Dossier sur
Juste la fin du monde
de Jean-Luc Lagarce

GUILLAUME DUEZ

Synopsis

Personnages

Actions

Prologue

Louis

Louis annonce son retour sur « mes traces », pour annoncer, « seulement dire » sa mort prochaine.

I, 1

Tous

Arrivée de Louis. Présentations à Catherine. La Mère s’étonne que « la femme de [son] autre fils ne connaisse pas [son] fils », Suzanne regrette que Louis ait pris un taxi. Tension entre Suzanne et Antoine.

I, 2

Louis, La Mère, Antoine, Catherine

Catherine évoque sa fille. Nouvelles tensions, entre Antoine et sa femme, puis Louis. Louis est « mal à l’aise ». Catherine explique le choix du prénom Louis pour son fils. Louis paraît contrarié.

I, 3

Suzanne (Louis silencieux)

Elle raconte le départ, les lettres, sa vie avec sa mère, la vie d’Antoine, sa maison. Derrière le récit, des reproches, surtout, un effort pour comprendre, au-delà de ce qu’en disent La Mère et Antoine.

I, 4

Tous

La Mère, sans qu’on sache à qui elle s’adresse, ni elle-même pourquoi elle dit ça, raconte des souvenirs de dimanches quand Louis (et Antoine ?) était enfant. Antoine se montre impatient puis la laisse parler.

I, 5

Louis

Louis revient sur sa motivation à revenir. Il tente d’expliciter l’impression ressentie dix jours auparavant et qui a décidé de sa venue.

I, 6

Louis, Catherine (Suzanne ?)

Louis revient sur l’incident de la scène 2. Catherine évoque le sentiment d’Antoine de ne pas intéresser Louis et l’invite à lui parler directement, refusant le « rôle » d’intermédiaire. Louis se défausse. Catherine sort.

I, 7

Louis, Suzanne

Suzanne commente la personnalité de Catherine.

I, 8

Louis, La Mère

La Mère explique l’attitude de Suzanne et d’Antoine, leurs espoirs et leurs frustrations, leur maladresse dans leur manière d’attendre quelque chose de Louis quand ils lui parlent. Louis sourit, inaccessible.

I, 9

Tous

À table, on prend le café. La tension monte : Suzanne sort, puis Antoine, puis Louis et La Mère.

I, 10

Louis

Long monologue dans lequel Louis retrace ses états d’âme successifs dans l’année écoulée.

I, 11

Louis, Antoine

Louis échoue à nouer conversation avec Antoine en lui racontant qu’il a voyagé de nuit. Antoine se méfie de ses « histoires », ne veut pas « écouter ». Il sort rejoindre Catherine.

Intermède, 1

Louis, La Mère

Discussion suivie entre Suzanne et Antoine sur ce qui vient de se passer (la dispute scène 11, les raisons pour lesquelles Louis ne revient jamais, Suzanne qui se sent malheureuse, pourquoi Antoine ne répond pas toujours quand on lui parle), pendant que Louis – comme en pleine rêverie – semble perdu, que sa mère le cherche et que Catherine cherche Antoine.

La mobilité est rendue par un jeu d’échos :

— La Mère appelant Louis sc. 1, est entendue scène 3.

— À la scène 4, on entend Catherine appeler Antoine (parole en fait prononcée dans la scène 5) et Suzanne lui répondre (on entendra sa voix dans la scène 5).

— Même jeu entre les scènes 4 et 7.

Intermède, 2

Antoine, Suzanne

Intermède, 3

Louis, voix de La Mère

Intermède, 4

Antoine, Suzanne, voix de Catherine et de La Mère

Intermède, 5

Louis, Catherine, voix de Suzanne

Intermède, 6

Antoine, Suzanne

Intermède, 7

La Mère, Catherine, voix de Suzanne

Intermède, 8

Antoine, Suzanne

Intermède, 9

Louis, La Mère

II, 1

Louis

Louis annonce son départ et évoque les tensions que ce départ suscite.

II, 2

Tous

Antoine, tendu, laisse éclater sa colère à la suite d’une remarque de Suzanne. Il se défend d’être brutal. La scène le confronte à tous les autres.

II, 3

Tous (Catherine muette)

Devant Suzanne et La Mère (et Catherine), Antoine dit sa vérité à Louis, qui ne lui répond pas.

