Première partie

L'ÉPOQUE RÉPUBLICAINE

1

LES PREMIERS FONDATEURS

1. Livius Andronicus (vers 280-après 207)

A. L'Odyssée latine

◆ Virum mihi, Camena, insece uersutum

C'est peut-être le tout premier vers de la littérature latine, le premier vers en tout cas de la première épopée latine écrite par le premier écrivain, Livius Andronicus, dont le destin est à la fois si incontestablement historique qu'il est possible d'esquisser une chronologie de sa vie et de sa carrière littéraire, et si hautement symbolique qu'il est seulement possible de les esquisser. Deux siècles plus tard, les Romains ne savaient plus s'il était venu à Rome en 272 ou en 209, mais ils savaient qu'il était né à Tarente, un centre culturel prestigieux de la Grande Grèce, qu'il s'appelait Andronicos et qu'il avait été adopté par Livius Salinator, membre d'une influente famille d'origine plébéienne, dont il avait pris le nom, conformément aux pratiques de l'adoption.

Il avait éduqué les enfants de Livius et sans doute aussi d'autres enfants de bonne naissance. Pour eux, il avait traduit l'Odyssée en vers latins. Au IIe siècle de notre ère, Aulu-Gelle, pour prouver qu'on écrivait jadis insece et non inseque, en cite le premier vers, Virum mihi, Camena, insece uersutum (« Dis-moi, Camène, l'homme habile ») qui transcrit une partie du premier vers de l'Odyssée d'Homère (Nuits attiques, XVIII, 9, 5).

En ce poète, les Romains ont trouvé le fondateur de leur littérature qui, comme leur civilisation, est une fusion de traditions indigènes et de faits culturels grecs. De cette fusion témoigne remarquablement le nom hybride de Livius Andronicus dont l'état civil d'esclave adopté révèle aussi le rapport complexe que Rome entretient avec le monde grec en même temps que l'idée qu'elle se fait de la littérature. Elle en confie, en effet, la fondation à un esclave grec et non à un citoyen romain, qui a bien assez à faire de la servir en actes pour penser à cette activité qui n'est que de paroles assemblées. La traduction de l'Odyssée, poème de l'individualité, par quoi Rome commence à s'initier aux lettres, ne devait du reste pas correspondre à l'esprit encore collectiviste qui était le sien en ce milieu du IIIe siècle.

Repères chronologiques de la naissance de Livius Andronicus (vers 280) à la mort d'Ennius (169)

272 : prise de Tarente par les Romains (mainmise sur le sud de l'Italie).

264 : prise de Volsinies par les Romains (dernière cité indépendante de l'Étrurie).

264-241 : première guerre punique : mainmise des Romains sur la Sicile, naissance de la puissance navale romaine.

227 : la Sicile première province romaine.

225 : incursion gauloise en Italie du nord.

222 : victoire de Marcus Claudius Marcellus sur les Gaulois à Clastidium.

218 : début de la deuxième guerre punique ; arrivée d'Hannibal en Italie.

217 : défaite des Romains au lac Trasimène.

216 : défaite des Romains à Cannes.

215 : Hannibal cherche à obtenir que le monde grec se range à ses côtés.

vers 280 : naissance à Tarente de Livius Andronicus.

vers 275 : naissance de Naevius en Campanie.

260 ? : naissance de Fabius Pictor.

249 : premiers Jeux séculaires.

240 : première fabula de Livius Andronicus.

239 : naissance d'Ennius à Rudies.

235 : première fabula de Naevius.

234 : naissance de Caton l'Ancien.

220 : construction du Cirque Flaminius à Rome.

220 ? : naissance de Pacuvius.

218 : pendant la deuxième guerre punique Naevius compose le Bellum Punicum et Fabius Pictor les Annales. Ennius participe aux combats.

215-205 : intervention de Philippe V de Macédoine aux côtés des Carthaginois.

211-206 : reprise en main de l'Italie déficiente.

204 : débarquement de P. Cornélius Scipion en Afrique.

202 : victoire de Zama ; fin de la deuxième guerre punique.

200-196 : deuxième guerre de Macédoine.

196 : Flamininus proclame la liberté de la Grèce.

192-188 : guerre contre les Étoliens, alliés au séleucide Antiochos.

184-182 : censure de Caton l'Ancien.

172-168 : troisième guerre de Macédoine. Rome suzeraine de la Grèce.

212 : première pièce de Plaute, l'Asinaria.

208 ? : Clastidium, tragédie prétexte de Naevius.

207 : Hymne à Junon Reine de Livius Andronicus ; création du collège des scribes et des histrions ; Ennius vient à Rome.

206 : mort de Livius Andronicus.

204 : dernière fabula de Naevius.

