Barbara Villez

Séries télé : visions de la justice

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Copyright

© Presses Universitaires de France, Paris, 2015
ISBN numérique : 9782130738640
ISBN papier : 9782130547761
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Présentation

"Ce livre nous offre trois enseignements en un : à travers un décryptage des séries télévisées américaines sur la justice, non seulement il nous introduit dans un univers juridique étranger, mais il nous dévoile aussi une nouvelle manière de parler de la télévision, Barbara Villez écrit en français mais pense comme une américaine. A travers les images de fiction, elle nous raconte une culture aussi bien populaire que judiciaire et universitaire. Les séries télé sont donc le portail d'une culture qui nous dévoile non seulement une civilisation télévisuelle, mais aussi un univers juridique et une atmosphère intellectuelle." Préface par Antoine Garapon
Cette analyse (la construction, les héros, le déroulement, les rebondissements permettant de "faire durer" la série ... ) des séries télé sous un angle juridique est une nouveauté dans la littérature sociologique. Ce sont des séries télé en majorité américaines souvent rediffusées en France et quelques émissions françaises. Ces émissions donnent aux citoyens des notions de droit, une connaissance de l'organisation du système judiciaire et participent de la construction d'un imaginaire judiciaire donc d'une certaine culture juridique.

Avant-propos

L’origine de ce livre est peut-être à rechercher dans l’artichaut, parce qu’il faut de la patience et du temps pour le manger. Ma mère, une Belge francophone vivant à New York, avait pris l’habitude de m’installer devant la télévision pour me faire manger mon artichaut jusqu’au cœur. Par conséquent, très jeune déjà, j’ai pu me familiariser avec les émissions diffusées dans la journée : les soap operas, les émissions pour enfants et les sitcoms des années 1950 et 1960, les émissions de variété, les séries western et judiciaires. Comme pour beaucoup d’Américains, la télévision fait partie de mon histoire personnelle. J’ai vu un certain nombre d’émissions cultes, j’en connais les codes, j’en décèle les clins d’œil. Je faisais mes devoirs devant la télévision. Je suis restée figée devant mon poste comme tout le reste du pays pendant les funérailles de J. F. K. et lorsque Jack Ruby a tué Lee Harvey Oswald en direct. New York était à cette époque la capitale de la production télévisuelle : j’ai été souvent invitée, seule ou avec toute ma classe, aux studios. Je connais bien la télévision américaine ; j’en ai acquis la culture et une mémoire de téléspectatrice.

Désireuse de mieux connaître la France après mes études universitaires, j’ai décidé d’y passer une année au début des années 1970, et n’en suis jamais repartie. J’ai alors découvert la télévision française avec ses trois chaînes ; et comme elle tient compagnie et constitue un excellent moyen d’acculturation, j’ai regardé tout ce que je pouvais dès que j’en avais le loisir. Lors de mes vacances aux États-Unis, les rediffusions d’été m’ont permis de me tenir à jour en matière de séries et de suivre l’évolution de mon genre préféré, les fictions judiciaires. L’explosion du nombre de chaînes en France a entraîné l’internationalisation et la multiplication des émissions, et naturellement les séries judiciaires américaines y ont également « débarqué ».

La France est le pays où j’ai terminé mes études, où j’ai élevé mes enfants et où ils sont allés à l’école. J’y enseigne maintenant la jurisprudence anglo-américaine aux juristes et la didactique de l’anglais aux anglicistes de l’Université Paris VIII. Au début, mes collègues étaient sceptiques devant mon enthousiasme pour les séries et c’est donc très discrètement que j’ai commencé à utiliser des extraits d’émissions dans mes cours. Le projet de ce livre a pris forme lorsque j’ai pu mesurer l’accueil que mes étudiants, qui connaissaient déjà pour la plupart les séries dont je me servais, réservaient à ce type de travail. Il s’est concrétisé à l’occasion de deux colloques, l’un sur la représentation du procès à l’Université Paris X - Nanterre organisé par Christian Biet et Laurence Schifano, l’autre sur l’image de la justice dans le cinéma européen organisé par l’Institut des hautes études sur la justice et l’École nationale de la magistrature. Les fruits de cette réflexion se trouvent dans les pages qui suivent et j’espère qu’ils contribueront à ouvrir un débat sur l’acquisition des repères par le citoyen, sur la formation du téléspectateur, et sur la valeur de la télévision comme instrument pédagogique efficace.

Nombreux sont ceux qui m’ont encouragé à entreprendre ce travail. Je les en remercie, mais la place ne me permet pas de les nommer tous. Je voudrais néanmoins exprimer ma gratitude à Ann Thomson, à Michèle Fourquet et à tous ceux qui m’ont relue, ainsi qu’à ma famille pour sa patience et son soutien. Je remercie tout particulièrement Antoine Garapon pour ses conseils et pour m’avoir fait l’honneur de préfacer l’ouvrage.

