CHRISTINE ROQUET

Vu du geste

Interpréter le mouvement dansé

recherches

Centre national de la danse

Parce qu’elle aime écrire, parce qu’il aime danser…
Pour cela et pour bien d’autres choses encore,
je dédie ce livre à mes enfants tant aimés,
Anna et Julien.

Je voulais que le savoir procède de l’acte lui-même.

Michel Bernard,
Quant à la danse, no 1, 2004

Il faut bien que la pensée, quoiqu’elle y répugne, s’accommode de l’état de constante mutation de toute chose et devienne experte à manipuler des nuages dont la forme ni le lieu ne sont pas fixes mais transitoires et mouvants. C’est la mouvance et non la fixité qui doit devenir l’élément de mire de la pensée, son objet constant.

Jean Dubuffet,
Asphyxiante culture, Pauvert, 1968

Il ne s’agit pas de vouloir que tout soit complexe, mais de trouver ce qui l’est et de l’affronter comme tel.

Janine Guespin-Michel,
Émancipation et pensée du complexe,
Éditions du Croquant, 2015

Introduction

Inculture du geste

« Notre culture […] est illettrée du geste, non pas insensible à celui-ci, mais incapable de nommer et donc de penser la richesse de sa pratique ou de sa monstration1. » Dans le contexte historique de notre civilisation contemporaine européenne occidentale, qui souffre de l’inculture dénoncée ici par Hubert Godard, la sensibilité au geste trouve difficilement les mots pour se dire. Nous hésitons souvent, bafouillons parfois quand nous devons parler de ce que la danse fait et de ce qu’elle nous fait. Le geste paie le prix fort de cette impuissance. À bien des endroits (culturels, sociaux, politiques), ce silence discursif sur le geste n’est peut-être pas si grave. Pour la danse, il l’est. Éminemment. Pourtant, paradoxalement, dans le champ de la recherche académique sur l’art et l’esthétique, la période récente connaît une multiplication d’interrogations sur le sujet : « Ces dernières années, un vif débat s’est développé autour de la valeur esthétique du geste, envisagé dans son double aspect performatif (exécutif et poïétique) et communicatif2 », explique Lucia Angelino. Ce constat est aisé à valider. On peut observer un foisonnement de séminaires universitaires en France sur cette thématique3 ; celui dirigé par Anne Creissels s’appelle « Figures du geste dansé »4 ; la philosophe Barbara Formis et l’artiste chorégraphique Mélanie Perrier ont ouvert un Laboratoire du geste5 ; de nombreux séminaires de l’EHESS traitent du geste6 ; cinq des huit séances du séminaire « Anthropologie des techniques du corps » du CNAM7 affichaient cette notion dans leurs intitulés, etc. Dans ce même champ, de nombreux ouvrages portent également le geste en bannière, qu’il soit « geste artistique8 » en général, geste du regard9 à la source des dessins préhistoriques, geste musical, geste radiophonique10, geste architectural… Des philosophes s’interrogent sur les rapports entre geste et sens11, et ceci ne semble pas superflu car si le geste comme métaphore est partout, sa manifestation concrète, elle, en tant que mouvement réalisé par un être humain, est plus rarement étudiée…

Dans ce contexte, il nous a semblé qu’il était temps de placer sous la lumière les savoirs portés par les pratiques et les discours des premiers artistes concernés par le geste : les danseuses et les danseurs12. « La pratique du danseur est une forme de savoir, dont la validité est aussi grande que celle des savoirs “en mots”13 », explique Isabelle Ginot. Les études en danse en France considèrent ces savoirs intrinsèques au travail du geste dansé comme tout aussi dignes d’intérêt que des savoirs plus traditionnels dits « scientifiques ». Mais quels sont ces savoirs qui demeurent insus de la société dans laquelle les danseuses et les danseurs exercent leur pratique ? Ils sont très nombreux et de plusieurs ordres : « savoir structural et plastique » de la chorégraphe qui dirige un atelier de composition, « savoir politique » du chorégraphe qui devient directeur d’un centre chorégraphique national, « savoir sensorimoteur » que doit acquérir l’élève-danseur, « savoir didactique » des pédagogues, etc. Une société n’aurait-elle pas des choses à apprendre de ses artistes ? Et n’aurait-elle pas à apprendre non seulement des œuvres réalisées ou des processus de création ou de transmission mais aussi du faire du geste des danseurs et danseuses et, plus encore, de leurs manières de faire ? Partant du principe que « c’est […] la prise en compte et la modalisation du travail de la sensation du danseur qui déterminent la qualité de la création du chorégraphe14 », que « c’est le danseur qui fait la danse15 », nous négligerons les savoirs des chorégraphes, qui s’en relèveront sans mal16, même si les fonctions d’interprète, de chorégraphe et de pédagogue se chevauchent souvent chez le même individu. Nous pourrions donc alors tout autant parler du geste de l’« interprète », si l’étymologie du terme17 ne posait pas quelque problème pour la danse.

