« L’Humanité est devenue assez étrangère à elle-même pour réussir à vivre sa propre destruction comme une jouissance esthétique de premier ordre. »
Walter Benjamin, Essais.

Note de l’autrice

La matière de cet ouvrage est le fruit d’un raffinage, d’un écrémage et d’une recomposition radicale d’une thèse de doctorat démesurée, mais qui, déjà, avait sélectionné quelques échantillons parmi un océan de séries récemment constitué[1] .

Le sujet dans son ambition comprend l’ensemble des séries américaines dites apocalyptiques produites après le 11 Septembre. L’objet final est moins vaste dans son ampleur quantitative, restant fidèle à ses intentions fondamentales. Restreindre le corpus des séries sélectionnées dans le temps et dans l’espace permet d’abord de créer une certaine unité géographique et temporelle. Cette délimitation est un gage de cohérence dans l’élaboration d’un discours homogène, ce qu’un trop grand éparpillement pourrait noyer dans de nécessaires recontextualisations.

Toutes les séries évoquées dans ce livre ont été choisies dans des registres très différents : à destination du grand public ou d’un public de niche, produites pour le câble ou diffusées sur des networks, fortes d’un succès planétaire ou restées confidentielles, étalées sur dix ans ou n’ayant pas dépassé la première saison. Elles ont toutes en commun de revisiter à travers l’imaginaire post-apocalyptique la même réalité historique, idéologique et sociale.

Chacune révèle l’angoisse du présent en se projetant dans un hypothétique futur dystopique, qui n’est, au fond, qu’un miroir du présent.

1 Anne-Lise Melquiond, Apocalypse et fin du monde dans les séries télévisées américaines, sous la direction de David Buxton, thèse soutenue le 25 octobre 2019 à l’Université Paris Nanterre.

INTRODUCTION :
DÉSIR D’APOCALYPSE

Ça commence par un très gros plan sur un œil ouvert. Le zoom arrière permet d’identifier un, puis deux morts-vivants. Des grognements zombiesques accompagnent ce travelling optique. C’est le même mouvement de caméra que la fin de séquence de Psychose où le tourbillon de l’eau dans la bonde de douche raccordait avec l’œil de Marion. Dans le film d’Hitchcock, cet œil ouvert dévoilait le crime de Norman Bates ; dans la série d’AMC, ce gros plan montre un renversement métaphysique du point de vue : la mort est en vie. L’humanité se transforme désormais au contact des zombies qui peupleront indéfiniment ce monde. La jeune Enid l’exprimera simplement : « C’est leur monde. On ne fait qu’y vivre. » Ainsi, débute la troisième saison de la série The Walking Dead[2].

La porte s’ouvre brutalement et les deux zombies se font tuer par Rick Grimes, ex-shérif et personnage principal de la série, son fils Carl et deux éclaireurs. Ils inspectent méticuleusement la maison à la recherche d’autres rôdeurs. L’endroit sécurisé, Carl part en quête de nourriture. Le reste du groupe s’installe en cercle à même le sol du salon. Chacun est exténué, abattu. De gros plans scrutent leurs visages fatigués, les regards baissés, silencieux. Le jeune Carl a trouvé des boîtes de nourriture pour chat. Alors qu’il en ouvre une, Rick, qui guettait à la fenêtre, s’approche, prend la conserve et la jette. Sans qu’une parole ne soit prononcée, il refuse que son fils, sa femme enceinte et toute sa bande d’amis mangent cette nourriture dégradante, signe d’une humanité en péril. Un membre du groupe qui monte la garde émet un léger sifflement en désignant la fenêtre : des zombies arrivent. Sans un mot, résigné, le groupe se lève. Chacun ramasse ses affaires et se dirige vers les voitures. Ils ont l’air de savoir ce qu’ils doivent faire, personne n’est pris au dépourvu. L’habitude. Le cortège démarre en trombe alors qu’une masse de zombies envahit la maison. Le générique commence alors, laissant le spectateur sidéré par l’âpreté de cette survie.