En tant qu’Américaine qui regarde la télévision et qui affectionne les séries judiciaires, j’ai conscience d’accumuler tous les torts. Mais mon intime conviction est que la télévision n’est pas utilisée au quart de son potentiel réel en matière de divertissement et d’apprentissage, et j’espère que ce livre invitera ceux qui travaillent pour ce média à reconsidérer ce qu’ils font et leur ouvrira de nouvelles perspectives. Je souhaite également que tous ceux qui aiment la télévision, et d’ailleurs aussi ceux qui ne l’apprécient pas, se fassent entendre pour que cette dernière s’améliore de façon à acquérir un jour la place qu’elle mérite dans le paysage culturel. Quant à tous ceux à qui les séries judiciaires américaines ne plaisent pas, j’espère que ce livre contribuera à modifier leur regard.

Préface

Antoine  Garapon

Ce livre nous offre trois enseignements en un : à travers un décryptage des séries télévisées américaines sur la justice, non seulement il nous introduit dans un univers juridique étranger, mais il nous dévoile aussi une nouvelle manière de parler de la télévision : Barbara Villez écrit en français mais pense comme une Américaine. À travers les images de fiction, elle nous raconte une culture aussi bien populaire que judiciaire et universitaire. Les séries télévisées sont donc le portail d’une culture qui nous dévoile non seulement une civilisation télévisuelle, mais aussi un univers juridique et une atmosphère intellectuelle.

Le pari est alors de retrouver la cohérence entre ces trois registres pour accéder à « l’imaginaire des institutions ». Jamais ce mot ne se justifie autant que s’agissant d’images, précisément, lesquelles détiennent – c’est vrai de toutes les sociétés – les clés de l’autorité. L’autorité, dont on reparle tant aujourd’hui, est intimement liée à des représentations – le mot est ici à prendre autant au propre qu’au figuré – qui font sens. Ce sont donc des questions graves qui sont posées à propos d’un sujet en apparence léger, peut-être parmi les plus profondes et les plus brûlantes qui taraudent nos démocraties : la télévision ne risque-t-elle pas de ruiner l’autorité des institutions démocratiques ? L’image télévisuelle est-elle, comme beaucoup le pensent, l’ennemie du symbole ? La logique commerciale, à laquelle elle répond, ne l’emporte-t-elle pas sur les exigences de la justice ?

En instruisant ces questions, Barbara Villez croise une autre inquiétude, bien française celle-là : la crainte d’une acculturation, voire d’une américanisation de nos jeunes esprits, qui passent beaucoup de temps devant la télévision. Les séries américaines auraient ainsi deux ennemis déclarés : les institutions républicaines et notamment la justice, menacée de dissolution dans les images, et l’identité culturelle de notre pays. Le texte qu’on va lire a le mérite de prendre ces questions au sérieux, sans se laisser arrêter par une technophobie ni par un anti-américanisme malheureusement fort répandus dans notre pays.

Pénétrons donc dans cet imaginaire télévisuel en compagnie du célèbre Perry Mason, héros d’un feuilleton à succès de la fin des années 1950, qui a rejoint dans la culture populaire américaine le panthéon des avocats rédempteurs de tous les maux de l’Amérique, véritables anges de la démocratie. Il s’y retrouve avec les autres figures mythiques de la profession telles qu’Abraham Lincoln porté à l’écran par John Ford (Young Mister Lincoln), Atticus Finch dans To Kill a Mockinbird ou, plus récemment, Patrick McGuiness dans Un coupable idéal. Tous présentent le même désintéressement, la même opiniâtreté, la même défiance envers les hommes corrompus, mais une foi inébranlable dans la justice de leur pays. Tous exercent leur métier comme un véritable sacerdoce. Chaque culture doit en effet entretenir l’image d’un serviteur incorruptible, en qui croire pour ne pas désespérer de la justice : en France, c’est le juge d’instruction, en Amérique, l’avocat.

À chaque épisode de ce feuilleton culte, se rejoue une scène fondatrice au terme de laquelle ce chevalier blanc solitaire vient, nous dit l’auteur, « sauver les innocents menacés par les méchants, représentés par le procureur Hamilton Burger, déterminé à obtenir à tout prix un verdict de culpabilité, et le lieutenant de police Tragg, prêt à croire que même sa propre mère pouvait commettre un crime ». Dans ce premier âge des séries américaines, la télévision colle à l’autorité de l’institution jusque dans la mise en scène : les juges et le jury occupent toujours les mêmes places et un happy end assure le triomphe de la justice. L’autorité est assurée par la stabilité du cadre et des acteurs, ainsi que par la répétition du même schéma narratif, comme dans le rituel judiciaire traditionnel. La télévision se fait l’auxiliaire du sacré des institutions, et le téléspectateur ne peut que sortir rassuré par cet avocat dont il ne sait rien de la vie privée, tant la frontière entre le privé et le public est marquée. L’écran prolonge le décor de l’institution.

