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De l’autre côté du miroir

L’artifice de la fiction / Mystère et plaisir / La dramaturgie au quotidien

J’emprunte à Lewis Carroll¹ le titre d’une de ses œuvres majeures pour vous prévenir, ami lecteur, que les informations, techniques et analyses de cet ouvrage ne sont pas inoffensives.

Ce livre s’adresse avant tout aux scénaristes, auteurs et inventeurs d’histoires, débutants ou vétérans. Peut-être travaillez-vous dans la mise en scène, la production, le montage ou la diffusion. Dans tous ces cas, vous savez que les spectateurs veulent de bonnes histoires et que la narration est un savoir-faire qui se travaille. Vous avez une idée de ce qui vous attend.

Il me faut prévenir les autres lecteurs, qui s’intéressent à la narration sans forcément en envisager la pratique pour eux-mêmes. Enseignants, journalistes, critiques, chroniqueurs, attachés de presse…

En pénétrant au-delà de la surface du miroir de la fiction, vous entrez dans les coulisses de tous les spectacles, où l’artifice se dévoile.

Derrière l’apparente simplicité d’une belle histoire se révélera une multitude de fils dont les entrelacs ne doivent rien au hasard et résultent souvent d’une habile, délicate et subtile élaboration.

Accéder à cette dimension cachée des trames, faufilages et tricotages dont sont tissés les grands récits, c’est un savoir à double tranchant.

Une fois initié aux subtilités de la dramaturgie, vous serez comme Neo (Keanu Reeves) dans Matrix (Andy et Larry Wachowski – 1999), qui parvient à voir la simulation du monde en codes de programmation.

Vous percevrez la structure, l’architecture des récits, les techniques et les mécanismes qui leur permettent de fonctionner, et les stratégies par lesquelles les auteurs font naître d’authentiques émotions.

L’artifice de la fiction

Grande question : quand vous aurez cette connaissance, vous sera-t-il encore possible de regarder un film avec simplicité, de vous laisser emporter dans une intrigue, de suspendre un temps votre incrédulité ?

Si vous avez la capacité d’analyser les ressorts d’une dramaturgie, ne risquez-vous pas d’en percer les artifices, bref, de ne plus vivre les émotions du récit comme n’importe quel spectateur ?

Pensez aux tours de prestidigitation : on cherche à comprendre le truc, mais si jamais on le découvre, l’émerveillement change de nature.

Lorsqu’un magicien réussit un numéro extraordinaire sans que vous ne compreniez comment il a fait, le mystère fait partie de l’émotion ressentie.

Si vous connaissez son secret, le merveilleux se dissipe. Il reste à apprécier les performances techniques et artistiques, mais ce n’est plus la même chose.

La magie, d’une certaine façon, est brisée par la connaissance des ressorts qui lui permettent d’exister. C’est bien entendu cette raison qui pousse les magiciens à garder jalousement leurs secrets, ou à n’en révéler qu’un minimum au public.

Mystère et plaisir

Il me semble que la plupart des amateurs de spectacles de prestidigitation ont plus ou moins conscience que leur plaisir provient en partie du mystère du tour réussi.

En tant que cinéphile, bédéphile ou amateur de bonnes histoires en tous genres, vous-même pourriez souhaiter garder votre innocence de spectateur ordinaire et préserver ce plaisir que Christopher Nolan décrit si bien dans Le Prestige² (2006) : le plaisir d’être dupé.

Je ne peux répondre pour vous, mais, personnellement, enseigner la dramaturgie a certainement changé mon regard sur le cinéma, sur l’écriture, et plus largement sur le monde médiatique.

Les bons films me font toujours autant d’effet. L’analyse dramaturgique et la compréhension de certaines subtilités d’écriture sont devenues pour moi des friandises, un « plus » à déguster pendant ou après la découverte d’une œuvre.

La dramaturgie au quotidien

Au-delà de la seule sphère de la fiction, je perçois l’usage qui est fait de techniques visant à susciter et canaliser les émotions des spectateurs. À force de me poser des questions, je suis devenu plus exigeant, y compris avec moi-même, autant comme auteur que comme spectateur.

Articles de presse, reportages, documentaires, toutes ces formes que mon expérience m’avait amené à distinguer assez nettement de la fiction m’apparaissent aujourd’hui implicitement dépendantes des mécanismes de la dramaturgie, d’autant qu’elles prétendent traiter de la vérité quand il ne s’agit toujours que de points de vue, aussi honnête un journaliste soit-il.

