Œuvrer à plusieurs

Regroupements et collaborations entre artistes

Véronique Goudinoux

DOI : 10.4000/books.septentrion.29202

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2015

Date de mise en ligne : 15 mars 2019

Collection : Esthétique et sciences des arts

ISBN électronique : 9782757427781

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757411261

Nombre de pages : 238

Référence électronique

GOUDINOUX, Véronique. Œuvrer à plusieurs : Regroupements et collaborations entre artistes. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2015 (généré le 19 septembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/29202>. ISBN : 9782757427781. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.29202.

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Il n’existait pas jusqu’à présent d’ouvrage de synthèse portant sur les regroupements et les collaborations entre artistes au cours de la période allant de la Renaissance au milieu du xxe siècle. Ce livre comble cette lacune et invente ainsi un nouvel objet, qui met en perspective les pratiques coopératives et collaboratives des artistes d’hier et d’aujourd’hui et étudie diverses formes de sociabilité élaborées avant les actuels duos ou collectifs d’artistes : ateliers de production et de reproduction, académies et contre-académies, confréries, villages et colonies, sociétés d’artistes, coopératives, communautés, clubs, écoles, mouvements. Il fait également apparaître les gestes et les activités qui opèrent au cœur de certaines œuvres collaboratives (le don, le jeu ou la fête) et montre comment nombre des artistes concernés ont conçu de nouvelles modalités du travail à plusieurs qui trouvent des échos dans les récents appels au travail collaboratif. Œuvrer à plusieurs, en effet, dans le champ de l’art et en dehors, interroge notre temps, questionne les relations entre individu et groupe, entre petite et grande société, et suggère plusieurs modèles – fusionnel, économique et coopératif, politique et critique, expérimental – pour définir les relations entre les membres de ces regroupements. Situé entre histoire de l’art, histoire culturelle et anthropologie, critique à l’égard d’une histoire qui privilégie le devenir autonome de l’art, le présent ouvrage tente d’ouvrir une réflexion sur les pratiques collaboratives contemporaines et sur leurs postulats souvent demeurés implicites.

Véronique Goudinoux

Historienne et théoricienne de l’art contemporain, Véronique Goudinoux, ancienne pensionnaire de l’Académie de France à Rome (Villa Médicis), est professeure à l’université de Lille.

Sommaire

Introduction

Chapitre 1 - Des ateliers de production aux académies

Œuvrer à plusieurs au début de la Renaissance

Les grands ateliers : peindre à plusieurs aux Pays-Bas au début du XVIIe siècle

Naissance des académies

L’invention de la solitude

L’atelier de David : une question d’autorité

Chapitre 2 - Naissance des regroupements d’artistes au XIXe siècle

Peindre en confrérie : les Nazaréens

Peindre en confrérie : les Préraphaélites

Villages et colonies d’artistes

Chapitre 3 – De l’Association au XIXe siècle

Individualisme et association

« Sociétés » d’artistes dans la seconde moitié du XIXe siècle

Un exemple singulier d’association : Van Gogh et Gauguin

Compagnies et Coopératives d’artistes

Chapitre 4 – Le modèle de la « communauté » entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle

Communautés d’intellectuels et d’artistes, les mouvements de la Lebensreform

La communauté de Monte Verità, Ascona

Des artistes en « communauté » : l’exemple de Die Brücke

Chapitre 5 – Cas d’école - Le Bauhaus

Une communauté de travail

Une communauté de vie et de travail

Le Bauhaus, une communauté festive ?

Chapitre 6 – Groupes et mouvements d’avant-garde au XXe siècle

L’exemple du surréalisme

Conclusion

Bibliographie

Remerciements

Introduction

Cet ouvrage se donne un objet d’étude particulier : celui des regroupements d’artistes et des collaborations de la Renaissance jusqu’au milieu du XXe siècle. Il s’agit d’un nouvel objet puisqu’il n’existe pas, en français, à ce jour, de livre de synthèse portant sur les regroupements et les œuvres produites à plusieurs durant cette période1. Mon propos est à la fois ambitieux et modeste : ambitieux, car il s’agit bien d’ouvrir un champ de recherches, de proposer des hypothèses, de susciter des questions ; modeste, car nul ne pourrait prétendre traiter intégralement en un seul volume et d’une seule plume un objet d’une ampleur aussi considérable.