Ce cliché rassurant, qui entretient le mythe de la justice, va être délogé par une nouvelle approche de la justice. C’est d’ailleurs le souci de garder son public – en d’autres termes, la loi du marché – qui poussa la télévision à élaborer des scénarios plus subtils. Les séries s’intéressent de plus en plus à la périphérie de l’institution judiciaire, aux coulisses du prétoire et à la psychologie de ses protagonistes. La fiction permet au téléspectateur américain de faire connaissance avec des personnages plus complexes, dévorés d’ambition, déchirés par des conflits de loyauté, agités par des affects contradictoires : en bref, par des gens qui nous ressemblent, en bien comme en mal. Le héros judiciaire est supplanté par des acteurs faillibles, comme Bobby Esposito, ce procureur corrompu qui finit par trouver son salut en se consacrant aux plus démunis. « De déchu, l’avocat devient élu car il se rapproche du peuple, dans cette culture qui se veut avant tout démocratique. »

Le traitement de la faillibilité des héros de cette nouvelle génération de séries télévisées américaines n’affecte paradoxalement pas la pureté de l’institution, bien au contraire. Ce regard sur leurs passions n’est pas indiscret ; mieux, il est réintégré dans un discours télévisuel sur la justice et la démocratie. La faiblesse de chacun n’est pas nécessairement une menace pour l’institution : celle-ci en sort victorieuse, moins idéalisée mais plus humaine, et donc plus solide. Puisque les hommes sont faillibles, raison de plus pour que la procédure se mette à l’abri de leurs foucades et de leurs passions : c’est la grande vertu prêtée au procès américain. La justice se pose moins comme une institution de l’État que comme une « sur-institution », si l’on me permet cette expression, statut qui est plutôt dévolu à la politique dans l’imaginaire français.

C’est peut-être pour cela que, par contraste avec la télévision américaine, Barbara Villez juge les séries françaises stéréotypées : le procureur est sarcastique et excessif, son rôle est même parfois « surjoué ». L’avocat se distingue par ses prouesses oratoires, c’est un « beau parleur ». Les témoins sont intimidés et de mauvaise foi. La machine judiciaire est perçue à travers l’obturateur de la caméra comme classique, forte et stable : bref, impressionnante. « La rivalité narcissique entre avocats, les problèmes entre hommes et femmes, l’attirance entre personnes de sexe opposé ou de même sexe, l’importance de la vie privée, la hiérarchie professionnelle, telles sont les préoccupations qui sous-tendent les intrigues, quand elles n’en constituent pas tout bonnement le cœur même. » Le contraste est saisissant avec les séries américaines, où la vie privée n’est pas à côté du droit mais imbriquée dans le droit : elle donne lieu à des conflits éthiques et à des controverses juridiques.

La télévision accompagne donc dans ces nouvelles séries américaines le téléspectateur en dehors de la salle d’audience : dans un cabinet d’avocat ou dans le bureau des juges, qui deviennent le centre de gravité du récit télévisuel. Le projet du réalisateur n’est pas de montrer l’artificialité de la scène judiciaire mais de marquer au contraire le juridicisation de la vie sociale, c’est-à-dire la pénétration du droit dans l’existence quotidienne. Il éduque ainsi à envisager la justice sous un autre angle, plus panoramique et plus critique. Barbara Villez montre ainsi la spécificité du regard télévisuel, qui a la possibilité de contempler, à travers le même écran, un espace de vie juridique infiniment plus large que celui auquel peut avoir accès le public d’un procès. Alors que ce dernier ne voit qu’une scène – et rien d’autre –, l’autre peut entrer dans la salle des jurés, comme Sidney Lumet l’a réalisé dans cette œuvre magistrale : Douze hommes en colère, assister aux débriefings entre l’avocat et son client, etc. C’est pour cela que le paradigme du regard télévisuel se rapproche plus de celui du lecteur que de celui du spectateur d’une pièce de théâtre. C’est « le texte, littéraire ou télévisuel, rappelle Barbara Villez, [qui] construit son lecteur ». On ne sera pas surpris de voir la métaphore du roman revenir si souvent, sous la plume de Ronald Dworkin et de tant d’autres, à propos de la justice américaine.

L’autorité de l’institution sort transformée de cette émancipation du regard avec la télévision. La justice se voit dépouillée de ses attributs symboliques traditionnellement liés à un espace et à un temps donnés, mais elle n’en perd pas son autorité pour autant. Celle-ci ne se nourrit plus seulement de son affirmation majestueuse et symbolique mais aussi de son aptitude à apaiser concrètement des conflits, à organiser des débats loyaux, à s’ancrer dans la vie sociale. Ce mouvement de la caméra opère une mutation majeure au terme de laquelle l’autorité se fait plus invisible, où elle a partie liée à une discussion davantage qu’à des assertions, à une familiarité transformée par le droit plus qu’à une sacralité fermée à la vie. La justice connaît aussi sa « nouvelle vague », vingt ans après le cinéma : le réalisme du droit devient le nouveau siège de son autorité [1] .

Ce processus de désinstitutionnalisation et d’abstraction de l’autorité modifie en retour l’espace judiciaire. Celui-ci doit non seulement bousculer son environnement traditionnel pour y loger quelques caméras, mais il devient aussi plus poreux à la société, plus réceptif aux récits des justiciables. Au point que le décor de nos palais de justice – cette évolution est perceptible aussi en France – se dépouille pour mieux nous laisser habiter ces lieux par nos vies racontées, nos histoires enchevêtrées et nos ressentiments déversés : les justiciables sont devenus les symboles mobiles de ce nouvel espace public.

