Daniel Foliard

Combattre, punir, photographier

Empires coloniaux, 1890-1914

Illustration
2020

Présentation

À l’évocation des mots photojournalisme ou photographie de guerre, la mémoire convoque des icônes dont les plus anciennes remontent aux années 1920 et 1930. On imagine ainsi que les conflits d’avant la Grande Guerre n’ont été que peints, dessinés et gravés ; figés dans un héroïsme un peu innocent avant que les violences du XXe siècle ne soient saisies sur pellicule dans leur réalisme cauchemardesque.

Des albums privés des soldats coloniaux aux fonds des premières agences d’images, ce livre, véritable archéologie de la photographie de conflit, est une invitation, et une éducation, à lire l’image-choc pour la désarmer plutôt que la subir. L’auteur se focalise sur les clichés de la violence physique et de la destruction armée, pris non pas comme de simples illustrations mais comme les supports d’une relation sociale. Dans ce monde de la fin du XIXe siècle, les conflits se multiplient de façon inédite et les abus coloniaux ponctuent les conquêtes. En les capturant, l’appareil photographique, devenu portable et abordable, transforme profondément l’économie visuelle de la violence, et ce bien avant 1914.

Au-delà d’une histoire des photographies des corps brutalisés et des violences armées, cet ouvrage, loin d’une pornographie du désastre, est aussi une proposition. Comment présenter des photographies montrant les atrocités indicibles pour les penser et en faire l’histoire ? L’observateur, y compris lorsque son regard plonge au cœur des ténèbres, peut retrouver dans les photographies les hommes et les femmes du passé, et non des victimes passives et anonymes figées sur le papier.

L’auteur

Daniel Foliard est maître de conférences à l’université Paris-Nanterre. Il a notamment publié, en 2017, Dislocating the Orient: British Maps and the Making of the Middle East, 1854-1921 (University of Chicago Press).

Collection

Histoire-monde

Copyright

HISTOIRE-MONDE

Collection dirigée par Pierre Singaravélou

Ouvrage publié avec le concours de l’Université Paris Nanterre.

© Éditions La Découverte, 2020.

Composé par Facompo, Lisieux, septembre 2020

Maquette de couverture : Ferdinand Cazalis

ISBN papier : 978-2-348-05963-6

ISBN numérique : 978-2-348-05964-3

En couverture : Mlle Renée Bonnetain (1894-1895) jouant avec les crânes de sofas de Samory, © Bibliothèque Marguerite Durand

En application des articles L. 122-10 à L. 122-12 du code de la propriété intellectuelle, toute reproduction à usage collectif par photocopie, intégralement ou partiellement, du présent ouvrage est interdite sans autorisation du Centre français d’exploitation du droit de copie (CFC, 20, rue des Grands-Augustins, 75006 Paris). Toute autre forme de reproduction, intégrale ou partielle, est également interdite sans autorisation de l’éditeur.

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Introduction

John Henry Godfrey, « Village scene, anywhere » [« Scène de village, n’importe où »], tirage aristotype, 9,5 x 31 cm, collé dans un album intitulé HMS Bramble, China, 1910-1912, National Maritime Museum (Londres), GOD/113. La photographie est reproduite avec l’aimable autorisation des ayants-droit de John H. Godfrey.

Quand John Henry Godfrey (1888-1970) embarque en 1910 comme officier sur le Bramble à destination de la Chine, il n’oublie pas de prendre avec lui un appareil photographique. Comme de nombreux soldats européens partis explorer, cartographier ou combattre, il documente régulièrement ses voyages à l’aide d’un des nombreux modèles portables que Kodak et bien d’autres produisent en masse à partir des années 1890. À son retour, il sélectionne ses meilleures prises de vues et les range soigneusement dans un album. Ainsi, avec des milliers d’autres voyageurs, il participe à la construction d’un immense répertoire d’images qui enregistre le monde. Celui-ci ne réunit plus comme avant les gravures, tableaux ou dessins des artistes et des amateurs. Chacun semble en mesure de saisir les terres lointaines où il s’aventure, d’en rapporter un morceau de vérité photographique, à condition d’avoir la possibilité d’acheter un appareil ou à défaut les cartes postales que l’on commence à trouver partout. Godfrey n’est pas un amateur ordinaire : il possède un appareil panoramique qui lui permet de faire des négatifs au format très spécifique. Au détour de son album, au milieu de clichés du navire sur lequel il est embarqué, de paysages et de scènes exotiques, il conserve une vue grand angle d’un village : « n’importe où », comme il le précise dans la légende écrite de sa main. Le lieu au final importe peu. On est en Chine, sans doute près de la ville actuelle de Wuhan, mais on pourrait être autre part. Le village photographié est devenu générique, un passage obligé, un moment d’un script déjà rendu intangible. Il témoigne de l’authenticité du voyage, de la confrontation avec la réalité locale quotidienne, ses personnages et ses lieux. Il aurait pu être en Afrique, ailleurs en Asie, c’est égal. Ce hameau, « n’importe où », est rendu indistinct par la photographie.