Les regroupements et collaborations entre artistes dans le champ des arts plastiques et visuels engagent une question d’actualité, celle du travail collaboratif, qui dépasse le périmètre du monde de l’art. On ne compte plus les numéros spéciaux de revues, les articles de grands quotidiens ou les journées d’étude qui témoignent à la fois d’une nouvelle réalité économique et sociale (développement des espaces dits de co-working, pratiques diverses de coopération entre membres d’une même entreprise, stages formant aux outils de travail collaboratif, etc.) et d’un désir de repenser en profondeur les modalités du travail. Parallèlement, nombre d’artistes, aujourd’hui, ont choisi de travailler à plusieurs, inventant de nouvelles pratiques, de nouvelles formes, de nouvelles esthétiques. Si ces artistes font remarquer que ces modalités de travail en coopération ou en collaboration et les œuvres qui en résultent n’ont pas encore de véritable reconnaissance institutionnelle2, certains des acteurs du monde de l’art, critiques d’art ou commissaires d’exposition commencent à s’y intéresser3 pendant que d’autres, généralement historiens de l’art ou conservateurs de musées, ont débuté la reconstitution de l’histoire précise de certains groupes actifs au siècle dernier par des articles, des ouvrages ou des expositions4. Notre visée est de permettre de mettre en perspective historiquement et théoriquement ces récits et ces travaux d’aujourd’hui.

Regroupements et collaborations entre artistes : la formule peut paraître imprécise. J’entends très simplement par regroupement d’artistes toute réunion dans un but déterminé, dont celui d’œuvrer à plusieurs, sous des formes diverses ; par collaboration toute pratique ou œuvre réalisée à plusieurs, du dessin à la performance. Un regroupement peut n’entraîner aucune collaboration, aucune réalisation concrète commune, mais il m’intéresse à chaque fois qu’il est conçu comme tel, présenté par les artistes comme tel, énoncé comme tel ; à chaque fois que des artistes décident de se regrouper pour telle ou telle raison, dans tel ou tel contexte. Le champ d’étude étant immense, j’ai choisi de le restreindre à quelques analyses de cas qui me paraissent exemplaires en ce qu’elles posent des questions soulevées par d’autres artistes au même moment. On aura donc compris que mon propos n’est pas d’effectuer un recensement exhaustif de ces regroupements et collaborations mais plutôt de travailler à établir de grands modèles qui, pour chaque époque étudiée, s’attacheront à la fois à faire saisir les traits typiques de chacun d’eux et d’en montrer la singularité5.

Choisir une période allant de la Renaissance au milieu du XXe siècle peut paraître soulever des problèmes de méthode6. Mais tout l’enjeu, sans doute, est bien là. Car si des historiens et théoriciens de l’art ont commencé de travailler cette question des regroupements et des collaborations d’artistes pour la période contemporaine, en particulier après 1945, nul n’a encore tenté d’effectuer une synthèse permettant de montrer en la matière les transformations à l’œuvre durant plusieurs siècles. Tel est le pari, certes risqué, de notre entreprise : celui de proposer un nouvel objet d’étude, qui choisit la longue durée, d’ouvrir un champ, d’indiquer des directions, en adoptant un point de vue un peu décalé par rapport à d’autres histoires en cours d’écriture.

Quelques remarques, avant d’entrer dans le vif du sujet. La première concerne l’objectif que je me suis donné, ou, plutôt, que je ne me suis pas donné. Peut-être certains lecteurs seront-ils en effet déçus que je ne cherche pas à répondre à la question de savoir pourquoi, au fond, des artistes ont cherché à se regrouper. C’est plutôt le présupposé implicite de cette question que j’interrogerai en premier lieu, celui qui veut que la norme du mode de travail de l’artiste soit d’œuvrer seul, et non à deux, trois ou plus. Mon approche est résolument historique, sociologique et anthropologique, au sens où je me propose d’étudier les différentes formes prises par ces regroupements en Europe depuis la Renaissance, et non philosophique (au sens d’une recherche ontologique), ce qui ne signifie pas qu’elle ne soit pas théorique. En d’autres termes, je ne postule pas une hypothétique nature de la pratique artistique, et ne me propose pas de tenter de comprendre ce qui fonde les regroupements d’artistes. Pour mieux faire saisir ce point, je renvoie aux prises de position de Maurice Godelier sur les grands principes organisant les sociétés. Pour l’anthropologue, « les humains sont par nature une espèce sociale », au sens où « par nature signifie ici : par le fait de l’évolution de la nature »7. Dans plusieurs de ses ouvrages, Godelier critique les thèses affirmant le passage d’un hypothétique état de nature à celui d’un état social : « Les hommes n’ont pas eu à inventer la vie en société (…). (…) à la différence des autres espèces sociales, (ils) ne vivent pas seulement en société : ils produisent de la société pour vivre. »8 Ailleurs, faisant référence à Rousseau et à Freud, il précise : « [les hommes] n’ont pas eu à se mettre à vivre en société en passant entre eux un contrat ou en accomplissant le meurtre d’un père. »9 Et Godelier de s’amuser avec les comparaisons nombreuses établissant des parallèles entre les humains et leurs cousins primates, les chimpanzés et les bonobos, avec lesquels nous partageons 98 % de notre patrimoine génétique. Certes, nous fait-il remarquer, si les primates ont bien eu la capacité de s’adapter à leur environnement, « jamais ils ne sont parvenus à modifier leurs façons de vivre en société, à transformer leurs rapports sociaux »10. Or ce qui caractérise les humains est bien là : « Transformer des modes d’existence sociale, en créer d’autres, ce n’est pas inventer la vie en société, fonder la société comme aiment à le penser certains philosophes. C’est produire, pour un groupe humain, une histoire différente, un avenir différent, bref, faire l’histoire. C’est ainsi que l’histoire évolue, en revêtant des formes historiques différentes à mesure que le temps passe, sans aucun but final à atteindre – et souvent sans retour possible à l’état antérieur. »11 On notera ici la magnifique définition de l’histoire que nous donne un anthropologue, définition qui réduit l’opposition si souvent effectuée entre anthropologie et histoire et qui pose sans argutie la question dite du « sens » de l’histoire12. Des « formes historiques » qui se succèdent mais « sans aucun but final à atteindre – et souvent sans retour possible à l’état antérieur » : le lecteur me permettra de reprendre ces propos pour qualifier notre objet, les regroupements d’artistes, objet certes plus modeste que celui de l’anthropologue, mais dont le fonctionnement peut, à certains égards, en être rapproché. On aura donc compris que je ne cherche pas à proposer ici un « récit » continu et linéaire de ces regroupements et collaborations entre artistes, même si l’organisation chronologique de cet ouvrage pourrait, mais à tort, le laisser penser.

