Histoire des idées et critique littéraire

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LE SUBLIME ET LE GROTESQUE

Sous la direction de JAN MIERNOWSKI

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, rue Massot

GENÈVE

2014

Mentions légales

Résumé

Le pari du volume Le Sublime et le grotesque est de saisir les moments de l’histoire artistique et littéraire, où l’horreur grotesque se confond avec la terreur sublime, où l’éblouissement sublime illumine les ténèbres caverneuses du grotesque. De tels croisements esthétiques se jouent dans la longue durée et dans un champ englobant la culture française mise en relation avec les littératures anglo-saxonne et allemande. Nous parcourons cet espace intertextuel de Sophocle à Amélie Nothomb, de Longin à Žižek, en passant par Montaigne et Shakespeare, Molière et Racine, Diderot et Kant, Hoffmann et Baudelaire, Schlegel et Hugo, Flaubert et Céline… Ces investigations nous mènent là où l’ordre harmonieux du sens et la plénitude de la forme s’effritent. A leur place apparaissent le rire embarrassé et le silence sidéré. D’habitude les impressions aussi opposées sont à chercher ou bien en deçà ou bien par delà le beau, dans les grimaces ridicules du grotesque, ou, au contraire, dans le ravissement fulgurant du sublime. Mais qu’advient-il lorsque les termes de cette alternative se confondent, bref, lorsque le sublime et le grotesque se rencontrent? Les réponses à cette question sont fournies dans ce volume par Baldine Saint Girons, Michel Magnien, Christian Biet, Michel Jeanneret, Richard Goodkin, Anne Vila, Hans Adler, Dominique Peyrache-Leborgne, Florence Vatan et Jan Miernowski.

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Abstract

The aim of Le Sublime et le grotesque is to pinpoint those moments in literary and artistic history when grotesque horror turns into sublime terror, when sublime rapture is spurred by grotesque grimaces. Such investigation spans broadly from Sophocles and Pseudo-Longinus to Amélie Nothomb, and Slavoj Žižek. It involves major authors from French, English and German literary history: Montaigne and Shakespeare, Molière and Racine, Diderot and Kant, Hoffmann and Baudelaire, Schlegel and Hugo, Flaubert and Céline… It leads the reader beyond the beautiful, to a place where formal harmonies are distorted and the unity of meaning is dissolved. Such aesthetic extremes are often seen as terms of an alternative: we laugh at grotesque monstrosities or stand in awe in front of sublime grandeur. But what happens when these extremes meet? Answers to this question are provided in this volume by Baldine Saint Girons, Michel Magnien, Christian Biet, Michel Jeanneret, Richard Goodkin, Anne Vila, Hans Adler, Dominique Peyrache-Leborgne, Florence Vatan, and Jan Miernowski.

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Ouvrage publié avec le soutien
de l’Université de Wisconsin-Madison
et du Centre national du livre

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www.droz.org

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Références papier

ISBN : 978-2-600-01784-8

EAN : 9782600017848

ISSN : 0073-2397

Copyright (2014) by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

Distribué en France par de Boccard :

www.deboccard.com

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Références numériques

EAN ePUB : 9782600317849

EAN PDF : 9782600117845

ISSN : 0073-2397

Copyright (2022) by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

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En librairies numériques ou sur le

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REMERCIEMENTS

Ce livre repose sur la ferme conviction que l’esthétique littéraire offre une contribution unique et indispensable à notre saisie intellectuelle de la réalité humaine. Cette prémisse fondamentale a pu être articulée et, je l’espère, confirmée par les résultats tangibles de cet ouvrage, grâce à l’influence conjuguée d’une personne exceptionnelle et d’un lieu très particulier : Michel Jeanneret et le campus de l’université de wisconsin-Madison.

Lorsque j’ai conçu l’idée d’un travail d’équipe voué au recoupement du grotesque et du sublime, c’est à Michel Jeanneret que je me suis adressé en premier lieu pour lui demander conseil. Rien d’étonnant en cela : par ses travaux et par la tradition de l’Ecole de Genève dont il est l’éminent héritier, Michel Jeanneret représente à mes yeux la preuve vivante de ce que l’esthétique littéraire apporte au travail de la pensée.