Le village de John Henry Godfrey est à l’image d’une majorité des photographies exotiques à l’époque. Qu’ils soient reproduits dans des journaux, des livres, sur des plaques de projection, ces clichés répondent la plupart du temps à des codes déjà bien établis. Ils constituent une documentation circulaire et répétitive. Les lieux à voir, les coutumes à montrer, les objets et les plantes remarquables, les sites sublimes sont rapidement identifiés, dès le passage des premiers photographes. L’un des phénomènes qui participe le plus efficacement à cette collecte visuelle du monde est la colonisation moderne. L’expansion de l’influence des grandes puissances européennes, et notamment de la France et du Royaume-Uni auxquels cette étude s’intéresse, s’accompagne d’un désir presque compulsif d’enregistrer ce qu’est le monde par la photographie. Soldats, explorateurs, administrateurs adoptent nombreux cet outil, qui devient portable au moment où le mouvement de colonisation atteint son apogée. Que photographient-ils ? Rarement les reflets les plus extrêmes de leurs expériences, et bien plus souvent le village de John Henry Godfrey. C’est un registre visuel dont l’une des fonctions essentielles, comme l’a souligné l’essayiste Susan Sontag pour la photographie en général, est de rassurer1.

Cet ouvrage aborde des photographies qui sortent de ce cadre. Il isole volontairement les clichés discordants sur la violence qui enveloppe les conflits extra-européens de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle. Trois ensembles principaux sont évoqués ici : le premier regroupe des images prises sur les fronts coloniaux, les mal nommées « petites guerres » à l’impact catastrophique sur les sociétés autochtones. À cet ensemble « colonial », il faut ajouter les campagnes « impériales », celles qui mobilisent des forces européennes en dehors de leur sphère d’influence officielle, parfois menées en collaboration entre plusieurs États, à l’instar de la guerre des Boxers (1899-1901). Le deuxième ensemble correspond à la catégorie plus générale de la photographie de conflits. Leur couverture photographique n’est pas systématiquement distincte de celle qui caractérise les conquêtes coloniales. Certaines innovations visuelles développées pendant la guerre des Boers (1899-1902) se diffusent quand il s’agit de documenter la guerre russo-japonaise (1904-1905). Le dernier ensemble agrège des images qui enregistrent la souffrance et la contrainte physique infligées à des fins de répression. Il peut sembler artificiel de lier cette dernière constellation d’images aux deux premières, mais, là encore, ce sont les mêmes opérateurs qui pratiquent ce type de photographie. Dans certains territoires récemment colonisés, la frontière entre la punition et la répression est confuse. L’organisation de celle-ci, plus précisément sa publicité, répond fréquemment à la crainte latente de nouvelles insurrections et d’une reprise de la guerre, ce qu’anachroniquement et imparfaitement on pourrait appeler le « continuum défense-sécurité » colonial.

Ces trois groupes de photographies relèvent tous de la violence organisée, c’est-à-dire une utilisation raisonnée de la force à des fins politiques et militaires2. Ces catégories n’existent pas au XIXe siècle, même si certaines expressions naissent pour décrire les nouvelles économies visuelles que peut créer la photographie de violence. La mise au point est encore floue : ni le photojournalisme, ni la photographie humanitaire, ni la photographie de guerre ne sont constitués en tant qu’ensembles bien délimités avant le début du XXe siècle. Cette indistinction, reflétée ici dans la diversité apparente des objets étudiés, est un révélateur. En situation coloniale et dans nombre des conflits extra-européens de l’époque, la violence est débordante. Elle sort des cadres. La force imposée aux corps dépasse les limites de la guerre. On en vient en France à l’évoquer au tournant du XXe siècle quand des voix parlent des « abus » coloniaux. L’expression devient alors une sorte de paravent à toutes sortes d’excès, rangés en vrac dans la catégorie des accidents imprévisibles et regrettables alors qu’ils sont le reflet de systèmes qui ne peuvent durer sans la force, ou le souvenir de son application brutale. L’usage de la violence sur les corps se poursuit en dehors du champ de bataille. Ce n’est qu’un espace vague dans bien des campagnes menées outre-mer par les armées européennes. Confrontées à des formes d’opposition peu centralisées, à des tactiques de guérilla et à des explosions ponctuelles de résistance à leur pouvoir, les armées et polices envoyées contrôler un territoire pratiquent des formes de violence qui sont continues, tout comme les supplétifs locaux qui les accompagnent. Souligner ces porosités n’est pas anachronique. Hubert Lyautey, l’une des grandes figures de l’expansion coloniale française, évoque dès 1900 cet estompage. Selon lui, l’Européen parti étendre les empires devient « un être spécial qui n’est plus ni le militaire, ni le civil, mais qui est tout simplement le colonial3 ».

Ces violences se passent d’abord au loin du point de vue des journaux des métropoles avant 1914. Elles sont éparpillées sur une multitude de terrains extérieurs et souvent caractérisées par une extrême inégalité des capacités de destruction. Il y a un fossé entre les nouvelles armes produites en Europe, en Amérique ou au Japon, et celles utilisées par ceux qui se lèvent contre l’arrivée de troupes étrangères en Afrique ou en Asie. Rarement le différentiel de puissance de feu a été si marqué dans l’histoire du combat. Les guerres et les opérations documentées par les photographies montrées ici sont les premiers terrains d’expérimentation de la guerre d’artillerie, des fusils longue portée, des munitions explosives et des tactiques de guerre de position. À travers l’image, Français et Britanniques sont témoins, parfois indifférents, de ce à quoi ressemble le nouveau visage de la bataille. Ponctuellement, puis de plus en plus régulièrement au début du XXe siècle, le récit imagé des conquêtes, des opérations de pacification, des répressions de rébellions nourrit les publications dans les métropoles.