The Walking Dead est l’une des fictions phares sur la fin des temps, qui se sont imposées dans les séries télévisées américaines depuis le traumatisme du 11 Septembre 2001, amplifiant un phénomène datant de la Seconde Guerre mondiale. Notre civilisation est obnubilée par sa propre fin. La fin du monde est de ces problèmes que la raison ne peut résoudre, mais qu’elle ne peut non plus s’empêcher de poser, ainsi que Kant le postulait déjà en 1794 dans son opuscule La Fin de toutes choses[3]. Cette fin ultime est à la fois redoutée et désirée. Dans le discours théologique chrétien, l’apocalypse est redoutée, car le jugement de Dieu est craint. Mais elle est également désirée, car elle fera advenir le royaume de Dieu. Cet attachement à l’affect millénariste et à sa puissance subversive valide la vertu cathartique de ces images fictionnelles. Les fins de monde qui y sont racontées sont autant des théâtres d’effondrement que des moments de libération, de découverte ou de redécouverte de désirs réprimés par les événements réels. Ces représentations par écrans interposés assouvissent ce que le philosophe Henri-Pierre Jeudy appelle le « désir de catastrophe[4] ».

La prise de conscience des problèmes sociaux, politiques et économiques de notre monde peut nous donner l’impression de vivre « le temps de la fin[5] » comme le théorisait Günther Anders à partir d’Hiroshima. Aujourd’hui surgissent de nouvelles inquiétudes, le cataclysme écologique rejoint l’angoisse nucléaire réactivée par Fukushima, et le bouleversement de la marche du monde par le Covid exacerbe la fragilité de nos sociétés. L’idée du philosophe slovène Slavoj Žižek s’impose à un grand nombre d’entre nous : « Le système capitaliste global approche un point zéro apocalyptique[6]. » Hautement divertissants, les récits d’apocalypse possèdent également une fonction d’habituation qui prépare les spectateurs au pire en banalisant les images de la catastrophe. La diffusion permanente de l’évidence de la fin du monde se dote ainsi d’une fonction idéologique : faire accepter aux téléspectateurs la gestion politique de la catastrophe.

En grec ancien, le terme Apocalypse (Apokálupsis) traduit d’abord le dévoilement. Dans la tradition religieuse juive, puis chrétienne, il désigne la révélation. Le genre apocalyptique qui s’étend sur une période de plus de quatre cents ans (du iie siècle av. J.-C. jusqu’au iie siècle apr. J.-C.) est localisé dans la région de la Méditerranée[7]. Il contient pléthore de livres tels que le quatrième livre d’Esdras, l’Assomption de Moïse ou l’Apocalypse de Baruch issus de la culture hébraïque. Dans la tradition chrétienne, on trouve notamment, les Testaments des douze patriarches, les livres d’Ezéchiel et de Daniel. Le dernier livre de la Bible, l’Apocalypse, attribué à Jean, est considéré comme la révélation de Jésus-Christ dévoilant à Jean comment le peuple de Dieu sera bientôt délivré[8].

Littérature des temps de crise, les apocalypses sont nées dans un contexte d’espérance messianique. C’est également une littérature de résistance, les apocalypticiens refusant de collaborer avec les systèmes dominants qui règlent la vie quotidienne. Au cours de l’histoire, les grandes heures de l’Apocalypse ont presque toujours coïncidé avec les périodes de crises graves et profondes de l’humanité. La peste, la famine et les catastrophes naturelles sont apparues comme autant de fléaux annonçant l’approche du Jour du Jugement de Dieu.

Matthieu proclame dans son Évangile : « Tout ce qui est voilé sera dévoilé. » Dans l’Apocalypse de Jean, ce dévoilement s’accompagne d’un langage de l’imaginaire et d’images marquantes, qui intensifient les émotions du lecteur de l’époque, peur du présent et espoir dans l’avenir : « Quand l’agneau eut brisé le sixième sceau, je regardai, et il se fit un grand tremblement de terre : le soleil devint noir comme un sac de crin, la lune tout entière parut comme du sang, et les étoiles du ciel tombèrent sur la terre, comme les figues vertes tombent d’un figuier secoué par un grand vent. Le ciel se retira comme un livre qu’on roule, et toutes les montagnes et les îles furent changées de place. […] Car il est venu, le grand jour de sa colère, et qui peut subsister[9] ? »

Le sens originel de l’Apocalypse a été peu à peu détourné pour devenir strictement, dans le langage courant et l’inconscient collectif, un synonyme de la fin du monde. De l’idée de l’établissement du royaume de Dieu, seul demeure le côté spectaculaire : l’espérance et la consolation ont été remplacées par la terreur et le cataclysme. « L’Apocalypse est sans doute le premier grand livre-programme, à grand spectacle. La petite et la grande mort, les sept sceaux, les sept trompettes, les sept coupes, la première résurrection, le millénium, la seconde résurrection, le jugement dernier, voilà de quoi combler l’attente et l’occuper[10]. »

Dans sa vocation visuelle et sonore avec ses nombreux bruits de révélation spectaculaire – trompettes, cithares, tonnerre, rugissement du lion, voix du Christ –, l’Apocalypse biblique est le blockbuster avant la lettre.