Épilogue

Louis

Après son départ, Louis évoque un souvenir (celui de marcher seul de nuit le long d’une voie ferrée) et un regret (n’avoir pas poussé « un grand et beau cri »).

Présence sur scène et prises de parole des personnages

1

Histoire littéraire

Le théâtre contemporain, entre renouvellements de la scène et nouveaux langages dramatiques

➔

Existe-t-il un « théâtre contemporain » ? Jean-Luc Lagarce n’endosse aucun véritable discours théorique sur le théâtre ni ne revendique de principes d’écriture dans un manifeste. La notion de « théâtre contemporain » auquel on le rattache ne désigne d’ailleurs pas un mouvement. Il s’agit de tendances identifiables au fil de la création, entre 1975 et aujourd’hui.

• Écrire du théâtre dans les années 1970-1990 ne va pas de soi. À l’heure du triomphe du divertissement, de l’essor du cinéma et du règne du roman sur le public, se saisir du théâtre comme mode d’expression c’est se démarquer et accomplir un acte artistique fort et, en soi, porteur de sens.

• Dès la fin du XIXe siècle, le théâtre se transforme profondément. La technique, l’écriture, les lieux de représentation et le public connaissent des évolutions agissant les unes sur les autres. Le résultat, pour la période qui concerne directement Lagarce, est un clivage très net entre un théâtre d’avant-garde, marqué par l’expérimentation et la remise en question des codes, et un théâtre de divertissement, plus populaire et ancré dans les formes traditionnelles du genre.

• Quand on a vingt ans entre 1970 et 1980 et que l’on est attiré par la dimension artistique du théâtre, on est naturellement conduit à s’inscrire davantage dans l’avant-garde que dans un théâtre grand public, perçu comme commercial. Ainsi, un auteur de cette génération entre nécessairement dans l’écriture dramatique par le questionnement des formes et des codes.

• L’une des premières caractéristiques du théâtre contemporain, et de l’avant-garde en général, est de toujours nourrir à travers ses productions une réflexion sur le théâtre lui-même.

• Si Lagarce entretient des points communs avec les dramaturges des générations précédentes (Jean-Claude Grumberg, Valère Novarina, Bernard-Marie Koltès, Philippe Minyana, etc.), aucun d’eux ne crée en suivant des règles établies et mises en partage.

• Pour comprendre quel théâtre veut Lagarce, quels codes esthétiques il sélectionne et façonne, il faut mettre ses textes en lien avec leur contexte de création. Et ainsi comprendre qu’il n’écrit pas dans la droite ligne des grands auteurs du patrimoine qu’il a pu découvrir lui-même à l’école. Il prend la parole dans un moment de mutations complexes pour le théâtre.

1. Une représentation,
mais pour qui ?

1. Vers deux théâtres

Une quête de sens - Avec l’invention du cinéma à la fin du XIXe siècle, et plus encore avec l’arrivée du cinéma parlant dans les années 1920, le théâtre perd le monopole d’une représentation directe du réel, par la voix des acteurs et la diction, mais aussi par le spectacle immédiat d’une histoire racontée par des actions. C’est un bouleversement fondamental qui a conduit le théâtre, tout au long du XXe siècle, à explorer de nouvelles voies autour de ce questionnement central : que signifie la représentation théâtrale ?

Un bouleversement technique - Par ailleurs, en 1880, la lumière électrique remplace les bougies (les « feux de la rampe »). Le rapport au corps et à la scène s’en trouve modifié. Parallèlement s’impose le choix de placer la salle dans l’obscurité. Rendu plus visible, mis en lumière, le corps de l’acteur sur la scène devient un objet de réflexion. Le décor « spectaculaire », les arrière-plans en carton peint tendent à disparaître au profit d’éléments qui se veulent plus réalistes. L’occupation de l’espace scénique, le déploiement du corps des acteurs deviennent un objet d’écriture. C’est la naissance de la scénographie.

Les conditions de création - Conformément au principe républicain d’ouvrir la culture à tous les citoyens, l’État engage, dès la fin du XIXe siècle, une politique de soutien aux théâtres, troupes et centres d’apprentissage ou de pratique des métiers du spectacle. Jusque-là, le théâtre était soit porté par des troupes (pensons à celle de Molière, par exemple) qui devaient s’affilier à un puissant pour trouver un financement durable, soit centralisé dans les grandes salles officielles et parisiennes (la Comédie-Française, l’Odéon). Dans les deux cas, il était surveillé de près par le pouvoir politique, qui accorde une autorisation préalable aux représentations jusqu’en 1904.