201 : mort de Naevius à Utique.

191 : Pseudolus de Plaute.

190 ? : mort de Fabius Pictor.

189 : Truculentus de Plaute.

187 : Marcus Fulvius Nobilior voue le temple d'Hercule Musagète.

186 : scandale des Bacchanales.

185 ? : naissance de Térence.

184 : Ennius reçoit la citoyenneté romaine ; construction de la basilique Porcia sur le Forum ; mort de Plaute.

179 : construction de la basilique Aemilia sur le Forum.

173 : expulsion de philosophes épicuriens.

170 : naissance d'Accius ; construction de la basilique Sempronia sur le Forum.

169 : mort d'Ennius.

Ce qu'a fait Livius Andronicus du poème homérique se devine dès le premier vers, dans l'invocation à la Camène. En effet, les Camènes sont des nymphes des sources honorées de longue date en Italie et à Rome même, près de la porte Capène où, dit-on, le roi Numa leur avait consacré un bois. À tort, les Anciens mettaient leur nom, probablement étrusque, en relation avec carmen et ils leur attribuaient des dons divinatoires. Livius Andronicus, dont le grec était la langue maternelle, en remplaçant la Muse homérique par l'une de ces divinités archaïques, de même que dans l'ensemble du poème il établit une liste d'équivalences entre les dieux grecs et latins, signifie qu'il n'est pas un simple traducteur mais un interprète qui trouve en terre italienne un patronage tout prêt à accueillir sa poésie, à l'adopter comme sienne.

◆ Le saturnien

Il y trouve même un vers, le saturnien, ainsi nommé parce que le Latium passait pour avoir été jadis le refuge de Saturne chassé du ciel par Jupiter. Ce vers résiste à toute analyse métrique et l'embarras que les Anciens éprouvaient devant lui est aujourd'hui tout aussi profond, mais, comme la Camène, il enracine le poème homérique dans une tradition indigène dont il est le témoignage. Les Romains la faisaient remonter au temps où « chantaient les Faunes et les devins » (Ennius, Annales, éd. Ernout, 125-126), car ils pensaient, comme Aristote, que la poésie avait devancé la prose et qu'elle était née, avant la règle poétique, d'une sorte d'instinct (Quintilien, Institution oratoire, IX, 4, 114). Le saturnien, qui avait été employé dans des sentences attribuées à Appius Claudius Caecus, censeur en 312, et dans des inscriptions funéraires, participe pour la première fois à l'élaboration d'une œuvre suivie et longue.

En le préférant à l'hexamètre homérique, Livius Andronicus montre qu'il adapte au monde romain l'un des plus prestigieux textes grecs. Telle sera la littérature latine, presque dans sa totalité et pour toujours : une adaptation, une adoption de la littérature grecque, une réécriture dont l'originalité réside dans le traitement nouveau de motifs anciens. Et ce travail dépasse à l'évidence le simple souci pédagogique d'un précepteur consciencieux. Plusieurs épisodes de l'Odyssée étaient dès l'Antiquité localisés en Italie, de sorte que les saturniens de Livius Andronicus racontent aux Romains et aux Italiens une histoire qui leur est proche. Proche et familière depuis longtemps, car les Étrusques n'en ignoraient rien et les relations des peuples du Nord avec les cités grecques du Sud étaient anciennes et régulières.

◆ Poésie et politique

Or l'œuvre de Livius Andronicus correspond parfaitement à la situation politique de Rome dont elle est l'une des illustrations. Tarente, où il était né, avait, en 280, fait appel au roi Pyrrhus pour la défendre contre la convoitise des Romains. Entre le roi, qui laissa son nom à des victoires aussi coûteuses que des défaites, et Rome, l'affrontement fut meurtrier. Devant Pyrrhus, qui se pensait le descendant d'Achille et qui rêvait de reproduire en Occident les exploits orientaux de son cousin Alexandre, les Romains se sentirent les descendants des Troyens, et de la victoire qu'ils remportèrent à Bénévent ils firent une revanche de la guerre de Troie. À Tarente, dont ils occupèrent la citadelle, ils trouvèrent un enfant de huit ans qu'ils emmenèrent et éduquèrent, et qui les en remercia en devenant le chantre de leur nouvelle grandeur. Du moins est-ce la version la plus vraisemblable du destin de Livius Andronicus, enlevé à sa patrie grecque pour dire aux Italiens les gloires de leur passé, et pour leur donner conscience que déjà leurs victoires leur ouvraient l'univers mythologique et prestigieux des Grecs. Rome, en effet, venait d'en finir avec la puissance déjà fort diminuée des Étrusques, en prenant Volsinies (264). Il lui restait à affronter Carthage, la grande rivale qui sera provisoirement vaincue au terme d'une première guerre (264-241), dont Livius Andronicus est le contemporain.

