sous le titre Le Triomphe de l’Amour et représenté à Saint-Germain-en-Laye pour le carnaval de 1672. Louis XIV en est si satisfait qu’il accorde à Sablières et Guichard une récompense de 9 000 livres. Pour Lully, ce succès est insoutenable, d’autant qu’à Paris Sourdéac et Champeron représentent depuis janvier la pastorale Les Peines et les Plaisirs de l’Amour de Cambert et Gabriel Gilbert99. Désormais convaincu que l’opéra doit être sien, il profite de la confusion administrative qui règne alors et sollicite avec insistance le roi pour obtenir le privilège. Il se rend à la Conciergerie où est incarcéré Perrin et lui rachète ses droits sur l’opéra. Le nouveau privilège royal de mars 1672 accorde au seul Lully, jusqu’à la fin de ses jours, le monopole du genre opératique en France et interdit aux autres troupes d’utiliser plus de deux voix et six instruments. Cette clause vise principalement Molière, qui continue alors à représenter ses comédies-ballets au Palais-Royal. Celui-ci dépose immédiatement une requête auprès du Parlement et du roi contre l’enregistrement de ce privilège exorbitant qui l’empêche de représenter son répertoire mêlé de musique. Le 14 avril, une nouvelle ordonnance adoucit les termes du privilège de Lully en défendant aux comédiens de se servir de plus de six chanteurs – ce qui correspond à l’effectif vocal soliste du prologue du Malade imaginaire – et douze instrumentistes.

En juillet 1672, Molière représente La Comtesse d’Escarbagnas et Le Mariage forcé avec une nouvelle musique d’un jeune compositeur attaché au service de Mlle de Guise : Marc-Antoine Charpentier. C’est le début de leur collaboration1010. Dans le même temps, la troupe de la Comédie-Italienne, qui joue en alternance avec Molière au Palais-Royal, s’aventure sur le terrain de la comédie-ballet et représente Le Collier de perles, une comédie aux accents moliéresques pour laquelle Beauchamps compose la musique, tout en restant anonyme. En septembre 1672, Molière se rend une dernière fois à Versailles pour y donner Les Femmes savantes et L’Avare. Le 11 novembre, Lully crée son premier opéra, Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus, une pastorale en forme de pot-pourri composée en grande partie d’extraits de comédies-ballets de Molière cousus ensemble dans l’urgence par Philippe Quinault1111. Dans cette première œuvre offerte au public de l’Opéra, Molière se retrouve donc « librettiste malgré lui », et le privilège précise que tous les vers composés sur la musique de Lully appartiennent désormais à celui-ci. Le dramaturge se voit alors exproprié de ses textes mis en musique. Ce même mois, il reprend Psyché, mais doit dépenser 1 100 livres pour former de nouveaux musiciens et danseurs, « presque tous les autres ayant rejoint Lully et son Académie royale de musique1212 ». Parallèlement, il commence les répétitions du Malade imaginaire. À la lumière de ce contexte, l’œuvre peut se lire comme une subtile réaffirmation de la comédie mêlée sur le genre naissant de l’opéra.

Suprématie de la comédie mêlée sur l’opéra naissant

Dès la didascalie initiale, Molière établit une distinction entre les auteurs d’opéra, qui travaillent pour la louange de Louis XIV, et les auteurs de comédies, qui œuvrent à son « divertissement » : « il est bien juste que tous ceux qui se mêlent d’écrire, travaillent ou à ses louanges, ou à son divertissement. C’est ce qu’ici l’on a voulu faire, et ce prologue est un essai des louanges de ce grand Prince, qui donne entrée à la comédie du Malade imaginaire, dont le projet a été fait pour le délasser de ses nobles travaux » (p. 43). Autrement dit, avec sa comédie mêlée, Molière prétend faire d’une pierre deux coups : travailler à la louange et au divertissement du roi. Mais très vite, au cours du prologue, il sous-entend que la pastorale en musique ne peut prétendre chanter les louanges de Louis XIV et qu’il vaut donc mieux songer à son divertissement. Il réaffirme ainsi la supériorité de la comédie sur l’opéra, jugé incapable de divertir le monarque.

Dans l’églogue « en musique et en danse » (p. 44), Molière et Charpentier s’inscrivent dans l’horizon d’attente de l’esthétique pastorale que l’opéra avait fait sienne à ses débuts1313 : si Molière voulait rester dans la course, il fallait qu’il s’adapte à l’air du temps. C’est aussi pour cette raison qu’il investit des sommes importantes pour les parties musicales et chorégraphiques du spectacle. La Grange note dans le registre des comptes que la dépense a été grande « à cause du prologue et des intermèdes remplis de danses, musique et ustensiles », et qu’elle s’est montée « à 2 400 livres ». Il ajoute à ces frais le coût du salaire des danseurs, des musiciens et des chanteurs, et des « récompenses à M. Beauchamps pour les ballets, à M. Charpentier pour la musique. Une part à M. Baraillon pour les habits. Ainsi lesdits frais se sont montés par jour à 250 livres1414 ».