Ma seconde remarque porte sur l’origine de cet ouvrage. Mon premier projet fut d’étudier les formes actuelles des collaborations initiées par les artistes, c’est-à-dire, ainsi que je l’ai précisé plus haut, les regroupements et les travaux et pratiques contemporains conçus ou réalisés à plusieurs13. Dans ce premier projet également, le champ d’étude était vaste. Là non plus, je n’avais pas la prétention un peu absurde d’analyser tous les regroupements et toutes les collaborations actuellement en acte. Mon intention était d’en repérer et d’en décrire les principaux types (travail en « duo » ou en couple, création de « collectifs d’artistes », regroupements temporaires à l’occasion d’un projet, etc.) et de faire apparaître les sociabilités qu’ils construisent par leur association, les conceptions de l’art et de l’artiste qu’ils mettent en œuvre ou transforment, de même que les modèles qui les sous-tendent ou qu’ils inventent. Les collaborations entre artistes (mais aussi celles où des artistes sollicitent des non artistes) occupent en effet une place particulière dans le monde de l’art d’aujourd’hui. Quantitativement, elles restent marginales par rapport aux travaux et œuvres réalisés hors de toute collaboration. Mais bon nombre d’artistes s’y engagent actuellement et proposent des actions, expositions et œuvres en collaboration. Après l’Angleterre des années 1990 et la multiplication de ses collectifs d’artistes, d’autres pays, dont la France, connaissent ce phénomène, qui a fait l’objet en 2010 d’une synthèse par la critique d’art française Béatrice Gross14. Depuis une quinzaine d’années, par ailleurs, le Musée d’art moderne de la Ville de Paris a invité de nombreux artistes travaillant, sous divers modes, en collaboration, dont, en 2008, le collectif d’artistes autrichiens Gelitin, puis, en 2011, le collectif d’artistes canadiens réunis sous le nom de General Idea. Quatre ans auparavant, en 2007, il accueillait Peter Fischli et David Weiss en même temps que Dominique Gonzalez-Foerster et sa « compagnie », montrant ainsi une continuité certaine dans la programmation du lieu. Parallèlement, dès son ouverture, le Palais de Tokyo fit de même en exposant plusieurs « collectifs » ou associations d’artistes15. En 2007 également, l’exposition d’été du Centre Georges Pompidou, Airs de Paris, donnait à voir, même si ce n’était pas son propos principal, de nombreuses collaborations, dont celle de Pierre Huyghe et Rirkrit Tiravanija, mais aussi, peut-être de manière plus inattendue, celle de Daniel Buren et Xavier Veilhan. Et puis, la même année, l’une des foires internationales d’art contemporain parmi les plus influentes, Art Basel, institua une section éponyme (une section « Collaborations »), preuve que le phénomène commençait d’intéresser le marché de l’art, pourtant traditionnellement rétif aux travaux de groupes16. Enfin, en 2014, Garence Chabert présenta sous le titre Tea for Two. Une saison de collaborations artistiques à la Villa du Parc, une exposition affirmant avec une grande vigueur l’actualité de ce qu’elle appelle « la collaboration artistique »17. On pourrait multiplier les exemples, qui indiquent l’intérêt que suscitent depuis quelques années déjà les collaborations et regroupements d’artistes, et pas seulement, d’ailleurs, ceux d’aujourd’hui, les associations d’artistes des siècles passés ayant donné lieu dans quelques grands musées européens, depuis plus d’une dizaine d’années, à de magnifiques expositions18.