À sa naissance, la littérature latine se présente donc comme une création artistique en même temps que politique. Elle participe aussi naturellement à l'élaboration de la langue qui bientôt s'imposera à travers le monde. Il est notable que cette naissance survient tard, cinq cents ans après la fondation légendaire de la ville, et comme ex nihilo. Il est vrai que, pour les Romains, toute réalité n'existe que pour avoir été fondée et que leur littérature, comme leur ville, a besoin de l'être pour exister. D'autre part, Rome, occupée pendant des siècles par des querelles internes et des guerres extérieures, n'a pas eu le temps de penser à la littérature, de sorte que, quand elle y pense, son premier poète est à peine plus jeune que Callimaque, qu'Apollonios de Rhodes, que Théocrite, en un mot que les meilleurs représentants de la poésie alexandrine dont les Romains apprécieront les raffinements seulement deux siècles plus tard.

◆ Jugements de la postérité

Il est difficile d'estimer la valeur littéraire de l'Odyssée de Livius, à partir des quelque quarante vers que les grammairiens anciens ont conservés sur un nombre total inconnu. Elle était encore étudiée dans les écoles à l'époque d'Horace et elle avait été diffusée dans les provinces, puisque, au IIe siècle de notre ère, Aulu-Gelle l'a lue sur un manuscrit ancien conservé à la bibliothèque de Patras. Elle n'était certainement plus aussi appréciée qu'au temps d'Horace, qui se plaint que ses contemporains préfèrent les œuvres anciennes aux productions modernes (Épîtres, II, 1, 69-75) : « Je ne poursuis pas de mon hostilité et je ne prétends pas qu'il faille détruire les poésies de Livius, qu'Orbilius, grand ami du fouet, me dictait, je m'en souviens, dans mon enfance ; mais qu'on les trouve châtiées, belles, aussi voisines que possible de la perfection, voilà ce qui m'étonne. S'il y a par hasard un mot heureux, un ou deux vers un peu plus élégants que le reste, il n'est pas juste que cela fasse passer et recommande le poème entier. »

Cicéron n'avait pas meilleure opinion, quand il jugeait que l'Odyssée latine de Livius Andronicus était un ouvrage de Dédale (c'est-à-dire un travail primitif) et que ses pièces de théâtre ne méritaient pas d'être lues deux fois (Brutus, XVIII, 71).

B. Livius Andronicus et l'histoire du théâtre

◆ Les débuts

C'est qu'en effet Livius Andronicus, fondateur de l'épopée en latin, l'est aussi du théâtre littéraire. Un excursus de Tite-Live (VII, 2) et un texte de Valère-Maxime (Faits mémorables, II, 4, 4) permettent ici de préciser le substrat prélittéraire du genre, les fusions de civilisations qui ont présidé à son autonomie et le rôle du fondateur. Tite-Live résume cette complexité en une phrase : « L'institution [des jeux théâtraux] eut peu d'ampleur, comme d'ordinaire tout commencement, et tira de plus son origine de l'étranger. » C'est dire que l'histoire du théâtre, comme celles de la ville, de l'épopée et de toute la littérature, représente une extraordinaire concrétion d'apports divers, originaux ou empruntés, sur le minuscule noyau d'un produit importé.

Cette histoire commence en 364 par une épidémie. Les Romains, pour apaiser les dieux, font appel à des danseurs étrusques qui « dansaient au rythme de la flûte sans qu'il y eût de texte chanté et sans mimer l'action d'un texte » (Tite-Live). Cette introduction à Rome d'un spectacle d'un genre nouveau suscite deux réactions enchaînées. La jeunesse romaine, c'est-à-dire l'ensemble des mobilisables, se met à imiter les danseurs, mais « en se lançant en même temps, entre eux, des plaisanteries en vers informes », ce qui donne l'idée à des acteurs d'origine romaine d'associer la musique et la danse à des textes qu'ils entonnent les uns à la suite des autres, sans fil conducteur, d'où le nom de satura (farce de cuisine ; bouillie ; pot-pourri) métaphoriquement donné à cette forme de spectacle. Voilà pour la préhistoire du théâtre latin. Elle met en place la fusion d'un emprunt étrusque et d'un comportement ludique propre à la jeunesse romaine.