Le spectacle commence par un prologue à la gloire de Louis XIV, qui fait écho à celui des Fêtes de l’Amour et de Bacchus – les machines en moins – et dans lequel Molière et Charpentier rivalisent avec Quinault et Lully1515. Ainsi, Flore organise un concours de chant entre Dorilas et Tircis pour fêter les exploits de Louis XIV et son retour de la guerre. Mais Pan invite les bergers au « silence », comme si la musique n’était pas en mesure de chanter la gloire indicible du monarque :

Laissez, laissez, bergers, ce dessein téméraire,

[…]

C’est donner trop d’essor au feu qui vous inspire,

C’est monter vers les cieux sur des ailes de cire,

  Pour tomber dans le fond des eaux.

Pour chanter de LOUIS l’intrépide courage ;

  Il n’est point d’assez docte voix,

Point de mots assez grands pour en tracer l’image ;

   Le silence est le langage

   Qui doit louer ses exploits.

Consacrez d’autres soins à sa pleine victoire,

Des louanges n’ont rien qui flatte ses désirs,

   Laissez, laissez là sa gloire

   Ne songez qu’à ses plaisirs.

(Prologue, p. 49-50.)

« À ses plaisirs », c’est à dire à la comédie qui va suivre. Pan compare les bergers à Icare, qui se brûle les ailes au Soleil pour avoir voulu monter trop haut. Si l’on s’amuse au jeu des applications, dont les spectateurs étaient friands, ne peut-on voir derrière la figure d’Icare celle de Lully, qui s’approcha si près du Roi-Soleil qu’il en éclipsa tous les autres astres ? Lorsque, le 19 juillet 1674 (donc après la mort de Molière), la pièce est enfin représentée à la cour, devant la grotte de Thétis, dans le cadre des Divertissements de Versailles1616, c’est un prologue a minima qui est joué1717, spécifiquement composé pour respecter les « défenses » imposées par Lully. En effet, dès le mois d’avril 1673, une nouvelle ordonnance interdisait aux comédiens de se servir de plus de deux chanteurs, de six violons et d’aucun danseur dans leurs représentations. Lors de ces divertissements, Le Malade imaginaire prenait place aux côtés d’Alceste, dernière création de Lully et Quinault, de Cadmus et Hermione (1673), des Fêtes de l’Amour et de Bacchus, repris pour l’occasion, et de la création d’Iphigénie de Racine – maigre consolation à titre posthume pour Molière. Si l’on considère que Louis XIV n’a jamais vu le prologue initial, ni Molière dans le rôle d’Argan, ces répliques prennent rétrospectivement une dimension d’ironie tragique :

FLORE et PAN

Ce qu’on fait pour LOUIS, on ne le perd jamais.

LES QUATRE AMANTS

Au soin de ses plaisirs1818 donnons-nous désormais.

FLORE et PAN

Heureux, heureux, qui peut lui consacrer sa vie1919.

(Prologue, p. 51.)

Le premier intermède mélange texte parlé et texte chanté, selon une formule d’une grande efficacité scénique déjà éprouvée par Molière. Il s’agit d’un numéro autonome qui n’a aucune nécessité sur le plan dramatique. La couture qui l’introduit est artificielle, et le fait que Molière n’ait pas eu le temps de peaufiner cette fin d’acte I se ressent peut-être ici. À la fin de la scène 8, il s’agit de prévenir Cléante du projet de mariage d’Angélique avec Thomas Diafoirus, et Toinette invoque qu’elle n’a personne à employer à cet office « que le vieux usurier Polichinelle [son] amant » (p. 84). La figure de Polichinelle est empruntée à la commedia dell’arte, tout comme le motif de la scène de nuit. La présence implicite de Lully se laisse deviner dans cet intermède :

ARCHERS

  Ah traître, ah fripon, c’est donc vous,

Faquin, maraud, pendard, impudent, téméraire2020,

Insolent, effronté, coquin, filou, voleur,

   Vous osez nous faire peur ?

POLICHINELLE

   Messieurs, c’est que j’étais ivre.

(Premier intermède, p. 94-95.)

Polichinelle endure les trois châtiments – croquignoles, coups de bâton, amende – pour n’avoir pas le courage d’en supporter un seul jusqu’au bout. Molière ironise, par le recours à l’euphémisme, sur la vogue de l’opéra : « est-ce que c’est la mode de parler en musique ? » (p. 92). Polichinelle peut apparaître ici comme un avatar de Lully, et la raillerie de Molière consiste à placer dans sa bouche la critique de la musique qui « est accoutumée à ne point faire ce qu’on veut » (p. 91). On peut voir dans cette réplique une satire des prétentions de monopole de Lully, qui veut avoir tout pouvoir et museler la musique des théâtres, mais se heurte à leur résistance insolente, symbolisée ici par les violons. Cette lecture se trouve confirmée par les répétitions comiques du « moi » de Polichinelle, qui envahissent le discours : « Moi, moi, moi, moi, moi, moi » (p. 92). À travers cette hypertrophie du « moi », on voit se profiler la volonté de Lully de faire taire toute autre musique que la sienne : « Taisez-vous, vous dis-je. C’est moi qui veux chanter » (p. 90)2121.

