Rouge Hugo

Stéphanie Boulard

DOI : 10.4000/books.septentrion.67953

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2014

Date de mise en ligne : 23 novembre 2020

Collection : Objet

ISBN électronique : 9782757427590

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757406045

Nombre de pages : 424

Référence électronique

BOULARD, Stéphanie. Rouge Hugo. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2014 (généré le 16 décembre 2020). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/67953>. ISBN : 9782757427590. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.67953.

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Pas de monstruosité plus grande que celle de la guillotine, pas de peinture plus abjecte. C’est sur ce fond de carnage que l’œuvre hugolienne a tendu sa toile. Du moins, tel est le point de vue qu’adopte l’auteur du présent ouvrage, montrant que Hugo cristallise en effet, invariablement, cette tension autour de l’objet guillotine dont il fait l’image centrale de ses textes, fantastique et hideuse, et paradoxalement indicible.
Rouge Hugo nous invite d’emblée à suivre le fil rouge d’un jeu de plume qui plonge dans la rougeur sanglante de la violence et de la vie mêlées, du sang répandu et du sang qui vivifie. « Quand on a une pensée on la retrouve dans tout », écrivait Victor Hugo. Et comme il plonge le fer dans la plaie, certain qu’il n’est de littérature qui ne soit la vive incarnation des signes, dans le tissage du texte, dans le tracé des formes, des images, des visions, nous en suivons la trace dans la proximité déchirante de la blessure, en suivant la marque rouge de la hache et son insertion à vif dans la chair des choses et des êtres.

Stéphanie Boulard

Maître de conférence en littérature française à l’Université de Georgia Tech à Atlanta. Elle a publié Ego Hugo (Presses Universitaires du Septentrion, 2011) et Visions visitations passions : en compagnie de Claude Louis-Combet (Corlevour, 2009). Elle travaille actuellement sur deux projets : le Dictionnaire Hugo en collaboration avec le Groupe Hugo, à paraître aux éditions Garnier, et un livre sur l’oeuvre de Claude Louis-Combet.

Sommaire

Dédicace

Note de l’auteur

Épigraphe

Introduction

I. Dame guillotine

1. Voir rouge

La Fée du joujou

Le théâtre rouge

Sainte Guillotine

Buveur de sang

Un nom hiéroglyphe

2. Portrait de l’artiste en guillotineur

Têtes et grimaces

Coup de tête / coup de théâtre

Portraits éclairs

Têtes fantômes

Portraits à la guillotine

Photographie

II. La coupure aux lèvres

La coupure aux lèvres

L’invitation au voyage

Passages/Oscillations

La « green box »

Bucca fissa

Hoc est corpus meum

To cut : couper

Post-scriptum

III. L’impie-œuvre

L’impie-œuvre

Méduse

L’inexprimable

La Chimère, un rêve ?

Logique du couteau

La fine lame

Scrupules du songeur sur ce qu’il a songé

IV. Notre-demoiselle

1. Dame oiselle

Un corps de fête

Danse, danse, danse, danse !

À tire-d’aile / À titre d’ailes : Échappée Belle

La Cigale

Torture

Boiterie

À l’ombre des tours

Question d’échelle

Danse de corde

2. La question verte

Diable de nom

La Verte

V. Le tout-à-l’égout

Le tout-à-l’égout

Hygiène

Léviathan

Linceul

VI. L’argot de Hugo

L’argot de Hugo

VII. H

1. L’ombre du nom

2. Signé Hogu

Filiation

Généalogies

3. L’être H

Lettre

Le coup de H

L’heur(e)

Remerciements

Liste des œuvres

Abréviations

Bibliographie partielle

Dédicace

À Philippe Bonnefis et Hélène Cixous

Note de l’auteur

Toutes nos citations renvoient à l’édition des Œuvres complètes de Victor Hugo publiée sous la direction de Jean Massin au Club français du livre. Nous précisons à chaque fois le texte mentionné, qui sera indiqué dans le texte comme suit : (TEXTE, TOME, page), selon la liste des abréviations que l’on trouvera à la fin de ce volume.

