Presses universitaires de Strasbourg

Des images pour l’animal

Instruction visuelle et conservation des espèces dans l’État de New York (1869-1914)

Thierry Laugée

DOI : 10.4000/books.pus.35337

Éditeur : Presses universitaires de Strasbourg

Lieu d’édition : Strasbourg

Année d’édition : 2022

Date de mise en ligne : 1 décembre 2023

Collection : Cultures visuelles

EAN électronique : 9791034403677

https://books.openedition.org

Édition imprimée

Date de publication : 24 mai 2022

EAN (Édition imprimée) : 9791034401314

Nombre de pages : 480

Référence électronique

LAUGÉE, Thierry. Des images pour l’animal : Instruction visuelle et conservation des espèces dans l’État de New York (1869-1914). Nouvelle édition [en ligne]. Strasbourg : Presses universitaires de Strasbourg, 2022 (généré le 12 décembre 2023). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pus/35337>. ISBN : 9791034403677. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pus.35337.

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Résumés

Le dernier tiers du xixe siècle siècle américain fut celui d’une prise de conscience des dommages écologiques occasionnés par l’homme et de l’urgence de sensibiliser la population à la protection des espèces. L’American Museum of Natural History occupa un rôle central dans cette croisade pour l’animal et fut le laboratoire d’une réflexion majeure sur le pouvoir de l’image scientifique. L’instauration d’un système d’instruction visuelle destiné à l’ensemble des écoles de l’État de New York amena le Muséum à se réinventer, à repenser son rôle à travers ses collections. En analysant la mission assignée à la photographie animalière et à la taxidermie, autant de médiums usuellement négligés, cet ouvrage retrace l’histoire d’un militantisme visuel pour l’animal sauvage en milieu muséal et scolaire. Cette étude des photographes amateurs, des taxidermistes, des praticiens de muséum est également celle du rôle de l’image dans la constitution d’un mouvement national pour la conservation des espèces.

Thierry Laugée

Thierry LAUGÉE est maître de conférences en histoire de l’art contemporain à Sorbonne Université et membre du Centre André Chastel. Spécialiste de l’art du xixe siècle et des perméabilités entre les sciences et les arts, il est notamment l’auteur de Figures du génie dans l’art français, 1802-1855 (PUPS, 2015).

Sommaire

Introduction

Dans la fabrique de l’animal authentique

PARTIE I. DE L’INSTRUCTION VISUELLE À L’AMERICAN MUSEUM OF NATURAL HISTORY

Introduction

1. Le Muséum au service de l’Éducation ou l’Éducation au service du Muséum ?

2. Le Savoir en spectacle

3. Frank M. Chapman, muséographe de l’instruction populaire

PARTIE II. PHOTOGRAPHIE ET CONSERVATIONNISME

1. De la photographie pour l’Histoire naturelle

2. Chasseurs d’images

3. « Watch the birdie »

4. Quelle pratique pour la photographie conservationniste ?

5. La Photographie et le Trophée

PARTIE III. SCULPTURDERMIE : QUAND LES TAXIDERMISTES S’EMPARÈRENT DE LA STATUAIRE

Introduction

1. Une taxidermie d’exposition universelle

2. Vers une reconnaissance institutionnelle

3. Pour une école américaine de taxidermie

4. William Temple Hornaday, chef de file du mouvement américain pour la taxidermie artistique

5. La taxidermie pour la conservation des espèces

6. De la vitrine à la cage

PARTIE IV. LA NATURE EN FAC SIMILÉ

Introduction

1. Le groupe-biotope réinventé

2. L’illusion de l’observation

3. Le « making-of » du documentaire

PARTIE V. LES NATURE STUDIES A L’ÉCOLE

Introduction

1. « L’État de New York considéré comme une immense ferme »

2. L’environnement dans une valise

3. Les plaques de verre contre les spécimens

Conclusion

La mise en mouvement de la conservation des espèces

Sources et bibliographie

Crédits

Introduction

Dans la fabrique de l’animal authentique

L’histoire de l’art est affaire de hiérarchies. Depuis les conférences d’André Félibien, l’art pictural, du xviie siècle à la première moitié du xxe siècle est pesé, mesuré, jaugé en fonction de l’importance de son sujet. Le genre animalier, en raison de sa faible portée morale, fut ainsi défini comme l’un des moins dignes d’intérêt. À cette hiérarchisation par sujet, s’en ajoute un grand nombre tout aussi normatives. Outre le genre, l’œuvre d’art est jugée en fonction de son support, du médium employé, de la réputation de l’artiste l’ayant réalisée, ou encore du lieu dans lequel elle est conservée. L’étude d’un peintre d’histoire du xixe siècle présenté dans les collections permanentes d’un grand musée occidental a, selon l’héritage de cette hiérarchisation académique, plus d’importance que des productions visuelles issues de la presse populaire. L’histoire de l’art ne serait-elle qu’une succession de grandes figures, ayant réalisé des œuvres d’une grande valeur esthétique, intellectuelle comme marchande ?