Par ailleurs, une telle entreprise ne pouvait trouver nulle part un lieu plus propice à sa réalisation que le campus de Madison. En effet, avec l’importance de ses effectifs, mon Département de Français et d’Italien offre un climat particulièrement favorable pour un projet de critique littéraire qui par sa nature comparatiste, interdisciplinaire et largement diachronique requiert la multiplicité de diverses expertises. Il m’a été donc aisé de trouver ces différents savoirs parmi mes amis de Madison qui ont noué un fructueux dialogue avec les collègues européens dont les travaux consacrés au grotesque et au sublime sont mondialement connus. Ce débat a eu lieu sur le campus de Madison le 20 et le 21 avril 2012 et il a été conjugué avec un séminaire auquel ont grandement contribué les étudiants de licence et de maîtrise : Ethan Abensohn, Emily Foecke, Galen Grosenick, Ben Hair, Anna Hefty, Ronnie Hess, Teuta Jonuzi, Vincent Thielke, Sasha Toussaint et Emily Wight.

Outre le climat intellectuel, l’université de wisconsin-Madison a apporté l’aide financière sans laquelle cette entreprise n’aurait pas pu être réalisée. Je suis particulièrement reconnaissant aux organismes suivants : the Department of French and Italian, the Anonymous Fund, the Halls Visiting Scholar Program, the Division of International Studies, the Center for Interdisciplinary French Studies, the Center for European Studies. Le projet a aussi bénéficié du soutien moral des divisions

suivantes de mon université : the Center for Early Modern Studies, the Center for the Humanities, the Creative writing Program, the Department of Comparative Literature, de Department of English, the Department of German, the Department of Philosophy, the institute for Research in the Humanities.

Je tiens aussi à remercier tous ceux qui m’ont aidé dans l’organisation de la rencontre de Madison et dans la réalisation éditoriale de ce volume, et tout particulièrement : Mary Noles, Ben Hair, Cyrielle Faivre et Sandrine Pell.

Madison, le 28 juillet, 2013

AU-DELÀ DU BEAU :
LE SUBLIME ET LE GROTESQUE

En beauté, c’est-à-dire nulle part… telle est, pour paraphraser Jarry, la contrée que nous habitons en ce début du nouveau millénaire. Après avoir hautement proclamé la mort de Dieu et celle de l’homme, le siècle précédent a oublié de mentionner la mort du beau. Non que l’héritage de la modernité soit particulièrement attrayant : les décombres, les baraques des camps et les pyramides de crânes humains qu’il nous a légués n’ont, certes, rien d’esthétiquement harmonieux. La beauté n’est plus. Du moins elle n’est certainement plus la notion centrale de notre culture, mais contrairement à d’autres concepts de l’humanisme européen, elle n’a même pas eu l’honneur des funérailles solennelles. Au lieu d’être enterrée en pompe, elle est en quelque sorte portée disparue, tout simplement oubliée par les totalitarismes, révolutions et massacres rapidement relayés par la production en masse de la médiocrité globalisée.

Sauf pour quelques incorrigibles nostalgiques, le retour au beau, surtout si celui-ci reste associé en une sainte trinité avec le Vrai et le Bien, semble à présent aussi impensable que la reconstruction d’une métaphysique fondée sur la transcendance ou la reconsidération d’une ontologie basée sur l’exception humaine. Soit. Nous n’irons pas repêcher dans la mer de l’histoire les perles qui charmaient nos aïeux. Nous pouvons cependant y puiser leurs rêves et leurs cauchemars. Surtout lorsque ceux-ci s’entremêlaient et se confondaient. Nous ne parlerons pas de beauté, car nous nous sommes bannis de ses temples qui ont été rasés ou convertis en centres commerciaux. Mais nous pouvons aller au-delà du beau, prospecter l’obscurité caverneuse et dévisager l’éblouissement lumineux, surtout lorsque ces fulgurations d’ombre et de lumière s’entrepénètrent et se superposent.