Nous utilisons aussi trois volumes de l’édition des Œuvres complètes, établie sous la direction de Jacques Seebacher et Guy Rosa, par le Groupe Hugo et publiée chez R. Laffont : Océan, Histoire et Chantiers. Ils seront indiqués dans le texte comme suit : (O, page) pour Océan, (H, page) pour Histoire, et (C, page), pour Chantiers.

Épigraphe

Introduction

Épée signifie pensée.
Victor HUGO, 3 février 1866

« C’est une erreur de croire que l’idée n’a pas de couleur », écrit Victor Hugo. L’écrivain le sait mieux qu’un autre, qui engage la couleur dans la chair du texte. Pour une autre alchimie du verbe. C’est l’alphabet tout entier (les lettres, les voyelles, les noms) qui participe de ce qui s’énonce. Dès la Préface de Cromwell, Hugo sort la couleur de sa contingence. Il l’engage dans l’écriture, qui vient faire ainsi un pendant aux dessins. Et non pas seulement pour en colorer son style, mais pour l’inscrire dans un système symbolique et métaphorique complexe. Si l’idée a une couleur, celle que nous pouvons voir, qui se tresse au cœur du texte, dont nous pouvons suivre la trame et le tracé, c’est l’idée de rouge. Le rouge, loin d’être une couleur dominante dans les dessins de Hugo, envahit paradoxale ment la langue, et devient en tant que tel une vision haptique – spectacle de théâtre, pôle d’attraction, signe politique. Le rouge affecte l’écriture qui en est altérée, transformée.

Rouge Hugo, titre qui fera son chemin dans le texte. Et qui pose, à l’entame, quelques questions. Qu’est-ce qui rougit ainsi l’œuvre hugolienne ? Qu’est-ce qui, en elle ou à ses bords, est coupant ou aiguisé comme une lame ? Et le sang qui traverse l’œuvre, est-il le secret par lequel on reconnaît la fabrication de l’art, l’intime travail sur le métier de l’écrivain où se forge un style ?

À dix ans, alors qu’il est de passage à Burgos, en Espagne, Victor Hugo éprouve sa première terreur d’enfant en découvrant l’horreur de l’échafaud, et ce qui s’appelle « garroter un homme ». 1812 devient ainsi, officiellement, l’année de la première rencontre de Victor Hugo avec l’échafaud. En 1820, s’étant trouvé sur le passage d’un condamné à mort, et ayant, dit-il, regardé la peine de mort en face, il a eu l’idée d’écrire un livre contre la guillotine. Une idée qui l’engage à écrire un livre, puis deux, puis trois… C’est que la rencontre avec l’instrument de la peine de mort a été déterminante, à tel point que l’échafaud fera une apparition régulière, insistante, obsessionnelle, dans toute l’œuvre de l’écrivain, qui lui opposera une réprobation systématique. Tout le ressort de sa langue, son style, son unicité, partent de là. Le rouge – le mot, la couleur – se glisse dans le texte porteur de cet élément sauvage, irreprésentable, héritier de la pulsion de mort de la machine.

La controverse autour de la guillotine se fait, chez Hugo, d’un point de vue linguistique : comment réussir à appréhender une chose qui se dérobe à toute saisie et qui, selon lui, n’a aucun précédent historique ou philosophique ? C’est la pensée même de la chose qui est mise à l’épreuve et, par là même, le langage. Car pour Hugo, la guillotine est tout simplement l’irreprésentable et semble ne pouvoir avoir, en conséquence, de contexte ou d’horizon que fictionnel. Hugo cristallise en effet, invariablement, cette tension autour de l’objet dans ses romans et ses pièces de théâtre, parfois dans ses poèmes, faisant de la guillotine l’image centrale, fantastique et hideuse, et paradoxalement indicible de ses textes. À travers sa représentation, Hugo vise l’essence de la pensée. Là se situent la violence et la puissance de la couleur, laissant intacte la loi de l’écriture, mais l’engageant dans un autre voyage, ouvert.