On est frappé de l’importance du récit dans la série télévisée américaine : non comme moyen de se raconter, mais pour scénariser la vie en commun. Les récits juridiques des séries télévisuelles sont par définition ouverts : ils s’offrent à la réflexion de chacun. Le récit français est plus volontiers fermé, à l’image du Code civil, dont la tradition veut qu’il contienne en lui toutes les solutions. C’est largement un mythe, tous les juristes le savent ; les interprétations et les dilemmes éthiques sont beaucoup plus nombreux mais les auteurs de séries télévisées résistent toujours, en France, à s’en emparer pour en faire des scénarios vivants.

La télévision doit opérer une mise en scène au deuxième degré en ce qu’elle a pour matériau le spectacle du procès. Mais les deux justices ne se sortent pas aussi bien de l’épreuve : la justice américaine, procédurale et narrative, permet cette circulation entre la vie et le prétoire alors que la justice française embarrasse la télé, tant ses formes semblent figées et tant elle est perçue comme une forme secondaire par rapport à la politique.

Dans le procès français, tout le monde joue un rôle. Cet effet est rendu possible par la rupture scénique qui se retrouve, dira-t-on, aussi en Amérique. Mais elle n’a pas le même sens, tout d’abord parce qu’il n’y a pas d’instruction : le procès de common law consacre l’essentiel de son énergie à établir les faits, ce qui est en principe assuré en France par le juge d’instruction réunissant un nombre important de preuves et prononçant un non-lieu pour les affaires dont il sait qu’elles ne tiendront pas l’épreuve de l’audience publique. En d’autres termes, si le juge d’instruction n’écrit pas le livret de la pièce qui va se jouer, il en dessine largement l’intrigue. Le procès met en scène la procédure déjà consignée dans le dossier. L’intérêt dramatique n’est pas dans le suspense de la culpabilité mais plutôt dans la compréhension d’une tragédie individuelle ; en témoigne la part substantielle consacrée à la personnalité de l’accusé, quasi inexistante dans le procès américain. Aux États-Unis, le procès est aussi un jeu mais dans le sens sportif et non plus théâtral du terme. La rupture scénique du procès français ne délimite pas une aire de jeu, elle aménage un face-à-face entre un homme et le pouvoir – spectacle qui peut d’ailleurs aussi bien verser dans le genre tragique que dans celui du comique. La justice peut faire rire comme faire pleurer en France, mais, dans le fond, peu importe, l’attitude se fonde toujours sur la distinction entre le « moi » et ce qui arrive aux autres. Que l’on s’attriste sur le tragique de la condition humaine ou que l’on se moque des pitoyables dénégations d’un prévenu, tout cela évoque le théâtre plutôt que le roman.

L’autorité du modèle romanesque n’est pas la même que celle de l’art dramatique. Le théâtre est le produit d’une mise en scène, le roman, d’une écriture. Le problème du roman, c’est celui de la cohérence narrative : d’arriver à faire du récit à partir de bribes de vie, de surmonter ses apories par des arguments qui vont faire triompher le texte, en l’occurrence la Constitution. Le roman se lit et le théâtre se regarde.

Dans un cas, l’autorité procède de la séparation entre la Loi et son application, dans l’autre, elle se fonde sur la remise en cause perpétuelle, par la discussion, des réponses toutes faites. L’une refoule la finitude, l’autre s’appuie dessus, au contraire. Les Américains, par exemple, estiment que la possibilité d’une opinion dissidente est nécessaire pour asseoir l’autorité du droit et de la justice. Ils se méfieraient de décisions unanimes en suspectant une supercherie. On retrouve une autre illustration de cette idée dans la transparence : il faut tout savoir du processus pour être rassuré. Les Français pensent radicalement le contraire : la décision est rendue au nom d’une entité anonyme – la cour, le tribunal – et on ne doit pas connaître son élaboration. Révéler la division des hommes – c’est du moins ce que l’on craint en France – risque d’affaiblir l’autorité de l’institution, parce que ce qui fait autorité, pour les Français, c’est l’unanimité, c’est l’unité de la vérité (thème que l’on va retrouver très profondément dans le rapport à la science, dans le statut de l’expert, dans l’image du technocrate, tout cela procédant de la même conception). Le pouvoir ne se résume pas à la somme des avis de ses serviteurs.

L’autorité n’a pas non plus la même consistance dans les deux cultures. Dans l’une, cette autorité est invisible, elle n’est en tous les cas pas dans l’État, ni dans le juge : elle réside plutôt dans la discussion juridique, dans le jury et dans la Constitution. Elle est inséparable de la liberté d’expression (premier amendement à la Constitution), d’un principe de circulation de la parole (procédure judiciaire) et de son arbitrage ultime (Cour suprême). En France, l’autorité est incarnée dans l’État, dans la République qui est sans cesse à la recherche de contenus matériels et cérémoniels. Dans le prétoire, la parole séduit plus qu’elle n’argumente, affirme plus qu’elle ne délibère. La culture française encourage, à son corps défendant, la passivité et la duplicité, tandis que l’autre excite l’activité, l’investissement dans le jeu. La France semble marquée par une séparation entre le noble et le vulgaire qui place la série télévisée du côté des arts mineurs, du genre populaire, voire vulgaire.