Interpréter le mouvement dansé

Le concept d’interprète en danse est emprunté (comme l’est son lieu de représentation) aux domaines du théâtre et de la musique. Au théâtre, l’interprète est celui ou celle qui joue un rôle, qui donne corps à un personnage conçu et cerné en amont de la représentation, le plus souvent à partir d’un texte18. Dans le domaine de la musique, il est traditionnellement celui ou celle qui donne à entendre l’œuvre musicale. Le référent de l’interprétation est un objet concret déchiffrable par n’importe quel autre musicien ou musicienne, la partition19. Le jeu du danseur a ceci de particulier qu’il ne s’opère pas en fonction d’un référent stable et immuable tel celui de la partition ou du texte. Même lorsque le déroulement du mouvement est redevable d’une écriture définie et précise, le travail de l’interprète n’est pas tant de transposer un signe gestuel préécrit que de se l’approprier, de l’incorporer. Le danseur n’est jamais un traducteur fidèle et transparent de ce que serait la « vérité » d’une œuvre, celle-ci ne pouvant être identifiée par l’inscription de sa forme en amont de sa représentation20. C’est pour souligner cette dimension créatrice du geste que certain·es préfèrent faire usage du terme d’« interprète », celui de « danseur » ou « danseuse » étant censé réduire l’individu à un rôle d’exécutant·e docile. Cette tension conceptuelle recouvre en partie la problématique des rapports conflictuels entre « expertise technique » et « expressivité » qui traverse toute l’histoire de la danse, de Noverre jusqu’à nos jours. Parce que je fais également le pari que notre société inculte du geste aurait beaucoup à apprendre d’une pratique sociale telle que la danse de bal21, j’utiliserai de préférence le terme de danseur ou de danseuse à celui d’interprète, réservé à la danse de scène.

Le concept d’interprète conviendrait sans doute davantage au spectateur. Ce qu’il ou elle perçoit se réduit à l’une des occurrences de l’« œuvre », le temps d’un spectacle, et la réception de ce dernier est un phénomène complexe qui ne saurait se réduire à l’émergence d’un jugement de valeur. Si l’interprète s’approprie une écriture, s’il « la porte à incandescence22 », par son truchement, le spectateur va en quelque sorte créer le sens de ce qui lui est donné à voir. « Toute écriture chorégraphique d’un spectacle est toujours réécrite non par le jeu de l’interprétation seule, mais par celui du simple exercice de la perception du spectateur23 », explique Michel Bernard. Le fragile regard24 du spectateur va donc tenter de « déchiffrer » une écriture, et, à son tour, d’interpréter l’interprétation. En quelque sorte, regarder le mouvement dansé, c’est toujours interpréter.

Savoirs en danse

D’ailleurs, pourquoi parler de geste plutôt que de mouvement ? La danse n’est-elle pas une affaire de corps ? « Apprendre par corps25 », dit Silvia Faure, mais qu’apprend-on « par corps » et qu’apprend-on de celles et ceux qui apprennent « par corps » ? Si les danseurs sont dépositaires de différents savoirs implicites que ce livre tentera de rendre tangibles, on en trouve trace dans leur langue spécifique : sauter avec son dos, prendre par en dessous, respirer dans la colonne, donner son poids, fondre dans le sol, danser à l’écoute, s’appuyer sur l’espace, etc. Que cherchent à nous dire ces locutions ? Qu’en est-il de l’« écoute », de l’« émotion », du « partage de l’espace » lorsque nous dansons ou que nous regardons danser ? Comment penser l’intrication entre sentir et se mouvoir sur lesquelles elles reposent ? Cet ouvrage vise à montrer, entre autres, comment la « langue de la danse » qui émerge des pratiques se fait l’écho de savoirs divers, riches et puissants26. Or, ces savoirs métapraxiques ne se développent pas seulement dans le champ des techniques ou des ateliers de danse.