La plume de Victor Hugo s’installe de fait contre le silence figé qui est celui de la mort et ne se tient pas bouche cousue, comme le dit l’expression idiomatique. Motus et bouche cousue, une expression qui n’a pas lieu dans l’œuvre hugolienne, loin, bien loin, de faire vœu de silence. À croire que Victor Hugo a déclaré la guerre à l’expression même, qui prend cette diable de langue à bras-le-corps, s’obstinant à écrire toujours tant et plus, buté, visant toujours plus haut. Il n’est pas question de ne pas dire. Bien au contraire : « Je ne peux ni ne veux rien cacher de ma pensée. Je vis et je pense à mes risques et périls, ce qui fait que par moments, j’ai l’air d’un imbécile. J’y consens. J’ai la fierté de ma bêtise. »

Écrire ? Tel Beckett, Hugo aurait aussi pu répondre : « bon qu’à ça ». En tout cas, avoir de la bêtise, ce n’est pas pour Hugo antonyme d’avoir de l’esprit : « Ayant eu récemment l’honneur d’être appelé “niais” par plusieurs écrivains et critiques distingués, et même par mon illustre ami, M. de Lamartine, je tiens à justifier l’épithète ». Comme s’il fallait nécessairement s’expliquer de tout – par la plume, comme d’autres le font par l’épée. Sur la monarchie, sur la révolution, sur la guillotine…

Par la plume, en effet, qui va mettre en garde, feinter, esquiver, attaquer, batailler – cherchant à se frayer le meilleur passage dans la langue ; plume exigeante, qui cherche sans relâche à porter le coup suprême et use pour cela de tous les subterfuges linguistiques, métaphoriques, homonymiques. « L’ancre c’est la conscience », écrit Victor Hugo. L’ancre ? Entendez l’encre. Exercices de passes, de résonances, par lesquels l’écriture entend grimer ses variations – de la langue, elle ruse. Ce qui s’encre dans cette œuvre, c’est une bouche qui prend la parole pour dire sa vérité, c’est une plume acérée et incisive qui se confronte à la censure, aux injustices, à la torture, à la peine de mort, aux conspirations, ce sont des récits qui veulent faire résistance. Il est question aussi de cet effet coupant et fendant de l’écriture et, sous cet effet, de ce qui coupe la parole. Bouche bée, ainsi reste le lecteur devant cette autre bouche ouverte, celle de l’écrivain ou de son encrier, qui se fait entendre comme un dangereux « porte-voix ». N’est-ce pas, en effet, ce que veut dire cette note dans ses carnets : « Rien ne ressemble à la gueule d’un canon comme la bouche d’une bouteille d’encre » ?

Le rouge file. De Han d’Islande, le livre du sauvage à la hache de pierre tournoyante, à Quatrevingt-treize, le dernier roman, qui se termine en apogée sur l’horreur de la machine d’où coule le sang du décapité, Hugo oppose le rayonnement de son écriture à l’infamie, riposte par un coup d’éclat qui est aussi un rire d’insoumission. L’horreur de la peine de mort, dont le spectre de la guillotine témoigne, surgit aussi bien par le jeu de la langue que par la force d’effraction des images, l’impulsion des couleurs qui travaillent le récit.

« Il faut que ça saigne », semble être le mot d’ordre de la lettre. L’œuvre hugolienne fait réponse à cette loi du sang. Le rire et la moquerie – traits d’esprit, jeux sur les noms – exacerbent alors d’autant plus le récit de l’inimaginable. Les monstres hugoliens présents dans toute l’œuvre apparaissent comme les corps moteurs du texte, des forces de tension dont l’écriture tire des effets renversants. Si écrire, pour Hugo, c’est avant tout avoir une conscience, la langue est, quant à elle, hybride, fantastique et fantasque : le récit lui donne sa vérité. Pas de monstruosité plus grande, en effet que celle de cette « mère aux monstres ». Pas de peinture plus abjecte. L’œuvre a tendu sa toile sur ce fond de carnage et celui qui veut se faire le peintre de son siècle ne peut que le constater. Ce pour quoi la scène de l’écriture qui se confronte au poids de la barbarie de la civilisation ne peut être qu’une scène qui, pour reprendre l’expression d’Hélène Cixous, « saigne de hache et de couteau ».