De manière plus insidieuse, le choix des violons pour faire concurrence à cet avatar lullyste n’est pas anodin. Lully, arrivé en France en 1646 au service de la Grande Mademoiselle, était un excellent violoniste, mais il était aussi très critique à l’encontre des vingt-quatre violons du roi, auxquels il reprochait leur ignorance, au point que Louis XIV avait créé pour lui la bande des « petits violons » qu’il conduisait « à sa fantaisie »2222. Les anecdotes racontent que Lully se permettait en répétition de briser leur violon sur le dos des musiciens qui ne jouaient pas selon son gré2323 : « Peste des violons », « La sotte musique que voilà ! » (p. 90). L’intermède vire au cauchemar pour Polichinelle qui est assimilé aux violons à travers le jeu d’imitation réciproque auquel ils se livrent. Sur le plan musical, les rythmes pointés illustrent l’insolence des violons, avec la voix desquels Polichinelle se débat2424. L’intermède se termine par la répétition obsédante des adieux chantés par les archers, « Adieu seigneur, adieu, seigneur Polichinelle » (p. 98-99), expression oxymorique qui se moque peut-être une dernière fois des prétentions de l’autre Baptiste.

Si la musique peut être présente sous forme d’intermède, elle peut aussi être intégrée à l’intérieur d’une scène, comme le « petit opéra impromptu » (II, 5, p. 114). Cléante, amant d’Angélique, s’introduit dans la maison d’Argan en se faisant passer pour un maître de musique. Cette scène, interprétée lors de la création par Armande Béjart et Baron, lequel avait bénéficié de cours particuliers de chant2525, est l’une des plus abouties de la pièce. Elle donne lieu à une mise en abyme dans laquelle Cléante et Angélique, sous le masque des bergers Tircis et Philis, racontent leur propre histoire et se déclarent leur amour au nez et à la barbe d’Argan et en présence de l’affreux « rival » Thomas Diafoirus2626. Pour Molière, la pastorale est un exercice de style. C’est en exhibant sa convention qu’il prend paradoxalement ses distances à l’égard de l’esthétique de l’opéra naissant. La fameuse réplique du maître à danser dans Le Bourgeois gentilhomme n’est pas à prendre au premier degré : « Lorsqu’on a des personnes à faire parler en musique, il faut bien que pour la vraisemblance on donne dans la bergerie. Le chant a été de tout temps affecté aux bergers ; et il n’est guère naturel en dialogue, que des princes, ou des bourgeois, chantent leurs passions2727. » Molière, qui n’adhère jamais à quelque règle poétique que ce soit – si ce n’est celle de plaire au public –, stigmatise le ridicule qu’il y a justement à introduire des bergers pour chanter sous prétexte de vraisemblance. Il instrumentalise l’opéra et montre que, sans le support de la situation dramatique, le chant perd de son intérêt, alors qu’inséré dans la comédie il devient un outil dramaturgique précieux qui permet de dire, sous les couleurs de la musique, que l’on s’aime. C’est dans cette scène que le terme « opéra » apparaît pour la première fois au théâtre dans son sens générique :

CLÉANTE

[…] il m’est venu en pensée, pour divertir la compagnie, de chanter avec Mademoiselle une scène d’un petit opéra qu’on a fait depuis peu […]. C’est proprement ici un petit opéra impromptu […].

ARGAN

Fort bien. Je suis votre serviteur, Monsieur, jusqu’au revoir. Nous nous serions bien passés de votre impertinent d’opéra.

(Acte II, scène 5, p. 113-119.)

À travers la colère d’Argan, Molière poursuit sa critique insidieuse de l’opéra. Il se serait certes bien passé de l’« impertinent d’opéra » sur lequel Lully vient de mettre la main. Mais sur un autre plan, on peut considérer qu’Argan est dans la comédie une sorte d’avatar carnavalesque de ce qu’est Louis XIV dans le prologue, puisque tout au long de la pièce jusqu’au finale les autres essaient de le divertir de son obsession. Or, que dit Argan à la fin de l’opéra ? « Les sottises ne divertissent point » (p. 119). Le prologue disait déjà qu’il fallait abandonner l’opéra et ne songer qu’aux plaisirs du monarque – à la comédie.