Dans ce premier projet consistant à étudier les collaborations contemporaines, il s’agissait donc tout autant d’analyser ces regroupements que les objets produits à plusieurs mains et les pratiques singulières ayant donné naissance à ces objets : des films, des photographies, des peintures, des performances, mais aussi des revues, des expositions, des jeux, parfois des promenades ; toute œuvre, situation ou action se qualifiant par le fait d’avoir été réalisée à plusieurs. Je n’ai pas abandonné ce projet : ce livre constitue le premier tome d’une série de deux, et cherche à donner au second la perspective historique qui sinon lui aurait manqué, seul moyen à mes yeux de faire saisir pleinement la diversité des collaborations d’aujourd’hui.

En troisième point, il me faut préciser que mon ambition est non seulement historique mais théorique. L’étude des collaborations entre artistes permet par exemple de saisir la manière dont sont posées les relations entre individu et groupe, le groupe étant à prendre ici dans son sens restreint (celui dont fait partie ou qu’a constitué tel artiste) comme dans son sens large (la société dans laquelle prend place la collaboration étudiée). Réfléchir sur les collaborations d’aujourd’hui comme sur celles d’hier oblige à s’interroger sur les conceptions contemporaines ou passées de ce que l’on désigne imparfaitement par l’expression « lien social ». On ne crée pas, on ne se regroupe pas, on ne travaille pas à plusieurs aujourd’hui comme on le faisait hier, et dans ces différences se logent de nombreuses questions d’ordre théorique ; il suffit pour s’en convaincre de réfléchir à ce mot de collaboration que j’emploie sans plus de précaution depuis le début de cette introduction19. S’il paraît aujourd’hui s’imposer, ce n’est pourtant pas celui qu’un auteur écrivant sur ce sujet dans les années 1960 aurait utilisé : il aurait sans doute parlé de « pratiques collectives », ou de « travaux d’équipe », ainsi que les dénommait par exemple le catalogue de la Biennale de Paris de 196720. Depuis plusieurs siècles, les mots qui désignent les regroupements d’artistes témoignent des transformations à l’œuvre. Le terme de collaboration succède en effet à bien d’autres, qu’on rencontrera au fil de cet ouvrage, dont atelier, école, colonie, coopérative, société, communauté, club, mouvement, groupe, équipe, collectif, autant de mots signalant une mise en commun qui recouvre, ne nous y trompons pas, des réalités très différentes. La plupart de ces mots, connotés historiquement et socialement, et qui renvoient pour certains aux domaines économique et politique, appartiennent au langage courant et non à celui, spécialisé, du monde artistique, indice que les enjeux à l’œuvre en excèdent les limites.

Plus généralement, cet ouvrage cherche par une première étude historique et théorique à mettre en perspective les postulats qui animent bien souvent la compréhension courante des formes et ambitions des regroupements d’artistes d’hier et d’aujourd’hui, les uns et les autres étant souvent associés indistinctement là où nous proposons, au contraire, d’étudier de manière dissociée leur fonctionnement et leurs enjeux. L’un de ces postulats, à discuter, est que l’avènement des groupes d’artistes au XIXe siècle est indissociable de transformations esthétiques correspondant à l’apparition de la modernité en art. L’émergence de regroupements d’artistes est-elle synonyme de « progrès esthétique », entendu comme une « communauté de style » et comme un partage affirmé de convictions esthétiques, dont l’impressionnisme pourrait être l’un des premiers exemples ? Ce postulat en rejoint un autre, sous l’espèce d’une confusion, implicite elle aussi, entre avant-garde et regroupements d’artistes. C’est que l’avant-garde, souvent, a été associée à des actions menées collectivement, d’où cette expression de « mouvements d’avant-garde », réunissant plusieurs artistes dans des revendications, actions ou événements collectifs21. Ainsi procède l’ouvrage Artistic collaboration in the Twentieth Century (1984)22, qui jamais n’interroge l’association effectuée à chaque page entre les regroupements d’artistes et l’histoire de l’avant-garde, les premiers finissant par se confondre avec la seconde. Un autre de ces postulats, également tacite et qui connaît un regain de vitalité aujourd’hui, veut que l’histoire des groupes d’artistes soit intimement liée à une exigence de libération, ou d’émancipation. D’une certaine manière, ce postulat rejoint le précédent – et vaut pour une histoire des groupes d’artistes confondue avec celle du « progrès esthétique » (compris comme rupture avec les normes académiques) et avec celle de l’avant-garde (entendue comme nécessairement émancipatrice). Mais qu’entend-on ici par émancipation ? Il semble bien qu’on y comprenne généralement le sens que le siècle des Lumières, puis les différentes théories politiques utopistes, progressistes ou révolutionnaires des XIXe et XXe siècles ont donné à ces termes, et que Jean-François Lyotard désigna comme le « récit aufklärer de l’émancipation de l’ignorance et de la servitude par la connaissance et l’égalitarisme »23. Cet ouvrage veut donc discuter le postulat selon lequel la compréhension des regroupements d’artistes repose sur ce récit pluriel de l’émancipation, se fondant même, pour le dire dans les termes qui furent ceux de Kant24, sur l’idée que les regroupements d’artistes auraient permis de sortir d’un « état de tutelle », sans que l’on sache très bien dans cette manière d’écrire l’histoire qui, ou quoi, en sort : l’art ? L’artiste ? L’œuvre ? Le spectateur ? Dans cette idée se loge un raisonnement qui s’appuie souvent sur la croyance, difficilement argumentable, qu’œuvrer à plusieurs entraîne presque automatiquement une pensée critique ou politique, ce qui correspond, d’une certaine manière, au dernier des postulats que nous souhaiterions évoquer ici, celui pour lequel les groupes ou collectifs d’artistes participeraient généralement à ce que l’on appelle parfois « l’art critique », et qui se propose, selon la définition de Jacques Rancière, « de donner conscience des mécanismes de la domination pour changer le spectateur en acteur conscient de la transformation du monde »25.