« Tout est voulu dans le chef-d’œuvre », écrit Victor Hugo. Noms, prénoms, initiales, personnages deviennent des vecteurs de sens, des convecteurs d’énergie textuelle, la force de l’imaginaire. Les romans hugoliens inscrivent cet exercice de la cruauté qu’est l’art dans un espace intersidéral d’images et de fables. On comprendra que c’est à la fiction que je m’intéresse, aux romans de Hugo qui tissent la langue de chair et de sang, dont le flux rythme l’écoulement de la pensée qui constitue le livre. Le livre est livré à toutes les impulsions qui le travaillent. L’écrivain pousse à bout les sens, les images, les mots, les lettres. Car le comble de l’écriture c’est d’exposer, c’est pour l’écrivain être dans le trait et se tenir au point d’illumination du tracé au bord de l’abîme.

Ce livre propose donc une traversée de l’œuvre romanesque hugolienne, alternant des chapitres consacrés aux motifs majeurs de l’œuvre, dans l’incarnat des mots où se prend le style, avec des analyses de personnages romanesques particuliers et l’incontournable tranchant de leur histoire. Considérer l’ambiguïté vitale du marqueur rouge dans le tissage du texte nécessite d’adopter une lecture rendant compte de son tranchant et du vif de son insertion dans la chair des choses, des mots et des êtres. Il importe alors que ma démarche rende compte de la force attractive de la cruauté de l’écriture, de sa trace vive et coupante – et, s’il y a coupure, elle est fêlure, éclat, étoilement, diffraction toujours oblique. Aussi notre lecture ne cherche-t-elle pas à se faire sur le mode de la continuité, mais sur celui de l’impact, suivant toutes les pistes des convulsions viscérales du texte, au plus près du jeu cruel des mots, à leur point d’intersection ou de bifurcation.

Que le lecteur soit donc prévenu : la dislocation est à l’honneur.

Cette traversée à vif de l’œuvre m’a semblé la plus apte à rendre compte des variations de l’écriture hugolienne, des perpétuels va-et-vient auxquels la lecture est requise. Entendons par là que c’est bien, en ce sens, le vif de l’incarnation des signes que ce travail a l’ambition de mettre au jour, se proposant d’ouvrir la plaie béante des romans, tissu de chair et de sang, œuvres qui s’offrent, sans aucun doute, comme un incomparable chantier, ou plutôt un champ de bataille et de carnage, où la vie s’expose sous ses plus intenses et violentes couleurs. Le livre s’échafaude sur des mots, des visages, des visions. Le trait tranche, rature, biffe. La pensée est dans la plume en mouvement, s’arrête, s’aiguise, reprend. J’offre au lecteur de suivre cette veine que j’ai à peine ouverte et où il trouvera dans la pointe de l’analyse ce rouge qui s’épanche et résonne d’un bout à l’autre de l’œuvre.

Comprenons que dans chaque œuvre de Hugo, la couleur agit à notre insu. Mais de texte en texte elle fait entendre sa vibration sonore. Lire Hugo, c’est donc suivre pas à pas le fil rouge, dans toute la complexité de ses sens, le parcours syncopé d’un jeu de plume qui plonge dans la rougeur sanglante de la violence et de la vie mêlées, du sang répandu et du sang qui vivifie.