De façon concomitante à l’expression des formes de violence vues ou provoquées par l’Europe colonisante, le développement des techniques photographiques permet un enregistrement inédit des conséquences de ces conflits extra-européens. À un moment où se tissent des relations de plus en plus directes entre les différentes parties du monde, les images de ce qui se passe ailleurs circulent avec une rapidité croissante. Les sociétés européennes deviennent alors, par l’effet des évolutions techniques et de demandes sociales changeantes, des ensembles saturés d’illustrations et d’images. Récits écrits et représentations picturales qui modelaient le rapport aux peuples du monde à l’époque moderne laissent place à l’apparente immédiateté de l’image chimique, ainsi qu’à sa reproduction industrialisée sur une variété grandissante de supports. La photographie joue un rôle central dans les redéfinitions de la modernité. Par sa capacité à imposer de nouvelles formes de visibilité, elle est au cœur de la construction des récits impériaux de la fin du XIXe siècle. Les regards sur ce que la projection du pouvoir des puissances européennes peut provoquer en matière de violence et de destruction s’en trouvent modifiés. L’image exotique et les vues lénifiantes du développement colonial restent toujours dominantes, mais des incisions ponctuelles rappellent que le désordre guette. Si on évite de montrer trop ouvertement l’« ourlet crasseux » des événements qu’évoque le romancier Éric Vuillard4, les photographies des violences qu’entraînent l’expansion coloniale et les guerres ne sont pas inexistantes. Il n’est pas nécessaire de les chercher avec acharnement. L’image de la violence surgit selon une géographie complexe, fluctuante, qu’il est utile de décrypter. Cette économie visuelle, c’est-à-dire les circulations des images, leurs usages ainsi que les imaginaires qui les entourent ou qu’elles participent à former, est au cœur du livre. Une attention particulière doit être portée à la valeur d’usage de ces photographies, ce qu’elles montrent et projettent en termes de signification, mais aussi à leur valeur d’échange, leur vie sociale en tant qu’objets5.

L’articulation entre photographie et violences est un révélateur6. C’est une intersection critique, entre les professions de foi qui justifient les interventions outre-mer et les conséquences visiblement contradictoires qu’elles engendrent. Les clichés de la brutalité constituent une étude de cas qui permet de voir la « polyphonie morale » qui caractérise les sociétés françaises et britanniques d’alors7. On repense en partie l’acceptable et l’inacceptable à travers ce que l’on voit des interactions entre les forces d’un pays donné et les populations que l’on veut diriger. On redessine les contours de ce que sont la force justifiée et la violence excessive. Jamais auparavant la confrontation entre ces nations européennes et ce que certains commencent à appréhender comme une communauté humaine globale n’avait été si intense. Dans cette démultiplication des contacts, des parasitismes, des échanges et des conflits, se joue donc la redéfinition de ce que sont les confins de la moralité collective. L’implication directe des troupes nationales, la communication dynamique qui se développe autour des avancées coloniales, comme leur dénonciation par un certain nombre d’acteurs métropolitains, contribuent à en faire un objet distinct, même si l’indifférence caractérise aussi le regard européen sur ces événements distants.

Plus que le phénomène de la violence elle-même, ce sont bien les façons de la voir et de la montrer qui sont notre objet. Les sensibilités qui déterminent ce que l’on peut prendre en photographie, garder pour soi, montrer aux autres, voire publier dans un journal, évoluent selon les temps et les lieux. Cette étude vise à comprendre le fonctionnement de ce processus à une époque où les sociétés européennes se retrouvent en situation de voir, d’ignorer, et de sanctionner, l’effet violent de la projection de leur force sur d’autres continents. La compréhension de ces violences mérite des nuances nombreuses. Cet ouvrage tente d’en apporter. Partons toutefois de ce constat pour formuler une question principale : comment la violence organisée et visible, telle qu’elle s’est exprimée lors de la colonisation de l’Afrique et de l’Asie, a-t-elle été rendue perceptible par la photographie ? L’a-t-on cachée, filtrée, déformée ?

La photographie tient une place spécifique dans les visualisations de l’extrême. Comme l’ont souligné de nombreuses études du médium, elle possède un caractère indiciaire. Elle a un rapport à la réalité que d’autres formes d’images n’ont pas. Elle est une émanation chimique de quelque chose qui s’est passé. Ce que la photographie transmet de la réalité aux yeux de ceux qui la regardent évolue régulièrement depuis les débuts de l’histoire de cette technique. On a pu penser qu’elle avait la capacité de capturer l’âme, ou à l’inverse qu’il fallait douter de sa capacité à montrer ce qui a été devant l’objectif à un moment donné. À la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, il n’y a pas de crédulité excessive en la matière. Les manipulations photographiques ne sont pas ignorées. À l’âge des retouches numériques faciles et des fausses nouvelles, on peut être piégé par le sentiment que nos prédécesseurs étaient plus candides que nous face à l’image. Or, sans atteindre les excès de méfiance qui caractérisent parfois la perspective actuelle sur les images, l’idée que celles-ci soient manipulables n’est pas étrangère aux gens de la Belle Époque. La publication des images extrêmes constitue souvent un moment de pédagogie en la matière. Cette absence de naïveté face à l’image ne remet pas en cause la spécificité de la photographie aux yeux du public et des photographes de cette orée du XXe siècle. Elle montre, avec des nuances, une part de réalité.