◆ L'intervention de Livius Andronicus

L'histoire de la satura est brusquement interrompue quand, en 240, Livius Andronicus osa, le premier, substituer aux pots-pourris une pièce où il y avait un argument (Tite-Live). On ne sait si cette pièce était l'une de ses tragédies dont subsistent des titres et quelques fragments, ou l'une de ses comédies, dont même les titres ne sont pas tous certains. La pièce fut en tout cas donnée dans le cadre de jeux aménagés à la manière grecque. La première guerre punique était achevée depuis un an à peine et Rome victorieuse hâtait le processus d'hellénisation qui devait la faire apparaître comme la championne de l'hellénisme partout où il était menacé. C'est peut-être pour se montrer grecque à Hiéron de Syracuse venu à Rome en 240 qu'elle demanda à Livius Andronicus de présenter dans les jeux le spectacle nouveau d'une pièce traduite du grec.

Car l'audace que dénonce Tite-Live n'était pas le fait du seul poète mais de ses commanditaires aussi. Elle consistait à fixer ce qui, jusque-là, était éphémère, à supprimer la part d'improvisation qui laissait place à l'inspiration, à faire entrer dans le domaine que nous appelons « la littérature » l'acte rituel et unique qu'était une pièce de théâtre. On pouvait craindre que finît par être oublié le principe qui voulait qu'une pièce ne fût représentée qu'une fois. Et c'est ce qui arriva. Il était de toutes façons grave de toucher aux spectacles scéniques car ils faisaient partie des cérémonies offertes aux dieux dans le cadre des jeux. Introduits en 364 aux Ludi Romani, les jeux les plus anciens, ils sont progressivement étendus aux autres jeux, au point qu'à la fin de la République, sur 77 jours de Jeux, 55 sont consacrés au théâtre. Sous l'Empire, il y aura jusqu'à 101 jours de représentations scéniques répartis au cours des mois d'avril, de juillet, de septembre et de novembre. C'est dire la place du théâtre dans la célébration des dieux et l'importance du rôle de Livius Andronicus.

♦ Exodium, mime et atellane

Le théâtre à texte n'imposa pas silence aux jeunes citoyens romains. Lorsqu'ils parodiaient les histrions étrusques, ils échangeaient entre eux des vers dits « fescennins », soit parce qu'ils trouvaient leur origine dans la ville étrusque de Fescennia, soit parce qu'ils écartaient les maléfices (fascina). Ils continuèrent de le faire, en improvisant, après la représentation des tragédies qui, après Livius Andronicus, faisaient régulièrement partie des programmes, un spectacle burlesque qui redonnait sa place au rire. Ce spectacle, nommé exodium, pouvait être aussi une atellane, une sorte de commedia dell'arte importée de la ville campanienne d'Atella, qui racontait les mésaventures de quelques personnages burlesques, Maccus, le sot, Bucco, le glouton, Pappus, le vieil avare perdu de vices, et Dossenus, le bossu famélique.

En 240 ou 238, à l'occasion de la dédicace du temple de Flore, on donna des Jeux qui, par la suite, devinrent perpétuels. Une grande place était donnée aux divertissements scéniques et, tout spécialement, aux mimes. C'était un spectacle d'origine sicilienne où la musique et la danse accompagnaient une imitation improvisée de quelque histoire. On sait peu de chose sur ce genre à l'époque ancienne, mais il est probable que la licence qui y régnait encore, quand Ovide décrit les fêtes de Flore (Fastes, V, 347-354), date des débuts de leur instauration. C'était le seul spectacle où paraissaient des femmes, des courtisanes, par qui le public, qui leur demandait de quitter leurs vêtements, était exaucé.

L'atellane et le mime trouvèrent au cours des années une importance de plus en plus grande, au point de prendre leur autonomie et d'entrer dans la littérature. Cela se produira quand les genres inaugurés par Livius Andronicus seront épuisés.

C. Les tragédies

◆ Imitation et originalité

Livius Andronicus est le créateur de la fabula palliata (tragédie ou comédie jouée en costume grec, appelée en latin pallium), où il reprend les thèmes et les mètres employés par les poètes grecs. Les quelques fragments conservés de ses tragédies sont écrits en sénaires iambiques (en principe six iambes, ∪ -), qui sont issus des trimètres iambiques qu'employaient les Grecs dans les dialogues, ou en trochaïques septénaires (en principe sept trochées, - u suivis d'une syllabe) qui apparaissaient dans les parties chantées sur un rythme continu. Livius Andronicus a donc introduit l'alliance du parlé (diuerbium) et du chanté (canticum) qui caractérisait le théâtre grec. Il devait aussi recourir à des mètres variés pour composer des grands airs comparables aux arias de nos opéras, comme le font, après lui, tous les auteurs dramatiques.