Le second intermède est introduit par le topos des vertus curatives de la musique :

BÉRALDE

Je vous amène ici un divertissement que j’ai rencontré, qui dissipera votre chagrin […]. Ce sont des Égyptiens vêtus en Maures, qui font des danses mêlées de chansons, où je suis sûr que vous prendrez plaisir, et cela vaudra bien une ordonnance de Monsieur Purgon.

(Acte II, scène 9, p. 134.)

La musique, parce qu’elle introduit du divertissement, joue sur le plan esthétique le même rôle que les « petits pruneaux » (p. 159) goûtés par Argan sur les entrailles de celui-ci. Elle introduit fluidité et variété dans la syntaxe spectaculaire, une autre temporalité qui ménage de la circulation dans l’immobilisme bourgeois et constipé de la maison d’Argan. L’air « Profitez du printemps » est un petit bijou teinté d’épicurisme, qui revisite le topos de la fuite du temps et du carpe diem :

   Profitez du printemps

    De vos beaux ans,

    Aimable jeunesse ;

   Profitez du printemps

    De vos beaux ans,

   Donnez-vous à la tendresse.

(Second intermède, p. 135.)

Le fait qu’Argan, dans la première scène de l’acte III, s’absente pour soulager son ventre montre d’une certaine manière que la musique a fait effet comme une bonne « prise de casse » (p. 138). Mais il faut attendre le dernier intermède pour qu’Argan se divertisse pleinement, lorsqu’il joue le rôle du bachelier dans une cérémonie « burlesque » et parodique qui est celle de sa folie en représentation. Cet ultime divertissement, qui constitue le dénouement de l’intrigue médicale, est parfaitement intégré à la comédie.

Molière établit ainsi dès le prologue un système de concurrence entre l’opéra et la comédie mêlée. Il montre que seule la comédie, a fortiori lorsqu’elle assujettit la musique, est apte à divertir Argan et, à travers lui, le monarque et le public.

Une comédie médicale et matrimoniale

L’esthétique de la comédie mêlée repose sur l’alternance des langages et le croisement d’une logique linéaire avec la temporalité circulaire propre aux divertissements. Elle multiplie en outre les registres : pastoral, farcesque2828, scatologique2929, grivois3030, parodique3131, philosophique… Cette variété essentielle au genre est cependant au service d’une intrigue « toute comique » (Le Mercure galant). Celle-ci croise deux fils principaux : l’un médical, qui débouche sur la cérémonie du troisième intermède, l’autre matrimonial, qui se résout par le mariage d’Angélique. Argan, présent dans presque toutes les scènes, est le protagoniste autour duquel ces deux fils se croisent et se dénouent, parce qu’il veut donner sa fille en mariage à Thomas Diafoirus, fils de médecin et singe (peu) savant, qui suit comme il peut les pas de son père. Molière reprend donc la structure dramatique du Tartuffe et du Bourgeois gentilhomme : celle d’un père qui veut marier sa fille pour satisfaire sa manie. C’est sans doute le succès de la cérémonie de M. Jourdain fait Mamamouchi qui lui a donné l’idée de la réception d’Argan en médecin. Pour cet intermède, Molière et Charpentier ont pu s’inspirer du premier ballet composé par Lully dansé par le roi, L’Amour malade (1657), sur un livret de Francesco Buti (L’Amor malato), augmenté de scènes comiques d’Isaac de Benserade. Dans la cinquième entrée, qui constituait le clou du spectacle, on voyait Lully, habillé en Scaramouche, tenir un discours grotesque à un âne et lui décerner avec force braiments le diplôme de « docteur en âneries », tandis qu’un chœur de médecins scandait « O bene, O bene, O bene ».

De son côté, Angélique aime Cléante, qu’elle a rencontré… au théâtre, et bénéficie du soutien de Béralde, frère d’Argan, et de sa servante Toinette. À leur mariage s’opposent deux clans : celui d’Argan et des médecins, et celui de Béline, sa belle-mère, qui, avec le soutien du notaire M. Bonnefoy, souhaite s’approprier la fortune d’Argan et le convaincre de mettre ses filles dans un couvent. Le clan de Béline tresse donc un troisième fil, inspiré à Molière par le sujet italien du vecchio avaro (« le vieil avare ») que l’on retrouve dans plusieurs canevas de commedia dell’arte3232. On y voit un vieillard sous la coupe d’une seconde épouse qui cherche à capter la fortune de son mari au préjudice des enfants du premier lit, moyennant l’aide d’un notaire complaisant. Par ailleurs, les adaptations du sujet du vecchio avaro se dénouent par la mise en œuvre du stratagème de la mort feinte du père, la burla del morto (« la farce du mort »), lazzo destiné à éprouver les sentiments de ses proches3333. Molière, pour bâtir ses comédies, puise ainsi à des sources multiples qu’il adapte à son génie propre et pour les besoins de sa cause.

