Ouvertures politiques

Dirigée par deux politistes, Yohann Aucante et Alexandre Dézé, cette collection propose des manuels de science politique tout à la fois clairs, précis et faciles d’utilisation, mais aussi des ouvrages spécialisés ou des essais portant sur la politique. Conçus par une nouvelle génération d’auteurs (chercheurs, professeurs, maîtres de conférences), ces livres s’adressent aux étudiants de science politique (de la L1 au M2) ainsi qu’à tous ceux qui s’intéressent aux questions politiques.

Yohann AUCANTE, maître de conférences à l’EHESS, chercheur au Centre d’études sociologiques et politiques Raymond Aron (CESPRA).

Alexandre DÉZÉ, maître de conférences à l’Université de Montpellier, chercheur au Centre d’études politiques de l’Europe latine (CEPEL), chargé de conférences à l’IEP de Paris.

DÉJÀ PARUS :

Jean-Yves DORMAGEN, Daniel MOUCHARD, en collaboration avec Alexandre DÉZÉ, Introduction à la sociologie politique. 5e éd.

Emiliano GROSSMAN, Nicolas SAUGER, Introduction aux systèmes politiques nationaux de l’UE

Laure BERENI, Sébastien CHAUVIN, Alexandre JAUNAIT, Anne REVILLARD, Introduction aux études sur le genre. 3e éd.

Frédéric MÉRAND, Julien WEISBEIN, Introduction à l’Union européenne. Institutions, politiques et société

Jérôme HEURTAUX, Frédéric ZALEWSKI, Introduction à l’Europe postcommuniste

Isabelle VILLE, Emmanuelle FILLION, Jean-François RAVAUD, Introduction à la sociologie du handicap. 2e éd.

Julie RINGELHEIM, Ginette HERMAN, Andrea REA (dir.), Politiques antidiscriminatoires

Riccardo CIAVOLELLA, Éric WITTERSHEIM, Introduction à l’anthropologie du politique

Christèle MARCHAND-LAGIER, Le vote FN. Pour une sociologie localisée des électorats frontistes

Philippe ALDRIN, Nicolas HUBÉ, Introduction à la communication politique

Thomas RIBÉMONT, Thibault BOSSY, Aurélien EVRARD, Guillaume GOURGUES,

Catherine HOEFFLER, Introduction à la sociologie de l’action publique

Assia BOUTALEB, Marie VANNETZEL, Amin ALLAL, Introduction aux mondes arabes en (r)évolution

Guillaume MARREL, Renaud PAYRE (dir.), Temporalité(s) politique(s). Le temps dans l’action politique collective

Julien WEISBEIN et Samuel HAYAT, Introduction à la sociohistoire des idées politiques

Rémi LEFEBVRE et Emmanuel TAÏEB (dir.), Séries politiques. Le pouvoir entre fiction et vérité

INTRODUCTION

L’ACTIVITÉ POLITIQUE
AU PRISME DES SÉRIES

Rémi Lefebvre
Université de Lille (CERAPS)

Emmanuel Taïeb
Sciences Po Lyon (TRIANGLE)

Cet ouvrage est issu d’une Journée d’études sur « Séries et politique » qui s’est tenue le 16 octobre 2018 à l’Université de Lille, et qui souhaitait acter l’intérêt croissant des sciences sociales pour les séries, en France, et en particulier pour les séries politiques1. Si les études de civilisation ou les cultural studies ont déjà fait leur miel des fictions, en particulier dans les pays anglo-saxons, ainsi que l’histoire comme discipline, le poids de la cinéphilie classique et une assimilation des séries à de purs divertissements télévisuels sans qualité en ont durablement éloigné politistes et sociologues. Sans doute fallait-il attendre un moment qualitatif : le développement de séries aux grandes qualités d’écriture et de réalisation, de la pionnière Twin Peaks jusqu’aux séries HBO et aujourd’hui Netflix, qui s’affranchissent des contraintes des networks et explorent de nouveaux territoires narratifs.

La porosité entre le monde du cinéma et le monde des séries a permis à différents comédiens, mais surtout à de nombreux scénaristes et réalisateurs de cinéma, d’investir la mise en scène sérielle (J. J. Abrams, Alan Ball, Jane Campion, David Fincher, David Lynch, Eric Rochant, Martin Scorsese, Steven Soderbergh, Lars von Trier, les sœurs Wachowski). Elle a également permis de révéler de nouveaux talents, des showrunners (David Chase, Vince Gilligan, Jenji Kohan, Damon Lindelof, Shonda Rhimes, Matthew Weiner, Joss Whedon) aux réalisatrices, venues aussi du cinéma (Jodie Foster, Agnieszka Holland) ou de la télévision (Roxann Dawson). Non seulement ces créateurs ont trouvé avec les séries le moyen idéal de développer des projets décalés, originaux, et de long terme, mais le genre série, avec sa temporalité saisonnière et la récurrence de ses personnages, influence en retour la production cinématographique elle-même, qui multiplie les franchises et les suites.

La présence de séries identifiables comme « politiques » a conduit les universitaires sensibles à ce phénomène à transformer un intérêt personnel pour les séries (comme spectateur) en un savoir savant convoquant divers registres d’analyse propres aux sciences sociales.

1. LES SÉRIES ET LA POLITIQUE

La « chose politique » occupe depuis longtemps une place très importante dans la production fictionnelle. Le périmètre des séries « politiques » apparaît a priori flottant et plastique. Il dépend des formes de repérage du politique et de ses définitions2. Certaines séries concentrent leur intrigue quasi intégralement dans le milieu politique, dans le champ politique central, ou évoquent ses « champs adventices », au sens de Michel Offerlé3, c’est-à-dire le milieu des sondeurs, des communicants ou des journalistes politiques (À la Maison-Blanche, Baron noir, Borgen, Boss, Designated Survivor, Les Hommes de l’Ombre, House of Cards, Occupied, Scandal). Sans d’ailleurs qu’un genre domine, puisqu’à côté des « dramas », on trouve aussi des séries politiques humoristiques (Parks and Recreation, Parlement, Spin City, The Thick of It), qui ne sont pas moins renseignées sur le monde politique, et au contraire utilisent la dérision pour témoigner de ses travers, comme le montre Clémentine Fauconnier dans sa contribution, à partir de Kaamelott et Veep. On trouve aussi des séries historiques, fantastiques ou réalistes, qui s’intéressent centralement à la question du pouvoir (The Crown, Les Médicis, Rome). Nicolas Bué et Nicolas Kaciaf explorent par exemple ici une série qui paraît très éloignée de l’univers et des codes de la politique professionnelle contemporaine, The Walking Dead. Cette fiction présente plusieurs groupes de survivants concurrents et leurs diverses façons de survivre. Les politistes montrent qu’elle dévoile des composantes de leurs contrats sociaux, de la division du travail social aux modes d’exercice du pouvoir en passant par les règles organisant les rites funéraires.

La place occupée par la politique peut être plus enveloppante aussi, quand la question politique se mêle aux questions sociales et économiques, et apparaît comme une toile de fond qui pèse sur les personnages. Chernobyl pose la question de la gestion bureaucratique d’une catastrophe en régime autoritaire, dont on a pu brocarder la vision très américanisée. Years and Years traite de l’imbrication des vies personnelles et de la montée du populisme. Les Sauvages croise de manière hybride les matériaux d’une série politique (le pouvoir présidentiel, les communicants) et la fresque familiale. L’univers fictionnel de David Simon occupe une place à part, qui s’intéresse centralement à l’action publique et à l’action municipale, en particulier aux politiques urbaines et à ce qu’elles font aux habitants (The Deuce, Show Me a Hero, Treme, The Wire4). Simon accorde une part essentielle aux processus de politisation des citoyens, à la façon dont ils se débattent avec ou contre le politique, via des personnages qui évoluent parfois radicalement, et s’engagent. On songera au policier Roland Pryzbylewski, dans The Wire, qui devient finalement enseignant dans un quartier difficile, à Mary Dorman, dans Show Me a Hero, hostile au départ à la construction de maisons à loyer modéré pour les Afro-Américains dans un quartier blanc, puis qui s’engage en leur faveur, et à Abigail Parker, dans The Deuce, étudiante puis serveuse qui devient avocate pour les démunis et les prostituées. À l’inverse, dans Treme, le personnage de Creighton Bernette, joué par John Goodman, sorte de mémoire vivante et amoureux fou de la Nouvelle-Orléans, ne peut physiquement supporter l’état social de sa ville après le passage de l’ouragan Katrina et choisit de s’absenter définitivement. Les séries enregistrent donc aussi les blocages politiques, et tous les obstacles qui empêchent le bon accomplissement de la carrière, en particulier pour les femmes en politique, comme Birgitte Nyborg dans Borgen, les politistes Sandrine Lévêque et Frédérique Matonti montrant ici comment la série postule l’impossibilité pour cette héroïne de réussir sa vie familiale tout en étant en même temps Première ministre du Danemark. On pense aussi à la série Mrs. America qui met en scène une intellectuelle proche du Parti républicain qui, victime du machisme, ne peut être élue au Congrès et reconvertit son appétence pour la politique dans l’engagement féministe conservateur (la série offre de magnifiques points de vue et une ethnographie par l’image du travail militant et des problématiques de l’intersectionnalité).