Or tel est justement le cas lorsque le grotesque et le sublime se croisent. Ces rencontres, intermittentes au cours de l’histoire de l’art et de la littérature européenne, ont lieu dans un espace situé au-delà du beau, là où la plénitude du sens, l’ordre harmonieux et l’unité de la forme n’ont plus cours. A leur place apparaissent le rire embarrassé et le silence sidéré, l’horreur face au monstrueux et la terreur inspirée par le grandiose, que celui-ci soit colossal ou infime dans son imposante simplicité.

D’habitude ces impressions proviennent des confins opposés de la beauté. Souvent elles sont à chercher ou bien en-deçà ou bien par-delà le beau, dans les grimaces ridicules et troublantes du grotesque, ou, au contraire, dans le ravissement fulgurant du sublime. Mais qu’advient-il lorsque les termes de cette alternative se confondent, lorsque les extrêmes habituellement opposés se rejoignent, bref, lorsque le sublime et le grotesque se rencontrent ?

Il s’avère alors que, face à une conscience esthétique renouvelée, les cohérences du beau éclatent en contradictions tandis que les architectures harmonieuses du sens s’effritent. C’est cette mise en contradiction et cette déperdition du sens que ce livre tente de capter à des moments privilégiés de l’histoire, lorsque le grotesque et le sublime croisent leurs chemins. Serait-ce là un moyen de retrouver la trace du beau ? J’hésite à l’affirmer. Mais j’ose espérer que la quête esthétique que nous proposons au lecteur ne conduit pas vers un non-lieu utopique, mais aide à retrouver la beauté, même si celle-ci doit être cherchée au-delà de ses limites.

RISQUES ET TENTATIONS

« Du sublime au ridicule il n’y a qu’un pas ». La boutade de Napoléon est reprise volontiers par la réflexion esthétique de Vischer à Zizek en passant par Adorno. En effet, il serait intéressant de suivre Bakhtine et Burke, Derrida et Montaigne pour voir comment le monstrueux du grotesque diffère de l’horreur sublime, pour confronter le

parergon

de l’œuvre sublime avec « le vide tout autour » où se logent les grotesques. une telle recherche nécessite bien des précautions. Les traités normatifs d’antan additionnent ou soustraient les concepts pour obtenir la juste mesure recherchée : combien faut-il de véhémence pour ne pas entraîner le sublime dans l’enflure ? quelle dose d’absurde convient pour que le grotesque ne tourne pas au tragique ? quelle sorte de terreur est nécessaire pour que la laideur puisse accéder au sublime ? En revanche, dans une perspective purement analytique, Baldine Saint Girons conçoit le sublime en termes de « risques » : risque de la grandeur, risque de l’obscurité, risque de la simplicité… Si les rhéteurs du passé tentaient de dégager les vertus du discours en les opposant à ses formes viciées, de notre côté, nous préférons ajuster les catégories esthétiques les unes aux autres pour limer leurs frontières conceptuelles, attentifs aux déplacements tectoniques qui surviennent au cours de l’histoire.

Au préalable, lançons une sonde

in medias res

, à une époque à maints égards cruciale, bornée par l’œuvre d’un philosophe et d’un poète. En 1790, lorsque paraît la

Critique de la faculté de juger

de Kant, le grotesque et le sublime fonctionnent déjà comme des catégories esthétiques abstraites ; lorsque Baudelaire publie en 1857 les

Fleurs du mal

, la belle époque du mariage romantique entre le sublime et le grotesque tire à sa fin, tandis que commence le temps des pastiches et des réévaluations critiques. Les deux notions esthétiques qui nous intéressent se retrouvent chez les deux auteurs, quoique dans des proportions et rôles fort différents. L’approche de Kant est philosophique et elle privilégie le sublime ; celle de Baudelaire est artistique et met en valeur le grotesque. Les traitements que les deux auteurs réservent à la rencontre entre le grotesque et le sublime méritent cependant d’être confrontés non seulement pour leur diversité, mais aussi à cause de ce qui les réunit, par delà leurs différents contextes historiques et leurs objectifs distincts. Notamment, Kant et Baudelaire témoignent, chacun à sa manière, d’une pensée qui teste les limites du beau et ce faisant expose la conscience du sujet à un double risque, ou mieux, une double tentation : celle de la contradiction et celle de la déperdition du sens.