Il devient alors possible de mettre en rapport la rupture scénique, la coupure du droit d’avec la vie, la séparation avec le pouvoir : tout cela semble désigner une sorte de pli originaire, qui confère à toutes ces images leur cohérence culturelle. Dans ces séries télévisées, se donnent à lire deux constructions symboliques : si la République garde une forte empreinte religieuse, la culture américaine mise, au contraire, sur un apprentissage permanent de vivre ensemble sous les auspices d’un texte fondateur et grâce à la médiation de la procédure et du droit. Dans une culture, la télévision divertit ou dénonce, dans l’autre, elle peut devenir une occasion de partage, pour peu qu’on l’investisse comme un instrument de pédagogie démocratique, ce qui n’est pas encore installé dans les esprits en France, où la télévision ne croit pas en elle-même.

Le lecteur français reposera ce livre rasséréné, rassuré sur les possibles bienfaits démocratiques de la télévision. Ce voyage dans la culture américaine se referme sur une triple exhortation : aux citoyens téléspectateurs de se montrer plus exigeants sur ce qu’on leur montre, aux juristes d’être plus attentifs à bien mettre en scène le procès et aux intellectuels à prendre au sérieux la télévision. C’est dire son intérêt.

Notes du chapitre

[1] ↑ John Brigham, « Representing Lawyers : From Courtrooms to Boardrooms and TV Studios », Syracuse Law Review, vol. 53, no 4, 2003, p. 1190.

Introduction

« La fonction de l’écrivain est de faire en sorte que nul ne puisse ignorer le monde et que nul ne s’en puisse dire innocent. »

Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature ?

Il arrive, trop souvent pour que cela soit seulement anecdotique, que les Français s’adressent à leurs juges en les appelant « Votre Honneur » [1] . Cela agace les magistrats, certes, mais cette erreur juridique et culturelle est surtout emblématique d’un brouillage de repères qui n’est pas anodin, puisqu’on se retrouve alors clairement dans le cadre du système juridique américain et non dans celui qui gouverne la société française. Considérant la pléthore de fictions judiciaires américaines que l’on trouve au cinéma et à la télévision, il n’est pourtant guère étonnant que les Français commencent à acquérir des repères propres à la justice d’outre-Atlantique. L’existence de ces fictions et la facilité d’accès à la télévision, qui ne requiert ni déplacement, ni dépense, et se pratique dans le confort de l’espace familial, favorisent cette acquisition d’une culture juridique étrangère. Mais la place démesurée faite aux émissions importées n’est pas seule responsable de la confusion. Dans leur mise en scène, les téléfilms judiciaires français reproduisent parfois la disposition des tribunaux américains [2] . Est-il possible que les maisons de production ne se rendent pas compte de ces erreurs, ou bien sont-elles au contraire utilisées en toute connaissance de cause pour que les Français se retrouvent en terrain connu (américain) afin de suivre une histoire (française) ?

Aux États-Unis, où l’on a depuis longtemps constaté que les citoyens connaissent leurs droits et le fonctionnement de leur système juridique, il n’y a pas et il n’y a jamais eu de programme systématique, uniforme et national d’éducation civique à l’école. D’où viennent alors ces connaissances ? Pour une très grande majorité, elles viennent du simple fait d’avoir regardé, peut-être d’avoir été fidèles, et même pour certains d’avoir été bercés par les séries judiciaires. Si les chaînes françaises achètent ces mêmes séries, et si les téléspectateurs français les regardent, quand les heures de programmation le permettent, cela ne devrait surprendre personne qu’ils aient acquis des repères propres au système américain plutôt qu’au leur. Devant les séries de ces dernières années, qui représentent le monde du droit dans toute sa complexité, les Français prennent conscience de problématiques qui ne sont pas étrangères à leur propre société, laquelle évolue, se complique et se judiciarise. Ainsi n’est-ce peut-être pas uniquement la qualité des émissions qui attire les téléspectateurs français, mais les questions qui leur sont posées et qui font écho aux problèmes de toute société moderne. La culture juridique du citoyen, moins complète, moins technique et moins liée à la pratique que celle des juristes, n’est pas seulement un ensemble de connaissances ou de termes liés au droit. Elle est indissociable de la mentalité d’un peuple et agit sur ses modèles comportementaux. Elle est fondée sur la conscience de la place que tient le droit dans la vie de chacun. Elle se nourrit d’images et de notions qui mettent en place une symbolique de l’autorité et la conscience des droits de l’individu. Elle permet au citoyen de se forger des critères et des repères pour évaluer des actes, des décisions, et parfois le bien-fondé des lois. Il est de ce fait indispensable pour tout citoyen responsable de posséder une culture juridique.

Ces émissions télévisuelles [3] , qui offrent aux citoyens des notions de droit et une connaissance de l’organisation de leur système judiciaire, constituent un moyen très accessible, susceptible de participer à la construction d’une telle culture juridique. En 2002, plus de 97 % des foyers français, toutes catégories confondues, possédaient au moins un téléviseur [4] . Le prix de ces appareils en a fait l’un des premiers achats de tout ménage, parfois avant d’autres produits électroménagers. La plupart des gens regardent la télévision à un moment ou à un autre de la journée ou en font l’activité principale de leur soirée. Des études psychologiques ont révélé que le simple fait d’allumer la télévision déclenche une sensation de détente et de sécurité [5] . La télévision est ainsi facilement accessible, et incite les téléspectateurs à s’abandonner à elle. Une telle disponibilité est très favorable à la communication et à l’apprentissage, ce qui constitue l’un des aspects de l’efficacité de ce média. Toutefois, cette disponibilité est celle du joueur. Le téléspectateur disponible n’a pas le cerveau vide [6] , il reste éveillé et vigilant car l’activité dans laquelle il accepte de s’engager comportera son lot de défis à relever.