De façon enfin moins directement visible, mais tout aussi puissante, quand le politique l’emporte sur la politique et qu’une série explore des rapports de forces, des clivages sociaux ou ethniques, des interdépendances, des formes de violence, des rapports de domination ou de soumission, notamment genrés, ou des fonctionnements professionnels tissés de relations à équilibrer en permanence (Breaking Bad, The Handmaid’s Tale, Les Soprano, Succession). Le sociologue Lilian Mathieu a par exemple montré que Columbo mettait en scène la revanche d’un personnage socialement dominé, Columbo lui-même, enquêtant sur des gens riches qui pensent que leur statut les met à l’abri de toute poursuite5. Une série sur le monde du travail comme Mad Men est également une réflexion sur les rapports de pouvoir, les rapports raciaux et les rapports de genre6. Les séries uchroniques et fantastiques sont aussi un terrain privilégié, et parfois oublié, pour penser le conflit politique (Battlestar Galactica, Le Maître du Haut Château). Le politiste Yannick Rumpala a pu montrer que la science-fiction et l’anticipation sont des lieux à partir desquels on peut penser le changement social, ses conséquences et son éventuelle maîtrise (on pensera à Ad Vitam ou Black Mirror)7.

2. LES NOUVEAUX TERRAINS DE LA FICTION

À leur manière, les séries politiques ont proposé de nouveaux « terrains », de nouveaux matériaux pour les sciences sociales, donnant accès, fictionnellement, à des modes d’agir ou des pratiques et des scènes politiques jusque-là plus difficiles à observer. Le tropisme des séries pour les coulisses du jeu politique et leur dévoilement est marqué8 (d’où l’accent mis sur l’élu comme être collectif c’est-à-dire les communicants, les conseillers, les entourages, les collaborateurs9). Sont ainsi traités ou mis en scène le nouveau « droit aux émotions » des élus, que scrute le politiste Christian Le Bart dans ce volume à partir de Borgen, mais aussi l’intériorité, la vie familiale, les manœuvres, ou les réseaux plus ou moins visibles. Ces séries documentent des éléments de la réalité, abordant non seulement des fonctionnements institutionnels, mais aussi nombre de pratiques de l’activité politique : les élections, bien sûr, qui permettent d’injecter du suspense et de la tension dans la narration ; l’exercice et la conquête du pouvoir, qui permettent des montées dramatiques ; l’activité partisane et la difficile création d’un parti politique, comme dans la dernière saison de Borgen ; l’émergence naturalisée d’un candidat et la mise en échec d’un adversaire, par le biais de coups de maître, comme dans House of Cards ; le poids du système partisan sur les relations entre partis ; les conflits de rôle et de légitimité entre fonction de Premier ministre et appartenance partisane (Jesper Berg, Premier ministre écologiste de Norvège dans Occupied), l’autonomie de l’activité partisane locale, à laquelle se heurte par exemple Rickwaert dans Baron noir, rappelé à l’ordre par un cacique du Nord ; les liens de l’Exécutif avec les parlementaires, très écrasants dans les séries américaines ; les rapports du local et du national ; le militantisme ; les liaisons dangereuses ou de connivence avec les médias ou encore les négociations franco-allemandes pour relancer la construction européenne ou les débats à huis clos du Conseil constitutionnel, à haute technicité juridique, sur le statut du président de la République (Baron noir). Il s’agit aussi de filmer ce qu’on ne voit pas habituellement ou dans des cadrages inédits : la préparation de discours ou de débats, avec leurs répétitions minutées, des réunions stratégiques, le montage de coups, le déploiement d’intrigues, des conseils municipaux houleux, des « traversées du désert », ou des procès d’hommes politiques. Les fictions partagent ainsi nombre d’objets avec la science politique, laquelle peut d’autant plus facilement se retrouver dans cet univers qu’elle l’a balisé dans le réel à travers ses recherches.

Sous tous ces aspects, les séries ont en quelque sorte étendu l’espace analysable, obligeant à interroger l’adéquation des outils habituels, forgés pour l’empirie, à des univers fictionnels. Elles sont devenues, au passage, des outils pédagogiques pratiques, capables de synthétiser en images des résultats qui auraient été bien plus longs à restituer à l’oral (même si, hélas, l’analyse de leur mise en scène n’est pas toujours faite)10. Une forme de concurrence inavouée et défavorable aux sciences sociales s’est ainsi développée. La science politique s’intéresse depuis longtemps aux mêmes sujets que les séries politiques, mais avec un succès public et un rayonnement bien moindres, il faut en convenir… Pour en prendre le contrepied, cet ouvrage a vocation à illustrer ce que la recherche universitaire peut dire et produire à partir de l’univers sériel (ce qui est au passage une manière de valoriser ses productions).

Nombre de showrunners n’ont cependant pas seulement pour objectif de donner à voir la politique, mais manifestent des ambitions politiques explicites quand ils créent une série. Dans la tradition des « films à thèse » des années 1970 (par exemple en France, ceux d’Yves Boisset ou de Costa-Gavras), ou du cinéma militant et engagé de Jean-Luc Godard, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. Baron noir fait gagner (saison 3) une ligne politique (un socialisme républicain) qui est celle de son principal auteur, Eric Benzekri, qui ne cache pas son appartenance à la gauche et ses partis pris (même si l’ensemble des points de vue sont respectés et même honorés dans la série). Une série comme The Wire porte une critique radicale de la société américaine, et dépeint des institutions démissionnaires11. Non seulement elle a pu illustrer diverses théories de sociologie, au point d’apparaître comme une « série pour sociologues », mais c’est à son propos que les sociologues Ruth Penfold-Mounce, David Beer et Roger Burrows ont forgé le concept de « fiction de sciences sociales »12, pour désigner une œuvre de fiction qui stimule l’imagination sociologique du spectateur, lui apporte des connaissances sur le monde social et au fond le familiarise, voire l’initie, à des enjeux sociaux et politiques dont il n’a pas toujours connaissance. Dans la lignée du philosophe Stanley Cavell, Sandra Laugier rappelle que les séries « accomplissent l’éducation morale du public »13, et elles sont, pour le politiste Philippe Corcuff, des lieux privilégiés de fertilisation de germes utopiques14. Le créateur d’À la Maison-Blanche, Aaron Sorkin, a toujours revendiqué la dimension en même temps pédagogique et divertissante de sa série, et a fait confiance à l’intelligence de ses spectateurs pour proposer des débats techniques et informés15. Baron noir poursuit une ambition assez proche : la série explore la dimension politicienne et cynique de la politique, mais aussi la complexité de l’action publique et la noblesse de l’engagement politique. Elle aborde avec une délectation qu’on pourrait juger un peu morbide le jeu politicien, mais également ses enjeux à travers des éclairages fouillés et documentés (la laïcité, la mixité sociale, la construction européenne, le tirage au sort…). Le scénariste de Borgen entend quant à lui « célébrer les institutions » et « rendre hommage à la démocratie » en montrant sa complexité16. Le concept de « fictions didactiques »17 paraît donc bien adapté pour évoquer ces séries.

Dès lors, la dimension « démocratique » des séries, en opposition à un certain élitisme de la cinéphilie française, se joue à la fois dans leur large diffusion – via parfois du téléchargement illégal de masse –, et dans le fait qu’elles échappent à l’accusation d’être une simple distraction, au profit justement d’une entrée possible pour chacun dans l’activité politique et ses enjeux. Regarder une série politique, c’est s’exposer à la politique au sens large, s’informer, se politiser, développer des formes de réflexivité, donc participer à et de la vie politique. C’est un moyen alternatif légitime d’exprimer son intérêt pour la politique, fût-elle fictionnelle, et ce qui se déroule sur l’écran peut même en retour irriguer la vraie vie politique. Arthur Delaporte montre ainsi dans sa contribution que Baron noir nourrit en idées et en formules le véritable Parti socialiste, et Patrick Lehingue qu’en Espagne Podemos et son leader, le politiste Pablo Iglesias, instrumentalisent, non sans quelques approximations selon lui, Game of Thrones pour en tirer des leçons politiques. Les mêmes dirigeants de Podemos ont aussi salué la qualité et le réalisme de la série Baron noir qui paraît pourtant liée à des traits spécifiques de la vie politique française (la place matricielle de l’élection présidentielle). Pablo Iglesias a multiplié les tweets enthousiastes. Pour la ministre Irene Montero, la valeur de la série réside dans le fait qu’elle met en avant quelque chose qui est invisible dans d’autres séries politiques : le militantisme d’un parti. « Je pense que c’est la série que j’ai vue qui reflète le mieux la vie interne d’une organisation politique : du travail des structures de base aux espaces informels où sont prises les grandes décisions politiques », déclare la ministre de l’Égalité18.