Le fait est que les techniques narratives sont utilisées depuis longtemps ailleurs que dans des œuvres de fiction.

Par exemple, le film de Robert Flaherty L’Homme d’Aran (1934) a été longtemps considéré comme un documentaire, or on sait aujourd’hui qu’il a été largement écrit et mis en scène, même si l’intention était sincère de donner une image réaliste de la vie des habitants de cette île.

La dramaturgie est à l’œuvre dans toute communication humaine, avec comme enjeu permanent d’amener le spectateur à se sentir concerné, orienter ses émotions pour au final lui faire éprouver de l’empathie ou de l’antipathie.

Lorsqu’on agit sur les émotions, au bout du compte, cela peut impacter les opinions des uns et des autres sur n’importe quel sujet.

Comprendre les mécanismes de la dramaturgie se révèle alors décisif pour développer sa liberté de penser.

1. De l’autre côté du miroir (1872) est la suite du célèbre roman Les Aventures d’Alice au pays des merveilles (Lewis Carroll – 1865).

2. Tiré du roman éponyme de Christopher Priest (1995). Scénario de Christopher et Jonathan Nolan.

Mode d’emploi

Nourrir votre pratique / Pratiquer l’écriture / Votre liberté

La volonté de dire les choses telles que je les comprends, aussi simplement et directement que possible, m’amène parfois à des raccourcis réducteurs, mais je serais peiné que vous y voyiez une volonté d’imposer une sorte de dogme.

Vous seul(e) déciderez de ce que vous ferez de ce livre.

Si vous le pouvez, croisez ce que j’écris avec d’autres auteurs, d’autres approches. Mon avis n’est qu’un point de vue parmi d’autres, et j’accepte volontiers le débat et la critique.

Comme disait Chris Marker, « une façon d’acquérir de nouvelles certitudes, c’est d’apprendre à douter ensemble³ ».

Certains de mes anciens stagiaires élaborent leurs propres modèles, différents de ceux que je propose ici. Je suis d’accord. Il y a des précédents tout à fait respectables.

« Je tâche de suivre toujours le sentiment d’Aristote⁴ dans les matières qu’il a traitées ; et, comme peut-être je l’entends à ma mode, je ne suis point jaloux qu’un autre l’entende à la sienne⁵. »

Corneille

Nourrir votre pratique

J’en resterai au postulat que vous, qui lisez, êtes aussi auteur ou voué à le devenir. Si vous êtes enseignant en cinéma ou exercez un métier de communication, je pense que vous y trouverez aussi votre compte.

Il sera beaucoup question de cinéma, mais tout ce que je dis est transposable à la bande dessinée, au roman, au théâtre, et même au jeu vidéo.

Ce livre n’est pas destiné à être lu d’une traite. Il s’agit de présenter et d’expliquer des notions concrètement utilisables en dramaturgie, de les relier à des exemples et de proposer des exercices de mise en pratique.

Si vous ne connaissez pas certaines des œuvres citées, pas d’inquiétude : des résumés accompagnent la plupart des explications.

Parfois, je reste vague pour vous laisser le plaisir de découvrir par vous-même certains aspects d’une œuvre.

Si vous êtes un lecteur actif, vous chercherez à identifier dans vos œuvres préférées les techniques et les mécanismes dont traite cet ouvrage.

Je vous y encourage vivement, tout comme je vous encourage à échanger avec d’autres auteurs sur vos travaux respectifs, dans le cadre de cercles de lecture ou de rencontres.

Très important aussi, et même plus important encore que n’importe quel livre, il y a la pratique de l’écriture.

Pratiquer l’écriture

On ne peut pas apprendre sans pratiquer, et l’écriture ne fait pas exception.

Lire des centaines de pages d’explications ne garantit rien. C’est uniquement ce que l’on a soi-même assimilé dans la pratique qui se révèle utile. D’où l’intérêt, selon moi, d’un aller-retour entre pratique et théorie, dans cette expérimentation intime qu’est l’apprentissage personnel.

Les problèmes liés à l’écriture sont immensément variés, et dépendent aussi du type d’écrit (roman, nouvelle, BD… et bien sûr scénario pour le cinéma ou la télévision). Ils n’ont que rarement une solution unique et demandent à la fois sensibilité, distanciation et cohérence. Acquérir un certain recul sur son propre travail ne vient qu’avec l’expérience.