D’évidence le rouge est associé à 93, au souvenir des boucheries de la Révolution et au théâtre de la guillotine qui ressurgissent dans les massacres parisiens de 1832 et 1848. C’est bien ce filet rouge qui descend de la lunette de la guillotine et envahit le paysage, teinte les pages de l’œuvre et dont l’écriture suit la présence mortifère devant le regard halluciné du lecteur (Dame Guillotine). Celle que l’on appelle aussi « le spectre rouge », cette terrible machine à tuer qui mécanise et modernise de manière atroce l’exécution des coupables, est aussi une machine à tirer les portraits. Des portraits de têtes ensanglantées, prises sur le vif (Portrait de l’artiste). Mais on n’en reste pas là. Le sang continue le cheminement de la barbarie dans les soubassements de la ville, et l’œuvre montre l’emprise de la pensée sur ces constructions de l’imaginaire (Le tout-à-l’égout).

C’est parce que ce filet rouge se dépose tout liquide dans le récit que cette couleur est poignante. Et qu’elle prend dans son sillage les figures de l’œuvre. Tel Gwynplaine dont la coupure de bouche frappe le récit de sa blessure ouverte, dénonçant dans l’Angleterre flamboyante l’esthétisme de la cruauté (La coupure aux lèvres). Tel Gilliatt, pris au piège dans le coupe-gorge de l’océan, le rocher des Douvres, dont les exsudations saignantes sont le prélude à l’affrontement avec la pieuvre, l’âme mal aimée de l’œuvre, objet de l’aventure du livre. (L’impie Œuvre)

Nous ne voulons pas achever le tableau sans parler du double fondamental du rouge sur le spectre solaire : le vert. Au féminin : la verte. La langue verte d’abord, l’argot, qui montre que le rouge file sur le théâtre du langage, comme mot, comme son, comme prosodie codée (L’argot de Hugo). La danseuse verte ensuite, la Esmeralda, dont la danse brûlante intime sa loi d’écriture en cette crypte du texte. Et qui souligne par contraste cruel le fonctionnement même de la prophétie du récit, le rouge de la torture venant nécessairement faire pendant à la danse de la liberté. (Notre-Demoiselle)

Dans cette rougeur insistante se détache alors, dans un caillot d’encre, la vision fantastique du H, l’incarnation sans relâche dans le vif du texte de l’énigme du nom propre qui n’a pas que des choses propres à nous dire. (Signé Hogu, H) De l’écriture à la couleur, l’œuvre relance ainsi la question : qu’est-ce que ce livre que j’écris et que je signe ? On signe ici. On saigne ici. On s’initie.

Encore quelques minutes et la lumière du soleil deviendra rougeâtre. Si Hugo est peintre, il est peintre à l’excès. Il saisit les couleurs dans leur matérialité sur la palette, il en recherche le ton fort, naturaliste, pour ainsi dire, et fait jaillir l’image, le mot, l’idée. Étant entendu que tout se passe sur le théâtre du langage. Les voyelles ont des couleurs. Les mots et les couleurs se répondent. Les idées n’en sont que plus énergiques.

L’œuvre hugolienne est cet épanchement de sang, qui coagule, cicatrise, se rouvre, et dont la veine, même circonscrite, ne s’arrête jamais.

Rouge Hugo : en vérité, plus qu’une couleur.

I. Dame guillotine

1. Voir rouge

Eh ! N’oubliez pas le rouge !
Charles BAUDELAIRE

Ils disent que j’ai exagere la guillotine.

Toute chose contient une pensée.
Je tache d’extraire la pensée de la chose.
Victor HUGO

Rouge. Je voyais rouge.
Je sentais rouge. Je pensais rouge. Hélène CIXOUS

Fig. 1. Victor Hugo (1802-1885). Planète-Œil .

Encre noire, mine de plomb, estompe sur papier, Paris. BNF Manuscrit NAF 13355, f. 106.

© Bibliothèque Nationale de France.

À coup sûr, cet œil fixé vers le haut, entouré de noirceur, que dessine Victor Hugo, s’il fixe quelque chose aussi intensément, cela ne peut être que l’objet de l’œuvre hugolienne par excellence, objet qui aura fasciné Hugo toute sa vie d’écrivain, objet dont on semble apercevoir le reflet dans la prunelle ou, du moins, un éclair métallique, à considérer toutefois, comme Descartes, que l’œil d’un homme fraîchement mort puisse garder imprimé, assez parfaitement, dans le fond de la rétine, une peinture. Et ce dessin nous dit bien qu’il y a toujours plus que ce que l’on voit. Cet éclair que nous devinons dans le dessin de la pupille, nous voulons croire qu’il appartient à l’objet qui, plus que tout autre, aura fait écrire Hugo et dont toute l’œuvre annonce la couleur : la guillotine. Horreur et fascination de cet œil ouvert sur la nuit noire, sur l’instrument monstrueux et qui semble donner à Hugo l’injonction : il faut que tu écrives.