Ces éclairages portent sur le rapport des dirigeants aux séries. On manque encore de travaux sur la réception ordinaire des séries. Quels rapports au politique confirment-elles ou infléchissent-elles ? Contribuent-elles à renforcer le désenchantement politique (une lecture possible de House of Cards et de Baron noir peut être que la politique n’est que manipulation) ou donnent-elles de la politique une vision plus complexe et méliorative (gouverner relève d’un art difficile, voire impossible, qui mérite le respect et la compréhension) ? Quels sont les publics des séries et leurs lectures ? Baron noir s’adresse à un public politisé capable de décoder les implicites de la politique, ses codes et ses subtilités pour initiés (les débats sur le populisme de gauche de la saison 3), mais aussi à un public plus large et moins aguerri, plus sensible à son rythme trépidant ou à la brutalité des rapports humains qu’elle projette.

Les allers-retours entre réel et fiction sont fréquents dans les séries : aux États-Unis, un jeune scénariste de la série À la Maison-Blanche, Eli Attie, avait été frappé par le discours d’un jeune élu de l’Illinois, Barack Obama, lors d’une convention démocrate au début des années 2000, et avait construit à partir de lui le personnage fictif du candidat latino Matt Santos19. Kal Penn, qui joue le porte-parole de la Maison-Blanche dans Designated Survivor, a été directeur associé des relations publiques d’Obama en 2009. En France, Najat Valaud-Belkacem indique qu’elle s’est inspirée pour tenir le rôle de porte-parole du gouvernement du célèbre personnage de C. J. Cregg, porte-parole de la présidence américaine, dans À la Maison-Blanche20. Au Danemark, le succès de la série Borgen aurait préparé l’élection de Helle Thorning-Schmidt, première femme à devenir Première ministre (travailliste, entre 2011 et 2015). Eric Benzekri, co-auteur de Baron noir, confesse que des parlementaires socialistes l’ont interrogé sur les détails de certaines mesures qu’il avait mises en débat dans la série, sur l’éducation notamment21. On lit dans le quotidien Le Monde (le 25 mai 2020) qu’Emmanuel Macron craint, à l’approche des élections présidentielles de 2022, l’émergence sur la scène politique d’une figure proche de Christophe Mercier (enseignant blogueur qui apparaît dans la saison 3 de Baron noir). Du reste, nombre de commentateurs aiment rabattre la fiction sur le réel, pour « s’y retrouver », et évoquer le réel au détriment de la fiction. Ainsi, sous les traits de Philippe Rickwaert, on a cru reconnaître Julien Dray, qui l’a d’ailleurs revendiqué lui-même : « Le Baron noir, c’est moi »22. Les préoccupations du personnage de Cyril Balsan, autour des quartiers et de la laïcité, renverraient aux orientations d’un Manuel Valls (duquel il se démarquerait sur le terrain économique) du Printemps Républicain (club proche du PS attaché à une vision stricte de la laïcité). On peut aussi, plus subtilement, reconnaître des situations historiques. Par exemple, quand Rickwaert vient à l’Assemblée en bleu de travail, ça rappelle – en tout cas pour les plus savants – le député communiste Patrice Carvalho en 1997 qui s’était présenté en tenue d’ouvrier. Dans la première saison, lors du débat d’entre deux tours, le candidat Francis Laugier fait mine de ne pas connaître un chiffre, comme Mitterrand avec le cours du mark dans son débat avec Giscard en 1981, avant de l’asséner ensuite à son adversaire.

3. L’AUTONOMIE DE LA FICTION

Pour autant, il ne faut pas oublier que les séries ne se laissent pas approcher seulement dans leur différence avec le réel, car précisément si elles prennent une forme fictionnelle c’est pour s’autoriser des libertés avec lui, et surtout s’en autonomiser. L’arbitrage entre réalisme ou effets de réel et efficacité dramatique et scénaristique se fait souvent au bénéfice de la seconde (même si la première dimension y contribue), notamment pour des raisons économiques23. Le scénariste de Borgen le confesse : « Je choisirai toujours quelque chose qui présente un intérêt dramatique au détriment du réalisme »24.

Dès lors, les séries reflètent essentiellement les représentations politiques de leurs créateurs, leurs visions du monde, la qualité de leur documentation ou de leur expérience. David Simon et Ed Burns, créateurs de The Wire, étaient ainsi respectivement journaliste et policier à Baltimore, où se déroule l’action de la série. Eric Benzekri est un ancien collaborateur d’élus socialistes de premier plan, qui connaît par cœur les logiques organisationnelles de l’appareil partisan (il a travaillé auprès de maires, ministres, députés, etc.). Il n’est pas rare pour autant que les séries politiques reconduisent des stéréotypes sur les élus (leur veulerie intrinsèque, leur incompétence, la mauvaise influence de leurs communicants, etc.), ou qu’elles oublient des pans entiers de l’activité politique ou syndicale (par exemple les enjeux européens ou internationaux, ou bien l’action collective et citoyenne, qu’on a reproché à The Wire de passer sous silence25). Le politiste Olivier Costa propose, fort de son expertise sur le parlement européen, une analyse de la série Parlement qui explore les arcanes de cette institution, traitée par le biais de l’humour pour la faire découvrir au grand public. Le politiste loue la « connaissance intime » que les scénaristes ont du Parlement européen, mais pointe des invraisemblances. Si elle flatte un certain euroscepticisme, la vision du parlementaire français, au centre de la série, « stupide, fainéant et lâche » à l’incompétence crasse, lui paraît ainsi déconnectée de la réalité26.

Les fictions se polarisent surtout sur la lutte des places entre acteurs politiques et leurs ambitions dévorantes. Comme le note Rémi Lefebvre, « Baron noir hypertrophie la dimension politicienne de la vie politique »27. Dans diverses séries on ne voit que les luttes permanentes de professionnels de la politique pour garder ou conquérir le pouvoir ou les trophées politiques, au détriment d’autres dimensions, en particulier le temps plus long de la décision politique et des politiques publiques. La temporalité propre du politique est systématiquement accélérée et condensée pour donner le sentiment d’une urgence absolue (c’est l’objet de la contribution du politiste Antoine Faure qui s’intéresse à la réactivité des professionnels de la politique dans les séries). De même, plusieurs séries participent de la construction d’une image assez irréaliste d’hommes politiques omniscients, réglant tout par la parole, comme Rickwaert, ou d’un hyperprésident omnipotent dans plusieurs séries américaines, vers lequel tous les problèmes remontent comme s’il n’y avait aucun corps intermédiaire. C’est paradoxalement en s’autonomisant des contraintes du réel que les séries produisent un régime de vérité qui leur est propre, une puissance d’énonciation particulière sur la politique, et un langage sériel qui offre des profits heuristiques. Comme l’avait posé Howard Becker28, il y a plusieurs voies d’accès à la compréhension du monde, plusieurs jeux de langages qui concourent à son interprétation : l’art, le théâtre, le cinéma, la littérature29, les séries bien sûr, qui permettent d’accéder au réel, là où parfois les sciences sociales sont démunies, parce que certains pans de la réalité ne sont pas accessibles au regard sociologique ou parce que l’enquête empirique et l’écriture sociologique ne parviennent pas à rendre compte du réel (le rapport au temps, les affects, l’intensité des croyances…). Rémi Lefebvre montre ici que le personnage du Baron noir permet de rendre sensible un concept trop peu mobilisé de Pierre Bourdieu (car difficile à opérationnaliser empiriquement), l’illusio.

Précisément, les études académiques sur le politique pourront mettre à distance ces représentations, les réfuter en opposant leurs résultats à ce que la fiction veut faire accroire, ou au contraire acter de leur pertinence. Si les séries politiques sont des séries à clefs, les politistes peuvent prétendre à en ouvrir toutes les portes. Sachant que le propos des showrunners peut être porté être à dessein, pour lancer l’alerte sur une menace ou une situation bien réelle. Ainsi, Baron noir insiste en permanence sur la menace de l’extrême droite et la nécessité pour la gauche de s’unir si elle veut espérer reprendre le pouvoir. Designated Survivor et House of Cards s’inquiètent des écueils de la professionnalisation politique, comme le souligne Emmanuel Taïeb dans cet ouvrage.