Une façon d’y parvenir est d’alterner l’écriture, l’analyse d’œuvres existantes et les explications de ce livre. À la fin de chaque chapitre, des exercices sont proposés pour mettre en pratique les notions décrites et expliquées.

Votre liberté

Vous pouvez choisir de circuler entre les différentes parties du corpus au fil de votre inspiration.

Bien entendu, il est possible de tout lire, dans l’ordre, du début à la fin.

Si vous préférez bâtir votre parcours personnel, chaque fin de chapitre vous suggère différentes directions possibles, selon votre sensibilité, vos envies ou vos besoins.

Enfin, vous pouvez aussi considérer ce livre comme une boîte à outils, un ensemble de ressources utilisables au coup par coup, et à la demande.

Que vous soyez au début d’un projet, en plein travail sur le dénouement ou sur les rebondissements de votre partie centrale, libre à vous de piocher où vous voulez.

Certains éléments ne serviront peut-être pas dans votre projet actuel, d’autres demanderont à être adaptés, mais la plupart sont suffisamment universels pour servir dans n’importe quelle histoire.

Ce qu’aucun ouvrage ne pourra faire, c’est imaginer et ressentir à votre place.

Un livre ne remplace pas une pratique régulière et passionnée.

« Pour écrire, il suffit d’avoir du papier et un crayon. »

Jean Failler⁶

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Sinon, nous allons commencer par exposer les règles de mise en forme du scénario, parler des intentions de l’auteur et de la suspension consentie de l’incrédulité.

3. Dans le documentaire 2084 (Chris Marker – 1984), consacré à l’avenir possible du syndicalisme.

4. Aristote (-384 / -322 avant J.C.) : philosophe grec, auteur d'une multitude d’ouvrages et en particulier de Poétique (publié vers 335 avant J.C.), consacré à la dramaturgie.

5. Premier des Trois discours sur le poème dramatique (Corneille – 1660).

6. Jean Failler est l’auteur (entre autres) d’une quarantaine de romans d’investigation se déroulant en Bretagne et mettant en scène le personnage de Mary Lester.

Mise en forme

À qui s’adresse un scénario / Qualités essentielles / Quatre parties / Écrire ce qui se voit et ce qui s’entend / Transitions / Dialogues IN, OFF, OVER / Cas particuliers / Intentions / Note de réalisation / Pitcher son projet / Annexes

Un scénario est fondamentalement un document de travail destiné aux producteurs, aux techniciens et aux acteurs. On ne doit donc pas le considérer comme une forme achevée de récit, mais plutôt comme une étape intermédiaire du processus créatif.

La question se pose donc de savoir si la présentation du scénario a une quelconque importance, puisque même dans le cas d’une bande dessinée, la seule chose que verront les lecteurs, c’est un résultat qui, du moins en apparence, ne dépend que du talent du dessinateur.

Objectivement, la mise en forme d’un scénario ne détermine pas la valeur d’une œuvre. Cependant, il va être utilisé par des collaborateurs qui attendent de vous un document professionnel.

Votre premier lecteur : le producteur

Même si c’est une affaire de première impression, il faut se faire à cette idée : les apparences, ça compte. Si la forme de votre scénario est impeccable, vous augmentez directement vos chances d’être produit simplement en augmentant vos chances d’être lu. Observez les modèles proposés et n’hésitez pas à en chercher d’autres sur Internet. Même la qualité du papier produit un effet, visuel et tactile.

Première qualité essentielle : l’orthographe

Relisez-vous et faites-vous relire autant que nécessaire. Votre scénario doit être engageant et agréable à lire. Peut-être pensez-vous que syntaxe, grammaire et orthographe sont des préoccupations d’un autre âge…

Peut-être. Mais pas pour un scénario.

Si vous laissez à votre lecteur la moindre raison de douter de votre professionnalisme, ce doute va perturber sa lecture et impacter son ressenti de votre travail. Vous devez lui inspirer confiance, lui faire oublier qu’il lit.

Une faute, qu’elle soit grammaticale, syntaxique ou orthographique, risque de casser son implication en le ramenant au réel.

Les scénarios, comme les romans, ce sont effectivement des mots écrits sur du papier, mais il faut tout faire pour que le lecteur n’y pense plus une fois immergé dans le récit.

La cohérence formelle est une des conditions de la suspension consentie de l’incrédulité⁷.

Seconde qualité essentielle : la fluidité

Ne vous encombrez pas de détails secondaires dans vos descriptions. Seuls comptent les éléments qui jouent un rôle dans votre récit.