Cet ouvrage a donc pour projet de discuter certains des postulats fondant la compréhension actuelle (formulée souvent de manière seulement implicite) des regroupements d’artistes. Étudiant des exemples qui, comme je l’ai dit, m’ont paru paradigmatiques, il se propose non de substituer un récit (celui, pour le dire rapidement, de l’histoire de la modernité ou de l’avant-garde) à un autre mais d’ouvrir un champ d’études fondé non plus sur l’artiste lui-même (la recherche de sa « personnalité artistique »), sur son œuvre (l’analyse de sa cohésion interne), sur les « mouvements » artistiques ou encore la réception du spectateur mais sur la sociabilité de l’artiste, une sociabilité entendue comme non donnée d’avance mais, bien au contraire, mobile et fluctuante, dont l’étude des transformations est précisément l’objectif. En cela, le livre, du point de vue de l’attitude qui le sous-tend, rejoint les thèses sur la société de Maurice Godelier, déjà évoquées, ou celles de Bruno Latour, sociologue, qui invitent à porter son attention non pas sur des formes sociales déjà constituées mais bien au contraire sur les associations que des individus, partout, inventent inlassablement26. Ce sont bien ces associations que ce livre, qui d’une certaine manière se situe entre histoire culturelle, anthropologie et histoire de l’art, cherche à étudier, selon une conception ouverte d’une l’histoire de l’art informée par les apports des études post-coloniales et des études dites de genre en ce qu’elles s’intéressent aux œuvres et aux pratiques artistiques considérées dans leurs interactions sociales – et non plus seulement à ces objets magnifiquement autonomes (l’art, l’artiste, l’œuvre) que construisit au XIXe siècle un récit fondé sur la seule description du processus progressif d’autonomisation de la pratique artistique.

Mais cessons là ces remarques introductives. Il s’agit maintenant d’aller y voir de plus près, de décrire et d’étudier chaque type de regroupement choisi, en tentant d’en respecter au mieux la singularité, afin d’en montrer le plus finement possible la diversité des formes et des enjeux. Alors que les regroupements d’artistes ont suscité des interprétations tranchées souvent issues de constructions politiques ou esthétiques implicites (marxistes ou post-marxistes, modernistes ou avant-gardistes), il s’agit de tenter de travailler hors de toute position surplombante, de toute grille interprétative idéologique, que cette idéologie soit elle-même de nature esthétique, théorique ou politique. Il s’agit donc d’essayer de proposer, ce faisant, une autre histoire de l’art, qui donne aux regroupements et collaborations entre artistes une autre place, d’autres fonctions et d’autres sens que ceux que l’histoire leur a jusqu’à présent reconnus.

Notes

1 La plupart des ouvrages portant sur cette question traitent en effet du XXe siècle. Parmi les ouvrages récents, signalons : Créer, ensemble. Points de vue sur les communautés artistiques (fin du XIXe – XXe siècles), Paris, L’Entretemps, 2013, 472 p. (sous la direction de Marie-Christine Autant-Mathieu), ou encore, plus ancien : La Création collective, Paris, Éditions Clancier-Guénaud, 1981, 259 p. (ouvrage du Groupe de recherches d’esthétique du CNRS sous la direction de René Passeron). Parmi les ouvrages de synthèse publiés en anglais sur la question, mentionnons particulièrement Artistic Collaboration in the Twentieth Century, Washington, D.C., Smithsonian Institution Press, 1984, 224 p. (sous la direction de Cynthia Jaffee McCabe).