Cette valeur supposée d’un sujet amène à en rejeter bien d’autres, en raison de leur position dans cette échelle hiérarchique académique. Les Visual Studies ont permis une réévaluation de ces hiérarchies : la prise en compte de tous types de médiums, en s’attachant à étudier davantage leur portée sociale, a permis de faire émerger ces dernières années des travaux portant sur des corpus rejetés ou ignorés en raison de leur portée artistique moindre. Cet essai, portant sur des objets, des médiums pour certains n’occupant qu’une place bien marginale dans l’histoire de l’art, s’inscrit dans ce mouvement récent. Il s’agissait en effet de s’intéresser ici à des productions visuelles qui, du point de vue de la hiérarchie des genres, sont considérés de moindre importance, conçues par des artistes, des praticiens et des préparateurs majoritairement délaissés par les institutions artistiques, et s’étant exprimés à travers des médiums dont la portée artistique n’est pas couramment admise, en particulier la photographie animalière et la taxidermie.

Remarquons que parmi les taxidermistes étudiés, aucun n’a fait l’objet d’une exposition rétrospective, et au fil de nos recherches, une seule monographie de taxidermiste a été rencontrée : celle de Carl Ethan Akeley, réalisée par le Field Museum en 1927 au lendemain de la mort de l’artiste1. Cette dernière ne peut toutefois être considérée comme une étude, puisqu’elle ne comportait qu’une page de texte et un portefeuille de tirages photographiques albuminés des plus importantes réalisations d’Akeley en taxidermie et en sculpture. Par cette publication, le Field Museum célébrait le taxidermiste qui avait débuté son activité muséale dans cette institution . Au même moment, la revue Natural History, organe officiel de l’American Museum of Natural History, consacra un numéro spécial à l’œuvre d’Akeley2 ; il était rédigé par ses amis, collaborateurs et disciples. La monographie du Field Museum et ce numéro de Natural History étaient ainsi deux monuments mémoriels, élevés au lendemain du choc suscité par la mort du taxidermiste lors d’une expédition au Congo. Outre cet exemple singulier, l’exercice monographique ne semble pas avoir été appliqué à quelque taxidermiste, ce qui a grandement contribué à la désaffection et la méconnaissance des taxidermies muséales. Il n’existe plus de Bison d’Hornaday, d’Élan de Richardson, de Girafe d’Akeley comme il existe le Rhinocéros de Dürer, le Zèbre de Stubbs, les Lions de Barye, ou l’Ours blanc de Pompon. La taxidermie interroge de fait le genre animalier, tant elle semble ne pas être parvenue à s’y faire une place, l’animal exemplaire y a supplanté l’artiste. Aussi le genre animalier ne serait-il pas destiné à rendre l’illusion de l’animal vivant : c’est le sujet qui, avant tout, révèlerait l’artiste.

L’exposition Beauté animale de 20123, conçue sous la direction d’Emmanuelle Héran fut l’occasion de se saisir de l’épineuse question de l’anthropocentrisme dans le genre animalier. Dès l’introduction de son catalogue, intitulée « L’Animal est un sujet4 », Héran affirme que « notre regard sur l’art dit “animalier” doit changer5 », ajoutant que « les seuls moyens de l’histoire de l’art ne suffisent pas à en décrypter les mystères, à en découvrir les richesses6 ». Les œuvres exposées ne devaient figurer que des animaux « vrais7 » et « des œuvres dans lesquelles les animaux sont représentés seuls, pour leur beauté, hors de toute présence humaine8 ». Une telle proposition s’avère toutefois perturbante : comment considérer une vérité de l’animal dans la représentation, exclure la présence humaine iconographiquement, mais ne pas questionner la présence dominante de l’artiste figurant l’animal ? Cette dualité s’exprime du reste jusque dans les arguments visant à justifier l’ouverture de cette exposition, l’importance de l’image animale étant confirmée par la réputation des artistes qui les représentent :

Enfin – et c’est peut-être la meilleure preuve que l’animal est un sujet –, parmi les œuvres de très haute qualité que nous avons choisies, beaucoup ont été exécutées par les plus grands artistes. Certains d’entre eux sont attendus dans ce domaine, comme Géricault et Degas, qui excellent dans les chevaux, Steinlen dans les chats, mais aussi Jan van Kessel, « le peintre des insectes », et Melchior d’Hondecoeter, « le Raphaël des oiseaux »9.