Même si vous avez en tête de quoi remplir une page entière pour décrire un lieu, quelques indications suffiront généralement au lecteur pour que sa propre imagination prenne le relais.

Concrètement, un scénario comporte quatre parties obligatoires

Page de titre (ou page de garde)

Synopsis

Continuité dialoguée

Note d’intention

Il peut aussi comporter une note de réalisation, un pitch et des annexes.

1. La page de titre

Elle comporte le titre de votre scénario, la nature du projet et vos coordonnées.

Elle n’a pas de numéro. La numérotation commence conventionnellement à la page 2. Ne jamais indiquer de numéro de version sur la page de titre, et encore moins de mention du type « version finale » : un scénario est susceptible de changements à toutes les étapes de la production. Évitez les polices de caractères fantaisistes et ne mettez aucune image.

Si vous avez déposé votre œuvre à la SACD⁸, il est d’usage d’indiquer le numéro de dépôt.

2. Le synopsis

Rédigé au présent de l’indicatif, c’est un résumé complet du récit donnant un aperçu succinct de tout ce qu’il contient : univers, personnages, enjeux, événements, rebondissements, climax, dénouement.

On doit y discerner non seulement les protagonistes⁹ et les antagonistes¹⁰, mais aussi leurs motivations, leurs forces, leurs faiblesses et leurs transformations psychologiques.

L’art du synopsis est celui du résumé, de l’efficacité, du mot juste et du sous-texte. En dire le moins possible, mais tout de même assez pour déclencher l’imaginaire et donner envie de connaître le détail de la continuité.

À la différence du synopsis promotionnel (celui qu’on lit dans les journaux, ou que l’on entend à la radio ou à la télé, et qui résume le tout début du récit), le synopsis de scénario raconte l’histoire jusqu’au bout, jusqu’à la fin, avec tous les éléments essentiels de l’intrigue.

Un synopsis ne doit comporter ni intitulés ni dialogues.

Les descriptions doivent se limiter strictement à l’indispensable, c’est-à-dire ce qui est déterminant pour le récit.

Le synopsis peut évoquer les pensées, les émotions et les raisonnements des personnages, si cela rend plus clair le récit. En revanche, il ne doit pas faire état des émotions ou des pensées de l’auteur, qui relèvent de la note d’intention.

3. La continuité dialoguée

C’est la partie la plus longue.

Elle contient l’intégralité des scènes du récit dans l’ordre, sans numérotation. Le texte doit être en police courier, taille 12.

Certaines productions tolèrent les polices Times New Roman, Arial ou Verdana. Toute autre police est à proscrire.

Pourquoi la police courier 12 ?

Par tradition d’abord, car c’est la police des machines à écrire utilisées par les scénaristes depuis les débuts du cinéma. Mais il y a une autre raison. C’est une police non proportionnelle : tous les caractères occupent le même espace.

Ceci permet de rédiger des pages qui comportent toutes le même nombre de lignes, voire le même nombre de signes.

Dans ce standard, on considère que :

1 page de scénario = 1 minute de film.

Le texte doit être aligné à gauche, et non justifié. Le plus simple est d’observer l’exemple ci-dessous.

EXT/PARKING RESIDENCE/JOUR [intitulé]

Une voiture entre en trombe et se gare dans un crissement de pneus.

ASTRID, bien mise, très nerveuse, sort de la voiture, verrouille la porte, observe autour d’elle et s’avance vers MARTIN, austère, lunettes noires, qui attend près d’une porte vitrée, le visage impassible. [didascalie]

ASTRID

Ah Martin ! J’arrive à temps ?

MARTIN (opinant)

Il n’a pas bougé, Madame. [dialogue]

Elle tente de pousser la porte, qui ne bouge pas.

MARTIN

Il y a un code de sécurité. Mais ce n’est pas tout.

Il hésite longuement. Elle le fixe, de plus en plus tendue.

ASTRID (explosant) [didascalie]

Il est avec cette fille, c’est ça ? Bon ça suffit, passez-moi votre arme, je lui règle son compte.

MARTIN (très doucement)

Je vous en prie, arrêtez, je vous assure que c’est inutile. Je... La femme avec qui il est en fait, c’est… C’est la mienne.

Astrid le regarde complètement stupéfaite, les yeux ronds. Elle s’assoit sur une marche.

ASTRID (choquée)

Je boirais bien un cognac.