2 Il est difficile, par exemple, d’obtenir dans une école d’art le Diplôme National Supérieur d’Expression Plastique en présentant une œuvre réalisée à plusieurs ; de même, la rémunération d’artistes travaillant en duo ou trio continue de poser problème, comme l’obtention pour ces mêmes artistes de résidences leur permettant de poursuivre le travail engagé. Cela dit, le Whitney Museum (New York) a réservé lors de sa Biennale de 2006 une section aux « collectifs d’artistes », signe que certains musées cherchent à rendre compte de ce phénomène.

3 Voir par exemple Charles Green, The Third Hand, Collaboration in art from Conceptualism to Postmodernism, University of Minesota Press, 2001, 264 p.

4 Par exemple : Malassis. Une coopérative de peintres toxiques (1968-1981), Montreuil, L’Échappée, 2014, 189 p. (sous la direction de Vincent Chambarlhac, Amélie Lavin et Bertrand Tillier) ; Black Mountain College. Art, démocratie, utopie, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014, 196 p. (sous la direction de Jean-Pierre Cometti et Éric Giraud).

5 D’une certaine manière, je m’appuie ici sur la formulation que Max Weber donne à sa notion « d’idéaltype » lorsqu’il l’entend « historiquement : de telle sorte qu’on forme des tableaux de pensée “idéaltypiques” des traits spécifiques d’une époque précise par opposition à d’autres, tandis que les traits qui sont présents d’une manière générale sont supposés également donnés et connus. Ce qui importe alors, naturellement, ce sont justement les traits de la formation qui n’ont pas existé de cette manière à d’autres époques de vie ou qui ont existé à un degré spécifiquement différent. » Précisons que Weber a conçu cette notion pour étudier le capitalisme, voir en particulier : Max Weber, « Anticritique à propos de “l’esprit” du capitalisme (1910) », in L’Éthique protestante et l’esprit du capitalisme suivi d’autres essais, Paris, NRF Gallimard, 2003, traduction de Jean-Pierre Grossein, p. 344-380.

6 La périodisation, on le constate, est ici volontairement peu précisée. Lui donner comme bornes des critères non artistiques (la découverte des nouveaux mondes ; le début de la seconde guerre mondiale) ne peut se justifier dans cette histoire qui procède chronologiquement par l’établissement de grands types collaboratifs sans prétendre aucunement à l’exhaustivité.

7 Maurice Godelier, Au fondement des sociétés humaines : ce que nous apprend l’anthropologie, Paris, Albin Michel, 2007, p. 221.

8Id.

9 Maurice Godelier, Communauté, Société, Culture : trois clefs pour comprendre les identités en conflits, Paris, CNRS éditions, 2009, p. 10.

10 Maurice Godelier, Au fondement des sociétés humaines, op. cit. p. 221.

11Ibid., p. 222.

12 Pour mémoire, rappelons que l’anthropologie fut longtemps définie comme la science des peuples sans histoire, et que les premiers ethnologues et anthropologues ne cherchèrent pas, à leurs débuts, à décrire la variation des formes prises par leurs objets d’étude dans le temps mais au contraire leurs traits caractéristiques, qu’ils posaient comme anhistoriques. Les propositions de Maurice Godelier montrent combien la conception de l’anthropologie s’est transformée.

13 Précisons dès maintenant que j’exclus de ce champ les pratiques qui se bornent à déléguer le « faire », telles celles pour lesquelles un artiste fait exécuter par des assistants ou des ouvriers spécialisés les objets qu’il conçoit. Par ailleurs, je tiens aussi à rappeler que ce premier projet s’appuyait sur mon enseignement à l’université Lille 3, lors duquel j’ai mené avec les étudiants deux recherches, qui ont donné lieu aux deux fascicules suivants : L’Art au pluriel : regard sur quelques pratiques artistiques collectives au XXe siècle, Département Arts Plastiques, Université Lille 3, 2000, tome 1, n. p. (sous la direction de Véronique Goudinoux) ; L’Art au pluriel : regard sur quelques pratiques artistiques collectives au XXe siècle, Département Arts Plastiques, Université Lille 3, 2002, tome 2, 163 p. (sous la direction de Véronique Goudinoux, avec Yves Brochard et Jean-Étienne Grislain).

14 Béatrice Gross, « Brève histoire du collectif d’artiste(s) depuis 1967 », in Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, Paris, n° 111, printemps 2010, p. 48-65.