Depuis l’avènement de la modernité, les danseurs et danseuses de scène ont intégré, dans leur apprentissage technique, une dimension profonde d’interrogation sur le geste et la perception. Dans les années 1970-1980, les États-Unis, qui, contrairement à la France, n’avaient pas subi l’emprise du ballet sur la formation en danse, ont vu fleurir une kyrielle de pratiques qu’on appelait alors « release techniques27 ». Pour Laurence Louppe, « l’approche somatique », par le biais d’Elaine Summers28, ou par le biais de « la méthode Alexander, [ou par celui de] toutes les techniques de Release et Body Mind Centering […], est à la base du courant de la danse postmoderne américaine29 ». Rappelons également que le travail d’un chorégraphe pédagogue aussi important qu’Alwin Nikolais trouvait en partie sa source chez Rudolf Laban30. Ces pratiques multiples, dansées ou non, se sont mélangées et nourries les unes les autres dans le « grand chaudron de l’atelier » sans que l’on puisse ensuite distinguer ce qui relève de telle ou telle « pratique somatique31 ». Cette contamination souterraine entre les pratiques en a effacé, le plus souvent, les traces originelles, sauf lorsque leurs concepteurs ou conceptrices ont laissé des écrits qui font état de méthodes ou d’exercices bien spécifiques. Toutefois, les pratiques des « maîtres » fondateurs ou fondatrices32 sont toujours réactualisées dans le présent. Ces « savoirs somatiques33 » métissés ont été réimportés en France où ils ont irrigué les pratiques des danseuses et danseurs contemporains au même titre que des pratiques « psychocorporelles34 » nées sur le continent européen35. L’articulation concrète de cette « constellation de méthodes et techniques36 » avec la danse moderne puis contemporaine, et les pratiques du geste engendrées par ce métissage n’ont pas fait l’objet d’études historiques, anthropologiques ou sociologiques précises. Il n’en reste pas moins vrai que les somatiques et l’analyse du mouvement constituent des pratiques hors piste privilégiées par les danseuses et danseurs de scène, qu’ils soient professionnels ou non. Elles sont également l’objet d’un intérêt croissant des praticiens et praticiennes de certaines danses de bal. Je les appelle « hors piste » en écho à l’image proposée par le psychiatre et psychanalyste Norman Doidge. Celui-ci compare la neuroplasticité à la neige sur une colline37 : si vous descendez la pente à ski et que vous repassez toujours dans les mêmes traces, celles-ci se renforceront. Vous deviendrez peut-être un·e virtuose mais cette incrustation vous empêchera de sortir de la piste, d’en explorer les abords plus sauvages. Le hors-piste concerne les chemins de traverse perceptifs et moteurs dont se nourrissent les danseuses et danseurs de scène et parfois de bal à travers les pratiques plus ou moins identifiées et répertoriées que nous venons d’évoquer brièvement.

Vue du geste

On apprend à danser en dansant et pas dans les livres, ni en faisant de la relaxation ou du yoga. Néanmoins, l’apprenti·e comme l’expert·e qui danse ressent le besoin et la nécessité de développer ses propres savoirs ; ceux-ci sont riches et complexes, mais le premier d’entre eux ne serait-il pas la lecture du geste38 ? « Je suis une danseuse, non pas parce que je bouge bien, explique Simone Forti, mais parce que je suis capable de lire le mouvement39. » Tout cours de danse est bien le lieu de la mise à l’épreuve de la lecture du geste de l’autre – celui ou celle avec qui l’on apprend, pédagogue ou partenaire  –, et de son propre geste. Parmi les savoirs endogènes développés au sein des pratiques hors piste mentionnées plus haut, nous faisons l’hypothèse que l’analyse du mouvement s’offre comme savoir princeps. En quoi le geste dansé est-il expressif ? Peut-on « lire » cette expressivité ? Qu’est-ce que « lire le geste » ? Comment s’y prend-on et avec quels outils ? Il ne s’agira pas ici de proposer un manuel, ni de tisser l’histoire des systèmes de transcription du mouvement, ni d’entreprendre une insensée analyse exhaustive des différentes manières de danser dans tel ou tel champ de la danse… Le traitement des questions ici soulevées se fera dans le cadre limité de l’approche qualitative engagée par Hubert Godard et tous les autres danseurs et danseuses de ce champ dit de « l’analyse du mouvement40 » qui s’est développé en France depuis les années 1990. Qu’ils et elles le sachent ou non, les danseuses et danseurs sont les meilleurs spécialistes de la lecture du mouvement41. Ce livre a pour vocation, en quelque sorte, d’extirper leurs savoirs en lecture du geste de leurs pratiques et discours et de les offrir en partage à celles et ceux qui s’intéressent à la danse.

Au cœur de nos interrogations se trouve ce que les danseurs appellent la « qualité du mouvement », qui permet, par exemple, de distinguer deux interprétations d’une même figure chorégraphique. Lorsque l’on s’interroge sur l’expressivité du geste dansé, il semble nécessaire de s’appuyer sur une théorie adaptée à la perspective choisie ; en quelque sorte, la théorie de l’expressivité doit être issue d’une approche qualitative du geste dansé et, en même temps, la rendre possible. Aussi, nous allons accorder une large place au système de l’Effort42 de Rudolf Laban, « qui tente de saisir la face qualitative et expressive du mouvement, ce par quoi il fait immédiatement sens pour celui qui l’exécute comme pour celui qui le regarde43 ». Contrairement à celle, beaucoup plus ambitieuse, de Michel Bernard44, cette théorie « n’explique sans doute pas grand-chose quant aux mécanismes causaux du phénomène expressif, et ce n’est de toute manière nullement son ambition45 », mais elle la complète. « À la fois descriptive et analytique46 », elle a l’immense avantage de prendre en compte « les quatre contraintes pesant sur une théorie de l’expression chorégraphique : 1) indépendance vis-à-vis de l’intention de communication ; 2) possibilité d’une description non réductrice de l’exprimé ; 3) égale validité pour les contenus visuels et kinesthésiques ; 4) indépendance vis-à-vis des options et des courants esthétiques47 ». Certes, l’approche de Laban repose sur « la notion traditionnelle d’expression comme extériorisation d’un vécu48 », qui sera largement remise en cause par le travail philosophique de Michel Bernard, mais elle le fait en pensant ce vécu non « comme affect mais comme qualité motrice ». À la pensée en mots, Laban, comme les analystes du mouvement qui lui succéderont, substitue la pensée motrice49, ce qui explique pourquoi nous lui porterons tant d’intérêt.