La photographie est d’abord un acte. Un photographe tourne son objectif et déclenche son appareil. Avant l’image, un évènement se déroule autour de l’appareil. Un rapport s’installe quand un individu est dans le cadre. S’il a vu le photographe, son attitude change. Saisi dans une situation humiliante, le sujet peut décider d’opposer à l’appareil un regard de défiance. Il ne lui est pas impossible de détourner la tête, de se cacher. Certains de ceux qui écrivent sur la photographie, comme Ariella Azoulay, pensent même qu’un contrat s’installe immédiatement entre le photographe et le photographié, quand bien même l’image de ce dernier semble volée parce qu’il est blessé, mourant ou prisonnier8. Le fait de photographier n’est pas à sens unique. Cette dimension relationnelle du médium ne se limite pas à l’opérateur et à son sujet. Le photographe accumule des négatifs. Il en sélectionne certains selon des critères qui signifient déjà quelque chose. Il anticipe ce que vont voir les gens à qui il destine ces images, famille ou grand public. Là une image mal cadrée, ici un sujet choquant : un premier tri s’opère en fonction du regard des autres. Une fois que sa photographie est développée, elle commence à s’échapper. Des générations plus tard, l’album de famille ne dit plus les mêmes choses à ceux qui le feuillettent. Le sens de la photographie se transforme encore plus rapidement quand il sort du champ intime. L’image publiée et diffusée dans la presse prend des significations sans cesse renouvelées dans le temps et dans l’espace. Cela est d’autant plus marqué que ce qui est montré est insoutenable. Certaines des images les plus violentes des massacres d’Arméniens à Adana en 1908 sont diffusées par les Jeunes Turcs eux-mêmes9. Ils font circuler des vues des pendaisons qu’ils ont organisées. Il s’agit pour eux de montrer le rétablissement de l’ordre contre ceux qu’ils désignent comme des rebelles. Les images, qui construisent d’abord un ennemi intérieur, mutent ensuite en des preuves d’atrocités qui se retournent contre leurs auteurs.

Ce livre n’est ni une recherche du sensationnel ni une dénonciation. La démarche adoptée ne vise ainsi pas à cultiver un quelconque ressentiment mémoriel qu’on nourrirait d’une liste d’exactions. Les images sélectionnées ici ne sont pas autant de révélations sur tel ou tel épisode oublié de violence coloniale. Nombreuses sont celles qui circulaient déjà à l’époque dans l’espace public, souvent pour dénoncer de façon très précoce l’action de certains acteurs des colonisations ou les excès de la guerre en général. Ces images ne sont pas comprises ici comme des preuves mais comme un processus. Elles sont avant tout les éléments d’une interaction plus complexe entre l’événement photographié, sa production comme image puis ses usages successifs. On ne s’en tient d’ailleurs pas à la façon dont est documentée l’action violente telle qu’elle est perpétrée par les forces européennes et leurs auxiliaires locaux. Les effets de la violence contre les Européens, ou entre les populations locales, ne peuvent être isolés de l’économie générale de cette visualisation.

On ne nie pas à l’époque l’existence des violences que la colonisation entraîne, provoque ou tente d’endiguer. Pour nombre des promoteurs des empires européens, la violence militaire et policière est une réponse inévitable à la brutalité qu’ils perçoivent dans les sociétés qu’ils colonisent. Mettre fin à l’esclavage, à des coutumes réelles ou imaginaires perçues comme obscurantistes, aux conflits intestins qui ravagent à leurs yeux des terres promises à un développement rapide, sont autant d’objectifs affirmés alors qui justifient l’usage de leur propre violence. Elle est perçue comme une force de modernité et d’ordre. Elle se distingue fondamentalement à leurs yeux des formes de violence pratiquées localement, généralement taxées de sauvagerie, et vues comme des éléments d’un désordre auquel il faut mettre fin. La contrainte sur les corps ou leur élimination font partie intégrante de l’expérience et du discours qui accompagnent le processus colonial. La situation n’est toutefois pas univoque. Il n’existe pas de paradigme de violence généralisable à tous les empires coloniaux. Certains, sinon la plupart, des grands généraux britanniques ou français cherchent des moyens d’atténuer les effets destructeurs de leurs opérations dans des zones d’expansion coloniale. Ce que ces limites peuvent être est évidemment déterminé par des grilles de lecture contemporaines. Leurs définitions de l’acceptable et du nécessaire laissent la place à des violences de masse de grande ampleur. L’annihilation fait partie des possibles de la colonisation. On organise parfois l’extermination, par exemple dans l’Afrique du Sud-Ouest allemande de 1904 à 1906, qui voit l’élimination de peuples entiers, les Hereros et les Namas. Dès les années 1890, Louis Archinard, conquérant d’une partie de l’Afrique de l’Ouest, évoque l’hypothèse d’une « guerre d’extermination » contre les Toucouleurs qui habitent le Mali actuel10. Il ne la mènera finalement pas. Ce que l’on perçoit comme un excès est critiqué en France, plus rarement la force elle-même. Aucun de ceux qui participent directement à la conquête, puis à ce que l’on nomme alors la pacification, n’affirme pouvoir accomplir la mission qu’on leur a confiée sans tuer ou détruire, parfois de façon très massive. On ne fait pas la guerre, et la police, sans user de la force : c’est une tautologie. Seule la mauvaise foi ou le désir de cultiver certaines mémoires contre toute évidence permet à certains dans le débat public actuel de nier l’intime articulation entre la colonisation et la violence. De même, résumer la colonisation à cela tient de l’absurde. Tout ne se joue pas sur un mode cataclysmique qui mettrait face à face une inéluctable avancée des forces du monde industrialisé et l’écrasement définitif des structures d’avant le contact. L’irruption de la violence n’est qu’un des aspects d’une situation coloniale qui se manifeste sous bien d’autres modalités. À trop l’oublier, on risque de piéger les populations dominées dans un statut de « bons sauvages », à jamais incapables de vraiment agir.