C’est aussi le moment où les séries révèlent leur dimension propositionnelle. Ce qui fait leur attrait, et sans doute leur succès, c’est qu’elles se posent comme des lieux de débats et des laboratoires d’idées ou de scénarios et de possibles politiques qui pourraient advenir dans la réalité30. Elles peuvent se faire explicitement normatives et critiques de fonctionnements et de phénomènes sociaux : racisme ou violence structurelle (When They See Us), antisémitisme (The Plot Against America), obstination dans une guerre contre la drogue vouée à l’échec, ou dénonciation d’un système économique destructeur des solidarités et des institutions (The Wire). Plusieurs séries revendiquent surtout une dimension expérimentale, pour proposer des solutions plausibles aux problèmes qu’elles énoncent. Dans The Wire, par exemple, on a beaucoup mentionné « Hamsterdam », une enclave de libre circulation de la drogue, garantissant aux consommateurs qu’ils ne seraient pas arrêtés, et évitant que les quartiers d’habitations soient livrés au trafic. Dans House of Cards, le programme social America Works que porte Frank Underwood pouvait être vu comme une adresse aux démocrates avant l’élection de 2016. Baron noir peut être lu comme un laboratoire expérimentant des options possibles ou non advenues de la vie politique française. Lors de la deuxième saison, une femme est élue présidente de la République et la série met en scène sa prise de rôle, crédibilisant la féminisation de cette position institutionnelle (on avait cependant reproché à la deuxième saison d’avoir été dépassée par la réalité ; elle était centrée sur le PS alors qu’il était déclassé politiquement). La troisième saison prend peut-être de l’avance… Elle propose des scénarios de construction de l’union de la gauche (qui est une préoccupation centrale de la série, mais aussi de son auteur Eric Benzekri… très attaché à ce « talisman »). Cette saison fait exister aussi un leader au profil et au style inédits, Christophe Mercier, qui « disrupte » Michel Vidal (l’homologue de Jean-Luc Mélenchon) sur le terrain du populisme et pourrait être le leader que le mouvement des Gilets Jaunes n’a pas réussi à produire (il est violemment anti-élitiste, hostile aux élections, favorable à un usage systématique du tirage au sort). Les Sauvages imagine l’élection d’un fils de kabyles à l’Élysée, issu des quartiers populaires de Saint-Etienne, Idder Chaouch (joué par Roschdy Zem).

Les séries se confrontent donc à des problèmes réels, mais les décalent légèrement par le biais d’un « et si » qui lance et stimule la narration. Elles peuvent ainsi se confronter à des problèmes complexes et à des dilemmes moraux, ou encore partir d’un événement qui bouleverse sans retour la vie quotidienne et implique une reconstruction complète de la communauté. Ce peut être l’uchronie d’une occupation russe de la Norvège, qui met à l’épreuve et change radicalement le fonctionnement politique, et à laquelle s’intéresse ici Emmanuel Cherrier, dans une perspective de science politique. Ce peut être également un événement considérable qui défait le monde connu (Designated Survivor, The Leftovers, The Walking Dead). The Handmaid’s Tale, que travaillent en sociologue et spécialiste de la culture anglo-saxonne, Florence Ihaddadene et Corinne Daniellot, relève à la fois de la dystopie, de la fiction qui lance l’alerte sur les menaces à la condition des femmes, et de la réflexion sur les moyens de la résistance collective. Les auteurs montrent néanmoins que la série, souvent présentée comme féministe, n’est pas un appel à la révolte.

Le sociologue David Buxton rappelle que les séries ne sont pas porteuses d’une idéologie unique, et que leur interprétation reste toujours ouverte31. Elles peuvent aussi faire droit à plusieurs visions du monde (Baron noir est écrit par des auteurs « de gauche », mais respecte et informe, on l’a dit, le point de vue de l’ensemble des protagonistes32). Mais, pour ce qui nous intéresse, c’est surtout la représentation du débat politique – ou d’un débat politique donné – qui mérite d’être observée. Dans un épisode d’À la Maison-Blanche consacré à la peine de mort (S1E14), chaque personnage incarne une position possible sur le spectre nuancé allant des partisans convaincus de la peine de mort aux abolitionnistes militants. Une série peut mettre en scène des convictions précises (X-Files ou House of Cards recourent à explication conspirationniste des fonctionnements sociaux), donner ses solutions, on l’a dit, mais aussi les absenter dans la fiction même : dans The Wire l’enclave de Hamsterdam est finalement démantelée, dans House of Cards la solution originale de financement du programme social America Works se révèle finalement impossible. C’est en tout cas en posant le débat que la série enregistre son époque, qu’elle dit son propre régime d’historicité. Et c’est au moment où la série absente ses solutions qu’elle se rappelle comme fiction, laissant à d’autres le soin de régler les problèmes qu’elle a posés.

Au final, qu’est-ce que la fiction sérielle dit de la politique ? Les showrunners de séries proposent une vision bien spécifique de l’activité politique, renvoyant tantôt à celle des profanes, y compris sous ses aspects négatifs, tantôt à de la fantaisie pure, et tantôt à des éléments suffisamment documentés et plausibles pour que les sciences sociales puissent les investir avec leurs outils traditionnels33, ou avec de nouveaux outils forgés pour l’occasion, notamment pour tenir compte de la présence d’un matériau filmique et d’une mise en scène sui generis. Les séries offrent de la politique une représentation profane qu’il faut situer socialement et déconstruire (le politiste rétablissant parfois la « réalité »). Parce qu’elles sont vraisemblables, elles constituent aussi un outil de connaissance permettant d’accéder autrement, par la bande pourrait-on dire, au réel. Elles sont enfin un bien culturel qui circule, fait l’objet d’interprétations et dont il faut étudier l’encodage et le décodage avec les outils heuristiques de la sociologie de l’art34. Dans les trois cas, les fictions apparaissent comme des moyens de dire autrement l’activité politique, d’en décaler l’intelligibilité, de la prolonger, de la transformer, de la critiquer, et, dans une perspective édifiante, de dépeindre nombre de ses fonctionnements. Les séries s’imposent ainsi comme des « modes d’emploi » de l’activité politique, qu’examine la première partie de cet ouvrage. Sa seconde partie s’intéresse à la manière dont les séries reflètent et surtout transforment la politique, apparaissant alors comme de formidables dispositifs participatifs et citoyens – dont les audiences témoignent –, qui ouvrent des débats politiques et alertent sur les dangers pesant sur le bien commun. Chaque série politique est ainsi une arène de discussion, et c’est depuis cette arène que cet ouvrage entend poursuivre la discussion.

PARTIE 1

LES SÉRIES COMME « MODE D’EMPLOI »
DE L’ACTIVITÉ
POLITIQUE

BARON NOIR :
DE L’URGENCE EN POLITIQUE1

Antoine Faure
Escuela de Periodismo – Universidad de Santiago de Chile

« La politique c’est comme le jazz,

quand tu fais une fausse note, faut qu’t’insistes dessus,

et là ça devient une impro culte

que tout le monde essaie de placer. »

(Philippe Rickwaert – S2E1)

Dans Baron noir (Canal +, 2016-2020), la politique est un jeu fait de vitesse, et elle est mise en jeu par la vitesse à laquelle circulent les idées, les décisions et les personnes, à la fois dans le champ de la conquête du pouvoir gouvernemental et dans les processus de politiques publiques (réformes de l’éducation, euthanasie, etc.). Contrairement à ce que l’on pourrait croire au premier regard, ou à la lecture du synopsis, ce n’est pas le contenu politique qui est l’objet de la série, ni l’idéologie, les choix, ou les projets (même si certains fonctionnent clairement comme des propositions qui font écho aux discussions politiques contemporaines). Son propos porte surtout, en réalité, sur la réactivité des professionnels de la politique, leur capacité à s’adapter à un environnement changeant, fait d’incertitudes et en perpétuel état de crise.

Pour le dire rapidement, Baron noir présuppose que la chronopolitique contemporaine, c’est-à-dire, la production et la transformation collectives des normes temporelles qui orientent l’ensemble de la société2, connaît un processus d’accélération3, fait d’immédiateté et de désynchronisations ; organisé par un régime de production « 24/7 »4 ; et fonctionnant de façon dromoscopique5, entre simultanéité et ubiquité (dans la répétition des voyages en voiture de Rickwaert entre Paris et Dunkerque, par exemple). En se concentrant sur l’espace des luttes pour la conquête des suffrages, c’est-à-dire la « politique politicienne », la série montre comment ce monde de l’urgence affecte l’exercice de cette activité, et impacte notamment le processus de (dé)légitimation de ses professionnels.