Et très vite, en effet, ce qu’écrit Victor Hugo c’est cette nécessité de dire ce qui est, d’inscrire dans la mémoire du lecteur un événement qui le dépasse, de lui imprimer dans la pupille l’image de la chose, de transmettre, enfin, l’archive d’un récit. Il faut bien se rendre à l’évidence : la force de la guillotine ne réside pas seulement dans sa force de frappe, mais dans cet excès qu’elle représente, en ce que, n’imitant rien ni personne, elle fait surgir une réalité à laquelle nous n’avions pas pensé, enclenche une nouvelle axiomatique de l’apparaître qui tient de l’inconnaissable et de l’indicible. Voir la guillotine, en effet, c’est se confronter à son facteur sauvage, hétérogène, qui ne laisse pas indifférent. C’est l’affect qui est en jeu : on se demande d’abord « à quoi cela pouvait servir », « puis on sent […] venir un frisson » (QT, XV, 505). En accepter l’enjeu, en reconnaître la vision, se confronter à l’irreprésentable, c’est à ce prix que l’écriture peut être rendue.

La chose, on le sait, aura fait couler beaucoup d’encre : de Chateaubriand à Dumas, de Balzac à Villiers de l’Isle-Adam en passant par Stendhal, « c’est à qui y trempera le bout de son doigt, une plume, un morceau de papier1 ». L’œuvre de Hugo, plus que toute autre, en est marquée. Au point que le langage est comme lesté d’un poids. Si Hugo reconnaît la guillotine comme son objet, si elle a laissé sa marque indélébile dans l’œuvre, c’est qu’il y voit là quelque chose de sérieux que le mécanisme de l’objet ne détrompe pas. La question de la guillotine, c’est lui qui a voulu y tremper sa plume, et on pourrait aller jusqu’à dire, le parodiant lui-même, « qu’il se l’était lui-même enfoncé dans les entrailles, et à cette heure, en l[a] considérant, il pouvait avoir l’espèce de satisfaction qu’aurait un armurier qui reconnaîtrait sa marque de fabrique sur un couteau, en se le retirant tout fumant de la poitrine » (Mis., XI, 951). Les Misérables, Le Dernier Jour d’un condamné, Han D’Islande, Quatrevingt-treize, Notre-Dame de Paris, L’Homme qui rit, Bug-Jargal – toutes les fictions de Victor Hugo contiennent une référence directe ou indirecte à la guillotine, à son tranchant, à son fonctionnement, à la terreur qu’elle inspire. Comme si la mécanique du texte ne pouvait se détacher de la mécanique de la chose.

Quel plus bel objet de fiction en effet que la guillotine ? C’est l’élément mélodramatique par excellence. C’est le coup de théâtre qui projette le spectateur dans l’horreur ou l’inattendu, c’est l’objet que l’œil cherche à appréhender et que l’esprit n’arrive pas à se représenter. Qui ronge le texte dans l’ombre duquel il s’échafaude, lui donnant son incarnat.

C’est que, bien sûr, l’écriture se défend, aiguise sa lame d’attaque. Au sang versé par la guillotine, répond l’encre versée par l’écrivain qui y aura tellement aiguisé son style que Madame Trollope écrira ceci : « La France rougit en lisant les livres de Victor Hugo. » (C, VII, 1220) Il y a de quoi rougir en effet : la tache de sang qui s’étale sur les pavés de Paris contamine le corps écrit et vient teinter de rouge, rubriquer les mots du romancier. « Le rouge est une couleur » (AM, XII, 533), et l’écrivain écrit sous son joug, qui laisse se faufiler le sang comme un ruban dans le texte, passant à la sanguine de la plume la matière de ses récits. Rouge, couleur annoncée, affichée comme un étendard.