Par cette priorité donnée au peintre, au dessinateur ou au sculpteur, l’auteur pensait prouver que le genre animalier était bien un objet d’étude légitime. Mais, ce faisant, l’animal était figé dans son statut d’objet ; le seul être magnifié était une nouvelle fois l’artiste. Le titre même de l’exposition révèle ce problème d’optique, inhérent au genre animalier : les galeries du Grand Palais accueillaient la « Beauté animale », censée être « vraie », tout en se passant de l’animal véritable. Cette vérité proclamée de la représentation est alors bien illusoire. La beauté de l’animal révélée par les chefs-d’œuvre est une beauté artistique avant d’être une beauté naturelle. Plus l’artiste se fait visible artistiquement, plus l’humanité de la représentation dominera l’image. Le recours aux chefs d’œuvres de l’art pour proposer une lecture de la beauté animale était par conséquent nécessairement un écueil. Le « beau » ici exposé était celui de la nature transcendée par l’artiste. Le visiteur n’était pas convié à observer la beauté d’un cheval, d’un crapaud, ou d’un caniche. Il devait admirer comment les plus célèbres artistes se les étaient appropriés : il s’agissait de la Tête de cheval blanc de Géricault, du Crapaud de Carriès, ou du Caniche de Jeff Koons.

Fig. 1 : Thierry Laugée, Visiteur face au groupe des grands koudous de l'American Museum of Natural History, 2 mai 2017.

En tant que lieu de divulgation du savoir scientifique, les muséums d’histoire naturelle se doivent d’envisager la représentation de l’animal d’une tout autre façon. La faune présentée ne doit pas être une création, mais une vérité objective à même d’éduquer le visiteur sur le vivant. En ce sens, l’artisan réalisant des taxidermies, des pièces ostéologiques, ou des préparations naturalistes n’a pas pour but de créer, mais de révéler. L’imagerie dont il aurait la charge serait absolument mimétique. Il est certain que dans les galeries de l’American Museum of Natural History (AMNH), le spectateur n’aborde pas les taxidermies comme une composition sculptée, une peinture, ou plus globalement une œuvre d’art ; il adopte en toute conscience la position artificielle de l’observateur du réel [Fig. 1]. Le taxidermiste Akeley et ses équipes ont en effet mis en œuvre un espace de rencontre entre les individus animaux et les visiteurs. L’étude des comportements, des déplacements et des réactions des spectateurs au sein du Hall of African Mammals du AMNH permet d’ailleurs de constater une réalité de l’interaction entre le regardant et le regardé. Le fait de plonger l’espace dans l’obscurité favorise l’autonomisation de chacune des scènes, et les visiteurs entrent à loisir dans ces fenêtres ouvertes ; ils s’approchent, ils passent un temps très important face à chaque scène pour en détailler les différents protagonistes, pour y chercher les plus petits spécimens cachés dans les biotopes. Mais surtout, instinctivement, les visiteurs se laissent guider dans leurs déplacements par les taxidermies. Devant les scènes composées, le public se positionne toujours là où le regard des spécimens naturalisés se porte, laissant parfois de grands espaces vides devant les groupes, si l’animal les observe de côté. Le spectateur cherche alors l’échange de regard, la complicité ; en somme, le rapport d’un individu à un autre. Cette rencontre artificielle est éloquente : le spectateur est certes invité à découvrir la beauté de la faune pour apprendre à la respecter, mais, par ce stratagème iconographique, il a le sentiment d’avoir vécu une confrontation singulière avec un animal. Il s’émerveille non pas face à une œuvre, mais devant le vivant, bien que sous forme de taxidermie. Cela est d’autant plus flagrant aujourd’hui que chaque visiteur est doté d’un appareil photographique : les visiteurs réalisent tour à tour un safari photographique artificiel, immortalisent le spectacle de la faune africaine, et plus singulièrement le moment de la rencontre insolite ; par l’égoportrait, le pseudo-voyageur simule sa plongée dans cette fenêtre ouverte sur le monde. L’expérience du beau dans le Akeley Hall of African Mammals est ainsi de l’ordre de l’immersion, elle n’est pas de l’ordre du contemplatif, mais de l’inclusion, rappelant la conception pastorale théorisée par Michael Fried, qui permettrait de suggérer que le spectateur ne se trouve pas face à une œuvre d’art, mais au sein d’un spectacle naturel dans lequel déambuler10. Par la mise en œuvre de cette assimilation de l’observateur, cette taxidermie de muséum semble dès lors avoir pour dominante de faire de l’animal l’acteur d’une communication visuelle avec le visiteur. Pour y parvenir, les artisans du muséum pensèrent la beauté animale d’une tout autre façon que celle envisagée par Emmanuelle Héran. Cette beauté devait sembler naturelle, et pour y parvenir, l’artiste, l’artisan, devaient nécessairement disparaître ; contrairement aux représentations de Delacroix ou de Koons, il ne s’agissait pas de la mise en exposition du point de vue d’un artiste sur la bête, l’illusion de l’observation directe de l’animal dans son environnement étant l’objectif à atteindre. La beauté animale ne devait pas entrer en compétition avec l’expression de l’artiste pour offrir l’illusion d’une communication directe entre la bête et le visiteur. L’artisan supposait de fait l’existence d’une beauté positive, indépendante de l’homme, la justesse scientifique étant ainsi la seule méthode possible de cette expression du beau animal. Le travail du taxidermiste était assimilé à une résurrection11. Pour reprendre l’expression de Dave Madden, en titre de son ouvrage de 2011 consacré à l’histoire de la taxidermie, cette beauté animale exploitée dans ce médium serait celle de l’« animal authentique12 ». Cette question de l’authenticité est bien sûr sujette à débat : qualifier ainsi la beauté exposée suggère l’absence de tout dispositif, ce qui est antinomique avec toute idée de composition et plus encore de mise en exposition. De plus, le simple fait de viser le beau suppose la prise en compte du regard humain, celui qui qualifie cette beauté animale. La taxidermie de muséum semble ainsi être née d’une fertile utopie : amener l’image dans les galeries d’exposition, mais produire un art animalier sans artiste, atteindre une beauté objective et vraie scientifiquement pour qu’elle soit perçue comme un fait de nature.