Cette exploration des images doit suivre, avec la juste distance, le « grain » de l’archive11. Il faut en effet se méfier des catégorisations trop strictes, des classifications d’aujourd’hui appliquées sans critique au monde d’alors. Surimposer des grilles de lecture actuelles aux expériences coloniales est une impasse. C’est l’une des difficultés de toute réflexion sur les sensibilités en histoire : l’analyse des idées et des imaginaires du passé à travers des filtres et des mots d’aujourd’hui ne provoque qu’un choc de cadres de pensée. À chercher des solutions aux problèmes du temps présent dans une histoire simplifiée, on finit par trouver ce que l’on a apporté. Seules la compréhension et l’utilisation critique des concepts et des horizons d’attente de l’époque étudiée permettent de surmonter l’obstacle. Pour éviter le piège d’une perspective trop catégorique, on veut faire ici une histoire croisée des expériences britanniques et françaises en la matière12. Elles font l’objet d’examens souvent disparates. L’historien se limite en général à une origine nationale unique, à un territoire ou à un événement précis. La ligne narrative dominante, établie très tôt en Grande-Bretagne, veut en effet que l’impérialisme français ait été bien plus violent que son équivalent britannique. Ce type de perspective reste ancré dans ce qui constitue l’identité britannique jusqu’à aujourd’hui. Le succès de l’ouvrage de Niall Ferguson ou les grandes difficultés rencontrées par Caroline Elkins à la parution de son livre sur la décolonisation au Kenya, porteur d’un tout autre message, en sont des témoignages contrastés13. Du côté français, si un tel exceptionnalisme ne règne pas de façon aussi nette, les rapprochements avec les expériences britanniques méritent d’être observés de plus près. Proposer une véritable perspective croisée est complexe mais potentiellement fécond. On peut cependant tomber rapidement dans des généralisations peu éclairantes. Le choix des éléments à mettre en relation est en lui-même porteur de distorsions. Un rapprochement artificiel peut déterminer les conclusions. La masse des données à traiter, les parcours des uns et des autres, les spécificités nationales de l’architecture de la recherche, l’obstacle de la langue, rendent aussi cet exercice particulièrement ardu14. Observer l’imagerie de la punition, de la soumission et de la guerre en situation coloniale ou paracoloniale offre néanmoins un moyen de mesurer les similitudes et les différences entre les expériences britanniques et françaises de la fin du XIXe siècle à la Première Guerre mondiale.

En dépit de toutes ces précautions, cet ouvrage reste mécaniquement un assortiment de documents pris dans une immensité d’images. Aucun livre d’histoire de (ou avec) la photographie n’y échappe. Ce qui doit être mis à distance, c’est le positivisme documentaire qui a pu présider à l’utilisation de nombreux ouvrages sur la photographie en situation coloniale, à l’instar du récent Sexe, race et colonies15. L’accumulation d’images ne fait pas office de preuve en soi. Les photographies méritent plus que le statut de simples illustrations sans contexte. Si le choix de se focaliser sur un ensemble particulier n’est pas problématique, naturaliser une collection de photographies sans la mettre en porte à faux n’est pas souhaitable. Le flux d’images et de remarques condensé par ce présent ouvrage peut induire une distorsion inévitable qui laisserait l’image d’un monde ravagé par les guerres et parsemé d’horreurs sans nom. Nul citoyen français ou britannique de la fin du XIXe ne fut soumis à la succession d’images concentrées ici, à l’exception peut-être des critiques les plus virulents du processus colonial. Il faut attendre les années 1930, et la véritable structuration de l’anticolonialisme, pour que des publications articulent des clichés de violence nombreux à des analyses écrites16.

C’est bien un regard forcément sélectif qui est porté sur la photographie au fil de ces pages. Cela ne rend pas myope pour autant. L’historien et le lecteur partagent avec la plupart des spectateurs du XIXe un choc à la vue de la violence. Sans être un invariant culturel et temporel, l’impact d’une photographie de violence visible est différent de celui provoqué par d’autres types de sujet. La stase photographique – le fait que l’appareil gèle une fraction infime de temps – est susceptible de donner à voir les gestes et les conséquences de la violence ou de la destruction d’une façon particulière. Il y a une puissante capacité de la photographie à sectionner le temps et à imposer ainsi une forme de choc. S’il n’existe pas aujourd’hui de consensus sur les liens entre violence médiatisée et violence concrète, la plupart des spécialistes observent que l’imagerie réaliste de situations d’agression physique déclenche des réactions spécifiques chez les observateurs. Certaines des images choisies pour ce livre sont ainsi presque impossibles à neutraliser au premier abord. Elles imposent des sentiments. Les plus déstabilisantes peuvent même entraîner une forme d’aveuglement, au sens où on n’y voit rien à première vue tant la chose montrée pose de difficultés. L’intensité, le sens et la nature de cette collision sont variables : il ne s’agit pas de prétendre qu’une compassion face à la souffrance photographiée existe sous une forme universelle. Cette propriété permet cependant à l’historien de ne pas craindre les écueils d’un échantillonnage anachronique. La quasi-totalité des photographies proposées dans ce livre suscitent ainsi des réactions au XIXe siècle qui diffèrent dans leur sens, mais pas nécessairement dans leur intensité avec ce qu’expérimente le lecteur d’aujourd’hui.