3.1. Les trois formats de la continuité dialoguée

a. Les intitulés

Ils sont toujours en majuscule. Exemple :

INT/BAR « LES ALOUETTES »/NUIT

Ils comportent la position de la caméra (intérieur ou extérieur), le lieu de l’action et son moment (jour ou nuit).

Par convention, on écrit INT pour intérieur ou EXT pour extérieur. Si une scène intègre des positions de caméra à la fois à l’intérieur et à l’extérieur, on peut indiquer dans l’intitulé INT – EXT. Ce sera le cas par exemple si un personnage ouvre sa porte pour discuter avec le facteur resté à l’extérieur.

Si une action se déroule dans une chambre, mais qu’elle doit être filmée du point de vue d’une caméra placée dans la rue, l’intitulé doit indiquer EXT… Quitte à préciser le point de vue en didascalie.

Ne pas numéroter les scènes, ce n’est utile que lors de la préproduction, quand on prépare le tournage des plans du film¹¹.

Chaque intitulé identifie une scène, c’est-à-dire une suite d’actions s’enchaînant dans le même lieu et dans le même temps¹². Un changement de scène correspond donc soit à une ellipse temporelle, soit à un changement de lieu, et parfois aux deux à la fois.

En France, on parle indifféremment de scènes ou de séquences, mais je crois la nuance importante.

Robert McKee¹³ définit une séquence comme un enchaînement de scènes reliées par une unité d’action, même si elles se déroulent dans plusieurs lieux.

Yves Lavandier¹⁴, lui, parle de scènes réunies par le même sous-objectif, même si des actions très différentes y sont menées.

Dans une séquence, les événements se déroulent en continuité temporelle dans plusieurs lieux. Par exemple, une poursuite, un combat, une exploration. La notion de séquence peut servir quand on travaille à la structuration des grandes parties de l’histoire et à leur équilibre.

Pour une scène se déroulant dans un espace large, on peut utiliser des sous-titres de scène (en majuscule également) précisant la partie du décor utilisée.

DERRIERE LE COMPTOIR

SOUS LA TABLE

DEVANT LA PORTE DE LA CUISINE

b. Les didascalies

En italique, elles décrivent en langage clair (non technique) ce que le spectateur voit et entend, en temps réel. Le texte est obligatoirement rédigé au présent de l’indicatif.

Évitez absolument les références à l’intériorité des personnages (pensées, intentions, souvenir) : elles ne pourront pas être filmées.

Bannissez les mots « car, donc, pour, parce que », les verbes « penser, comprendre, croire, décider, deviner, imaginer, espérer, craindre, inquiéter »…

Si votre personnage remplit un arrosoir, écrivez : « X remplit un arrosoir », et surtout pas : « X remplit un arrosoir, inquiet pour ses plantes jaunissantes et décidé à en prendre soin ». Tout ce qui est d’ordre causal, comme les motivations des personnages, devrait se déduire de l’action perçue par le spectateur. La didascalie doit absolument s’en tenir à cela, uniquement au perceptible (images et sons au cinéma).

Évitez de commencer vos phrases par On. Il est implicite que la didascalie contient uniquement ce qui se voit ou s’entend. On voit le personnage ouvrir la porte doit être remplacé par le personnage ouvre la porte, plus concis et direct.

La pratique a conduit les scénaristes professionnels à donner en didascalie diverses indications précisant les types de transition. On peut les mentionner en majuscules alignées à droite, par exemple comme ceci :

CUT TO

(passage sans transition de la dernière image d’une scène 

à la première image de la scène suivante)

OUVERTURE AU NOIR

(l’image apparaît progressivement à partir d’un écran noir)

FERMETURE AU NOIR

(l’image s’assombrit progressivement jusqu’à devenir noire)

DEBUT GENERIQUE

(incrustations successives des noms des techniciens et des acteurs)

FIN GENERIQUE

FONDU ENCHAINE

(les dernières images du plan de la scène précédente  se mêlent aux premières images de la scène suivante)

FERMETURE À L’IRIS

(le champ de l’image se réduit à un cercle de plus en plus petit entourant un personnage)

Vous pouvez indiquer des sons et bruitages dont la source est invisible :

SON OFF : des pas font grincer le parquet.

Si un élément produit un son particulièrement important, il y a lieu de l’indiquer en majuscule :

Le cambrioleur manœuvre le bouton d’ouverture du coffre-fort, l’oreille collée à la porte. CLIQUETIS du mécanisme de la serrure. La porte s’ouvre avec un GRINCEMENT METALLIQUE.