Commençons par la

Critique de la faculté de juger.

De concours avec Edmund Burke, Kant marque une rupture avec la tradition issue de l’Antiquité, qui concevait le sublime avant tout comme un phénomène rhétorique, voire une qualité stylistique du discours. En même temps il initie la réflexion proprement philosophique sur le sublime, en devenant ainsi un point de référence incontournable pour les siècles ultérieurs, y inclus pour la déconstruction et la psychanalyse toutes récentes. En revanche Kant ne mentionne le grotesque qu’en passant, dans la « Remarque générale » qui relie l’

Analytique du beau

et l’

Analytique du sublime

et qui constitue ainsi une articulation maîtresse de l’ensemble de la

Critique de la faculté de juger

.

Kant y définit le goût comme un type de jugement basé sur la « libre légalité » qui, selon son propre aveu, est une notion contradictoire

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. Seule l’imagination totalement libre, non déterminée par aucun concept préalable et néanmoins recomposant la diversité de l’objet en harmonie avec la loi de l’entendement, peut servir au jugement de goût. En insistant ainsi sur la libre conformité de l’imagination à la loi de l’entendement, Kant ne fait que donner une nouvelle formulation à « la finalité sans fin », notion clé qui sert dans l’

Analytique du beau

à définir le pur jugement de goût. Finalité, car en percevant la forme de l’objet nous avons conscience qu’il est disposé en vertu d’une règle ; sans fin, car nous ne sommes pas capables de formuler cette règle, nous ne pouvons pas indiquer le concept spécifique qui serait la cause finale de cet objet. La conscience de la finalité, conjuguée avec l’incapacité de désigner le concept qui serait la fin, permet au jugement de goût d’appréhender le beau (§§ 10-27).

Kant poursuit cependant sa quête du jugement pur en prolongeant le mouvement de sa pensée dans une sorte de fuite en avant. En effet, le beau peut être de deux sortes : à la beauté libre (

vaga

), ne présupposant aucun concept qui régirait la forme de l’objet, s’oppose la beauté adhérente (

adherens

), qui admet un tel concept et juge d’après lui de la perfection de l’objet (§16). Cette dernière peut être exemplifiée par la beauté d’un cheval, perçue en fonction de sa capacité à gagner les courses. La beauté libre est en revanche celle des fleurs dont les formes, dans toute leur diversité, ne se rapportent à aucune finalité. Il en va de même non seulement pour les oiseaux et les crustacés qui plaisent librement par eux mêmes, mais aussi pour la musique improvisée et de certains dessins, tels les rinceaux des encadrements et des papiers peints qui ne signifient ni ne représentent rien. C’est justement dans l’appréciation de la beauté libre que le jugement de goût est pur. Mais, visiblement, les exemples d’une beauté totalement libre sont difficiles à trouver. Chaque objet qui vient à l’esprit du philosophe semble entaché par un concept qui en détermine la fin : une église pourrait bien plaire immédiatement à l’intuition si, toutefois, on pouvait faire abstraction de la finalité religieuse de cet édifice ; les tatouages des Néo-Zélandais « en spirale et avec des traits légers, bien que réguliers » (« 

mit allerlei Schnörkeln und leichten, doch regelmäßigen Zügen

 ») pourraient être un bon exemple de cette liberté indispensable au jugement de goût pur, si ce n’est qu’ils servent à convoyer le concept de la virilité guerrière.