2 The Walking Dead, créée par Frank Darabont et Robert Kirkman, depuis 2010.

3 Michaël Fœssel, Après la fin du monde. Critique de la raison apocalyptique, Paris, Le Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 2012, p. 57-70.

4 Le « désir de catastrophe » se définit par l’expectative d’un désastre fondé sur une heuristique de la peur. Henri-Pierre Jeudy, Le Désir de catastrophe, Paris, Aubier, 1990.

5 Günther Anders, Le Temps de la fin, Paris, Éditions de l’Herne, 2007.

6 Slavoj Žižek, Vivre la fin des temps, Paris, Flammarion, 2011, p. 11.

7 À l’origine du genre apocalyptique se trouve la crise qui éclate sous le roi séleucide Antiochus IV Épiphane (175-164 av. J.-C.). En s’attaquant aux symboles religieux les plus fondamentaux, interdisant, sous peine de mort, la circoncision, la célébration du Chabbat et des Fêtes, la lecture de la Torah…, le roi syrien provoque la révolte des Maccabées.

8 L’Apocalypse est d’abord la révélation de secrets divins. Cette révélation est double : la première est celle que Jean de Patmos reçoit, alors que lui sont révélés les détails des événements à venir, tandis que la seconde réside dans l’écriture, par Jean, de cette vision.

9 Apocalypse de Jean, VII, 12-17.

10 Gilles Deleuze, « Nietzsche et Saint-Paul, Lawrence et Jean de Patmos », préface in David Herbert Lawrence, Apocalypse, Paris, Éditions Desjonquères, coll. « Littérature et idée », 2002, p. 22.

LE TEMPS DE LA FIN

Ça commence par la fin. Ou plutôt, par le début de la fin. C’est une histoire à la fin de l’histoire, une géographie qui se situe dans un temps après le temps. The 100[11] : quatre-vingt-dix-sept ans après un holocauste nucléaire qui a décimé la quasi-intégralité de la population terrestre, les seuls humains encore en vie sont les descendants des personnes qui s’étaient réfugiées sur l’Arche, une confédération de douze stations spatiales. Ils ne sont plus que 2400. Mais la vie dans l’espace ne permet pas de garantir la survie de l’espèce : les ressources s’amenuisent, l’air se raréfie. Les dirigeants de l’Arche cherchent à limiter drastiquement le nombre d’habitants, via le rétablissement de la peine de mort en cas de délit grave et la mise en place d’une politique de l’enfant unique. Dans cette même logique, ils exilent un groupe de 100 prisonniers mineurs à la surface de la Terre pour savoir si elle est redevenue habitable. Quelque temps après leur installation, Octavia, une des 100, découvre la statue géante d’un homme assis, la mine grave. Ce monument permet au spectateur, qui reconnaît cette statue gigantesque, de se situer : il s’agit du Lincoln Memorial, et l’endroit où se trouve Octavia n’est autre que ce qui reste de l’ancienne capitale des États-Unis d’Amérique, Washington D.C.

Ce plan dans The 100 avec la statue de Lincoln recouverte de végétation convoque le final de La Planète des singes de Frank-lin Schaffner (1968), mais aussi la version de Tim Burton (2001), quand le héros retourne à son époque et découvre une statue simiesque du général Thade en lieu et place du Lincoln Memorial. Dans The 100, ce monument n’est pas seulement un indice géographique : il a pour fonction de nous montrer comment la nature a repris ses droits, quatre-vingt-dix-sept ans après les attaques nucléaires qu’a subies la Terre. Octavia ignore jusqu’à l’existence de cette statue, contrairement au capitaine George Taylor de La Planète des singes de 1968, qui, lui, comprend à travers la statue de la Liberté à moitié enfouie dans le sable où il est, et surtout quand il est. Ce qui émerge d’une plage est le seul vestige de la ville de New York, probablement disparue depuis longtemps, qui révèle à Taylor que le monde hostile peuplé de singes qu’il croyait avoir découvert avec ses compagnons n’est pas une autre planète, mais seulement la Terre, sa terre d’origine, bouleversée par un cataclysme passé. Dans le monument désormais déchu, personnage et spectateurs ne lisent pas seulement un lieu, mais un temps : autrefois.