En général, il ne faut pas mentionner dans le scénario les placements des caméras ou les valeurs de plan, qui relèvent du découpage technique (shooting script)¹⁵. En revanche, il est possible de suggérer un découpage par la didascalie.

Son doigt se crispe sur la gâchette 

> Gros plan

Devant lui, à perte de vue, le désert 

> Plan d’ensemble

De même, un saut de ligne dans la didascalie suggère un changement de plan. C’est ce qu’on appelle le découpage implicite.

Lorsqu’un personnage apparaît pour la première fois dans la didascalie, il faut indiquer son nom en majuscule. En revanche dans les dialogues, les noms des locuteurs doivent toujours être en majuscule.

c. Les dialogues

c1 . Voix IN, OFF, OVER

Il n’est pas obligatoire d’avoir des dialogues dans un récit. De plus, le terme englobe toutes les voix entendues par le spectateur, même si une seule personne parle.

On distingue les voix dont la source est dans le champ (IN), de celles dont la source est hors-champ (OFF) ou ajoutée au montage (OVER). Par défaut, tout dialogue est IN.

Une voix sortant d’un combiné téléphonique est IN si le combiné est visible dans l’image, OFF s’il est hors-champ.

Les pensées des personnages et les voix de narration sont toujours OVER.

Pour ne pas se tromper, entre OFF et OVER, il suffit de se demander si les autres personnes présentes à l’image peuvent entendre ce qui est dit.

Si la réponse est oui, la source est hors-champ dans la scène, donc OFF. Sinon, la source est extérieure à la scène (extradiégétique¹⁶), donc la voie est OVER.

Les dialogues peuvent aussi comporter des précisions entre parenthèses, qui sont de fait des didascalies, mais dont la brièveté ne justifie pas une pleine ligne.

BOB (hésitant)

De la bière Suisse ?

(il goûte, grimace)

Pas si mal.

Quand une scène joue de façon complexe d’une interaction de l’image, du son et de l’action, il est possible d’intercaler dans un dialogue des didascalies du son.

Bob ponctue son discours par le BRUIT DES BALLES INTRODUITES UNE À UNE dans le chargeur de son arme.

BOB

Paix sur Terre (SHLAK), aux hommes de bonne volonté (SHLAK), et les autres (SHLAK), je pense pouvoir les convaincre.

Il referme le barillet (SHLONK).

c2 . Voix de narration

Si votre récit comporte un narrateur, vous pouvez l’indiquer tout simplement ainsi :

NARRATEUR (OVER)

Voici l’histoire d’un petit garçon bien ordinaire, appelé Charlie Bucket.

Le narrateur peut être extradiégétique (Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain – Jean-Pierre Jeunet – 2001), diégétique (American Beauty – Sam Mendes – 1999) ou passer d’un statut à l’autre au cours du film.

Lorsque le narrateur apparaît à l’écran, continuant à raconter son histoire, il devient automatiquement IN.

Un effet de ce type est mis en œuvre au début du film Les Mondes de Ralph (Rich Moore – 2012) : Ralph nous raconte en VOIX OVER qu’il est le méchant d’un jeu vidéo, et que sa vie n’est pas terrible, et nous découvrons soudain qu’il parle (IN) à d’autres méchants dans un groupe de parole.

À la fin de Charlie et la chocolaterie (Tim Burton – 2005), le spectateur comprend que le narrateur, jusque-là en VOIX OVER impersonnelle, est en fait diégétique : il s’agit d’un Oompa- Loompa¹⁷ (Gurdeep Roy).

3.2. Cas particuliers

Dans le cas d’un montage alterné entre deux lieux, il est possible d’utiliser un intitulé double, pour simplifier la présentation. Exemple :

INT/MAISON MICHEL — EXT/VOITURE JACQUES/JOUR

Michel et Jacques parlent au téléphone.

MICHEL

Je suis au point de rendez-vous.

JACQUES

Parfait. Tu es sûr que personne ne t’a suivi ?

Michel regarde autour de lui.

MICHEL

Non, non, t’inquiète.

Ceci permet un dialogue comportant de nombreuses répliques sans avoir besoin de les séparer à chaque fois par un nouvel intitulé. Au moment du découpage technique, il y aura de fait deux scènes à tourner, qui seront réunies au montage.