15 Le principe de collaboration peut aussi toucher l’organisation d’expositions par des artistes, ce qui n’est pas notre objet mais qui mérite cependant d’être signalé. Pour ne prendre qu’un exemple, l’artiste anglais Jeremy Deller, qui exposa au Palais de Tokyo à l’automne 2008, prépara son exposition avec Alan Kane, également artiste, et insista sur la nécessité pour lui d’effectuer ce type de collaboration : « Chaque partie de l’exposition au Palais de Tokyo est le fruit d’une collaboration. C’était bien d’avoir un autre regard et quelqu’un pour discuter des choses. C’est quelque chose que je fais toujours (…). Et aussi parce que je connais mes limites, en tant qu’artiste. Quand on collabore avec quelqu’un, on se complète. » Jeremy Deller, « Entretien », in Magazine Palais, Paris, Palais de Tokyo, 2008, p. 24. Précisons que cet entretien est découpé en rubriques et que la cinquième s’intitule « Collaborations ».

16 Ceux-ci peuvent en effet poser de redoutables problèmes de cotation des œuvres : comment, par exemple, établir le prix d’un Buren/Veilhan, d’une œuvre composée par un artiste « historique », comme l’étiquettent les galeristes, et par un artiste plus jeune dont la renommée est moindre ? Si, aujourd’hui, le marché de l’art s’intéresse à ces œuvres (assez peu, il est vrai), il ne faut pas oublier que le fait de collaborer fut, à un certain moment (pensons au Groupe de Recherches en Arts Visuels par exemple) une tactique pour tenter d’inventer une manière d’œuvrer hors de ce marché.

17Tea for Two. Une saison de collaborations artistiques à la Villa du Parc, Annemasse, Centre d’art contemporain, 2014, 63 p. (sous la direction de Garance Chabert).

18 Par exemple, en 2002, L’Entreprise Brueghel, Maastricht, Bonnefantenmuseum, Bruxelles, Musées royaux, 2002 (sous la direction de Peter van den Brink), ou encore Family Affairs, Frères et sœurs dans l’art, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 2006 (sous la direction de León Krempel). Concernant l’art contemporain, se tint à Paris en 2008, sous le titre amusant de Double Je, aux Galeries nationales du Jeu de Paume, la rétrospective de Pierre & Gilles. En 2009, le Gemeentemuseum de La Haye proposait une exposition portant sur les Couples d’artistes. La Documenta de Kassel exposa en 2005 à la Kunsthalle Fridericianum une section intitulée « Collective Creativity » tandis que, depuis plusieurs années, les États-Unis organisent de grandes expositions sur le sujet (Making it together: Women’s collaborative Art and Community, New York, Bronx Museum, 2008, ou Art Participation, au San Francisco Museum of Art en 2008).

19 Certains artistes, aujourd’hui, lui préfèrent le mot de « coopération », telle Marie Preston, pour laquelle « l’appellation “art en coopération” [paraît lui permettre] de [se] rapprocher de l’associé avec lequel on projette de réaliser une œuvre commune et de [s’]éloigner de l’ennemi avec lequel on collabore », in Commérages, Vitry-sur-Seine, MAC VAL, 2015, p. 8. On remarquera que je n’utilise pas l’expression aujourd’hui courante de « collectifs d’artistes », qui décrit des formes variables contemporaines de regroupements d’artistes ne correspondant pas aux associations d’artistes étudiées dans cet ouvrage.

20 Plusieurs faits témoignent de la fréquence de l’usage du mot collaboration, comme le choix par la grande bibliographie d’art moderne et contemporain Art Bibliographies Modern d’en faire l’une de ses entrées (ABM, éditée par l’Université de Cambridge) ou celui, par le site web du Musée Guggenheim de New York, de le proposer comme l’un de ses vingt mots-clefs caractérisant l’art d’aujourd’hui. Le site web du Musée Guggenheim propose vingt rubriques : Action / Avant-garde / Collaboration / Collage / Cultural Activism / Flatness/ Fourth Dimension / Fragmentation / Grid / Imagination / Index / Informe / Kitsch / Language / Materials / Non-Objective / Spiritual / Technology / Variable Media. On y repère les catégories de la critique nord-américaine (Collage, Flatness, Grid, Kitsch, etc.), mais aussi, plus surprenantes, les catégories Spiritual, Fourth Dimension ou Collaboration.

21 Que l’avant-garde soit nécessairement de l’ordre du collectif, ceci, bien sûr, peut également être discuté. On prendra ici comme point de départ, exemple parmi d’autres possibles, la conception de l’avant-garde énoncée par Clement Greenbeg dans son fameux article « Avant-garde et Kitsch », qui ne fait pas dépendre la définition de l’avant-garde d’une quelconque association d’artistes. Clement Greenberg, « Avant-Garde et Kitsch » (1939), in Art et Culture, Paris, Macula, 1997, p. 9-28 (traduit par Jean-Pierre Criqui).