Mais Livius prend avec ses modèles quelques libertés. Tandis que Teucer dit aux vers 1266-1267 de l'Ajax de Sophocle : « Hélas ! à l'égard des morts, comme la gratitude est fugace, comme on la surprend vite à les trahir ! », on trouve dans l'Ajax de Livius Andronicus, sans doute dans la bouche du même personnage : « On offre la gloire à leur courage, mais elle fond plus vite que le gel printanier ». Il ne lui suffit donc pas de transposer, il ajoute une image qui orne et allège la pensée générale, à la manière des poètes alexandrins, et la rend plus familière par la référence à un phénomène naturel que devaient apprécier les Romains réputés hommes de la terre et de la nature. Livius Andronicus allie la révérence et la liberté que les Romains marqueront toujours envers leurs modèles grecs.

La liberté la plus grande est celle qu'il prend avec la métrique, puisqu'il se permet sans limite de remplacer les iambes par des pieds de substitution. Bien des poètes qui lui succéderont se souviendront de cette désinvolture et la reprendront à leur compte.

Ajax, imité de Sophocle, raconte une histoire appartenant au cycle des tragédies troyennes, comme Achille, imité peut-être d'Aristarque, un poète contemporain d'Euripide, et Le Cheval de Troie de source incertaine. Égisthe et Hermione, qui font partie du cycle des Atrides, portent le titre de deux tragédies perdues de Sophocle, dont une autre tragédie perdue était sans doute la source de Térée. Quant à Danaé, Inô, et Andromède, elles sont inspirées de trois tragédies presque entièrement perdues d'Euripide. Livius Andronicus a donc initié simultanément les Romains à deux formes de tragique au moins, dont, sans doute, il avait réduit les différences par la musicalité de la poésie latine. Certaines des intrigues pouvaient sembler intéresser le passé romain ou italien, ainsi naturellement celles prises dans le cycle troyen, mais aussi l'histoire de Danaé qui passait pour avoir fondé Ardée, ou celle d'Inô que les Romains assimilaient à leur déesse Leucothée. Mais pour l'essentiel, la mythologie grecque était encore pour les Romains exotique et seule la théâtralisation pouvait l'intégrer à leur univers.

◆ La marginalité du théâtre

Le théâtre est à Rome une sorte de parenthèse dont le demi-cercle fermé par un haut mur de scène où se jouent les pièces est la marque concrète. Mais ce type d'édifice, aujourd'hui bien connu par les nombreuses ruines réparties à travers l'ancien monde romain, fut pendant longtemps construit en bois pour chaque représentation et ensuite démoli. Il faut attendre l'année 55 avant notre ère pour que Rome, grâce à Pompée, dispose d'un premier théâtre durable. Et avant les édifices de bois, dont le premier date peut-être de 145 avant notre ère, le théâtre n'était qu'une scène de bois provisoirement dressée devant un espace enclos où le public restait debout. Le refus du pouvoir politique de tolérer un édifice permanent n'est pas seulement dû à la crainte que le peuple y trouve un lieu d'assemblée où il risquerait de préparer des émeutes, mais surtout à la volonté de laisser toujours le théâtre en marge de la vie.

Cette marginalisation touche aussi les acteurs : ils sont frappés d'infamie, c'est-à-dire privés de droits civiques. C'est au point que les citoyens, qui avaient gardé le droit de jouer dans les atellanes, devaient porter un masque, alors que les acteurs n'en portaient pas. Quand ils se mirent à en porter, au Ier siècle de notre ère, ils furent tenus de l'enlever à la fin du spectacle, afin qu'on pût s'assurer qu'aucun citoyen n'avait joué masqué. La vie politique et juridique à Rome était une sorte de théâtre où l'efficacité des actes dépendait de l'exactitude des paroles et des gestes, donc d'un rituel proche de celui de la représentation théâtrale. Il ne fallait pas mêler le théâtre du monde et celui de la scène. Les sens du mot persona (« masque », « rôle », « individualité », « personne ») montrent bien quelle confusion pouvait créer le théâtre si la personnalité d'un citoyen se déguisait en plusieurs rôles empruntés.

D. Les comédies

◆ La nouvelle comédie grecque

Là encore Livius Andronicus inaugure un genre qui, plus tard illustré par Plaute et par Térence, est une réécriture du théâtre de la période hellénistique. Aristophane ne pouvait être acclimaté à Rome, où il était interdit d'évoquer sur scène des hommes politiques. En revanche, la nouvelle comédie grecque (la Néa), offrait un univers étranger à la politique où il était surtout question de sentiments intimistes dans un monde confronté aux profonds bouleversements qui suivirent la mort d'Alexandre, en 323.