D’autres critères ont présidé au tri. La sélection exposée ici est pesée à l’aune de ce que l’on considère comme acceptable ou trop choquant, la limite entre les deux étant forcément poreuse. Certaines images trop insensées ne figurent donc pas dans le livre. Le choix est aussi lié aux liens que l’on tisse entre textes et images. Les clichés isolés de toute archive écrite, enfermés dans leur silence, ont été laissés de côté. Il apparaît au fil des notes, qui suggèrent de nombreuses attributions et offrent des points d’entrée dans de grandes séries, que les exemples choisis ne sont pas exceptionnels. L’analyse est de fait souvent applicable à d’autres empires coloniaux, à l’instar de l’empire allemand, voire à des empires non occidentaux, comme le Japon ou l’Empire ottoman. L’européocentrisme qui peut paraître caractériser le sujet est désamorcé.

On n’entre pas sans précautions dans cet ouvrage. Le premier chapitre fait par conséquent office de prolégomènes. Il explore les mécanismes de la répulsion et de l’effacement qui touchent à la photographie des violences coloniales. Il considère aussi de plus près les mots utilisés à l’époque pour nommer les espaces et les choses enregistrés par l’appareil. Avant d’examiner les images elles-mêmes, une seconde section du livre aborde l’appareil photographique dans ce qu’il a d’intrusif, de physiquement envahissant, dans les espaces de l’expansion. L’objectif est déjà, par sa présence, un véhicule du contrôle, voire de la violence elle-même. Mais ce rapport n’est inégal qu’en apparence. Ce deuxième chapitre montre que l’archive photographique est minée dès le départ. Le comprendre libère du colonialisme ontologique qui peut guetter : il n’y a pas de photographies qui soient fondamentalement des « autres » car le moment de la prise de vue n’est pas une capture. Succède à cette perspective sur la photographie comme partie prenante de la violence une histoire des opérateurs et de leurs techniques telles qu’elles se développent sur les lieux de l’expansion coloniale et dans les conflits que ceux-ci documentent au-delà de cette sphère. Deux chapitres y sont consacrés. Une fois le lexique, la théorie et la chronologie posés, un cinquième chapitre explore les régimes de visibilités selon lesquelles les images les plus instables liées au processus colonial circulent et sont filtrées. Les opérateurs fixent des vues d’une extrême violence. Certaines parviennent dans la métropole selon des circuits variés. Une part connaît une diffusion limitée aux sociétés coloniales qui les produisent. D’autres restent invisibles, vues uniquement de leurs auteurs et de leurs camarades. C’est l’objet de cette partie que de tenter de comprendre ces circulations et ces occultations. Le sixième chapitre démontre comment la photographie échappe aux cadres imposés. Il se penche sur l’instabilité du médium et ses contrefaçons. Certaines images, a priori véhicules d’un discours colonial, sont subverties. D’autres, présentées comme vraies, sont des reconstitutions ou des images qui, par un simple changement de légende, prennent un sens nouveau. La section suivante aborde la question de la mise en image du corps ennemi mort ou vivant. Dans les deux cas, la violence physique et son enregistrement photographique sont avant tout compris comme des messages. La chair est le lieu de leur inscription, c’est une surface d’écriture potentiellement reproductible en masse grâce à la photographie. L’avant-dernière section est le pendant de cette analyse. Elle vise à comprendre comment les corps « amis », détruits ou blessés, sont photographiés, commémorés et instrumentalisés. L’ultime chapitre porte sur les réceptions métropolitaines et sur la façon dont les contextes journalistiques et politiques de l’époque favorisent ou non l’exposition et la réflexion sur les violences d’avant le premier conflit mondial. Cet ouvrage est par conséquent construit selon plusieurs échelles d’analyse et de récits pour refléter sa nature forcément parcellaire. Aux plans rapprochés de la micro-histoire succède le plan large de la macro-histoire : le montage, si on l’a voulu cohérent, n’est pas linéaire.

1. Susan Sontag, On Photography, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1977, p. 15.

2. Sur le concept de violence organisée, voir en particulier Mary Kaldor, Old and New Wars : Organized Violence in a Global Era, Polity, Cambridge, 1999.

3. Hubert Lyautey, Du rôle colonial de l’armée, Armand Colin, Paris, 1900, p. 4.

4. Éric Vuillard, L’Ordre du jour, Actes Sud, Arles, 2017.

5. Sur la notion d’économie visuelle comme sur la distinction entre valeur d’usage de l’image et valeur d’échange, voir Deborah Poole, Vision, Race, and Modernity : Visual Economy of the Andean Image World, Princeton University Press, Princeton, 1997.

6. C’est l’argument de Richard Drayton qui soutient l’idée que le problème de la violence doit être replacé au cœur de l’étude des empires coloniaux (« Where does the world historian write from ? Moral objectivity, moral conscience and the past and present of imperialism », Journal of Contemporary History, vol. 46, no 3, 2011, p. 671-85).

7. Romain Bertrand, « Norbert Elias et la question des violences impériales. Jalons pour une histoire de la “mauvaise conscience” coloniale », Vingtième siècle. Revue d’histoire, vol. 106, no 2, 2010, p. 127-140.

8. Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography, traduit par Rela Mazali et Ruvik Danieli, Zone Books, New York, 2008.

9. L’exemple est tiré du livre de Benedetta Guerzoni, Cancellare un popolo. Immagini e documenti del genocidio armeno, Mimesis, Milan, 2013.

10. « Restait la guerre d’extermination, elle était possible, et les Toucouleurs la craignaient, il suffisait de la permettre aux Bambaras du Bélédougou qui sont tous mobilisés aujourd’hui, mais en dehors de la question d’humanité dont on ne peut faire abstraction, quoique l’humanité bien comprise exigerait la destruction des Toucouleurs, d’autres raisons m’ont empêché de m’arrêter à l’idée de l’extermination d’une race brave, mais malfaisante qui vit surtout de pillages et d’exactions et a besoin de dominer », lettre de Louis Archinard au sous-secrétaire d’État aux Colonies, 9 janvier 1891, f.1, Bibliothèque de l’Institut (Paris), fonds Terrier, Ms 5938.