Le fil matrimonial et le fil médical se croisent au centre de l’œuvre, dans l’acte II, scène 5, qui met en présence les deux prétendants que tout oppose. Thomas propose à Angélique, pour la divertir, d’assister à la dissection d’une femme ; Cléante, qui s’est introduit dans la maison d’Argan déguisé en maître de musique, préfère la « comédie » (p. 119). Alors que le premier peine à réciter mécaniquement son compliment appris par cœur avec toutes les difficultés du monde3434, Cléante est du côté de la spontanéité, de l’« impromptu » (p. 114), du théâtre et de la vie. Cette scène inaugure la satire médicale qui s’inscrit dans le sillage de L’Amour médecin (1665), du Médecin malgré lui (1666) et de Monsieur de Pourceaugnac (1669). Elle passe par la mise au jour du pédantisme et de la bêtise des médecins, lesquels pèchent par excès de formalisme : « On n’est obligé qu’à traiter les gens dans les formes » (Monsieur Diafoirus, II, 5, p. 113). La médecine avait connu des progrès notables au XVIIe siècle, notamment avec la découverte de la circulation du sang par William Harvey en 1628. Pourtant, la Faculté restait un bastion rétrograde, sourd aux avancées de la science. Thomas Diafoirus se vante ainsi d’avoir soutenu une thèse « contre les circulateurs » (p. 111)3535. C’est à travers l’usage d’une langue opaque pour le patient que les médecins abusent de leur pouvoir :

ARGAN

Non, Monsieur Purgon dit que c’est mon foie qui est malade.

MONSIEUR DIAFOIRUS

Eh oui, qui dit parenchyme dit l’un et l’autre, à cause de l’étroite sympathie qu’ils ont ensemble par le moyen du vas breve du pylore, et souvent des méats cholidoques.

(Acte II, scène 6, p. 126-127.)

Les médecins exploitent la faiblesse des hommes et leur peur de mourir. Cette idée, formulée par Montaigne3636 et reprise par François de La Mothe Le Vayer, était déjà développée chez Lucrèce au Ier siècle avant notre ère, dont Molière avait traduit le De natura rerum : « Le plus grand faible des hommes, c’est l’amour qu’ils ont pour la vie, et nous en profitons nous autres [médecins], par notre pompeux galimatias ; et savons prendre nos avantages de cette vénération, que la peur de mourir leur donne pour notre métier3737. » Le motif de la mort est omniprésent dans le texte de Molière. Il est décliné avec variations dans différents registres tout au long de la comédie : dans le prologue, au sens figuré dans le registre pastoral par les bergers qui meurent… « d’impatience » (p. 45), dans le refrain de la sérénade amoureuse du premier intermède (« Bell’ ingrata io morirò », « Belle ingrate, je mourrai », p. 87), dans le registre galant de l’hyperbole du petit « opéra impromptu » par Philis-Angélique (« plutôt mourir,/ Que de jamais y consentir », p. 118), dans le registre comique à travers la mort feinte de Louison à l’acte II pour échapper aux verges. Mais c’est surtout chez Argan que la peur de la mort constitue un leitmotiv. Dès la scène 1 de l’acte I, il est terrifié que « personne » (p. 59) ne réponde à sa sonnette, et son monologue se clôt sur cette peur de mourir : « Ah, mon Dieu, ils me laisseront ici mourir » (p. 60). Dans la version de 16823838, cette peur de mourir culmine dans une réplique d’Argan restée emblématique de l’œuvre : « N’y a-t-il point quelque danger à contrefaire le mort3939 ? » (p. 218).

C’est à travers la satire de la médecine que la mort, sérieuse cette fois, s’invite dans la comédie. À l’instar de ceux de Montaigne, les médecins de Molière apparaissent comme des donneurs de mort. Dans la scène 5 de l’acte III, alors que Béralde vient de chasser M. Fleurant qui venait pour administrer un clystère à Argan sur l’ordonnance de M. Purgon, celui-ci, furieux, se livre à une véritable scène d’excommunication. Il lance l’anathème sur Argan, le menace des pires maladie en « ie » (épilepsie, phtisie, bradypepsie, lienterie, dysenterie, hydropisie, apoplexie), et cette litanie s’achève en crescendo sur « la privation de la vie », ultime rime où la « folie » l’aura « conduit » (p. 152). La parole de M. Purgon a une action quasiment performative sur le pauvre dévot de la médecine qu’est Argan : « Ah ! je suis mort » (1675, p. 151), « Ah ! mon Dieu, je suis mort » (1682, p. 207). Les seuls remèdes préconisés par les médecins consistent dans le lavement, la purgation et la saignée, credo martelé ad nauseam dans le rite d’intronisation d’Argan en médecin : « Clisterium donare,/ Postea seignare,/ Ensuitta purgare4040 » (p. 175), formule magique creuse autant que dangereuse, que le bachelier répète comme un talisman. La cérémonie s’achève sur le serment de l’impétrant qui jure de ne jamais employer d’autres remèdes que ceux prescrits par la faculté, « Le malade dût-il crever,/ Et mourir de son mal » (p. 178), et sur ce vœu pour le nouveau docteur, répété trois fois par le chœur : « Mille, mille annis, et manget et bibat,/ Et seignet et tuat4141 » (p. 180). Mais par-delà la satire de cette médecine mortifère, Molière touche un autre enjeu et atteint de façon indirecte une autre cible.