Or, analyser la façon dont la fiction traite le problème des temporalités politiques me semble absolument central dès lors qu’on étudie la vision de la politique par les séries. En effet, une des problématiques propres à ce format de fiction télévisée réside précisément dans sa sérialité, c’est-à-dire les propositions temporelles que suggèrent les séries quand elles touchent aux questions de société et aux problèmes politiques6. J’interroge dans ce texte la façon dont les temporalités politiques sont mises en scène par les agencements temporels propres à la fiction, ici une série de télévision qui prend le champ politique pour objet.

Pour analyser les batailles chronopolitiques dans Baron noir, je me suis attaché à déconstruire les perceptions du temps politique dans les dialogues, leurs mises en scène dans l’intrigue et la construction temporelle des épisodes et des saisons. Ainsi, la série télévisée est abordée comme un produit fait de matérialités que, tels des archives, des entretiens ou un tableau statistique, l’on peut analyser selon la question qui intéresse, ici les temporalités et leurs agencements7. Pour étudier la fiction, j’utiliserai le concept opératoire « d’esthétiques narratives » des séries8, c’est-à-dire, l’articulation du fond, de la forme et des formats de ces objets culturels pour construire des temporalités sérielles. Pour ce faire, je commence par faire un zoom sur une scène qui me paraît caractéristique de l’argument de chacune des deux dernières parties du texte, et en restituer les dialogues avant de développer le propos selon une méthode inductive.

L’analyse montre que Baron noir propose une vision de professionnels de la politique principalement caractérisés par leur réactivité. Dans la fiction, cette vitesse d’adaptation leur donne de la légitimité à court terme, mais leur ôte cette légitimité à moyen terme. Pour construire cet argument, je reviens d’abord sur le problème des temporalités politiques dans Baron noir (1). Puis, je m’intéresse à la fabrication de crises tout au long de la série, que les professionnels de la politique résolvent, dans la fiction, en suspendant le temps pour maintenir leur domination, ce qui en vient petit à petit à délégitimer l’autorité politique (2). Pour transposer à l’écran le problème des (dé)légitimations de l’activité politique, la série fabrique de la vitesse grâce à l’usage d’ellipses temporelles qui, par effets de simultanéité et d’ubiquité, octroient de la légitimité à des professionnels de la politique hyper réactifs. Par des scènes lentes, elle insiste finalement sur leur héritage républicain, entre expérience, capital et pédagogie, ce qui vise (sans succès) à réaffirmer l’autorité de ces professionnels, en les réinsérant dans le temps long de l’histoire (3).

1. LE TEMPS DE L’URGENCE

Dans Baron noir, faire de la politique exige d’être dans une urgence permanente, dans une logique de coups permanents. Ainsi la vitesse est, dans la série, la norme produite par les agents politiques, qui s’impose aussi à eux et les subjective ; et la valeur centrale de cette norme se joue dans leur réactivité. Rickwaert, le Baron noir, en est la principale incarnation, dont la qualité de stratège s’opère par l’habile capacité d’adaptation à un environnement instable et incertain. Sa vertu est de savoir lire rapidement le cours des événements, de s’adapter et de faire volte-face afin de gagner du temps, prendre de court ses adversaires et finalement l’emporter. Dans la série, la réactivité s’impose à la fois comme une injonction, une forme de subjectivation et un imaginaire.

S’intéresser aux temporalités et à la vitesse de la politique dans la série télévisée Baron noir contribue alors aux interrogations sur la spécificité du temps politique, autrement dit, ce qui le distingue d’autres activités sociales9. C’est envisager le temps comme un instrument de gouvernement, par exemple à partir de son organisation et de sa gestion dans les agendas des professionnels de la politique10. J’envisage ici les temporalités comme l’objet de luttes dans le champ politique. Ces batailles produisent la légitimité des professionnels de la politique (dans cette fiction), au sens de « la croyance dans la maîtrise possible du temps ». Elles affectent aussi leur autorité, entendue comme la « maîtrise du temps »11. À l’inverse, elles révèlent et renforcent aussi, leurs faiblesses, subordination et illégitimité.

Ainsi, si furtifs soient-ils, les gains et les victoires politiques sont, dans Baron noir, le produit des luttes pour choisir le timing adéquat pour prendre les décisions et changer de position, des disputes sur le calendrier et de l’usage du temps comme ressource dans les rapports de force du champ politique diégétique. L’important est le tempo et l’intervalle durant lesquels les personnages jouent leurs partitions, les coups politiques et le discours qui les accompagnent. La dimension temporelle de l’action leur offre, d’un côté, des positions dominantes ou réaffirme leur hégémonie mais, de l’autre, elle est aussi une contrainte pour des protagonistes qui se doivent de jouer très vite et à court terme s’ils veulent l’emporter.

Tous les objectifs à moyen et long termes proposés dans la série sont voués à l’échec, que ce soit au sujet de l’Union européenne (saisons 1 et 3), des projets de politiques publiques (éducation, santé, euthanasie, dans les saisons 1 et 2 principalement) ou de la régulation du système politique (principalement, la corruption dans la saison 1, ou l’élection du président de la République au suffrage universel direct, et les revendications de tirage au sort électoral, dans la saison 3).

Dans la construction narrative de la série, le dénouement de chaque saison entérine l’échec des propositions en matière de changement. Le retour des socialistes au pouvoir, dans la saison 1, se solde par l’échec du président Laugier (Niels Arestrup) tant dans sa politique nationale que sur la scène européenne, mais aussi et surtout parce qu’il est rattrapé par les « affaires » et doit démissionner. Même lorsque Philippe Rickwaert, le personnage principal initialement député de la 13e circonscription de Dunkerque (interprété par Kad Merad), est finalement élu président de la République (saison 3), c’est aux dépens de la vie de son ancienne compagne et, dans la fiction, première femme présidente de la République. Ladite saison se conclut sur l’annonce du suicide d’Amélie Dorendeu (Anna Mouglalis), préalablement contrainte à la démission et au renoncement à sa réélection, du fait de la perception d’une forme d’arrogance et de déconnexion avec la population. Cela rend probable son échec au second tour à venir de l’élection présidentielle, face à Cédric Mercier (Frédéric Saurel), un candidat dont le principal trait caractéristique est de ne pas être un professionnel de la politique, et qui n’est pas sans rappeler certains leaders du mouvement des Gilets jaunes (2018-2019).

Baron noir montre le discrédit des professionnels de la politique qui se meuvent dans un champ fermé. Même s’il y a de multiples aspirants et nouveaux venus, une nouvelle offre politique (comme dans le cas de Mercier), celle-ci est très souvent mise à distance par les professionnels, ou fait l’objet de tentatives de cooptation qui visent dans le même temps à la subordonner. À la différence de House of Cards, où violence, meurtres et sang sont centraux, les ressources tout comme les valeurs sont sous-tendues dans Baron noir par un procès de civilisation, et les règles du jeu politique qui l’accompagnent12. À l’inverse, on voit peu la lenteur de la politique, au sens du fonctionnement des institutions politiques (comme dans The West Wing, NBC, 1999-2006) ou sociales (The Wire, HBO, 2002-2006 ou Show Me A Hero, HBO, 2015, et les œuvres de David Simon en général).

Dans Baron noir, le spectateur voit avant tout l’organisation, par une fiction télévisée sérielle, des différentes temporalités politiques. La série montre la superposition du court terme, des temporalités institutionnelles et de la projection du changement à très long terme (qui n’arrive jamais pour l’instant). Mais la clé de lecture qu’elle propose, le filtre de la caméra pour le dire d’une autre façon, est profondément présentiste au sens de l’historien François Hartog13. J’entends par là la disqualification d’un imaginaire téléologique, l’instrumentalisation du futur proche et la patrimonialisation du passé récent dans le but de justifier des décisions enfermées dans un présent progressif sans horizon.

Cela se révèle d’abord dans la manière dont les professionnels de la politique fabriquent incessamment, dans la série, des crises qu’ils résolvent pour maintenir leur légitimité dans le champ, ce qui sape pourtant leur autorité sociale. Ensuite, on le repère dans la façon dont la série monte, par les instruments audiovisuels qui lui sont propres, la vitesse sur laquelle se jouent ces processus de (dé)légitimations.