En raison de leur importance dans la culture populaire et de la sophistication des récits de ces dernières années, les séries télévisuelles américaines inspirent depuis quelque temps des recherches universitaires dans de nombreux pays [7] . Ces travaux commencent à s’orienter vers les séries de genre, celles notamment qui ont pour cadre le monde judiciaire. En France, les chercheurs continuent de manifester plus d’intérêt pour le cinéma que pour les séries, ou pour la télévision tout court, du fait de la position inférieure occupée par ces dernières dans la hiérarchie culturelle. Pour cette raison, il n’y a pas encore autant d’études françaises sur cette forme de culture populaire que l’on peut en trouver ailleurs. En outre, les séries judiciaires de production française sont moins nombreuses que d’autres formes d’émissions télévisuelles. Il faut donc prêter attention à l’effet de la présence croissante des séries américaines sur l’acculturation du public français, et tout particulièrement à celui des séries, qui sont à l’origine d’une culture juridique.

Le « genre judiciaire » [8]  est actuellement une notion recouvrant des réalités diverses. L’expression est davantage utilisée par rapport au cinéma ; pour certains, il s’agit de films qui se passent en grande partie au tribunal, tandis que, pour d’autres, la simple présence d’un avocat comme personnage principal suffit, même s’il n’est question que des activités d’enquête précédant le procès et servant à l’établissement d’une défense. Pour Anthony Chase [9] , c’est d’abord la question juridique posée dans le scénario qui fait qu’un film appartient ou non au genre judiciaire. En matière de séries télévisuelles, les paramètres du genre judiciaire ont rarement fait l’objet d’une tentative de définition [10] . Dans l’optique de la transmission d’une culture juridique de base aux téléspectateurs – et ce sera la nôtre –, nous retiendrons uniquement les séries dans lesquelles le personnage central est un avocat ou un juge, et où les téléspectateurs peuvent le voir exercer ses principales fonctions : au cabinet, au tribunal ou lors des négociations. Les séries américaines suivant un avocat menant une enquête sans que celle-ci aboutisse au tribunal, ou les séries françaises présentant seulement les activités d’un juge d’instruction n’ont pas été retenues dans notre sélection pour des raisons sur lesquelles nous reviendrons. Les séries judiciaires télévisuelles utilisent comme cadre le monde du droit, elles mettent en scène la vie et les activités professionnelles du personnel impliqué dans l’administration de la justice et traitent des questions relatives au droit et à la justice. La régularité des diffusions est un autre critère essentiel, car elle permet une familiarisation avec les aspects du rituel judiciaire conduisant à l’acquisition de repères [11] .

Le droit en récit et le récit dans le droit

À la fois ludiques, informatives et pédagogiques, les séries judiciaires télévisuelles répondent aux besoins narratifs propres à tout individu. Elles s’appuient sur des éléments qui sont spécifiques à la télévision et sur certains aspects du droit pour mettre ce dernier en récit. Le droit n’est en effet pas étranger au récit. Le procès met en opposition les histoires des parties. Les plaidoiries des avocats et, dans le système de la common law, les longs comptes rendus des décisions des juges sont autant de récits. À l’audience, ce n’est pas seulement le fait de raconter son histoire, mais la façon de le faire qui auront une influence déterminante sur l’issue du procès [12] . L’intérêt aujourd’hui croissant pour la fonction du récit dans le droit (The Storytelling Movement in Law) [13]  souligne l’importance de ce besoin de raconter son histoire. Mais si tout récit n’est pas nécessairement fiction [14] , celle-ci n’en occupe pas moins une place importante dans le droit [15] . Ce dernier est fondé sur des présomptions et propose des solutions qui « annulent » des situations antérieures ; on fait « comme si » elles n’existaient pas. « Le juriste, signale Yan Thomas, sait que tout est vrai et faux. » [16]  Notre relation à la fiction et à la narration de façon générale nous sert de structure de base et continue à faire partie de nos façons d’explorer le monde, d’ouvrir notre imagination, de réfléchir sur ce qui n’est pas encore maîtrisé, ou de découvrir des choses et des expériences nouvelles.

Regarder une série télévisuelle est d’une certaine manière un jeu. Or, le jeu aussi favorise l’expérimentation parce qu’il constitue un espace de sécurité [17]  où le joueur est capable de constater les effets de ses actes et de ses décisions, même si l’écart entre le jeu et la réalité atténue la portée de ces effets. L’absence de menace encourage la prise de risque, qui est facteur d’apprentissage. Le rôle du jeu dans l’apprentissage a fait depuis plusieurs siècles l’objet de nombreuses études [18]  qui insistent sur la nécessaire présence d’un défi, d’un problème à résoudre pour pousser le joueur à s’engager pleinement dans une activité donnée. Le jeu est également un élément du droit pour certains : ainsi pour Johan Huizinga [19] , qui fait reposer son parallèle entre droit et jeu sur le rituel et les règles de procédure, le symbolique et la mise en scène du procès, et sur les joutes verbales entre parties, ce qui accentue également son caractère « agonal », c’est-à-dire combatif et compétitif.