La beauté naturelle mise en exposition dans les galeries de l’American Museum of Natural History est-elle alors une donnée biologique ? Nous ne le pensons pas, car elle vise à charmer le visiteur, à répondre à cette « sensibilité générale humaine » identifiée par Nüsslein-Volhard13 ; il s’agit d’un beau animal identifié comme tel par l’homme, exploité pour produire une réaction sensorielle et émotionnelle chez l’Américain contemporain. La beauté animale transposée par l’image, qu’elle soit peinte ou présentée sous forme de taxidermie, est nécessairement un artefact. Toutes les fois où l’homme cherchera à immortaliser l’élégance animale, jusque dans le documentaire animalier, il procédera à des choix, des cadrages, élaborera une narration, et portera toujours atteinte au principe d’authenticité. La taxidermie établit par conséquent un dialogue insolite avec le spectateur, elle offre l’illusion de l’authenticité au sein d’un espace éminemment artificiel. Donna Haraway sut se saisir très tôt de cette ambivalence. Son célèbre article « Teddy Bear Patriarchy. Taxidermy in the Garden of Eden14 » posa les fondements d’une réflexion critique sur la mise en œuvre de la nature dans un contexte historique donné. Haraway signale combien le projet d’Akeley et de ses équipes était bien de construire un espace illusionniste révélant la perfection de la nature et la beauté du règne animal, mais l’auteur souligne combien cette volonté est également un fait culturel, cette nature étant « construite comme une technologie par la praxis sociale15 ». L’auteur lisait dans cette exposition illusionniste de la beauté réelle, l’histoire de la domination technologique, raciale, sociale et sexuelle. Remarquons toutefois que ce n’est pas tant le visuel qu’elle décrypte et fouille pour trouver les traces de cette culture dominante, mais les origines de ce visuel. Elle appuie en effet ses principaux arguments, justes historiquement d’ailleurs, sur l’étude des modes de financement, de collecte et d’expédition en Afrique. Comme le relève Rachel Poliquin, si Haraway visait à lever le voile d’une illusion de vérité, elle ne questionnait pas suffisamment le pouvoir spécifique de la présence de l’animal, même sous forme de taxidermie :

Animal ou objet ? Animal et objet ? C’est la tension insoluble qui définit toute taxidermie. […] Que peut donc offrir une pièce de taxidermie ? [Les animaux représentés] parlent-ils de leurs créateurs, des relations humaines et de leurs obsessions pour les animaux et la nature ? Ou nous parlent-ils d’eux-mêmes16 ?