2. SUSPENDRE LE TEMPS

Dans l’épisode 6 de la saison 1, Rickwaert, alors ministre du Travail, rencontre le président Laugier à l’Élysée, pour discuter de la stratégie européenne de la France face au problème de la dette. Le dialogue qui suit est le meilleur exemple de la fabrication incessante de crises politiques dans Baron noir :

« Philippe Rickwaert – Tout d’abord, tu dois essayer de payer pour espérer la contrepartie. Tu pratiques la chaise vide. Tu installes la crise, le bras de fer, et là tu peux négocier. La question ce n’est plus pour ou contre l’Europe, mais pour ou contre toi. Le Général en campagne. Et là t’es tout autre chose. Dans la crise tout peut changer, tout peut imploser. Mais ce qui compte, c’est qu’on pense vraiment que tu ne vas pas payer les sanctions.

Francis Laugier – Est-ce qu’on va me croire ? J’ai toujours été Européen, je le suis toujours.

Philippe Rickwaert – Ah ben c’est ça ta force ! C’est ça l’évènement, qu’un Européen fasse le choix du bras de fer. Mais il faut une mise en scène, il faut suspendre le temps »14.

Suspendre le temps en installant la crise, voilà une tactique connue et communément utilisée dans le champ politique. Dans Baron noir, c’est la réponse à beaucoup, si ce n’est tous les dilemmes propres à l’exercice du pouvoir politique qui surgissent au fil des épisodes et des saisons. Toutefois, le propos de la série ne réside pas simplement dans la mise en scène de ces crises, ce qui serait somme toute un outil narratif relativement classique d’un point de vue scénaristique. Nul doute, en effet, que ce stratagème apporte du dynamisme à l’intrigue et permet de tenir le spectateur en haleine. Baron noir en vient à forcer le trait, tout processus politique devenant une crise en tant que telle, alors que le quotidien politique est laissé de côté (à la différence des séries télévisées portant sur la politique déjà citées, ou même d’une série humoristique comme Spin City, ABC, 1996-2002). En présentant des crises successives, parallèles et articulées les unes aux autres, Baron noir en vient à montrer que la politique professionnelle a perdu du crédit.

Dans l’extrait qui m’intéresse ici, la fiction montre un coup politique inspiré de l’épisode de Baden Baden (1968) par lequel Laugier envisage d’orchestrer sa propre disparition. Les temporalités, ici le moment et la durée, redeviennent un instrument de gouvernement, plus encore à l’époque de Twitter et de la vidéosurveillance où une disparition de la sorte paraît relever de la seule fiction. Cet extrait est d’autant plus intéressant que, pourtant antérieur, il résonne avec la déclaration d’Emmanuel Macron alors candidat, qui revendiquait la nécessité pour la fonction présidentielle de « redevenir maître des horloges » (France 2, 17 mai 2017), c’est-à-dire imposer son rythme politique et médiatique (notamment pour reprendre la main sur l’agenda, face à Marine Le Pen).

Ainsi, la crise est directement liée à la gestion du temps, car elle procède de l’urgence, d’un temps impétueux durant lequel les événements se multiplient et où chaque mouvement ou chaque coup prend une autre dimension et peut se révéler décisif. Dans Baron noir, le temps prend le pas sur l’espace par une forme d’ubiquité spatiale par laquelle les personnages passent très vite d’un endroit à un autre, et sont en permanente communication avec Paris. Si c’est particulièrement vrai pour Rickwaert, ces lieutenants sont touchés par le même syndrome en s’autonomisant, que ce soit Véronique Bosso (Astrid Whettnall) ou Cyril Balsan (Hugo Becker).

Le déterminant commun des crises, dans Baron noir, reste l’échelon national qui confère de la souveraineté aux professionnels de la politique, autrement dit la capacité à « être maître du temps d’un territoire donné »15. En effet, tous ces épisodes ont des répercussions directes sur les rapports de force nationaux ou sont pilotés depuis la capitale. On le repère notamment dans les multiples allers-retours en voiture et en train, à grande vitesse, entre Dunkerque et la capitale, qui reflètent aussi la centralisation de l’activité politique en France.

Aussi, les campagnes électorales, souvent analysées comme des temps extraordinaires, sont l’objet d’une accélération temporelle et de la multiplication des va-et-vient scénaristiques entre quartiers généraux, équipes militantes et les différents échelons des partis politiques. Durant ces épisodes, plus rien ne compte, toute l’intrigue et la vie fictionnelle sont tendues vers le même et seul but : la conquête des suffrages. La vie de famille disparaît en même que les nuits s’allongent, et que l’intimité devient littéralement vectorisée par la politique partisane. Dans ces moments critiques, action et réaction vont très vite, chaque geste a de multiples résonances et pourrait, selon la série, entraîner la victoire ou la défaite des candidats. Tout en ne recourant que partiellement à la fiction des sondages, la mise en scène se substitue aux instituts en proposant au spectateur des tendances successives dont le tempo est soutenu.

Les rapports de force au sein des partis sont tout aussi guidés par le rythme effréné d’une lutte des chefs au niveau national. Il suffit de compter le nombre de premiers secrétaires du Parti socialiste dans cette série pour s’en rendre compte. De façon plus fine, la crise partisane accompagne tout le déroulement de l’intrigue. Dans la première saison, Laugier n’est pas encore élu que le danger vient d’une perquisition dans les locaux de la section du PS que contrôle Rickwaert, et qui pourrait réduire à néant tous les efforts pour reconquérir l’Élysée (S1E1). Puis l’épisode de l’élection législative est l’occasion d’une nouvelle tension entre Laugier et Rickwaert, qui débouche sur des confrontations pour prendre la tête du Parti socialiste (S1E2), finalement conquise par Amélie Dorendeu. Dans les saisons 2 et 3, on retrouve ces conflits partisans au sein du PS, mais ils sont plus encore abordés dans le mouvement « Debout le peuple » (qui renvoie clairement à la France insoumise) et discutent la place, dans le champ partisan actuel, de la figure du leader charismatique (Michel Vidal, interprété par François Morel) (S3E4 & E7). Au fil des épisodes, tous ces événements s’enchaînent comme si, entre chacun d’eux, il n’y avait ni pause ni retour à la normale.

Au niveau local, la crise n’est pas autonome, elle est absolument et toujours en lien avec les jeux d’alliance à l’échelon central, et se joue là encore à un rythme endiablé. Ainsi, outre les campagnes électorales mises en scène à Dunkerque ou Amiens (dans le cas de Cyril Balsan, fidèle conseiller de Rickwaert), les manifestations et l’action collective sont principalement présentées dans leur déroulement territorial. Mais il s’y joue de plus grandes batailles. Les manipulations pour infiltrer les assemblées de lycéens professionnels contre la Loi sur l’éducation en sont un bon exemple (S1E4), tout comme les manipulations de Rickwaert pour empêcher Véronique Bosso d’être élue maire de Dunkerque (S1E6) puis pour la faire élire présidente de la région des Hauts-de-France (S3E2). C’est aussi le cas d’une bonne partie de la saison 2, et de son fil rouge sur le communautarisme et la mixité sociale ; ainsi que du mouvement pour le tirage au sort à l’élection présidentielle dans la saison 3.

Dans cette liste non exhaustive, les crises que propose la série sont extrêmement fluides du fait de leur ancrage dans la dispute politique nationale, mais elles ne montrent aucune forme d’autonomie les unes par rapport aux autres. Autrement dit, elles sont toutes de la même nature, bien que les échelons auxquels elles se jouent, les problématiques qu’elles abordent et les acteurs qu’elles impliquent soient profondément différents. Dans chacune d’entre elles, l’enjeu réside essentiellement dans la désynchronisation des temporalités sociales et politiques, ce qui ouvre une fenêtre d’opportunité pour les resynchroniser, et prendre la main d’un point de vue politique. Ce sont des batailles chronopolitiques non plus au sens de Gardella16, mais comme rapport de forces, dans le champ politique, entre temporalités de l’ordre (la continuité) et temporalités de la transformation (les discontinuités).

C’est ici que s’articulent les crises politiques et la politique en crise. Car les discours adressés aux professionnels de la politique se veulent le reflet des critiques actuelles sur la déconnexion des élites, sur la fin du clivage gauche-droite et sur la crise de la représentation. Mais les personnages centraux de Baron noir ne prennent pas en charge ces critiques, ils restent préoccupés par la prochaine élection et leur position dans le champ. On voit bien cette idée dans les solutions qui sont trouvées aux différentes crises, rarement projetées à long terme. Dès le début de la série, l’autorité de Rickwaert et des professionnels de la politique apparaît très faible, notamment face aux critiques des dockers de Dunkerque. Les reproches d’une déconnexion de la représentation est récurrente au cours des épisodes, que ce soit face aux lycéens professionnels (saison 1), aux tensions communautaires (saison 2) ou encore face au mouvement des non-professionnels favorables au tirage au sort (saison 3) et, en général, durant les nombreuses campagnes électorales qui montrent le discrédit de la politique partisane et des professionnels de la politique.