Les séries judiciaires télévisuelles se construisent autour des liens existant entre le droit, la narration, la fiction, le jeu et l’apprentissage. Devant un récit appelant réaction et grâce également à la distance qu’apporte la fiction, le téléspectateur s’engage sans risque et réfléchit à la problématique que l’épisode lui propose. C’est là que réside aussi le défi du jeu de la fiction télévisuelle. Sortir de sa propre vie pour prendre conscience de celle des autres [20] , capter un clin d’œil ou comprendre un message reviennent à participer à l’acte de création, c’est-à-dire à la construction du texte [21] . Cette « inter-relation » qui s’installe ainsi entre le droit, la fiction et le jeu de la télévision séduit le téléspectateur, parce qu’elle le prend au sérieux et le conduit vers un apprentissage progressif, sans résistance, par le plaisir. En ajoutant le pouvoir des images à celui de la narration, prenant ainsi compte de l’importance de la culture visuelle des citoyens d’aujourd’hui, les séries constituent un outil parfaitement adapté (a natural fit) aux récits en rapport avec le droit [22] .

La narration télévisuelle dans les séries

Qu’il regarde déjà les séries judiciaires ou non, le téléspectateur a acquis, du fait de son expérience télévisuelle en général, un certain nombre d’habitudes qui accroissent sa réceptivité à cette forme de récit, qu’il le sache ou non. Pour être en mesure d’étudier les séries judiciaires à la télévision, il est donc impératif d’identifier au préalable certains aspects généraux de la fiction télévisuelle.

L’adresse directe

Le téléspectateur entre quotidiennement en contact avec quelqu’un à l’écran, qui s’adresse à lui. Il a même l’impression qu’on le regarde droit dans les yeux [23]  puisque les personnes apparaissant à l’écran fixent la caméra et semblent lui parler directement, ainsi qu’au reste du public. De nombreuses émissions s’organisent de la sorte sur le mode de l’adresse directe : la météo, les informations, les émissions de sport, de musique ou de mode, pour ne citer que quelques exemples. Le téléspectateur fait ainsi partie d’un groupe [24] , constitué de ceux qui sont en train de regarder cette émission particulière en même temps que lui, à qui l’on s’adresse également, il en est conscient. Il s’établit alors une certaine intimité avec le monde situé à l’intérieur du petit écran et un phénomène de complicité [25]  se crée par moments lorsqu’une personne lance face aux caméras une plaisanterie ou un commentaire faisant référence à une autre expérience partagée au sein de cette « communauté télévisuelle ». Une sorte de connivence s’instaure entre les personnes situées « dans la télévision » et ceux qui, chacun chez soi, sont devant leur téléviseur, « à l’extérieur de la télévision ». Le monde du téléspectateur se dédouble ainsi en intérieur et extérieur [26] , entre familier et inconnu.

Répétition et familiarisation

L’identification avec des personnages de la fiction télévisuelle s’opère comme à la lecture d’un roman ou lors du visionnage d’un film, mais la possibilité de retrouver les mêmes visages grâce à la sérialisation rend cette identification plus intense et durable, multipliant ainsi les occasions de réfléchir aux problèmes posés. Cette régularité du rendez-vous, essentielle, fonde le potentiel pédagogique de la télévision. La majorité des expériences télévisuelles du public repose sur une forme très particulière de répétition ; rendez-vous quotidien avec le journal d’information de son choix, possibilité de retrouver chaque semaine une série ou son feuilleton préféré... Ce n’est pas la répétition monotone d’une même histoire, mais celle d’un schéma. La forme des émissions récurrente permet d’aller rapidement à l’essentiel puisque la reconnaissance des structures est acquise. Le téléspectateur, familier de leur organisation, s’y repérant et y « évoluant » aisément, peut dès lors en extraire directement ce qui correspond à son attente. Les émissions de fiction, quant à elles, sont construites sur un canevas propre à chacune. Ainsi, si tout épisode d’un feuilleton pris individuellement constitue un tout cohérent et une unité spécifique de par l’originalité de l’intrigue développée, le schéma narratif reste le même et les personnages principaux reviennent chaque semaine pour faire face à de nouvelles situations. Les structures narratives de base étant acquises, les modifications hebdomadaires n’en sont que mieux soulignées et les différents problèmes soulevés par le récit, davantage mis en relief. La fiction se sert de l’inattendu et de l’incertitude pour réveiller l’attention du téléspectateur, le surprendre et le remettre « au travail ». Cette forme de narration fondée à la fois sur la répétition et l’introduction d’éléments nouveaux, au lieu de confronter le téléspectateur à un défilé d’images monotones, lui donne l’occasion d’accumuler des connaissances et de « mettre en pratique » ces acquisitions. La stabilité du contexte, par exemple dans une série judiciaire, est ce qui assure l’acquisition de repères sur le monde juridique. On retrouve ces mêmes informations sur le fonctionnement de l’institution judiciaire dans les divers épisodes, ce qui permet aux téléspectateurs de se familiariser avec elles sans effort de mémorisation : l’attention est fixée sur l’intrigue et la régularité de ces informations périphériques favorise l’acquisition par familiarisation, « chemin faisant ».