Si vous voulez indiquer l’apparition d’un texte en incrustation, y compris pour un sous-titrage, indiquez-le en didascalie.

Texte en incrustation : « Le lendemain matin. »

Si vous prévoyez un effet spécial, vous pouvez l’indiquer par la mention SFX. (S pour spécial, FX se prononce comme le mot effects en anglais)

SFX : la foudre frappe la tour avec un CRÉPITEMENT.

Si dans une scène vous souhaitez faire apparaître un plan montrant un autre lieu, ou un autre moment du récit, vous pouvez l’indiquer en insert.

INSERT - Bob se revoit enfant, seul avec son père.

4. La note d’intention

C’est un texte très personnel, qui vous donne la possibilité de vous exprimer avec une relative liberté. Vous pouvez y utiliser le « Je », ainsi que tous les mots bannis de la didascalie. Il s’agit d’expliquer votre démarche et votre projet. Le but est de convaincre un producteur, ou un éditeur, de la capacité de votre récit à toucher un public.

C’est la base fondamentale pour lancer toute production.

Pour que votre scénario soit retenu, des producteurs doivent estimer que votre projet justifie d’importants investissements humains et matériels. Vous allez expliquer pourquoi vous avez imaginé ce récit, à qui il s’adresse, quels thèmes vous abordez, avec quels points de vue… et surtout à quelles fins.

Vous devez préciser le type d’émotions que vous souhaitez créer, et comment vous allez vous y prendre pour les concrétiser à partir du medium et du format choisi.

Les mots-clés (que vous devez avoir en tête, mais pas nécessairement écrire) sont l’originalité, l’universalité, la sincérité et l’engagement.

Nous reviendrons plus en détail sur ces différents éléments dans le chapitre suivant.

5. La note de réalisation

Depuis quelques années, plusieurs sociétés demandent une note de réalisation, distincte de la note d’intention.

Il s’agit d’expliquer sur un plan technique les moyens envisagés pour réaliser le film.

En principe, ces éléments devraient être déjà abordés dans la note d’intention, mais pour les chargés de production et les techniciens appelés à travailler sur votre scénario, il est effectivement pratique d’avoir un document plus spécifique, plus succinct, exposant comment on va s’y prendre sans détailler le pourquoi.

On y précise dans quel contexte on envisage de tourner ; quels décors, quel matériel de prise de vue, d’éclairage, de captage de son, le casting si jamais un(e) acteur(trice) bankable¹⁸ a manifesté de l’intérêt pour votre projet.

Ces questions sont parmi les premières que l’on doit se poser lorsqu’on démarre un travail d’écriture. On conseille même parfois aux auteurs de commencer par rédiger une première note (quitte à la réécrire plus tard) pour organiser leurs idées et mieux cerner leur sujet.

6. Pitcher son projet

On attend aussi d’un scénariste qu’il puisse résumer l’essentiel de son projet en quelques phrases. Le pitch peut figurer par écrit sur une page dédiée, juste après la page de titre. Nous parlerons davantage du pitch écrit dans le chapitre consacré aux outils du développement.

Il existe aussi un autre type de pitch, le pitch oral. Lorsqu’on rencontre un producteur à l’occasion d’un rendez-vous, il est classique qu’il demande une présentation du projet de vive voix.

Être capable de décrire simplement et rapidement son film, sans se répéter ni s’étendre sur les détails, est un exercice de communication pointu, qui demande de parfaitement connaître son scénario ET d’être capable de le résumer de façon vivante.

Mieux vaut s’y entraîner. Si vous êtes à l’aise et montrez une parfaite connaissance de votre scénario et de ses ressorts, ce sera un plus indéniable.

Mais pour en arriver là, vous devez d’abord écrire.

7. Les annexes

Si votre scénario concerne un univers particulier sur le plan visuel, vous avez tout intérêt à ajouter des images en annexe.

Études préparatoires des décors, et design des personnages pour un film d’animation.

Schémas, plans ou photos de véhicules particulièrement importants (voiture, camion, paquebot, voilier, sous-marin, vaisseau spatial, etc.).

Panoramas des lieux de tournage pressentis (ville, montagne, désert, fonds marins, etc.).

Études ou images de références pour les costumes (films d’époque, de science-fiction ou fantastiques).

Essais techniques pour un effet particulier (perspective faussée, maquillages, accessoires).

Cette liste n’est pas limitative.