Le voile de la médecine : un texte libertin

Dans Le Malade imaginaire, Molière prolonge d’une certaine façon son combat engagé pendant l’affaire du Tartuffe (mai 1664-février 1669)4242. Argan, « embéguiné » de ses médecins, y apparaît comme un dévot de la médecine, un avatar d’Orgon – à une voyelle près. Après Le Tartuffe, parce qu’il ne peut plus s’aventurer ouvertement sur le terrain de la religion, Molière se sert du masque de la médecine. Lorsqu’il se défend, par la voix de Béralde, de n’avoir mis sur la scène que le « ridicule de la médecine », on reconnaît les accents de sa défense contre les dévots :

ARGAN

C’est un bon impertinent que votre Molière avec ses comédies, et je le trouve bien plaisant d’aller jouer d’honnêtes gens comme les médecins4343.

BÉRALDE

Ce ne sont point les médecins qu’il joue, mais le ridicule de la médecine4444.

(Acte III, scène 3, p. 199.)

Dans la version de 1682, Argan, dans sa défense de la médecine, recourt à la même ironie qu’Orgon face à Cléante dans Le Tartuffe : « ARGAN. – C’est-à-dire, que toute la science du monde est renfermée dans votre tête, et vous voulez en savoir plus que tous les grands médecins de notre siècle » (p. 198)4545. Il n’est pas anodin que le mot « Oracle » soit par ailleurs ajouté au texte de 1682, qui multiplie les références intertextuelles au Tartuffe : « BÉRALDE. – Et ce qu’il dit, que fait-il à la chose ? Est-ce un Oracle qui a parlé4646 ? » (p. 207).

L’analogie entre religion et médecine était déjà filée en 1665 dans Le Festin de Pierre [Dom Juan], dont la scène 1 de l’acte III mérite d’être intégrée au cycle des comédies médicales de Molière. Dans cette scène, le débat sur la médecine glisse vers celui sur la religion, le passage de l’un à l’autre se faisant à travers le lexique de la foi :

SGANARELLE

Comment Monsieur, vous êtes aussi impie en médecine ?

DOM JUAN

C’est une des grandes erreurs qui soit parmi les hommes.

SGANARELLE

Quoi ! vous ne croyez pas au séné, ni à la casse4747, au vin émétique4848 ?

DOM JUAN

Et pourquoi veux-tu que j’y croie ? […]

SGANARELLE

Mais laissons là la médecine, où vous ne croyez point, et parlons des autres choses : […] Est-il possible que vous ne croyiez point du tout au Ciel ? […] qu’est-ce que vous croyez ?

DOM JUAN

Ce que je crois.

SGANARELLE

Oui.

DOM JUAN

Je crois que deux et deux font quatre, Sganarelle et que quatre et quatre font huit.

SGANARELLE

Belle croyance, et les beaux articles de foi que voici ; votre religion à ce que je vois, est donc l’arithmétique4949.

Dans Le Malade imaginaire comme dans Dom Juan, le verbe « croire » fait basculer le débat dans un sens libertin :

ARGAN

Mais, mon frère, vous ne croyez donc point à la médecine ?

BÉRALDE

Moi, mon frère ? nullement, et je ne vois pas que pour son salut, il soit nécessaire d’y croire.

ARGAN

Quoi ? vous ne croyez pas à une science qui depuis un si long temps est si solidement établie par toute la terre et respectée de tous les hommes ?

(Acte III, scène 3, p. 142.)

Molière joue sur la polysémie du mot « salut », dont l’étymologie renvoie à la santé mais qui a aussi un sens religieux. Le terme « salutaire » est également présent dans l’« Autre prologue » : la médecine y est décrite comme une « pure chimère » (p. 53), une illusion inventée par les hommes pour se distraire de la peur de la mort, un « roman » (III, 3, p. 144 et 198).