Or pour que le jugement de goût soit entièrement pur, il faudrait que les formes ondoyantes de la beauté soient totalement libres de signification. Pour les trouver, Kant écarte les figures géométriques régulières. Considérées d’habitude comme belles justement à cause de leur régularité, elles représentent en fait un concept déterminé, autrement dit, elles évoquent la fin à laquelle elles sont destinées. Or dans le cas du jugement de goût…

… lorsqu’il ne s’agit que d’entretenir un libre jeu des facultés représentatives (sous la condition toutefois que l’entendement n’en souffre pas), ainsi dans les jardins d’agrément, la décoration d’intérieurs, les meubles de tout style, etc. la régularité, qui se révèle comme contrainte, doit être autant que possible évitée ; de là le goût des jardins anglais, le goût du baroque pour les meubles, qui entraînent la liberté de l’imagination presque jusqu’au grotesque [

wohl eher bis zur Annäherung zum Grotesken

], et c’est en ce détachement de toute contrainte fondée en des règles que se présente l’occasion en laquelle le goût peut montrer dans les conceptions de l’imagination sa plus haute perfection

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.

Clairement, Kant voudrait pousser aussi loin que possible sa poursuite de la beauté libre, ou pour mieux dire, de la beauté indéfinie, flottante et vagabonde. S’il la cherche dans l’arrangement d’un jardin, il le préfère à l’anglaise ; si c’est dans la forme des meubles, il les lui faut baroques. Le philosophe opte pour les dessins les plus fantaisistes possibles, semblables aux tatouages en volutes des Néo-Zélandais, mais libérés de leur signification sociale et culturelle. L’objectif est de trouver des formes plastiques qui ne signifient rien, qui ne représentent rien, mais qui entretiennent juste le libre jeu (« 

freies Spiel

 ») de l’imagination. C’est dans cette optique que prend place le grotesque, comme la forme la plus extrême, la plus ondoyante et indéterminée, une valeur limite, vers laquelle la beauté libre tend, une valeur dont elle s’approche, mais sans pour autant, semble-t-il, l’atteindre ni l’adopter pleinement.

Pourquoi le grotesque demeure-t-il le point de fuite de la beauté libre sans être franchement incorporé dans son domaine ?

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Kant n’envisage nulle part cette question. La réponse peut cependant être déduite de ses considérations sur les frontières que le libre jeu de l’imagination ne devrait pas outrepasser. L’une de ces limites du domaine esthétique est l’absurde. Celui-ci est pour Kant clairement situé au-delà de la sphère du jugement de goût. En se souvenant sans doute du début de

l’Art poétique

d’Horace, qui demeure la référence canonique de l’esthétique grotesque, Kant regarde l’absurde comme l’ingrédient indispensable du rire (« 

etwas Widersinniges

 », § 54)

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. Le rire absurde peut être causé par le jeu des idées esthétiques, comme c’est le cas dans la plaisanterie ; il met alors en branle et relâche notre corps, mais, selon Kant, l’entendement n’y prend point part. Or, ce dernier est indispensable à l’exercice du jugement de goût. Par conséquent, si Kant doit choisir entre la liberté de l’imagination et l’entendement, il préfère sauvegarder ce dernier (§ 50). En effet, la beauté n’existe que si l’imagination, tout en étant libre, se conforme aux lois de l’entendement. « Car toute la richesse de l’imagination et sa liberté sans loi ne produit rien que d’absurde

[Unsinn]

 ; la faculté de juger est en revanche le pouvoir de l’accorder à l’entendement ». Bref, Kant a beau exalter le libre jeu de l’imagination, il tient toutefois à ce que cette liberté puisse en dernière instance être disciplinée par la pensée, quitte à rendre le jugement de goût impossible. Pour illustrer la beauté libre, les rinceaux et les entrelacs des tatouages néo-zélandais devraient, certes, être exempts de toute signification ou représentation, mais cet affranchissement, aussi proche du grotesque qu’il puisse être, ne devrait pas être total, au risque de sombrer dans l’absurde. Apparemment le grotesque représente pour Kant une « libre légalité » qui est trop « libre », une « finalité sans fin » dont non seulement la fin spécifique, mais toute intuition de finalité fait défaut.