Exercice 1

Visionnez plusieurs fois la première scène d’un film inconnu. Rédigez, en respectant toutes les règles de mise en forme, la continuité dialoguée correspondant à ce que vous avez vu et entendu.

Exercice 2

Écrivez une scène d’une page, dans laquelle un personnage agit et discute, tout en pensant à autre chose. Indiquez ses pensées par une VOIX OVER.

Exercice 3

Écrivez deux scènes, en montage parallèle, l’une montrant un personnage occupé à bricoler bruyamment chez lui, l’autre montrant un autre personnage, en train de regarder un film d’horreur, et qui panique à chaque fois qu’un des sons du voisin bricoleur se superpose à ceux du film qu’il regarde.

Et maintenant, voulez-vous :

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Sinon, nous allons aborder de façon plus approfondie la question délicate de la note d’intention.

7. Voir la suspension consentie de l’incrédulité.

8. SACD = Société des auteurs et compositeurs dramatiques.

9. En principe, le protagoniste est le personnage qui vit le plus de conflit, attirant ainsi l’empathie du spectateur. Voir page 168.

10. Les antagonistes, ou opposants, sont les adversaires du protagoniste. Voir les antagonistes.

11. En cherchant des exemples sur Internet, vous pouvez tomber sur des scénarios en anglais avec des scènes numérotées. Attention, c’est un piège. Les Anglo-saxons distinguent le speculative script, SPEC SCRIPT, que nous appelons continuité dialoguée, du shooting script que nous appelons découpage technique.

12. On définit classiquement une scène par son unité de lieu et de temps.

13. Story (Robert McKee – 2000).

14. La Dramaturgie (Yves Lavandier – 1994).

15. Sauf cas particulier, le découpage technique n’est pas de la responsabilité du scénariste, mais de celle du metteur en scène. Il sort donc du cadre de ce livre. Nous traitons ici de dramaturgie au niveau du scénario, mais il y a aussi une dramaturgie de la mise en scène et une dramaturgie du montage.

16. Diégèse : « Tout ce qui est censé se passer, selon la fiction que présente le film ; tout ce que cette fiction impliquerait si on la supposait vraie. » Vocabulaire d’esthétique (Étienne Souriau – 1990). Par extension, on qualifie de diégétique ce qui fait partie de l’univers du récit, et d’extradiégétique ce qui lui est extérieur, comme par exemple une musique d’accompagnement ou un narrateur extérieur au récit.

17. Oompa-Loompas : peuple fictif inventé par Roald Dahl dans le roman Charlie et la chocolaterie (1964). Engagés par Willy Wonka (Johnny Depp) pour travailler dans sa chocolaterie, ils sont tous incarnés dans le film de Tim Burton par un seul et même acteur.

18. Bankable, néologisme anglais signifiant que la notoriété d’un acteur aidera significativement au succès du film, et in fine garantira le succès financier de l’œuvre. C’est bien entendu un concept très subjectif.

Rédiger sa note d’intention

Pièges à éviter / Fonction de la note d’intention / Éléments techniques obligatoires / Qui, Quoi, Comment, Où, Pourquoi ? / Signification / Style / Point de vue

Pièges : ce qu’une note d’intention n’est pas

Ce n’est pas une biographie de l’auteur, ni une analyse de ses motivations.

Ce n’est pas une analyse du sujet ou du thème.

Ce n’est pas un résumé commenté du synopsis.

Ce n’est pas une explication de la continuité dialoguée.

Ce n’est pas une liste de références à suivre ou à ne pas suivre.

Fonction de la note d’intention

La fonction d’une note d’intention est de convaincre des producteurs de produire, et des distributeurs de distribuer. C’est un document qui doit être vendeur, tout en reflétant ce que l’auteur a de particulier, d’unique, et en quoi sa vision donne au scénario une dimension originale.

Souvent on considère la note d’intention comme un exercice difficile, ingrat et artificiel, car beaucoup d’auteurs ont le sentiment que la note d’intention ne leur sert pas à eux, et n’est qu’un moyen pour obtenir le financement d’un projet. Une sorte de passage obligé qu’on peut oublier et jeter aux orties une fois la production lancée.

Or, même un film à gros budget, un de ces films qu’on oppose trop facilement au cinéma d’auteur, demande au metteur en scène une vision très claire de la direction à suivre. La note d’intention est un des moyens pour lui de partager cette vision avec son équipe et de créer une synergie autour du projet. C’est alors une mise en forme du point de vue de l’auteur sur ce qu’il veut raconter.

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