Vu depuis le geste

Une particularité des études universitaires en danse en France tient au fait qu’elles reposent sur des savoirs endogènes : les chercheurs et chercheuses qui s’attellent à la recherche en danse ont, pour la plupart, traversé une expérience en ce domaine50. Quelles sont les théories qui se cachent au cœur des pratiques de danse ? Comment penser dans toute sa complexité le travail du danseur, du « balleur51 » ou plus largement de l’être humain qui bouge52 ? Mais aussi, quelle pensée de l’altérité ou quelle théorie de l’imaginaire peuvent nous aider à analyser en profondeur les enjeux de ces savoirs pratiques ? Les questions qui nous agitent plongent leurs racines dans le terreau de l’expérience même du geste dansé, en accord avec l’une des revendications du philosophe Michel Bernard. Celui-ci désirait que les danseurs-chercheurs, hommes et femmes, pour et avec qui il avait créé ce département universitaire, construisent une pensée philosophique enracinée dans la pratique. Dans la mesure du possible, les savoirs plus exogènes ne sont donc pas plaqués mais sont recherchés, interrogés puis approfondis dans leur articulation avec la pratique. Le geste constitue l’axe transdisciplinaire de nos différents domaines de recherche. Histoire de la danse, esthétique, anthropologie de la danse, etc., cet axe coordonne la coopération entre les diverses disciplines du champ. Pour cela, l’« analyse du mouvement » constitue moins une « discipline » à part entière qu’une mouvance qui les traverse. Parmi les chercheuses et chercheurs, danseuses et danseurs qui s’intéressent à la danse et vivent53 de cet intérêt, l’observation et l’expérience du geste dansé laissent émerger un réseau d’interactions dynamiques entre divers éléments : un ou plusieurs individus qui bouge(nt), un ou plusieurs individus qui regarde(nt), du mouvement et de la sensation, du geste et des discours, etc. C’est pour répondre à des questions précises que nous nous transformons parfois en géologues du geste en opérant des sortes de carottages dans le continuum des interactions entre ces éléments. Ce geste archéologique – car il s’agit toujours de saisir quelles sont les conditions de possibilité de tel ou tel phénomène – ne saurait prétendre rendre compte d’une quelconque vérité qui serait bonne à dire et valable pour tous et toutes, et pour toujours. La recherche en Danse telle que nous la menons pose l’hypothèse que la réinterrogation incessante du geste et de sa perception ainsi que le nécessaire accès à une abstraction de leurs savoirs peuvent nourrir la pratique des danseurs et danseuses et leur offrir l’occasion de penser depuis celle-ci. La mise en lumière de ces savoirs situés proposée ici a pour principal dessein de renvoyer en miroir l’extrême richesse non pas de ce que peut un corps (Spinoza) mais de ce que peut un geste. Ainsi, cet ouvrage s’adresse-t-il principalement aux danseuses, danseurs, chorégraphes, théoricien·nes et chercheur·es en danse mais aussi à toute personne s’intéressant à la danse.

Depuis ses premiers pas de danse, la danseuse ou le danseur a regardé, reproduit, intégré et recréé du geste en compagnie d’un·e autre. Qu’est-ce qui m’é-meut dans le geste de l’autre ? À quelle(s) condition(s) la danse peut-elle tenter d’inventer de la relation ? Le fil rouge qui court au long de mes recherches n’a pas changé depuis mon étude sur la scène amoureuse en danse54. Si l’invention peut se décliner sur bien des plans en danse, nous postulons ici que c’est au cœur du geste lui-même que réside le gisement du potentiel créatif de toute danse. Parce qu’en danse, en somatiques et en analyse du mouvement, les pratiques du geste et ses différentes perceptions sont largement fondées sur l’interaction et s’en nourrissent ; parce que l’on danse fondamentalement avec de l’autre (la musique, le partenaire, le spectateur, etc.), j’ai choisi un corpus d’exemples souvent limité à la danse à deux (duo, pas de deux, danse de couple). Le lecteur ajoutera au fur et à mesure ses propres exemples, et son imagination et son propre savoir lui offriront la possibilité de multiplier les fictions dansantes qui viendront enrichir, compléter ou bousculer les miennes.

L’acte de danse, ses enjeux et ses questionnements sont d’une diversité inouïe. Danser, regarder danser… rendre compte de la complexité de tels phénomènes, qui plus est dans la linéarité de l’écrit, reste un défi majeur qui aura été affronté ici non sans mal. Malgré la fixité du médium – scripta manent  –, j’aurais tenté de conserver une dynamique de création dans le discours qui réponde à la dynamique du regard porté sur la danse. Quand on perçoit un geste, quand on traverse une danse55 (qu’on l’apprécie ou non), ça n’est jamais une fois pour toutes. Mon désir aura été de faire en sorte que ce livre puisse aussi être abordé par un regard mouvant et désirant : ainsi, même si les neuf chapitres de cet ouvrage tentent d’articuler une logique générale – quid du geste et de sa perception en danse ?  –, chacun d’eux peut être abordé séparément. Le lecteur ou la lectrice voudra bien alors pardonner les inévitables échos, d’un chapitre à l’autre. Puisse la dynamique de son regard sur le geste rester libre ! Voilà tout ce à quoi je l’invite.