La pensée du grotesque révèle donc chez Kant un risque et une tentation. Le libre jeu de l’imagination devrait tendre au grotesque, s’en approcher, mais il doit bien se garder de l’atteindre. Se laisser tenter par le grotesque, c’est permettre à l’imagination d’outrepasser les limites assignées par les lois de l’entendement, multiplier les formes totalement dépourvues de sens que le jugement de goût ne pourra plus appréhender. Pourtant ce sont bien les formes les plus libérées des contraintes, les plus dépourvues de représentations qui révèlent la beauté libre et donc sont passibles du jugement de goût le plus pur. Il y a là sinon une contradiction, dont Kant semble parfaitement conscient, du moins une pensée des limites que l’on retrouve aussi dans la conception kantienne du sublime.

En effet, rappelons que le grotesque apparaît dans la « Remarque générale » qui constitue l’articulation et en même temps le commentaire des deux

Analytiques.

On peut donc supposer que le sublime chez Kant demeure au moins partiellement tributaire des c onsidérations sur la beauté libre dont le grotesque est le point de fuite. En fait le sublime kantien ne fait qu’amplifier à l’extrême la libération, le détachement de la beauté par rapport aux règles et contraintes

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. Autrement dit, le sublime ne serait pas opposé à la beauté, car il constitue la beauté la plus libre, la beauté ramenée à son essence et à son origine. Il opère l’unité des facultés humaines, tout comme le fait, à sa manière, le libre jeu de la beauté qui s’affranchit des règles en recherchant des formes fluctuantes avoisinant le grotesque. La beauté et le sublime se rejoignent, cette première dans la libération qui défigure les formes (jusqu’au grotesque

exclusive

), ce dernier dans la démesure d’une forme qui dépasse la saisie par l’imagination.

Le sublime kantien participe à sa manière de cette pensée qui s’expose volontiers aux risques et aux tentations et que nous avons observée à propos du grotesque. Il s’agit de nouveau de l’imagination, mais cette fois-ci elle n’est pas conçue dans son anarchique surabondance, mais plutôt dans son insuffisance, son incapacité à englober un objet tellement élevé et grand, qu’il se dérobe à sa saisie. Le problème est donc non pas l’excès mais le défaut, non pas la dérive de l’imagination dans l’absurde, mais sa défaite face à ce qui lui apparaît comme illimité et informe.

Rappelons en effet que Kant distingue deux types de sublime : le sublime mathématique et le sublime dynamique. Le premier porte sur les objets qui nous atterrent par leur immensité tandis que le second concerne la puissance de la nature qui nous terrifie par son ampleur. Dans les deux cas nous nommons sublime ce qui est absolument grand. Dans les deux cas notre imagination subit un échec : dans le sublime mathématique elle s’avère incapable de comprendre la grandeur illimitée de l’objet qu’elle appréhende ; dans le sublime dynamique elle est alarmée par le pouvoir irrésistible des forces face auxquelles nos possibilités de résistance sont dérisoires. Mais en même temps cet échec de l’imagination est une faute heureuse, car elle nous permet de prendre conscience de l’insuffisance de notre sensibilité pour retrouver la capacité de penser l’absolu à l’aide de la faculté suprasensible de notre esprit. Si même dans son effort le plus soutenu, l’imagination est incapable d’englober l’absolument grand, le fait même de pouvoir penser l’infini comme un tout indique l’existence d’une faculté de l’esprit qui outrepasse la mesure des sens. Si nous sommes atterrés par l’immensité des forces naturelles qui risquent à tout moment de nous broyer sous leur poids, la conscience de notre faiblesse physique nous fait en même temps découvrir la force supérieure de notre raison, autrement dit la force morale qui nous rend supérieurs à la nature prête à nous écraser. Cette raison qui prend la relève après la défaillance de l’imagination n’est pas par la raison pure, mais la raison pratique, non pas celle qui régit la connaissance, mais celle qui porte...