Mais les solutions consistent toujours en une très légère variation de l’inertie du champ politique et de ses acteurs centraux sous les coups de ces forces extérieures, si puissantes soient-elles (notamment dans le cas de Mercier et de son mouvement non professionnel). Dans les trois premières saisons de la série, et malgré le questionnement de la déconnexion du champ politique professionnel, la continuité prédomine sur le changement. Cette inertie s’explique par la focale de la série, qui privilégie un regard sur le momentum, que je définis ici comme la dynamique d’influence stratégique pour fermer et ouvrir les possibilités et les options politiques, ses orientations et son tempo. Ce momentum est favorable aux dominants dans le champ politique, car ils profitent de l’accumulation de la force politique grâce à leurs mandats et aux diverses fonctions qu’ils occupent déjà, ce qui rend probable la réussite de leurs coups prochains et des positionnements qu’ils adoptent durant les crises. Pour donner un seul exemple extérieur à la série et clarifier le concept, il s’agit de la dynamique que l’on peut observer aux élections primaires étasuniennes, lorsqu’un candidat commence à cumuler les victoires dans de petits États et à accumuler de la force pour les votes suivants dans les États-clés (un peu à l’image de Bill Clinton en 1992 ou de Barack Obama en 2008).

Dans Baron noir, les crises fictionnelles rappellent que pour maintenir l’inertie de ce momentum au-delà des élections, il faut parfois savoir admettre de légères retouches. Ces minces changements referment les possibilités de transformations profondes et, même si chaque fin de saison marque l’échec pour les acteurs dominants du champ, les professionnels de la politique finissent toujours par l’emporter – jusqu’à la fin de la saison 3, tout du moins –. Cependant, ces ajustements, joués à grande vélocité, font aussi que les chocs externes ont de plus en plus d’impact sur la dynamique du momentum, creusent la déconnexion entre professionnels et non-professionnels de la politique et sapent leur autorité. N’oublions pas qu’au fil des saisons, les mécontentements montent et l’usage de la violence politique est de plus en plus fort. Dans ce contexte extrêmement radicalisé qui suit la démission de Dorendeu, Rickwaert finit par battre Mercier, le représentant des non-professionnels de la politique, d’un cheveu à l’élection présidentielle. Mais jusqu’à quand les professionnels l’emporteront, semble interroger la série.

Or, pour poser cette question, la série fait jouer les (dis)continuités au cœur du processus de (dé)légitimations du champ politique dans la vitesse de réaction des professionnels pour maintenir le momentum. La série le montre dans ses « esthétiques narratives », comme nous allons le voir dans la prochaine partie. À coups d’ellipses temporelles et de champs/contre-champs, elle montre que plus les mouvements sont rapides, plus ils garantissent l’inertie car ils ne laissent pas d’espace au changement. Cependant, face au discrédit grandissant que la réactivité ne parvient pas à endiguer, les scènes lentes visent à redonner une autorité républicaine aux professionnels de la politique.

3. LA MONTRE CONTRE LA RÉPUBLIQUE

J’argumenterai désormais que, face à la crise de la représentation, la vitesse est source de (dé)légitimation du champ politique fictionnel. Ainsi, on ne voit que très peu d’erreurs commises par des prises de décision trop rapides, mais cette vitesse provoque une désynchronisation entre temporalités politiques et sociales. In fine triomphe la perception d’un jeu politique sans transparence, qui est joué dans le secret.

Dans l’extrait qui m’intéresse, Amélie Dorendeu, alors conseillère spéciale du président de la République, dort. Son téléphone portable se met à vibrer puis sonne. Elle se réveille et décroche :

« Voix off – Ne quittez pas, je vous passe le président.

Francis Laugier – Amélie, j’aimerais que vous veniez à l’Élysée.

Amélie Dorendeu – Oui, monsieur le Président, j’arrive tout de suite.

Elle raccroche.

La même scène se répète au milieu de la nuit de Daniel Kahlenberg (Philippe Résimont, un « éléphant » fictionnel du Parti socialiste). Cette fois, c’est Rickwaert au bout du fil :

« Philippe Rickwaert – Faut qu’tu fasses un tweet.

Daniel Kahlenberg – Hein ?

Philippe Rickwaert – Tu t’déclares maintenant. Tu proposes une direction collégiale de transition.

Daniel Kahlenberg – Quoi ? Avec un tweet à 2 h 30 du matin ?? Mais chuis pas un clochard, Philippe, j’fais RTL dans cinq heures…

Philippe Rickwaert – Justement, Francis sait très bien qu’on joue contre la montre.

Daniel Kahlenberg – Chambord a fait un tweet ? Bon alors, faut être un peu sérieux là, deux minutes, ok ?

Philippe Rickwaert – Écoute, je sais très bien ce qu’il a dans la tête, et lui aussi il sait ce que l’on va faire, il m’connaît par cœur.

Daniel Kahlenberg – Philippe, Philippe, si tu veux qu’on travaille ensemble, pense un peu moins à Laugier, et un p’tit peu plus à moi, tu veux bien ? Allez, à toute à l’heure, et va dormir.

Philippe Rickwaert – Putain… »

Plan serré sur le visage de Rickwaert en pleine nuit, enchaîné avec un plan moyen sur Amélie Dorendeu arrivant à l’Élysée à vive allure. Elle se dirige vers les jardins du Palais présidentiel où l’attend le président Laugier :

« Amélie Dorendeu – Qu’est-ce qui se passe ?

Président Laugier – Whisky ?

Amélie Dorendeu – Non merci.

Président Laugier – Solférino, c’est vous qui devez y aller »17.

Jouer contre la montre. C’est bien le cœur de l’intrigue. Car, même quand il y a des coups qui ne fonctionnent pas, la vitesse de réaction permet aux professionnels de la politique de retomber sur leurs pieds. C’est par exemple le cas de Rickwaert à l’issue de l’affrontement interne au Parti socialiste abordé dans l’extrait précédent : reclus dans son espace partisan, sans marge de manœuvre, il finira par prendre Dorendeu sous son aile et, dans un monologue vertigineux, lui donner des conseils avant sa première prise de parole comme secrétaire général du PS. De là naîtra une fascination, une histoire d’amour, mais aussi le repositionnement de Rickwaert dans le champ, selon son propre agenda. Rien n’est gratuit.

Photo de couverture © KWAÏ
BARON NOIR, une création originale CANAL+.
Saisons 1 à 3 disponibles sur myCANAL.

Cet ouvrage n’aurait pu paraître sans l’appui des laboratoires CERAPS (Université de Lille)
et TRIANGLE (Sciences Po Lyon).

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Maquette intérieure et couverture : cerise.be
Mise en page : Nord Compo

© De Boeck Supérieur s.a., 2020
Rue du Bosquet, 7 – B-1348 Louvain-la-Neuve

Toute reproduction d’un extrait quelconque de ce livre, par quelque procédé que ce soit,
et notamment par photocopie ou microfilm, est strictement interdite.

Dépôt légal :
Bibliothèque nationale, Paris : novembre 2020
Bibliothèque royale de Belgique, Bruxelles : 2020/13647/157

EAN 978-2-8073-3226-3

Cette version numérique de l’ouvrage a été réalisée par Nord Compo pour De Boeck Supérieur. Nous vous remercions de respecter la propriété littéraire et artistique. Cette œuvre est protégée par le droit d’auteur et strictement réservée à l’usage privé du client. Toute reproduction ou diffusion au profit de tiers, à titre gratuit ou onéreux, de tout ou partie de cette œuvre, est strictement interdite et constitue une contrefaçon prévue par les articles L.335-2 et suivants du Code de la Propriété Intellectuelle. L’éditeur se réserve le droit de poursuivre toute atteinte à ses droits de propriété intellectuelle devant les juridictions civiles ou pénales.

Notes

1. Les coordinateurs tiennent à remercier chaleureusement Alexandre Dézé pour son enthousiasme à l’idée de cet ouvrage et son suivi éditorial sans faille. Remerciements particuliers à Damien Leblanc pour ses contacts, à la société Kwaï et au service photo de Canal + pour l’image de couverture. Les auteurs tiennent également à remercier pour leur aide la MESHS de Lille, le Conseil régional des Hauts-de-France et le ministère de l’Enseignement supérieur, de la Recherche et de l’Innovation.

2. Leca J., « Le repérage du politique », Projet, 71, janvier 1973.

3. Offerlé M., Sociologie de la vie politique française, Paris, La Découverte, 2004, p. 42.

4. Taïeb E., « The Wire. Séries et sciences sociales » (lecture critique), Revue française de science politique, vol. 67, 4, 2017, p. 731-736.