1. Hubert Godard, En danse, no 1, Mas de la danse, juillet 1997, p. 92.

2. Quatrième de couverture de Lucia Angelino (dir.), Quand le geste fait sens, Paris : Mimésis, 2015.

3. Dans le cadre de l’école doctorale Esthétique, Sciences et Technologies des Arts (université Paris 8), le séminaire doctoral interdisciplinaire de 2017 traitait de la thématique du « geste efficace », puis celui de 2018 de la thématique « geste et milieu ».

4. Maître de conférences au Centre d’études des arts contemporains, université Lille 3.

5. http://www.laboratoiredugeste.com/. Consulté le 9 mai 2019.

6. https://www.ehess.fr/fr/search/node/geste. Consulté le 9 mai 2019.

7. https://www.arts-et-metiers.net/musee/anthropologie-des-techniques-du-corps. Consulté le 9 mai 2019.

8. Cf. le sujet d’admissibilité au CAPES d’Arts plastiques de 2016 (épreuve de composition) : « Vous montrerez dans quelle mesure le geste artistique dans l’espace public modifie le regard porté sur l’œuvre, engageant parfois le débat sur sa légitimité. »

9. Renaud Ego, Le Geste du regard : hypothèse, Strasbourg : L’Atelier contemporain, 2017.

10. Atelier de création sonore et radiophonique/La Villa Hermosa, Le Geste radiophonique : audiographie d’un atelier, Paris : Les Presses du réel, 2017.

11. Lucia Angelino (dir.), Quand le geste fait sens, op. cit. Cf. également le chapitre 7 de cet ouvrage, « Sens du geste ».

12. Alors même que la danse de scène est largement pratiquée par des femmes, je me permets de préciser ici qu’en l’absence d’unification de l’écriture inclusive et afin de ne pas briser la linéarité de la lecture, je choisirai d’alterner féminin et masculin à mon gré ou de les utiliser tous deux, ou bien encore de faire usage du point médian. J’espère que ce procédé ne nuira pas à la lecture.

13. Isabelle Ginot, La Critique en danse contemporaine : théories et pratiques, pertinences et délires, texte de synthèse des travaux de recherche, 1996-2006. Thèse d’habilitation à diriger des recherches, sous la direction de Jean-Paul Olive, université Paris 8, septembre 2006, inédit, p. 12.

14. Michel Bernard, De la création chorégraphique, Pantin : Centre national de la danse, 2001, p. 121.

15. Dominique Dupuy, La Sagesse du danseur, Paris : J.-C. Béhar Éditions, 2011, p. 10.

16. De très nombreuses autres recherches s’intéressant déjà à leur travail.

17. Inter-prètes sous-entend en effet que l’interprète se trouve entre (inter) l’œuvre et celui qui la reçoit. Le mouvement qu’il « interprète » existerait donc ailleurs que dans son déroulement même.

18. Pour l’acteur, « la conviction absolue que chaque mot est là parce qu’il doit y être est une aide précieuse » : Peter Brook demande aux acteurs d’être sensibles à la musique des mots. L’acteur doit composer avec les résonances diverses, tisser des combinaisons entre les différents niveaux de signification portés par des mots « rayonnants ». « Si vous croyez totalement à un texte, vous trouvez sa justesse », insiste-t-il. Peter Brook, Points de suspension, trad. de l’anglais par Jean-Claude Carrière et Sophie Reboud, Paris : Seuil, 1992, p. 128-129. Le travail d’interprétation va donc consister à rendre « visible », par la parole, par le corps, par le geste, cet engagement de l’acteur envers la « vérité » d’un propos (la « justesse »).

19. Pour le compositeur et le musicien, pour l’arrangeur et l’analyste, pour l’historien et le musicologue, la partition est l’armature concrète de l’œuvre. Toutefois, l’attitude du musicien ou de la musicienne face à la partition n’est pas univoque, un·e musicien·ne de jazz n’en fait pas la même utilisation qu’un·e musicien·ne classique. Pour cette question, voir Jean-Louis Chautemps, « Jazz, pour une exploitation interactive du répertoire », Marsyas, no 25, IPMC, mars 1996, p. 27-30.

20. L’« œuvre » chorégraphique n’est pas réductible au seul spectacle et comprend différents stades (travail de préparation, mise en chantier, répétitions, reprises…) Mais le spectacle contient, en filigrane, les différentes strates d’élaboration, et c’est à celui-ci qu’assiste le spectateur.

21. Cf. le chapitre 8 de cet ouvrage, « Par où la danse ? », qui examine un certain nombre de porosités entre danse de scène et danse de bal.