Et d’abord, comme le rouge, la guillotine attire l’œil. C’est, avant tout, une chose frappante au regard, c’est un « coup du visuel2 ». Car l’objet dont il est question était bien sûr de ladite couleur. Rouge sang de bœuf, couleur du sang, de la vie. De la mort. Couleur voyante, terrible, cruelle et belle. Couleur qui entraîne l’œil, chaude et saillante, couleur d’encre, couleur du crime, de l’interdit, de la faute, couleur tout à la fois du juge, du forçat, du bourreau… et de la guillotine. Le rouge est, en effet, la couleur distinctive desdits bois de justice depuis 1709, le parlement de Paris ayant décidé d’appliquer désormais des règles identiques à l’instrument comme au bourreau, celui-ci devant par ailleurs porter la marque de celui-là jusque sur le bras : « La marque du bourreau devra être de couleur rouge, mais sera d’une couleur distincte si le bourreau porte un habit rouge. Il ne devra jamais la quitter, même les jours de fêtes3 ». C’est ainsi que la marque s’expose aux regards, alourdit l’essence de la couleur en y faisant l’incise d’une blessure, vient se greffer sur d’autres chaînes. Comme Hugo pourra le constater en exil à Guernesey, les consignes seront suivies à la lettre, même hors de France : « Et il me montrait du doigt […] un ensemble de charpentes ayant la couleur rougeâtre du sapin » (C, IX, 1160). Ce que l’œil voit d’abord donc c’est de la couleur, l’empire de la couleur, celle qui pourrait être définie comme hyper couleur, car fondamentalement la couleur entre toutes la plus vive, archétypale, la première des couleurs. Rouge ! « M. Victor Hugo voyait la guillotine de profil ; ce n’était pour lui qu’un poteau rouge » (VHR, III, 1319) : le visage qu’a la chose se devine donc d’abord, à sa couleur, ensuite, à sa forme. Le rouge, ça tombe bien, est d’ailleurs à la mode : on met des chapeaux rouges, on se meuble en bois acajou, on porte des gilets dits gilet-Robespierre : « Il était allé chez lui mettre un gilet à la Robespierre. – Rouge ! dit-il en entrant, et en regardant fixement Enjolras » (Mis., XI, 617). La couleur est ce qui embraye l’imaginaire, ce qui se substitue à la chose dans le récit, qui vient en hanter la langue. Elle ouvre à la coupure. C’est la puissance de la couleur qui engage le texte.

Rouge, couleur du sang et de la honte, la cruauté du cruor. Hugo s’explique, on l’a bien compris. Avec la Révolution, avec la Terreur. Et donc avec la guillotine. Quant à sa position, elle est bien tranchée : il est pour la Révolution, moque la « peur du rouge », exhibe le bonnet rouge même sur le dictionnaire, mais il est contre la Terreur. Contre 934. Et donc contre la guillotine : « 93, hélas ! » (Mis. XI, 81)

Ce pourquoi le rouge est plus qu’un fil à suivre, c’est la fibre du texte. Ce qui rythme l’écriture hugolienne, son tempo ou son tympan. Car, comprenons-le bien, tout ce qui est rouge ne coule pas négativement. Mais dans les deux cas, c’est la même éruption : l’inattendu qui éclate et détonne. D’un gilet l’autre :

« Il avait un gilet cramoisi et de ces mots qui cassent tout. Son gilet bouleversa un passant qui cria tout éperdu :
– Voilà les rouges !
– Le rouge, les rouges ! répliqua Bahorel. Drôle de peur, bourgeois. Quant à moi, je ne tremble point devant un coquelicot, le petit chaperon rouge ne m’inspire aucune épouvante. Bourgeois, croyez-moi, laissons la peur du rouge aux bêtes à cornes. » (Mis., XI, 762)

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