Le voyage dans l’espace comme voyage dans le temps : voilà ce à quoi invitent les paysages apocalyptiques, lieux hors des lieux, lieux hors du temps, lieux après le temps.

Paysages apocalyptiques

Poser le décor des paysages apocalyptiques permet de comprendre que la mise en scène des paysages de l’apocalypse est intrinsèquement liée à la temporalité de cet événement.

L’archétype de cette mise en scène du paysage post-apocalyptique, c’est Rick, dans The Walking Dead, qui entre dans Atlanta pour la première fois. On y découvre la ville de son point de vue. L’image se fait cinématographique par un élargissement du champ. L’esthétique visuelle est celle du western : Rick déambule sur son cheval au beau milieu d’une autoroute urbaine comme un cowboy dans le Far West. Seul, entouré de voitures, de cars et de trains arrêtés ou accidentés. À l’arrière-plan, loin devant lui, les gratte-ciel d’Atlanta indiquent le point de fuite vers lequel converger, un canyon où s’enfoncer. Rick avance dans la ville totalement vide. Les seuls bruits sont ceux des animaux qu’il croise : des corbeaux croassent et le chant des grillons se mêle au lent cataclop de son cheval sur l’asphalte. Cette géographie sans humains, où des animaux circulent librement dans la ville, résonne avec Je suis une légende de Francis Lawrence (2007), film où Will Smith déambule seul dans New York parmi les animaux sauvages, faisant écho, de manière visionnaire, aux vidéos d’animaux se promenant tranquillement dans les rues désertées des grandes villes lors du confinement du printemps 2020, l’épidémie de Covid-19 comme catastrophe fondatrice.

Ruines

La ruine est un élément du décor présent dévoilant un passé révolu, détruit, disparu. Elle est à la fois la trace, la mémoire et la marque de cette catastrophe. La ruine n’est pas seulement une question d’espace et de lieu, mais également de temps : elle est une histoire à la fin de l’histoire. Avant même que le récit ne débute, le spectateur et, à travers lui, le héros qui regarde la ruine, se remémorent tout ce que l’on ne montre pas à l’écran et qui a déjà eu lieu. Pour nous donner à voir la catastrophe, les séries posent souvent ce même plan : une personne ou un groupe, au premier plan, dos tourné au spectateur, observent le désastre, permettant au spectateur, à travers leur regard, de comprendre le caractère définitif de cette catastrophe.

La manifestation archétypique de la destruction réside dans notre capacité à reconnaître les monuments qui ont été détruits. Tout comme la statue de la Liberté, la Maison-Blanche est un classique de la fiction post-apocalyptique, du film catastrophe ou du film d’action. Symbole du pouvoir dans les blockbusters hollywoodiens, elle en est souvent la cible privilégiée, pour les extraterrestres comme pour les terroristes. Les séries post-apocalyptiques se saisissent également de cette symbolique. Dès les premiers épisodes de The Last Man on Earth[12], le couple Phil et Carol la choisit comme résidence principale. Ils s’amusent à faire du tracteur-ski dans les salons en criant « USA ! USA ! USA ! », se soûlent de tequila dans une piscine d’enfant installée dans le bureau ovale, jouent au hockey, cassent les meubles. Le générique de Revolution[13] présente la Maison-Blanche en ruine, un hélicoptère écrasé à son côté. Dans The 100, elle ressemble à un bâtiment antique, patiné par l’usure des siècles. Dans Falling Skies[14], un groupe de résistants lutte contre l’invasion extraterrestre des Esphenis. C’est par un dessin d’enfant que le premier épisode de Falling Skies présente le siège du président attaqué par des extraterrestres. Et au tout début de Z Nation[15], c’est par un plan de la Maison-Blanche fumante et ravagée que se révèle l’étendue de la propagation de l’épidémie zombie. La Maison-Blanche n’est...