22. Dominique Dupuy, « Le temps et l’instant », Marsyas, no 28, IPMC, décembre 1993, p. 41.

23. Michel Bernard, De la création chorégraphique, op. cit., p. 213.

24. « Ce fragile regard [devrait] être pris en considération dans son rapport avec la scène, notamment avec l’acteur, ne serait-ce que pour tenter de saisir intuitivement “l’indéfinissable du jeu d’acteur, le surgissement obscur de l’émotion” », Anne-Françoise Benhamou citée par Patrice Pavis in L’Analyse des spectacles : théâtre, mime, danse, danse-théâtre, cinéma, Paris : Nathan, 1996, p. 24.

25. Silvia Faure, Apprendre par corps : socio-anthropologie des techniques de danse, Paris : La Dispute, 2000.

26. Dans le sens de la puissance aristotélicienne, synonyme de « potentiel ».

27. Que l’on pourrait traduire par « techniques de relâchement », mais en réalité, l’appellation n’était pas traduite, on faisait « du release ».

28. « Chorégraphe qui a été très influencée par Bartenieff et qui a fait beaucoup d’enregistrements du mouvement dans le cinéma expérimental », Anna-Tina Izquierdo (dir.), Laurence Louppe, une pensée vivante : cours au Cefedem Sud, Paris : L’Harmattan, 2015, p. 85. Idem pour la citation suivante.

29. Sur ces questions, voir aussi « Une filiation déliée », in Emmanuelle Huynh, Denise Luccioni et Julie Perrin (dir.), Histoire(s) et lectures : Trisha Brown/Emmanuelle Huynh, Dijon : Les Presses du réel, 2012, p. 227-292.

30. « Les exégètes de Nikolais citent Laban mais toujours trop rapidement alors que Nikolais lui-même en parlait beaucoup », explique Marie-Christine Gheorghiu dans un entretien. Cf. Mélanie Papin, 1968-1981 : construction et identité du champ chorégraphique contemporain en France, thèse de doctorat en Esthétique, Sciences et Technologies des Arts, sous la direction d’Isabelle Launay, université Paris 8, novembre 2017, annexe, p. 264.

31. Pour cette notion, voir l’introduction d’Isabelle Ginot (dir.), Penser les somatiques avec Feldenkrais. Politiques et esthétiques d’une pratique corporelle, Lavérune : L’Entretemps, 2014, p. 9-16, ainsi que le chapitre 1 de cet ouvrage, « La danse, une affaire de corps ? ».

32. Sont le plus souvent cités : pour les premiers, Moshe Feldenkrais et Matthias Alexander. Pour les secondes, Ida Rolf, Gerda Alexander, Thérèse Bertherat, Lily Ehrenfried, Bonnie Bainbridge Cohen, Irene Dowd, etc.

33. Pour reprendre ici un intitulé de cours de la licence Danse de l’université Paris 8.

34. Ainsi sont-elles parfois également nommées.

35. Telle la gymnastique holistique de Lily Ehrenfried (Allemagne, France), l’anti-gymnastique de Thérèse Bertherat (France), le training autogène de Schultz (Allemagne), la relaxation de Jean-Georges Lemaire (France), l’eutonie de Gerda Alexander (Allemagne, Danemark), etc.

36. Isabelle Ginot (dir.), Penser les somatiques avec Feldenkrais, op. cit., p. 9.

37. Norman Doidge, Les Étonnants Pouvoirs de transformation du cerveau : guérir grâce à la neuroplasticité, trad. de l’anglais par Éric Wessberge, Paris : Belfond, 2008, p. 275.

38. Cf. le chapitre 4 de cet ouvrage, « Lire le geste dansé ».

39. Simone Forti, Patricia Kuypers et Laurence Louppe, « Manuel en mouvement », Nouvelles de danse, nos 44-45, Bruxelles : Contredanse, 2000, p. 189.

40. L’histoire de l’AFCMD reste encore à faire, toutefois on peut trouver des informations sur l’histoire et les enjeux de cette discipline dans les ouvrages suivants : Philippe Le Moal (dir.), Dictionnaire de la danse, Paris : Larousse, 2008, p. 686 ; Marie-Hélène Rebois et Odile Rouquet, Le Geste créateur, Paris : CREC-CNSMDP, 2008 ; Odile Rouquet, Les Techniques d’analyse du mouvement et le danseur, Paris : FFD-ACEC, 1985 (épuisé). Disponible en ligne sur : http://rechercheenmouvement.org/Files/Other/Techniques.pdf ; Christine Roquet, « Postface », in Fattoumi-Lamoureux : danser l’entre l’autre, Paris : Séguier, 2009, p. 166-171 ; Christine Roquet, « Danse et analyse du mouvement », entretien avec Guilherme Hinz, Funambules, no 14, Anacrouse-université Paris 8, 2017.