22Artistic collaboration in the Twentieth Century, op. cit.

23 Jean-François Lyotard, Le Postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1988, p. 45. Lyotard y écrit : « La pensée et l’action des XIXe et XXe siècles sont régies par une Idée (j’entends Idée au sens kantien). Cette Idée est celle de l’émancipation. Elle s’argumente certes tout différemment selon ce qu’on appelle les philosophies de l’histoire, les grands récits sous lesquels on tente d’ordonner la foule des événements : récit chrétien de la rédemption de la faute adamique par l’amour, récit aufklärer de l’émancipation de l’ignorance et de la servitude par la connaissance et l’égalitarisme, récit spéculatif de la réalisation de l’Idée universelle par la dialectique du concret, récit capitaliste de l’émancipation de la pauvreté par le développement techno-industriel. Il y a entre ces récits matière à litige et même à différend. Mais tous situent les données qu’apportent les événements dans le cours d’une histoire dont le terme, même s’il reste hors d’atteinte, se nomme liberté universelle, acquittement de l’humanité tout entière. »

24 Dans le premier paragraphe de son texte « Qu’est-ce que les Lumières » (1784), Kant écrit en effet : « Les Lumières, c’est la sortie de l’homme de l’état de tutelle dont il est responsable. L’état de tutelle est l’incapacité de se servir de son entendement sans la conduite d’un autre. On est soi-même responsable de cet état de tutelle quand la cause tient non pas à une insuffisance de l’entendement mais à une insuffisance de la résolution et du courage de s’en servir sans la conduite d’un autre. Sapere aude ! (Ose penser) Aie le courage de te servir de ton propre entendement ! Voilà la devise des Lumières. » (Paris, Flammarion/GF, 1991, p. 8).

25 Jacques Rancière, « Les mésaventures de la pensée critique », in Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 30-55.

26 Bruno Latour propose ce qu’il appelle une « sociologie des associations », pour laquelle il s’agit de décrire les pratiques de ceux qu’il nomme les « acteurs », pratiques à ne pas rapporter à un « contexte » : « (…) pour les sociologues des associations, (…) il n’y a pas de société donnée au commencement, pas de réservoirs de liens (…) ». In Changer de société – refaire de la sociologie, Paris, La Découverte, 2006, p. 56.

Chapitre 4 – Le modèle de la « communauté » entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle

Communautés d’intellectuels et d’artistes, les mouvements de la Lebensreform

L’invention de la sociologie

Alors que se multiplient les villages, colonies, sociétés et coopératives d’artistes en Europe dans le dernier tiers du XIXe siècle, ainsi que les formes singulières de « communautés » que nous allons étudier dans ce chapitre, se développe une toute nouvelle science, la sociologie. Sans vouloir forcer le trait, on ne peut qu’être frappé par ce parallèle, qui s’explique sans doute au moins en premier lieu par la réflexion menée à différents niveaux sur une société européenne alors perçue comme se trouvant dans un état de crise quasi permanent. Dans la France républicaine du dernier tiers du siècle par exemple, marquée par la défaite de 1870 contre l’Allemagne, certains penseurs, tel Émile Durkheim, l’un des fondateurs de la sociologie, tentent d’aider à résoudre ce que l’on appelle alors la « question sociale » par l’étude des grandes lois régissant les sociétés européennes. De manière très aiguë, Durkheim étudie notamment un point que nous avons vu interrogé par d’autres précédemment, celui des relations entre l’individu et la société, en proposant, malgré les mutations profondes en cours, que les sociétés modernes se situent dans une certaine continuité avec les sociétés traditionnelles non industrialisées : « Il faut que notre société reprenne conscience de son unité organique ; que l’individu sente cette masse sociale qui l’enveloppe et la pénètre, qu’il la sente toujours présente et agissante, et que ce sentiment règle toujours sa conduite ; car ce n’est pas assez qu’il ne s’en inspire que de temps en temps dans des circonstances particulièrement critiques. (…) Je crois que la sociologie est, plus que toute autre science, en état de restaurer ces idées. C’est elle qui fera comprendre à l’individu ce que c’est que la société, comme elle le complète et combien il est peu de choses réduit à ses seules forces. Elle lui apprendra qu’il n’est pas un empire au sein d’un autre empire, mais l’organe d’un autre organisme, et lui montrera tout ce qu’il y a de beau à s’acquitter consciencieusement de son rôle d’organe. »1 Deux points doivent ici retenir notre attention. Le premier est la proposition faite par Durkheim sur le modèle de la biologie de considérer la société comme...