Vers un théâtre public

L’apparition d’aides publiques, et le recul des tentatives de surveillance, a pour effet de multiplier les salles et les troupes partout en France. Cette « déconcentration » connaît un nouvel élan après 1945. Le festival d’Avignon est créé en 1947 par Jean Vilar, le théâtre national de Strasbourg en 1968 ; en 1972, le Théâtre National Populaire est délocalisé du Palais de Chaillot (Paris) à Villeurbanne (près de Lyon) ; des Centres Dramatiques Nationaux, comme celui de Besançon (1970), ouvrent dans neuf grandes villes. Cette démocratisation du théâtre et de l’accès à sa pratique entraîne un véritable bouillonnement et permet de nouvelles voix, comme celle de Lagarce.

À côté de ces structures publiques, le théâtre privé subsiste. Il est largement concentré à Paris, où se trouvent les infrastructures qui l’accueillent après le développement des théâtres dans le milieu du XIXe siècle. Les salles sont regroupées sur les Grands Boulevards de la rive droite de la capitale, d’où l’appellation de « théâtre de Boulevard ». Jusque dans les années 1960, ces scènes « indépendantes » sont aussi des lieux d’intense création artistique.

De grands succès du théâtre privé

Louis Jouvet (Théâtre de l’Athénée), Gaston Baty (Théâtre Montparnasse), Georges Pitoëff (Théâtre des Mathurins) dirigent des théâtres indépendants et mettent en scène des œuvres qui font date : Knock de Jules Romains (1923) est monté par Jouvet à la Comédie des Champs-Élysées ; tout le théâtre de Jean Anouilh se joue dans les théâtres indépendants ; le théâtre de La Huchette donne sans discontinuer La Cantatrice chauve d’Eugène Ionesco depuis 1957, année de sa création.

2. Avant-garde et tradition : comment montrer ?

Ces évolutions trouvent des conséquences dans la manière même de faire du théâtre. Face à la photographie, le cinéma, la télévision, quelle peut être la visée de la représentation théâtrale ? Le XXe siècle répond en explorant de multiples voies, de la quête d’un réalisme accru au spectaculaire monumental, en passant par le spectacle vivant.

L’illusion du vrai - André Antoine (1858-1943), le premier à faire d’une mise en scène un acte artistique, théorise le « quatrième mur », autrement dit l’idée que la scène est un espace de construction d’une illusion référentielle : ce qui se passe sur la scène imite le réel, fait référence à un univers que le public reconnaît. Le spectateur est un témoin que les acteurs feignent d’ignorer, renforçant ainsi l’illusion d’une représentation vraie.

Le spectacle avant tout - À l’inverse, dans les années 1960-70, on verra le théâtre explorer toutes les potentialités plastiques de la scène, s’ouvrant aux autres arts du spectacle que sont la danse, le cirque, le mime. La représentation théâtrale est alors nettement tirée du côté du spectacle vivant. Se créent des troupes comme le Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine, où l’écriture est collective et la scène comme espace de représentation questionnée au point d’être parfois supprimée. Des plateaux de grande dimension tentent d’inclure un public large et populaire.

Spectacle intégral !

1789, création collective du Théâtre du Soleil en 1970, cherche à plonger le spectateur dans les événements de la Révolution, en supprimant la scène pour jouer au milieu du public ; Le Cuirassé Potemkine de Robert Hossein, en 1975, use de sons et lumières, de mouvements de foules, pour plonger les spectateurs dans une fresque et égaler les effets spéciaux du cinéma. À côté de ces expériences, parfois décriées, on peut également citer la recherche d’un théâtre en dehors du théâtre même. À la suite de l’aventure du Grand Magic Circus de Jérôme Savary (1966 à 1979), la compagnie nantaise Royal de Luxe investit la rue, avec Géant du Havre, en 1993.