Les séries américaines excellent dans cette technique de répétition modifiée, et particulièrement celles qui relèvent des « séries de qualité » [27] , un phénomène propre avant tout aux années 1990. Dans le schéma des séries traditionnelles, le personnage principal, ou un personnage secondaire qui fait partie de son entourage, se retrouve face au défi de devoir résoudre un problème avant la fin de l’épisode. Lorsque le même type de péripétie réapparaît quelques épisodes plus tard, les téléspectateurs ont la possibilité de tester les connaissances précédemment acquises pour comprendre une situation légèrement différente mais qui ne leur est pas totalement étrangère pour autant, et de les réévaluer et actualiser à cette occasion, n’ayant pas nécessairement intégré l’ensemble des éléments lors des émissions antérieures. L’observation de personnages familiers dans une suite de situations diverses s’effectue plus facilement à la télévision qu’au cinéma, les épisodes pouvant être suivis à domicile sans trop de difficulté, tandis qu’accompagner la progression d’un personnage à travers des « suites » filmiques nécessite un effort supplémentaire car plus espacé dans le temps. L’accessibilité des émissions télévisuelles réduit d’autant plus le travail des téléspectateurs pour entrer dans le jeu qu’elles sont construites de façon à prendre en compte le « téléspectateur détaché » [28] , qui ne regarde pas toujours la série avec assiduité ou attention.

La segmentation

Une technique de narration que John Ellis appelle la « segmentation » [29]  permet tout particulièrement de remobiliser le téléspectateur dont l’attention s’égare. Les récits télévisuels sont dans leur totalité des séries de segments qui tiennent compte non seulement de la nécessité de placer des messages publicitaires au cours de la diffusion, puisque telle est bien sûr la règle aux États-Unis, mais aussi d’adapter les émissions aux particularités de ses téléspectateurs. L’acte de regarder la télévision à la maison s’accompagne d’une plus ou moins grande attention selon la présence ou non de certaines conditions, et le type de public. Dans le noir d’une salle de cinéma, la vigilance du spectateur est plus facilement maintenue sur le film ; en revanche, les « interférences domestiques » sont de nature à interrompre ou à parasiter l’attention que le téléspectateur porte à l’émission : on peut imaginer que le téléphone sonne ou qu’un gros titre d’un magazine sur la table basse détourne pendant un instant l’œil de l’écran. Chaque émission est une suite de segments dont le début est conçu pour ramener l’attention du téléspectateur vers l’écran. L’acte de regarder la télévision, explique John Fiske, dépend aussi de la personne qui se livre à cette activité. Ainsi les enfants et les hommes se laissent-ils moins détourner, tandis que les femmes regardent la télévision tout en accomplissant les tâches de la vie de la famille ou de la maison [30] .

Le journal télévisé est par la force des choses une série de segments : un événement, un crime se déroulent et s’élucident au cours de plusieurs jours de reportage. Dans les séries de fiction, des scènes visent à renouveler l’attention, à ramener le regard du téléspectateur vers l’écran, mais les segments peuvent également laisser planer un doute sur la suite de l’émission. Les scénaristes font en sorte qu’un segment se termine sur une forme de suspense et, de cette façon, parient sur la curiosité du téléspectateur. L’épisode est en soi une série de segments, mais chaque épisode est aussi un segment dans la totalité de la série. Des techniques supplémentaires sont mises en œuvre dans le même dessein de capter l’attention et de la recentrer sur le récit : par exemple, l’utilisation, au début des différents segments, de fonds sonores récurrents ou de prises de vues de l’extérieur des immeubles [31] .

Le récit ouvert

Dans les séries classiques, chaque récit était fermé, c’est-à-dire qu’il possédait un début, un milieu et une fin. Depuis la série Dallas, les choses ont changé et les séries américaines sont devenues un hybride des anciennes séries dramatiques ou comiques (à récit fermé) et du récit ouvert des feuilletons de la journée (ou soap operas [32] ), où les intrigues pouvaient se prolonger, de rebondissement en rebondissement, durant des années. Ces nouveaux récits télévisuels offrent un nombre plus important de personnages récurrents qui sont amenés, au cours des épisodes, à faire face à des problèmes professionnels et privés. Chacun comporte plusieurs intrigues parallèles impliquant un certain nombre de personnages. Ces histoires alternent et se font écho à l’intérieur d’un même épisode, ou pendant plusieurs de suite, jusqu’à ce que les problèmes soient résolus. Ce « jeu » de dilemmes donne aux téléspectateurs la possibilité d’aborder une même problématique selon différentes perspectives : cette présentation d’une péripétie narrative à travers plusieurs points de vue leur permet, non seulement de prendre conscience de la complexité des choses, mais aussi de penser aux solutions sans tirer de conclusions hâtives. Chaque fois qu’une question se trouve reposée au fil des semaines, le téléspectateur se voit ainsi offrir la possibilité d’affiner sa réflexion.