Ménandre est le plus connu des auteurs de cette période. Ses comédies comportent un prologue qui, en général, présente l'intrigue qui va être jouée en séquences séparées par des intermèdes musicaux. Ces intrigues opposent des fils qui sont amoureux à des pères qui contrarient leur amour. C'est la sempiternelle rencontre du principe d'autorité et du principe de plaisir, ou, pour le dire autrement et parce qu'il est souvent question d'argent, du principe d'économie et du principe de gaspillage. Elles font passer d'un désordre initial, créé par l'amour du jeune homme, au retour à l'ordre, mais à un ordre qui est celui de la fantaisie comique, puisqu'il marque le triomphe de cet amour même qui était au départ la source du désordre. Les péripéties sont nombreuses dans un univers où les enlèvements et les abandons d'enfants, surtout de filles, sont fréquents et entraînent des erreurs d'identification que la comédie a pour fonction de réparer. Tel jeune homme viole une jeune fille qu'il prend pour la sœur d'une courtisane. Comme elle devient enceinte, il lui promet de l'épouser, alors que son père le destine à la fille d'un de ses voisins. Tout s'arrange après bien des mésaventures, quand on s'aperçoit que la jeune femme violée est une autre fille de ce même voisin. C'est l'argument que Térence a puisé dans deux comédies de Ménandre pour composer son Andrienne. Parfois un bijou ou des vêtements portés autrefois par l'enfant perdue permettent de la reconnaître. La « croix de ma mère » de nos mélodrames vient de ce monde où règnent le hasard et les malentendus.

Compliquée et fantaisiste, l'intrigue est menée par l'auteur qui ne cache pas la totale liberté de son imagination. Il combine à sa guise les rapports entre quelques personnages qui sont des types qu'un code précis permet de reconnaître. Au costume, à la perruque et au maquillage le public identifiait, dès leur entrée en scène, les pères rigoureux et ceux qui sont indulgents, les fils sentimentaux qui aiment d'un amour impossible une jeune fille libre ou esclave et ceux qui sont coureurs et portent leurs désirs sur des courtisanes, les unes comme les autres, innocentes au cœur pur ou filles sans vertu, étant aussi immédiatement identifiables. Aux côtés des pères, se liguent pour dresser les obstacles l'oncle paternel, le mercenaire qui cherche à dépenser sa solde, pendant son congé en ville, auprès de quelque courtisane que précisément le jeune homme aime, et le proxénète intraitable sur les questions d'argent. Pour accéder à l'objet de son amour, le jeune homme doit la plupart du temps tromper son père. Il trouve pour le faire parfois la complicité de sa mère, mais toujours un substitut en la personne d'un esclave malicieux qui risque pour lui la bastonnade, mais y échappe toujours. Paresseux ou agité, l'esclave est un personnage essentiel de l'intrigue, tandis que le parasite glouton n'y figure qu'éventuellement et accessoirement, comme l'emblème du désir de consommation qui est peut-être le fin mot de toutes ces histoires.

Ménandre avait dans sa jeunesse connu Épicure, Aristote et Théophraste. Il fait écho aux débats de ces philosophes qui étaient à la recherche de valeurs nouvelles. Ainsi, les rôles titres de certaines comédies, l'Atrabilaire, le Rustre, le Flatteur, sont-ils des illustrations des Caractères de Théophraste. D'autre part, ses personnages sont pris dans la réalité qu'il observe autour de lui et qu'il caricature sans la condamner. Mais ni la réflexion ni le fond de réalisme n'écrasent la fantaisie de l'intrigue qui demeure primordiale et qui est sans cesse manifestée.

◆ Les comédies de Livius Andronicus

C'est cette comédie que Livius Andronicus fait connaître à Rome où elle apporte l'image d'un monde grec presque contemporain, puisque Ménandre était né en 342-341, mais qui portait la marque de mutations politiques et morales dont Rome ne devait connaître l'équivalent que deux siècles plus tard. Livius accentua encore l'étrangeté de ce monde par son jeu d'acteur. Comme il interprétait ses propres pièces, fatigué par les rappels répétés du public, il demanda l'autorisation de charger du chant un jeune garçon. Ainsi libéré des efforts de la voix, il put se donner complètement à une gestuelle expressive (Tite-Live). Ce geste est encore une innovation, car désormais les acteurs eurent à leur disposition un chanteur auquel ils recouraient pour les parties où ils devaient à la fois chanter et danser. Cette bipartition d'un même rôle n'allait pas dans le sens de la vraisemblance, mais quelle vraisemblance attendre d'un théâtre où seuls jouaient des hommes ? Du reste, là n'était pas le propos de Livius Andronicus ni de ses successeurs.

Pour imaginer ce théâtre qui s'inaugure, nous pouvons penser à la comédie-ballet et à la tragédie lyrique telles que les conçurent Molière et Lully. En effet, la musique et la danse, composantes des premiers spectacles importés d'Étrurie et aussi du théâtre grec, restent non seulement essentielles au théâtre latin, mais y prennent une telle importance qu'elles finiront par prévaloir sur le texte même. La musique envahit l'intrigue, puisque les Latins n'ont pas repris le chœur des comédies grecques et font alterner dans les dialogues la parole et le chant. Leur sont associés, pour encore accentuer le refus de la vraisemblance, des effets de mise en scène spectaculaires où les machines créaient un univers de folle fantaisie.