Dans cette perspective, ce qui compte, c’est la manifestation culturelle, quitte à s’éloigner du texte voire à s’en passer. Aux auteurs du temps, le metteur en scène préfère souvent le répertoire classique (Molière, Shakespeare, etc.), qu’il s’agit de revisiter, de réinterpréter. En effet, la mise en scène devient un art en soi, qui consacre des noms comme Antoine Vitez, Patrice Chéreau, Olivier Py.

Le théâtre ne se définit alors plus strictement comme un genre de divertissement ou un genre littéraire de la culture patrimoniale. Ce qui l’emporte dans l’ensemble des tentatives de l’avant-garde, quelles que soient les formes et expériences, c’est en définitive l’exploration du langage lui-même.

3. Grand public ou élite ? Que montrer ?

Boulevard et avant-garde - Une répartition des œuvres et des spectateurs s’opère progressivement. Aux festivals et salles des théâtres publics, les œuvres de l’avant-garde et les créations de metteurs en scène qui cherchent à surprendre ; au théâtre privé, à qui la télévision apporte une concurrence nouvelle, les productions populaires, soutenues par des têtes d’affiche de la télévision ou du cinéma (Jacqueline Maillan, Jean Poiret, Michel Serrault, dans les années 1970), qui reprennent des vaudevilles, un répertoire de classiques à succès (notamment Molière ou Marivaux) ou des comédies nouvelles conservant les recettes traditionnelles identifiables par le public.

Deux visées distinctes - Une des questions centrales est donc « à qui s’adresser ? ». Mais la ligne de partage ne se fait pas nécessairement entre « qualité » et « facilité ». La frontière se situe davantage dans ce que montre la scène.

La bonne santé du théâtre de Boulevard, avec des pièces de qualité très variable, tient à son ancrage dans la réalité du spectateur. Le public vient au spectacle car on y montre un cadre, des personnages, des situations qui lui ressemblent, dans lesquelles il peut se reconnaître. C’est ce même principe qui assure le succès des spectacles d’humoristes, ou bien plus récemment encore des youtubeurs.

Le théâtre d’avant-garde, lui, privilégie la représentation de situations dont la valeur tient à leur capacité à susciter une émotion esthétique chez le spectateur. De Ionesco dans les années 1960 à Wajdi Mouawad aujourd’hui, le choix est net de se détacher de toute illusion référentielle. Le spectateur n’est ainsi pas invité à voir sur la scène une imitation du réel, à se voir en miroir derrière le quatrième mur, mais à ressentir et partager l’univers de l’auteur tel qu’il met le monde en résonance.

2. Écrire pour la scène,
mais pour montrer quoi ?

La génération de Jean-Luc Lagarce découvre le théâtre au moment où il se cherche et se métamorphose. Les auteurs d’après-1975, associés aujourd’hui sous le terme de « théâtre contemporain », vont marquer une nouvelle étape de ces transformations. Ils ne se contentent pas de prendre la suite de Jean Anouilh, d’Eugène Ionesco ou de Samuel Beckett. En s’emparant de thèmes nouveaux, ils vont aussi opérer des synthèses et des hybridations.

1. Vers de nouveaux thèmes

Fin du théâtre engagé et de l’absurde - On tourne ainsi la page d’un théâtre engagé qu’ont pu représenter Jean-Paul Sartre (Les Mains sales, Les Mouches) ou Albert Camus (Les Justes), mais aussi, dans une tout autre mesure, du théâtre de l’absurde qui était son écho, avec Eugène Ionesco et Samuel Beckett.

Le théâtre de l’intime - Ce qu’un dramaturge comme Lagarce donne à voir, dans la même dynamique que Grumberg ou Minyana, c’est l’intime. Les voix nouvelles des années 1970 s’emparent d’un cadre fictionnel différent de ce que proposaient Ionesco ou Beckett. La famille, l’usine, la maison, la chambre sont les espaces de référence pour leurs histoires. Ils se font alors les lointains héritiers de Strindberg (1849-1912), auteur suédois que le public découvre en France grâce à André Antoine. L’action théâtrale devient tout entière une exploration de soi voire une exposition de cette recherche de la compréhension de soi. Par ailleurs, un lien avec la vie de l’auteur peut être souvent deviné. On perçoit l’influence de l’autofiction dans le roman (dont l’un des représentants, très lu par Jean-Luc Lagarce, est Hervé Guibert).