41. Cf. Hubert Godard, « Des trous noirs », Nouvelles de danse, no 53, Bruxelles : Contredanse, 2006, p. 56-75.

42. Cf. le chapitre central de ce livre, soit le chapitre 4, « Lire le geste dansé ».

43. Frédéric Pouillaude, « L’expression en danse : au-delà de l’exemplification ? », in Lucia Angelino (dir.), Quand le geste fait sens, op. cit., p. 46.

44. L’Expressivité du corps, Paris : Chiron, 1986.

45. Frédéric Pouillaude, « L’expression en danse : au-delà de l’exemplification ? », in Lucia Angelino (dir.), op. cit., p. 48. Il faut s’étonner que la théorie de l’expressivité du fondateur du département Danse, le philosophe Michel Bernard, connue sans aucun doute de l’auteur de l’article, lui-même philosophe et danseur, n’est pas mentionnée une seule fois.

46. Idem.

47. Ibid., p. 45.

48. Ibid., p. 49. Idem pour la citation suivante.

49. Cf. le chapitre 7 de cet ouvrage, « Sens du geste ».

50. Aurore Després, Roland Huesca, Isabelle Ginot, Hubert Godard, Philippe Guisgand, Emmanuelle Lyon, Marina Nordera, Romain Panassié, Joëlle Vellet, entre autres.

51. Cf. le chapitre 8 de cet ouvrage, « Par où la danse ? ».

52. « L’intention de danser et le fait qu’un groupe donné reconnaisse l’activité en tant que telle, est […] l’argument irréfutable qui permet de mettre en pratique la définition dans plusieurs cultures différentes, tout en différenciant la danse d’autres activités qui pourraient donner l’impression d’être de la danse à une personne extérieure, mais qui sont en fait considérées, par exemple, comme un sport ou un rituel par les participants. » Joann Wheeler Kealiinohomoku, « Une anthropologue regarde le ballet classique comme une forme de danse ethnique », Nouvelles de danse, nos 34-35 : Danse nomade, regards d’anthropologues et d’artistes, 1998, p. 57-58.

53. Ce qui ne veut pas dire qu’ils ou elles en ont fait leur métier et encore moins qu’ils ou elles ont trouvé un emploi dans le champ de la danse.

54. Voir Christine Roquet, La Scène amoureuse en danse : codes, modes et normes de l’intercorporéité dans le duo chorégraphique, thèse de doctorat en Esthétique et Théorie des Arts, sous la direction de Philippe Tancelin et Hubert Godard, département Danse, université Paris 8, 2002. Consultable sur : http://www.danse.univ-paris8.fr/chercheur_bibliographie.php?cc_id=4&ch_id=15.

55. Que l’on danse soi-même ou que l’on regarde danser.

Chapitre 1

La danse, une affaire de corps ?

Parler du corps comme on le fait trop souvent aujourd’hui quand on veut parler de danse, c’est substituer à la poésie du mouvement la prose qui est simplement là pour lui permettre d’apparaître1.

Dominique Dupuy

1. Du corps à la corporéité

Quel corps ?

En règle générale, les discours courants ou savants sur la danse font usage du concept de « corps ». Mais savons-nous de quoi nous parlons exactement lorsque nous utilisons ce terme ? « Avons-nous un “corps”2 ? », demande le philosophe François Jullien. Si je disais « j’ai un corps », qui serait donc ce « je » qui posséderait quelque chose, et quelle serait cette chose ? Et, dans le rêve ou le fantasme, où seraient le « je » et le « corps » ? Certains préfèrent parfois utiliser ce terme en prenant soin de spécifier qu’il ne s’agit pas d’avoir un corps mais d’être un corps. Cette formulation éclaircit-elle le problème ? Une femme enceinte, quel corps est-elle ? En disant « je suis un corps » ou « je suis mon corps » (d’ailleurs, dit-on cela ?), suis-je en train d’évoquer une perception ? Un ressenti interne ? Suis-je en train d’évoquer ma propre sensation de me sentir bien vivante ?