5. Mathieu L., Columbo. La lutte des classes ce soir à la télé, Paris, Textuel, 2013.

6. Esteves O., Lefait S., La question raciale dans les séries américaines, Paris, Presses de Sciences Po, 2014.

7. Rumpala Y., « Ce que la science-fiction pourrait apporter à la pensée politique », Raisons politiques, 40, 2010, p. 97-113.

8. Le regard sériel n’est en cela guère différent du regard journalistique. Sur le changement de la narrativité de la presse, voir Kaciaf N., Les pages politiques, Rennes, PUR, 2013.

9. L’assistant d’élu qui n’avait, jusqu’il y a quelques années, aucune visibilité publique est devenu un type socio-politique consacré par les séries (Baron noir, Marseille, Parlement). La même dynamique s’observe au cinéma (voir le film Alice et le Maire de Nicolas Pariser, et Lefebvre R., « L’édile, la philosophe et la malice », AOC, 15 octobre 2019).

10. Évoquer telle ou telle série est devenue une quasi-figure imposée dans les travaux universitaires sur le métier politique (Etienne Ollion, Sébastien Michon, Christelle Gris).

11. Kennedy L., Shapiro S. (eds) ; The Wire. Race, Class, and Genre, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2012 ; Hudelet A., The Wire. Les règles du jeu, Paris, PUF, 2016 ; Bacqué M.-H., Flamand A., Paquet-Deyris A.-M., Talpin J. (dir.) ; The Wire. L’Amérique sur écoute, Paris, La Découverte, 2014.

12. Penfold-Mounce R, Beer D., Burrows R., « The Wire as Social Science-fiction? », Sociology, 45, 2011, p. 152-167 <https://doi.org/10.1177/0038038510387199>, revu le 09/05/2020.

13. Laugier S., Nos vies en séries, Paris, Climats, 2019, p. 15

14. Corcuff P., « De l’imaginaire utopique dans les cultures ordinaires. Pistes à partir d’une enquête sur la série télévisée Ally McBeal », in Gautier C., Laugier S. (dir.) ; L’ordinaire et le politique, CURAPP, Paris, PUF, 2006.

15. Belletante J., Séries et politique. Quand la fiction contribue à l’opinion, Paris, L’Harmattan, 2011.

16. Cyril Lacarrière, « Adam Price (Borgen) : “Je choisirai toujours quelque chose qui représente un intérêt dramatique au détriment du réalisme” », L’Opinion.fr, 10 octobre 2013 <https://www.lopinion.fr/edition/politique/adam-price-borgen-je-choisirai-toujours-quelque-chose-qui-represente-4941>, consulté le 10/07/2020.

17. Beavers S. L., “The West Wing as a pedagogical tool”, Political science and Politics, vol. 35, 2, 2002.

18. La Ultima Hora, le 13 juin 2020 (notre traduction).

19. McCabe J., The West Wing, Detroit, Wayne State University Press, 2013.

20. Deslandes M., « Najat Vallaud-Belkacem : son modèle, c’est “À la Maison-Blanche” », L’Obs avec Rue89, 04/07/2012 <https://www.nouvelobs.com/rue89/rue89-politique/ 20120704.RUE1016/najat-vallaud-belkacem-son-modele-c-est-a-la-maison-blanche.html>, relu le 09/05/2020.

21. Bougeard M., Baron noir vu par les Barons noirs, Master 1 de science politique, Université Paris 1, 2019.

22. Hausalter L., « “Baron noir” sur Canal+ : cet éléphant du PS qui se cache derrière Kad Merad », Marianne.fr, 08/02/2016 https://www.marianne.net/politique/baron-noir-sur-canal-cet-elephant-du-ps-qui-se-cache-derriere-kad-merad, relu le 08/05/2020.

23. Pour donner un ordre d’idées, la production de la première saison s’élève à 12 millions d’euros.

24. L’Opinion.fr, 10 octobre 2013, art. cit.

25. Dreier P., Atlas J., « The Wire : fable cynique de l’Amérique urbaine », in Bacqué M.-H., Flamand A., Paquet-Deyris A.-M., Talpin J. (dir.) ; The Wire. L’Amérique sur écoute, op. cit.

26. Costa O., « Série “Parlement” : Fallait-il vraiment en passer par la comédie ? », La Ve , 23 avril 2020.

27. Lefebvre R., « Quand Baron noir sauve la politique », AOC, 16 février 2018. La tendance est encore plus marquée dans une série qu’on peut juger (en qualité de politistes) assez médiocre, Marseille.

28. Becker H. S., Comment parler de la société. Artistes, écrivains, chercheurs et représentations sociales, Paris, La Découverte, 2009.

29. Proust commence à rédiger À la recherche du temps perdu dans les années qui voient une nouvelle discipline savante prendre forme en France avec notamment Émile Durkheim et Gabriel Tarde (la sociologie). Le romancier connaît son existence puisqu’il la mentionne à trois reprises dans son roman. Le point de vue qu’il porte en romancier sur la société rejoint le leur à plusieurs endroits. Mieux, comme l’a montré Jacques Dubois : dans la Recherche, Proust annonce « une sociologie à venir ». Voir Dubois J., Le roman de Gilberte Swann. Proust sociologue paradoxal, Paris, Seuil, 2018.

30. Faure A., Taïeb E., « Les “esthétiques narratives” : l’autre réel des séries », Quaderni, 88, 2015, p. 10 http://journals.openedition.org/quaderni/916.

31. Buxton D., Les séries télévisées. Forme, idéologie et mode de production, Paris, L’Harmattan, 2010.

32. Voir l’entretien réalisé avec Eric Benzekri dans Bougeard M., Baron noir vu par les Barons noirs, Master 1 de science politique, Université Paris 1, 2019. « J’essaie de faire en sorte de respecter chaque ligne politique. Aucune n’est traitée avec désinvolture, aucune n’est traitée avec mépris. J’essaie de faire en sorte que précisément les finalités et convictions de chacun soit traitées de façon non pas honnête, car j’ai mon prisme, mais de façon la plus valorisable possible ».

33. Taïeb E, « L’apprentissage du rôle politique dans les séries », Considérant. Revue du droit imaginé, 2, 2020.

34. Sapiro G., La sociologie de la littérature, Paris, La Découverte, coll. « Repères », 2014.

1. Merci à Pauline Silvestre et Antoine Maillet pour leurs relectures pointues. Ce texte fait partie de la recherche FONDECYT no 11170348, « Historia de las temporalidades periodísticas chilenas (1973-2013): otra dimensión política de la profesión de periodista ».

2. Gardella, E., « L’urgence comme chronopolitique », Temporalités [En ligne], 19, mis en ligne le 30 juin 2014. DOI: https://doi.org/10.4000/temporalites.2764.

3. Rosa, H., Alienación y aceleración. Hacia una teoría crítica de la temporalidad en la modernidad tardía, Santiago de Chile, Katz Ediciones, coll. « Discusiones », 2016.

4. Crary, J., 24/7: le capitalisme à l’assaut du sommeil, Paris, La Découverte, coll. « Zones », 2014.

5. Virilio, P., Le Grand Accélérateur, Paris, Galilée, 2010.

6. Faure, A., Taïeb, E., « Temporalités de la politique alternative dans les séries », Quaderni, 86, 2015, p. 23-37.

7. Maillet, A., « The Wire: une série TV comme terrain d’étude », Nuevo Mundo Mundos Nuevos. Nouveaux mondes, [En ligne], Images en mouvement, 2009, mis en ligne le 24 mars 2009, consulté le 29 mai 2020. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/55673.

8. Faure, A., Taïeb, E., « Les esthétiques narratives : l’autre réel des séries », Quaderni, 88, « Les séries, politique fiction », 2015, p. 5-20.

9. Payre, R., Marrel, G., « Introduction : les temporalités du politique », Pôle Sud, vol. 2, 25, 2006, p. 5-7.

10. Marrel, G., « Gouverner par le temps : Sociologie politique des agendas personnels et des emplois du temps d’acteurs publics », Mémoire d’Habilitation à diriger des recherches en science politique, Université d’Avignon, 2016.

11. Le Berre, S., « L’investissement politique du futur : un mode de légitimation et de gouvernement. Une comparaison Bretagne, Pays-de-Galles, Québec », Thèse de doctorat en Science politique, Université de Bretagne, 2017, p. 33.

12. Taïeb, E., « House of Cards. Qu’est-ce qu’un coup politique fictionnel », Quaderni, 88, 2015, p. 67-81.

13. Hartog, F., Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du temps, Paris, Le Seuil, 2003.

14. Baron noir, S1E6, 25’26-26’08.

15. Le Berre, S., op. cit., p. 33.

16. Gardella, E., op. cit.

17. Baron noir, Saison 1, Épisode 3, 13’55-15’56.