11. Ann Laura Stoler, Along the Archival Grain Epistemic Anxieties and Colonial Common Sense, Princeton University Press, Princeton, 2009.

12. Aborder la question sous l’angle du croisement permet d’examiner l’interrelation et l’entrelacement entre les expériences britanniques et françaises plutôt que d’opérer une comparaison trop rigide (sur la notion d’histoire croisée, voir Sanjay Subrahmanyam, « Connected histories : notes towards a reconfiguration of early modern Eurasia », Modern Asian Studies, vol. 31, no 3, 1997 ; Kapil Raj, p. 735-762, « Beyond postcolonialism and postpositivism : circulation and the global history of science,” Isis, vol. 104, no 2, 2013, p. 337-347 ; Romain Bertrand, L’Histoire à parts égales. Récits d’une rencontre Orient-Occident (XVIe-XVIIe siècle), Paris, Le Seuil, 2011 ; et Michael Werner et Bénédicte Zimmermann, « Penser l’histoire croisée : entre empirie et réflexivité », Annales. Histoire, sciences sociales, vol. 58, no 1, 2003, p. 7-36). Celle-ci peut rapidement figer un processus qui est en fait toujours changeant. Le choix de ces deux points de référence s’explique bien sûr par le rôle joué par la Grande-Bretagne et la France dans le développement du colonialisme moderne et dans l’inflation photographique de la fin du XIXe siècle. On les observe ici non pas comme deux objets figés mais comme des éléments liés et évoluant dans le temps, en partie l’un par rapport à l’autre. Les dissymétries entre le cas britannique et le cas français sont en l’espèce exagérées. Les deux empires s’observent, s’imitent et parfois se protègent entre eux. Le présent livre vise à alimenter la réflexion en ce sens, à la suite des travaux de Martin Thomas (Violence and Colonial Order : Police, Workers, and Protest in the European Colonial Empires, 1918-40, Cambridge University Press, Cambridge, 2012 ; voir aussi Martin Thomas et Richard Toye, Arguing about Empire : Imperial Rhetoric in Britain and France, 1882-1956, Oxford University Press, Oxford, 2017). On se limite à deux points de référence par nécessité technique – l’immensité du sujet est déjà complexe à surmonter –, mais d’autres empires doivent être pris en compte, à l’instar des expériences allemandes ou belges. Au croisement des espaces, on doit ajouter un croisement des échelles. Il faut aller voir au ras du sol comment les opérateurs pratiquent la photographie, et donc plonger dans une micro-histoire, tout en ne négligeant pas des panoramas plus vastes.

13. Niall Ferguson, Empire : How Britain Made the Modern World, Allen Lane, Londres, 2003 ; Caroline Elkins, Imperial Reckoning : The Untold Story of Britain’s Gulag in Kenya, Holt, New York, 2010.

14. Il faut soulever le problème des définitions de ce qu’est le Royaume-Uni à l’époque. La question irlandaise ne peut être éludée à partir du moment où les débats autour de l’empire font partie de l’objet de ce travail. Il existe une réelle diversité de situations internes au Royaume-Uni face à l’expansion coloniale. Le cas particulier de l’Écosse, qui fournit de nombreux soldats impériaux, en est une illustration. En France, le cas de la Corse se distingue d’autres régions par ses liens très forts avec la colonisation (voir Vanina Profizi, « La légende coloniale des Corses : les Corses et l’Empire colonial français (XIXe-XXe siècles) », in Amaury Lorin et Christelle Taraud (dir.), Nouvelle histoire des colonisations européennes (XIXe-XXe siècles). Sociétés, cultures, politiques, Presses universitaires de France, Paris, 2013, p. 103-116). La définition de ce qui est « britannique » ou « français » est d’autant plus problématique que des sociétés coloniales, aux destins parfois très distincts des métropoles impériales, se réclament de ces appellations.

15. Nicolas Bancel, Gilles Boëtsch, Pascal Blanchard, Christelle Taraud et Dominic Thomas (dir.), Sexe, race et colonies, La Découverte, Paris, 2018.

16. Voir en particulier le numéro du Crapouillot consacré aux expéditions coloniales (numéro spécial de janvier 1936) et qui fait figurer de nombreuses photographies d’atrocités sommairement légendées.

Chapitre 1

Répulsions, effacements et pertes de contraste

Fig. 1.1 – John Foster Fraser, Pictures from the Balkans, Cassell, Londres, 1906, côté reliure de la page 12. © D. F.