2. Des filiations entremêlées

Des traces du Boulevard - Il est en cela manifeste qu’un auteur comme Lagarce entretient des filiations variées, et parfois divergentes. Le réalisme dans lequel il place ses textes entretient un dialogue avec le Boulevard d’une part, et d’autre part avec un auteur comme Anouilh.

Une œuvre de près de quarante pièces !

Connu dans le cadre scolaire pour ses réécritures de tragédies antiques (Antigone, Médée), Jean Anouilh ne rejette pas le Boulevard. Il place la plupart de ses pièces dans un cadre familier, quotidien, exploitant les ressorts dramatiques fournis par le couple, et notamment l’adultère. Cet intérêt pour une dramaturgie du banal lui fait dire à Adolphe dans Le Boulanger, la boulangère et le petit mitron (1968) qu’« il n’y a que les vaudevilles qui soient tragiques et qui ressemblent à la vraie vie ». Or, ce qui l’obsède, c’est l’observation de l’innocence nécessairement déchue, corrompue, dans le rapport à l’autre et l’échange humain.

Ce dialogue avec le Boulevard explique aussi la possibilité du comique, chez des auteurs qui se détachent d’un traitement tragique du réel. Notamment, la présence du théâtre dans le théâtre et de personnages metteurs en scène de leurs propres actions (comme Suzanne, I, 1 ou II, 1) constitue un ressort ancien de la comédie, dont le vaudeville fait un usage savoureux. Metteur en scène, Lagarce s’intéresse particulièrement à Feydeau et Labiche, après avoir monté Goldoni et Marivaux dans ses premières années.

Dans un cadre d’avant-garde - Pour autant, ce théâtre de l’intime s’ancre résolument dans l’avant-garde par une scène dépouillée, parfois vide, laissant les personnages face à eux-mêmes ou face à leur intériorité, et surtout face à leur parole qui résonne ou se heurte à ce vide. Héritiers des remises en question de la scène des années 1960, des dramaturges comme Lagarce pensent l’espace scénique pour qu’il ait un impact sur la parole plutôt qu’il n’illustre l’action ou la place dans un décor crédible.

3. Faire parler, mais comment ?

Des auteurs comme Valère Novarina, Bernard-Marie Koltès ou Philippe Minyana s’attachent prioritairement à la langue et, comme eux, le jeune Lagarce entre dans le théâtre avec, avant tout, une posture d’écrivain. Lui qui n’a cessé d’écrire des romans, jamais publiés, trouve comme d’autres de ses contemporains une source de régénération littéraire du théâtre chez les romanciers.

Guillaume Duez est agrégé de lettres classiques.

Couverture intérieure I : © ArtComPress/Pascal Victor via Leemage ; Photo © Michel Quenneville.
Couverture intérieure II : © ArtComPress/Pascal Victor via Leemage.

© Éditions Gallimard, 2020.

Couverture : Elsa Lepoivre (Catherine) dans Juste la fin du monde,
mise en scène Michel Raskine, Comédie-Française, Salle Richelieu, mars 2008.
Photo © Pascal Victor / ArtComPress via Leemage.

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris
http://www.gallimard.fr

UN OUVRAGE POUR
BIEN PRÉPARER LE BAC

Comprendre les enjeux de
la pièce et du parcours « Crise
personnelle, crise familiale »

1 Histoire littéraire : Le théâtre contemporain, entre renouvellements de la scène et nouveaux langages dramatiques

2 Jean-Luc Lagarce et son temps

3 Entrer dans Juste la fin du monde

4 Les mots importants de Juste la fin du monde (dire ; abandon ; imaginer)

5 Trois textes phares (2 explications pour préparer l’oral ;
1 commentaire pour préparer l’écrit)

6 La grammaire

7 Groupement de textes : « Crise personnelle, crise familiale »

Georges Feydeau, On purge bébé

Jean Anouilh, Médée

Jean Genet, Les Bonnes

Ahmed Madani, Je marche dans la nuit par un chemin mauvais

8 Exercices d’appropriation

9 Vers l’examen : dissertation, lectures analytiques, questions de grammaire

Cette édition électronique du livre
Dossier sur « Juste la fin du monde » de Jean-Luc Lagarce
de Guillaume Duez
a été réalisée le 17 septembre 2020 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782072914904 - Numéro d’édition : 371745).

Code Sodis : U34805 - ISBN : 9782072914942.

Numéro d’édition : 371749.

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