E. L'hymne lyrique

Des vers destinés à être chantés sur un accompagnement musical sont à proprement parler des vers lyriques, même si, à Rome, comme auparavant en Étrurie, l'instrument d'accompagnement était la flûte et non, comme en Grèce, la lyre. En ce sens, Livius Andronicus, dans son œuvre théâtrale, a fondé le lyrisme romain. Mais il est intervenu dans une autre forme de lyrisme dont il a été aussi le fondateur, quand, en 207, en pleine guerre contre Hannibal, il compose, à la demande des Pontifes, un hymne que devaient chanter à travers la ville trois groupes de neuf jeunes filles, afin de conjurer les prodiges signalés partout en Italie. Tite-Live, qui rapporte ces faits, note que cet hymne « digne peut-être, à l'époque, des éloges d'esprits mal dégrossis, paraîtrait à ses contemporains rude à l'oreille et informe » (XXVII, 37, 13). « Informe » traduit le latin inconditum, le même adjectif qu'emploie Tite-Live pour qualifier les vers fescennins. Or ces vers n'étaient pas des saturniens. Livius Andronicus a pu s'inspirer des antiques prières latines, dont subsistent quelques vestiges, en particulier, grâce à Caton l'Ancien qui la cite dans son Traité sur l'agriculture (141), une prière au dieu Mars où il n'y a pas de rythmique régulière mais un rythme fondé sur les associations de mots par groupes et sur les assonances. Ainsi, ce passage où le père de famille demande au dieu d'écarter de sa maison :

morbos uisos inuisosque (les maladies visibles et invisibles) uiduertatem uastitudinemque (la stérilité et la désolation) calamitates intemperiasque (les calamités et les intempéries).

Peut-être, déjà en 249, le poète avait-il composé un hymne aux divinités infernales pour la célébration des premiers Jeux destinés à marquer le passage d'un siècle à un autre, précédant en cela de plus de deux siècles Horace, qui reçut en 17 la même mission. Qu'il l'ait fait, ou non, il reste par l'hymne de 207 le modèle du poète assez considéré pour être chargé du texte adressé aux dieux.

Il était si considéré qu'il reçut une consécration officielle de ses talents en 207, quand fut créé le collège des scribes et des histrions qui siège dans le temple de Minerve. Jusqu'au terme de sa vie, Livius Andronicus aura été double, tarentin et romain, histrion et scribe, étranger privé par sa naissance et son métier des droits du citoyen et premier poète des gloires romaines. Cette dualité persistante est celle de la Rome qui l'a accueilli, une ville italienne en voie de s'helléniser, une ville qui craint et honore ceux qu'elle charge de la célébrer.

2. Naevius

A. Le Bellum Poenicum

La même ambiguïté pèse sur le destin de Naevius. On ignore comment ce Campanien, soldat dans l'armée romaine pendant la première guerre punique, en vint à devenir émule et rival peut-être de Livius Andronicus. On soupçonne qu'il eut dans la classe dirigeante des protecteurs et pour ennemis les ennemis de ces protecteurs. Bien qu'il ne soit pas le fondateur de la poésie latine, son rôle est loin d'être négligeable. En effet, pendant que faisait rage la seconde guerre punique, il composa en vers saturniens un récit de la première guerre, inaugurant ainsi le genre de l'épopée historique. Ce poème partait des aventures d'Énée et s'achevait à la fin de la guerre.

◆ Le récit dans le récit

Les quelques fragments que les citations des grammairiens ont sauvés de l'oubli montrent que plusieurs aspects de l'Énéide étaient déjà à l'œuvre dans le récit de Naevius. Ainsi, les deux vers dans lesquels quelqu'un « demande avec douceur et pertinence à Énée comment il a quitté Troie » : avaient certainement pour sujet Didon qui, dans l'Énéide, à la fin du repas qu'elle a offert à son hôte, l'interroge sur son passé. Le Bellum Poenicum comportait un récit à l'intérieur du récit principal, à la manière de l'Odyssée. Du reste, si Énée est présent au début d'un récit consacré à une guerre contre Carthage, c'est sans doute que le poète avait établi un rapport entre cette guerre et la visite du héros à Carthage et avait inscrit le présent dans le plus lointain passé.