En employant ce mot « corps », nous souscrivons au postulat implicite de la pensée cartésienne qui définit le corps comme entité matérielle anatomique descriptible et univoque, dans son opposition à l’esprit ou à l’âme. « Ce clivage est premier, explique François Jullien, c’est sur lui, par conséquent, qu’il [nous] faut commencer par revenir, pour remonter dans les partis pris de notre pensée, car nous savons tous aussi désormais, ou du moins pressentons-nous tous aujourd’hui, qu’il s’opère là un embranchement capital à partir duquel quelque chose comme un destin “occidental” de l’esprit historialement s’est défini3. » Même à notre corps défendant, cette disjonction serait donc fondatrice de tout regard porté sur la danse et c’est à partir d’une critique approfondie de ce présupposé dichotomique qu’il faut enraciner notre réflexion. Insistant sur les racines religieuses de cet embranchement capital, Jullien explique : « Même si nous ne croyons plus, même si nous ne cessons de vouloir laïciser la pensée, nous n’avons pas désappris ce clivage impliqué, tant notre langue s’est moulée sur lui – il est en effet si commode. » L’usage de ce terme, « corps », est donc réducteur et ne rend pas compte de la dimension matérielle et sensible de notre vécu. Êtes-vous lecteur, lectrice, ici seulement un « corps assis sur une chaise » ou « un corps allongé sur un sofa » ? Comment chacun se sent-il ou elle assis·e ou allongé·e ? Quelle(s) impression(s) nouvelle(s) constatez-vous si vous changez de position ? Dans la langue chinoise, nous signale François Jullien, tout un nuancier d’« options sémantiques [qui] parfois se distinguent à peine […] dessinent un paysage notionnel qui n’est pas stable mais demeure évolutif et qu’aucun terme ne monopolise, qu’aucun axe n’ordonne4 ». Ti, Qu, Xing, Shen… Pour dire ce qu’en Occident on appelle « le corps » (soma/corpus), « plusieurs [termes] le recoupent, aucun par conséquent ne coïncide ». Alors que notre référence est principalement biologique, physiologique et anatomique lorsque nous parlons de corps, pour les Chinois, « le corps est un univers, un monde, un pays, un paysage5 ». Les Chinois pensent le monde en termes de processus, de dynamiques, alors que nous le pensons en termes d’objets qui composent un monde6. Et notre « corps » devient alors un objet (comme souvent dans le champ médical) ; à rebours, nous invitons à le considérer comme la concrétion, la sédimentation de gestes opérés dans la relation. Notre corps-biologique-anatomique lui-même n’est pas une chose, un résultat figé, prédéterminé par un élément unique ou un groupe d’éléments (caryotype, sécrétions hormonales, synthèse des protéines ou autres). Le « corps » ne pourrait-il pas, au contraire, être considéré comme un événement, au sens que donne à ce mot Albert Jacquart : « Un événement est en général la résultante d’un grand nombre de circonstances en interaction, sans qu’aucune soit suffisante, c’est-à-dire puisse à elle seule entraîner l’événement indépendamment des autres ; il est la “conséquence” de l’ensemble, et non de tel ou tel facteur arbitrairement isolé7 » ? Parmi ces « facteurs d’entraînement » qui vont façonner un « corps », il faut bien entendu compter avec les influences issues de la sphère personnelle (pulsions, émotions, interdits et permissions, apprentissages…) mais également avec celles issues d’un contexte plus large (mythes, représentations, idéologies8). Depuis la phénoménologie, de nouvelles conceptions (développées par Maurice Merleau-Ponty, Anton Ehrenzweig, Gilles Deleuze et Félix Guattari, Jean-François Lyotard, Michel Bernard…) ont élargi la notion de corps et conduit à penser, du côté de l’Art, l’acte créateur non plus comme émanation d’un « corps […], structure organique permanente et signifiante, [mais comme] travail d’un réseau matériel et énergétique mobile et instable de forces pulsionnelles et d’interférences d’intensités disparates et croisées9 ». C’est pour évacuer la fausse évidence portée par le concept de corps que le philosophe Michel Bernard, à la suite des phénoménologues, a proposé d’appeler ce réseau « corporéité10 ».

Les quatre structures de la corporéité

Imaginons un dialogue entre amoureux lors duquel l’un des deux partenaires dit à l’autre : « J’aime ton corps. » De quoi parle-t-il (ou elle) ? D’une partie de l’anatomie, de la morphologie, des formes de l’autre ? D’une manière de bouger ou de se tenir qui lui plaît ? D’une façon d’accueillir les échanges sensoriels, les sensations tactiles par exemple ? De son engagement dans la conversation amoureuse, des paroles prononcées, des murmures et des soupirs ? Lorsque nous observons des comportements ou des discours, la catégorie de « corps » ne nous aide pas à y voir clair. Nous proposons donc un détour par la proposition théorique du danseur et chercheur Hubert Godard afin de penser le « corps » dansant.

Dans un entretien avec la danseuse Patricia Kuypers11, Hubert Godard expose succinctement ce qu’on pourrait appeler sa « théorie des quatre structures de la corporéité ». Répondant à son interlocutrice désireuse de lui faire exposer le « squelette de sa pensée », il propose une partition en quatre moments. L’approche théorique de Godard est nourrie d’un quadruple parcours de danseur, de thérapeute, de chercheur et de formateur en analyse du mouvement, et les catégories qu’il a déterminées n’ont pas vocation à circonscrire et à figer le réel vécu par tel ou tel individu mais à organiser des savoirs et des problématiques rencontrées au cours d’une longue expérience de praticien. Dans le domaine de la danse, l’approche de Godard, comme d’autres approches voisines (celle de Matthias Alexander, de Moshe Feldenkrais, de Gerda Alexander ou d’autres) permet au danseur de prévenir les pathologies engendrées par sa pratique et d’affiner sa perception et sa conscience du mouvement. Elle pose aussi, plus fondamentalement, les prémices d’un discours esthétique contemporain sur la danse à partir de l’observation du geste dansé. Comme chez Laban, c’est le faire, la manière dont celui-ci s’accomplit et ce qui anticipe et sous-tend ce faire qui importent en premier lieu. Dans ce contexte donc, le terme « structure » ne renvoie pas au sens commun qui visualise le plus souvent, à partir de...