Suite à quoi, en 2012, Poliquin publia une histoire de la taxidermie, de ses différents genres, types, évolutions et usages au fil des siècles en cherchant à prendre en compte l’émerveillement spécifique produit par les montages d’animaux.

Si les études portant sur la taxidermie sont particulièrement rares en histoire de l’art, de manière paradoxale, la quasi-totalité de celles-ci semble lui refuser toute perméabilité avec les autres arts17. L’ouvrage de Poliquin ne l’évoque que sporadiquement. Celui de Karen Rader et Victoria Cain, étudiant uniquement les dispositifs et modes d’exposition de la taxidermie, la prive étrangement de toute possibilité de langage visuel ou artistique propre18. L’ouvrage le plus important traitant de la taxidermie américaine demeure celui de Karen Wonders19, Habitat Dioramas. Illusions of Wilderness in Museums of Natural History. Mais si le devenir art de la taxidermie est l’un de ses thèmes privilégiés de recherche, son travail ne questionne jamais les productions visuelles et artistiques réalisées dans le même cadre, le même contexte ou les mêmes lieux que les taxidermies étudiées. Cet essai vise par conséquent à décloisonner les disciplines pour replacer la taxidermie américaine dans un contexte géographique et chronologique défini, mais dans une histoire de l’image animale élargie.

La profusion de sources visuelles, notamment dans les archives constituées par les équipes de préparation dirigées par James Lipitt Clark, rend évidente cette nécessité d’ouvrir l’approche du médium pour réévaluer les spécificités de ces taxidermies de muséum. Les praticiens se nourrissaient de visuel, qu’il s’agisse d’œuvres sculptées, d’illustrations, de photographies de terrain ou de planches issues d’ouvrages scientifiques. La taxidermie américaine est ainsi, comme toute œuvre, une image née d’une multiplicité d’influences et d’acteurs. La présente étude vise à comprendre les origines d’une communication par le visuel à l’American Museum of Natural History, dont l’aboutissement fut le célèbre Akeley Hall. En analysant la place accordée à l’éducation visuelle par les premiers conservateurs de l’AMNH, il s’agira de retracer ici les modalités de la mise en place d’une sensibilisation au respect de l’animal par l’image, de la fondation du muséum en 1869 à 1914, date de la création d’une bibliothèque dédiée au film documentaire au sein de l’établissement. La taxidermie y aura certes une place de choix, mais son évolution et sa logique sera envisagée en lien avec bien d’autres médiums, la photographie, la sculpture, l’illustration, pour révéler les multiples actions ayant été entreprises pour user de la beauté individuelle et authentique de l’animal afin d’amener l’observateur à repenser son rapport aux non-humains.

« Beauté animale », « vérité » et « authenticité », telles sont les propriétés, souvent confondues, et attendues dans l’image de l’animal aujourd’hui ; elles sont d’ailleurs devenues des critères de jugement. Pourtant, la confusion de ces qualités, leur indéfinition révèle toute l’ambiguïté du statut de l’image animale : l’image est nécessairement un artefact, mais auquel il est demandé d’être vrai. Pour l’être, il faudrait que le concepteur de l’image s’efface totalement au profit de la captation d’une « pure beauté animale », c’est-à-dire non modifiée par l’homme, une impossibilité inhérente à toute construction visuelle qui suppose le point de vue d’un auteur. Ainsi que le rappelaient Martial Guédron et Laurent Baridon, la vérité de l’animal dans la représentation serait un mirage :

Croit-il vraiment, celui qui regarde ou tourne un film animalier, que le truchement d’une caméra ultra-perfectionnée puisse le rapprocher de la bête ? Il s’agira toujours de produire des images de l’animal par l’homme, des représentations de l’humanité ou de la bestialité des animaux, quelles que soient les conditions dans lesquelles elles sont réalisées20.

Ce paradoxe de l’image animale a donné lieu encore très récemment à une importante controverse. Le 27 avril 2018, le Natural History Museum de Londres fut contraint d’annoncer que le lauréat du Wildlife Photographer of the Year de 2017 était finalement disqualifié21...