Blande et docte percontat Aeneas quo pacto

Troiam urbem liquerit (Nonius, 474, 7),

◆ L'ekphrasis

Un autre fragment est manifestement le début d'une ekphrasis. Ce procédé qui consiste à intégrer dans un récit une description a pour prototype la description du bouclier d'Achille dans l'Iliade. Largement repris par les poètes hellénistiques, il entre ici dans la première poésie latine. Naevius écrit dans le livre premier (Ernout, p. 138) :

Inerant signa expressa, quomodo Titani,

Bicorpores Gigantes magnique Atlantes,

Runcus ac Purpureus filii Terras...

« Il y avait là des figures en relief montrant comment les Titans, les Géants hybrides et les gigantesques Atlantes, Runcus et Purpureus, fils de la Terre... »

Les monstres gigantesques de la première génération divine, ligués pour le célèbre combat que les Géants entreprirent et perdirent contre les dieux olympiens, composent ici une étrange poésie. C'est un sujet que le temple de Zeus Olympien à Agrigente, célèbre dans tout le monde antique, portait sur l'un de ses frontons. La gigantomachie y représentait la victoire que les Siciliens avaient remportée sur les Carthaginois en 480, selon le détour figuré que plus tard le roi de Pergame fera pour célébrer sa victoire contre les Gaulois. Or la Sicile est une étape des errances d'Énée et aussi la cause de la première guerre punique. De plus, le temple d'Agrigente portait sur son autre fronton une représentation de la guerre de Troie, avec la même symbolique de la victoire de l'ordre grec sur la barbarie. En occupant Agrigente, en 262, les Romains avaient inversé le symbolisme et vengé Troie comme ils l'avaient naguère fait devant Pyrrhus.

Même si ces commentaires sont en partie hypothétiques et si l'historien de la littérature latine semble jouer au paléontologue qui reconstitue un dinosaure à partir d'un os, il reste que ces deux fragments montrent à quel point l'œuvre de Naevius était élaborée et faisait participer des procédés symboliques raffinés à l'exaltation patriotique de Rome. Si ses vers sont « mal coiffés » (horridi), comme le dit Horace de tous les saturniens (Épîtres, II, 1, 157), la contribution de l'art grec à la grandeur romaine y est déjà parfaitement orchestrée.

B. Les fabulae praetextae

C'est dans le sens de l'hellénisation qu'allait aussi son œuvre théâtrale, qui commençait en 235, cinq ans seulement après la première pièce de Livius Andronicus. Elle comportait des tragédies, dont deux au moins reprenaient les sujets de son prédécesseur, le Cheval de Troie et Danaé, et des comédies où il manifestait un esprit volontiers frondeur à l'égard de certains représentants du pouvoir. C'est ainsi qu'Aulu-Gelle croyait que ces trois septénaires iambiques (VII, 8, 5) étaient dirigés contre Scipion l'Africain :

Etiam qui res magnas manu saepe gessit gloriose,

Cuius facta uiua nunc uigent, qui apud gentes solus praestat,

Eum suus pater cum pallio uno ab amica abduxit.

« Même celui dont le bras a accompli de grands et glorieux exploits, dont les hauts faits sont aujourd'hui dans les mémoires, dont le prestige auprès des peuples est unique, même lui il fut ramené par son père de la maison de sa maîtresse, avec pour tout vêtement un manteau. »

Dans ses comédies, il lui arrivait de combiner deux pièces grecques pour en faire une seule. Cette pratique, que la critique moderne appelle la contaminatio, sera encore reprochée à Térence par ses ennemis qui donneront au verbe contaminare le sens péjoratif de « dénaturer ».

Mais l'apport original de Naevius à la littérature latine, là où il semble montrer un désir de romanisation aussi grand que dans son épopée, c'est la création de la première pièce de théâtre consacrée à un sujet romain. Les personnages n'y portaient pas le manteau grec mais la toge bordée de pourpre des magistrats, la toga praetexta.

Deux titres sont certains, Romulus et Clastidium. Sur le premier on ne peut que bâtir des hypothèses fragiles, tout en se demandant s'il était pensable que le fondateur de la Ville dansât et chantât sur une scène, même par le truchement d'un acteur. Si l'on peut à la rigueur l'imaginer, il n'est pas possible de penser que le héros de la seconde pièce, Marcus Claudius Marcellus, vainqueur, en 222, d'une armée gauloise à Clastidium, en Gaule cisalpine, fût interprété par un acteur se livrant à ses habituelles performances. Les sujets touchaient de trop près à l'idéologie romaine pour entrer dans l'univers ludique et marginal du théâtre à la grecque. Ce type de pièces ne pouvait convenir qu'à des célébrations liées aux triomphes ou aux funérailles. Claudius Marcellus est mort en 208. C'est peut-être à l'occasion de ses funérailles que ses héritiers demandèrent à Naevius une reconstitution du plus beau de ses exploits.