Argan tente de tirer un argument de la sincérité des médecins, en faveur de la médecine : « Il faut bien que les médecins croient leur art véritable, puisqu’ils s’en servent pour eux-mêmes » (1682 ; p. 196). Béralde distingue alors dans un formidable chiasme les médecins de bonne foi (tel le fanatique M. Purgon) et ceux qui abusent en toute conscience de la faiblesse humaine (le président du troisième intermède) : « Il y en a parmi eux, qui sont eux-mêmes dans l’erreur populaire, dont ils profitent, et d’autres qui en profitent sans y être » (p. 197 [et 144]). Si l’on transpose le problème sur le plan religieux, il s’agit de la différence que Molière établit entre les hypocrites et les véritables dévots tout au long de la querelle du Tartuffe. C’est dans la version de 1682 que le mot « philosophe » fait son apparition et que la critique de la religion via la médecine s’approfondit et se radicalise : « Bien loin de la [la science médicale] tenir véritable, je la trouve, entre nous, une des plus grandes folies qui soit parmi les hommes ; et à regarder les choses en philosophe, je ne vois point de plus plaisante momerie ; je ne vois rien de plus ridicule qu’un homme qui se veut mêler d’en guérir un autre » (p. 195). Dans cette réplique, le verbe « guérir » est quasiment synonyme de « sauver ». Ce qu’on entend ici en creux, c’est que les médecins ne sont pas plus capables de sauver les hommes que les prêtres de faire leur salut : « Ce n’est donc plus seulement un usage blâmable de la religion qui est dénoncé, mais la religion elle-même qui est désignée comme abus5050. » Tout se passe comme si, après la mort de Molière, ses continuateurs avaient creusé le sillon libertin de son texte pour faire du Malade imaginaire une ultime réponse du dramaturge aux dévots. C’est également dans la version de 1682 qu’apparaissent les expressions « erreur populaire » (p. 197) et « faiblesse humaine » (p. 196) pour caractériser la foi en la médecine. Celle-ci constitue une sorte de béquille pour les esprits faibles, tandis que ceux qui ont l’esprit fort, comme Béralde – les libertins se désignent eux-mêmes comme « esprits forts » au XVIIe siècle –, peuvent se passer de la religion.

Dans le dernier intermède, le latin, apanage des médecins et des prêtres, concourt à entretenir la porosité entre cérémonie religieuse et « vespérie5151 ». Même si Molière suit de très près le déroulé officiel de celle-ci, il gomme en partie les références religieuses qui faisaient intrinsèquement partie de la vespérie mais que le spectateur de l’époque pouvait rétablir mentalement. Ainsi, les Statuts de la Faculté de médecine de Paris, rédigés en latin, prévoient en 1660, à l’article 33, que le licencié peut « exercer la médecine ici et par toute la terre, au nom du Père, du fils et du Saint-Esprit », et à l’article 50 ils précisent que le nouveau docteur devra rendre « des actions de grâces à Dieu très-grand et très-bon »5252. Dans l’éloge inaugural et paradoxal de la médecine qui ouvre le dernier intermède, l’analogie entre médecine et religion devient transparente, et Molière met au jour l’hybris des médecins qui concurrencent Dieu : « Totus mundus currens ad nostros remedios,/ Nos regardat sicut Deos5353 » (p. 172), mais la charge est amortie par la musique et le latin de cuisine. L’ambition qu’a l’Église d’imposer son autorité aux princes et aux rois semble en outre parfaitement atteinte par les médecins : « Et nostris Ordonnanciis/ Principes et Reges soumissos videtis5454 » (p. 173).

Au système de valeurs fondé sur la foi d’Argan en la médecine, Béralde, dans le sillage de Montaigne5555, oppose la nature :

BÉRALDE

Rien que se tenir de repos, et laisser faire la nature ; puisque c’est elle qui est tombée5656 dans le désordre, elle s’en peut aussi bien retirer, et se rétablir elle-même.

ARGAN

Mais encore devez-vous m’avouer qu’on peut aider cette nature.

(Acte III, scène 3, p. 142-143.)

Ici, c’est la question de la grâce qui est sous-jacente : soit la nature suffit, soit il faut l’aider par un certain secours extérieur. Sous l’apparence médicale du propos se cachent des enjeux théologiques profonds ayant trait au péché et à la chute. C’est sans doute à travers cette réplique, ajoutée en 1682, que Béralde va le plus loin dans la négation de la foi : « Songez que les principes de votre vie sont en vous-même » (III, 6, p. 208) ; autrement dit, il n’y a rien à craindre du courroux de M. Purgon. Mais à un second niveau, la portée de cette phrase excède largement la question médicale et synthétise la position du libertin : elle congédie sans ambiguïté toute doctrine de salut, toute transcendance, et prône une philosophie de la nature et de l’immanence. Si Béralde apparaît comme le porte-parole du Molière « philosophe », il est aussi le principal pourvoyeur de divertissements et le défenseur de la comédie. À l’apologie de la nature répond sur un autre plan l’apologie du théâtre, seul capable de réconcilier l’homme… avec sa nature.

Réflexivité et célébration du théâtre par lui-même

Le motif théâtral est omniprésent dans Le Malade imaginaire, que ce soit à travers les scènes de théâtre dans le théâtre, les lazzi empruntés à la tradition de la commedia dell’arte, les jeux de déguisement virtuoses comme celui de Toinette en médecin5757 et autres impromptus, ou le discours autoréflexif de Béralde sur les comédies de Molière : « je souhaiterais seulement pour vous désennuyer vous mener voir un de ces jours représenter une des comédies de Molière sur ce sujet » (1675 ; p. 145), qui devient en 1682 : « j’aurais souhaité de pouvoir un peu vous tirer de l’erreur où vous êtes ; et pour vous divertir, vous mener voir sur ce chapitre quelqu’une des comédies de Molière » (p. 199). Cette réplique autoréflexive est à entendre à plusieurs niveaux. Dans la version de 1675, Molière n’attribue à la comédie qu’une fonction de divertissement ; celle de 1682 ajoute à celle-ci le regret au conditionnel passé de ne pouvoir guérir Argan de son aveuglement. Béralde cultive la connivence avec le public qui connaît les comédies antérieures de Molière sur la médecine, mais il met aussi en abyme la comédie qui est en train de se jouer et le débat philosophique qui combat le fanatisme du dévot maintenu sous le joug de l’illusion médicale. La comédie évoquée par Béralde renvoie également, d’une certaine manière, au troisième intermède, scène de théâtre sur le théâtre qui, à défaut de guérir Argan de son « erreur », le divertit de son mal en poussant sa folie jusqu’à son comble.

Le Malade imaginaire comporte de nombreuses scènes de théâtre dans le théâtre enchâssées comme le « petit opéra impromptu » (II, 5) ou le second intermède, dont les acteurs de la pièce-cadre sont spectateurs. Certaines scènes sont présentées en miroir l’une de l’autre selon une poétique de la duplication qui exhibe les ficelles de la théâtralité : à la mort feinte de Louison (II, 8) répond celle d’Argan (III, 10), à la consultation des vrais médecins (II, 6) répond celle, parodique, de Toinette médecin qui disqualifie les premiers (III, 9). Toutes ces scènes ont un pouvoir de démystification. Molière rend hommage à la force de vérité du théâtre par le biais du travestissement de Toinette en médecin, de Cléante en maître de musique, dont le « petit opéra impromptu » dit la vérité des sentiments, mais également à travers le stratagème des fausses morts. Louison, jeune comédienne en herbe, « contrefait la morte » pour échapper aux verges (« attendez je suis morte », p. 130), et révèle la bonne nature de son papa5858. La fausse mort d’Argan, mise en scène par Toinette dans l’acte III avec la complicité de Béralde, révèle en retour l’hypocrisie de Béline et le « bon naturel » (p. 168) d’Angélique. Toinette est ici l’héritière d’Elmire, qui faisait tomber le masque de Tartuffe en lui tendant un piège et en lui faisant croire qu’elle était prête à céder à ses avances. C’est finalement grâce au théâtre qu’on se débarrasse des imposteurs parasites que sont Béline et les médecins. L’épreuve du théâtre permet, en feignant le faux, d’atteindre le vrai et de réconcilier la famille autour des liens du sang, c’est-à-dire des liens de la nature : « Va, tu es mon vrai sang, ma véritable fille, et je suis ravi d’avoir vu ton bon naturel » (1682 ; III, 14, p. 222).

La cérémonie du troisième intermède exalte la théâtralité, généralise le jeu et sanctionne la fusion entre le monde d’Argan et celui des intermèdes, la porosité entre le temps de la fiction et le temps réel du carnaval – sans retour au degré zéro de la comédie. Loin de guérir Argan de sa folie, elle actualise et aggrave d’une certaine manière la nature maniaque du faux malade en l’intronisant faux médecin. Il y a ainsi une évolution, de la solitude de la scène 1 de l’acte I, qui « assoit » à proprement parler la comédie, au finale, où le carnaval envahit la scène et entraîne Argan dans une danse inoffensive avec la mort, qui est aussi, et paradoxalement, un hymne à la vie (« Vivat, vivat5959 », p. 180) et au théâtre. Alors que dans la première scène Argan est celui qui retient – les humeurs, l’argent… –, il est à la fin capable de se dépenser, de se divertir de son mal imaginaire, de se « désennuyer ». La satire de la médecine se trouve ainsi transfigurée par la grâce du théâtre et la musique de Charpentier, dans une apothéose carnavalesque sublime et grotesque qui est aussi un hommage rendu à la comédie.

Molière ne croyait pas à la médecine. Il croyait au théâtre et à la nature. Mort brutalement d’une infection pulmonaire au soir de la quatrième représentation, il n’avait sans doute pas conscience que Le Malade imaginaire serait son testament dramatique. Il demeure qu’il a quitté la scène avec un spectacle total, qui faisait la somme de ses sujets de prédilection : un plaidoyer pour la nature, un manifeste pour la jeunesse, un hymne à la vie, un dernier hommage à la force de vérité du théâtre, une dernière pirouette d’acteur, qui vivat in sæcula et per totam terram.

Judith LE BLANC