Pour mener à bien cette recherche, il a fallu explorer de nombreuses archives, aussi bien en France qu’au Royaume-Uni et ailleurs. À plusieurs occasions, la consultation de certains fonds a suivi des règles spécifiques. Aux Archives nationales du Royaume-Uni, situées à Kew dans la banlieue de Londres, les archivistes rajoutent une mention sur certains dossiers pour prévenir du caractère choquant des images qu’on y classe. Au musée national de l’armée britannique, là aussi dans la capitale, il faut signer une décharge pour consulter des albums qui contiennent des vues spécialement brutales. Ce sont des précautions significatives. On ne les prendrait pas forcément pour encadrer la consultation des manuscrits enluminés en Bourgogne au XVe siècle qui illustrent pourtant de façon saisissante le massacre d’Acre de 1090. Richard Cœur de Lion y ordonna l’exécution de milliers de prisonniers musulmans par les troupes croisées1. Le visiteur du musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne n’est pas protégé du tableau très évocateur de François Dubois sur le Massacre de la Saint-Barthélemy2. Il ne faut pas feindre la naïveté. Il y a une différence, à raison. Une photographie horrible provoque d’abord le sentiment plutôt que l’examen3. Elle peut susciter un rejet immédiat chez le spectateur, voire une douloureuse révélation chez les plus jeunes. L’horreur n’a pas le même effet selon qu’elle est écrite, peinte ou photographiée. Toutes sortes de systèmes sont mis en place très tôt pour mettre la photographie atroce à distance, dans les archives et ailleurs. Dans un des premiers ouvrages à dénoncer les massacres entre Grecs, Bulgares et Turcs dans les Balkans, le journaliste et voyageur John Foster Fraser fait ajouter sur les pages qui reproduisent des clichés des exactions une précision, écrite le long d’une ligne en pointillé : « Cette page peut être déchirée et détruite par ceux qui trouvent les images trop horribles » (fig. 1.1). La question de la « juste distance » aux violences extrêmes s’est posée très tôt, dès les débuts de leur exposition photographique4.

Il est en effet compliqué d’écrire un livre sur des images qui exposent la violence visible, plus encore quand il requiert de longs mois de consultation et d’analyse d’un matériel dérangeant. Il est aussi difficile de le lire. C’est pourquoi, ici, le texte précède longuement l’image, en un rappel que le commentaire doit l’encadrer, à charge pour le lecteur de ne pas ignorer cette injonction. Pour la plupart d’entre nous, la contemplation de la douleur provoque du rejet. L’historien qui aborde ces questions peut être considéré comme douteux, versé dans une fétichisation de l’horrible qui sied peu aux cadres de sa discipline5. La violence, en particulier ses représentations les plus apparentes, n’est pas un objet d’étude et de lecture tout à fait ordinaire. Écarter ces documents est un geste prudent. Depuis quelques années, il s’écrit toutefois une riche histoire des paroxysmes, des événements et des phénomènes les plus intenses. Elle mérite d’être poursuivie6. Elle s’essaie à juste titre à l’analyse sans passion des extrêmes de l’expérience humaine que la mémoire collective a parfois du mal à assimiler autrement que par des simplifications, des oublis et des fétiches. Dans certains cas, le fait d’étudier de tels sujets et de montrer de telles images soulève des débats passionnés. Gérard Wajcman, universitaire et psychanalyste, reprocha à Georges Didi-Huberman son examen des images prises de l’intérieur des chambres à gaz d’Auschwitz par des membres du Sonderkommando7. Ces photographies ne pouvaient à ses yeux que tromper, leur usage que trahir. Pas d’iconoclasme ici. Abandonner de tels sujets revient à mettre de côté un phénomène qui ne se limite pas à l’illustration des XIXe et XXe siècles. La photographie, en les indexant sous tous leurs angles, y compris les plus insoutenables, a participé à les construire.

Écrire sur des photographies de la violence et de l’atrocité, c’est faire un choix entre ce que l’on peut montrer ou pas, entre le supportable et l’insupportable pour le lecteur potentiel8. Il faut avancer avec prudence autour d’une recherche de ce type. Susan Sontag avait décidé de n’exposer aucune des images qui font l’arrière-plan de son travail sur la douleur de l’autre9. Il existe d’excellentes raisons pour cela : éviter la tentation du voyeurisme et la réplication de la violence du regard original. Celui qui reproduit l’image ne s’inscrit-il pas dans le circuit de la violence qu’il pourrait s’appliquer à rompre10 ? Localiser puis montrer l’imagerie de la souffrance n’est pas une évidence. On aura tôt fait de voir certaines de ces photographies réutilisées pour illustrer tel ou tel conflit mémoriel. Déjà, certaines des images abordées ici sont devenues des illustrations des mythologies de tous bords, de la victimisation outrée à l’éloge des gloires supposées du temps colonial11.

Cela peut parfois se faire au risque du contresens et de la mémoire indigeste. Désireuses de louer l’esprit de résistance tibétain à l’envahisseur britannique au début du XXe siècle, les autorités chinoises ont créé à Gyantse (Tibet) un musée « antibritannique ». Non loin, en 1904, des troupes venues des Indes britanniques infligèrent une défaite sanglante aux troupes locales. Une statue représentant deux soldats tibétains y accueille le visiteur. Elle est inspirée d’une des rares photographies prises alors qui montre des combattants autochtones vivants. En sculptant ces deux figures d’après photographie (britannique en l’occurrence), les autorités chinoises cherchent à donner l’image d’un Tibet vivant, capable de résistance à l’oppression (occidentale, évidemment). Clare Harris, dans un minutieux travail d’histoire, a dévoilé que la photographie en question présentait en fait des soldats auxiliaires des troupes britanniques grimés en locaux après la bataille12. Les héros du Tibet chinois sont finalement des soldats de l’armée des Indes. Ces réinventions et ces errances sont nombreuses en ce qui concerne la photographie. Le retour sur les images-limites de la période coloniale, déjà entamé en Grande-Bretagne et dans d’autres pays européens, apparaît donc d’autant plus nécessaire13. Le commentaire de ces documents devient crucial car nombre d’entre eux sont voués à être numérisés et visibles, quoi qu’il arrive. Il est de la responsabilité des historiens de ne pas les laisser sans contexte, aux mains de ceux qui les liraient de façon simpliste. La stratégie de Susan Sontag ne saurait véritablement fonctionner. L’impasse sur l’image est désormais caduque ; commentaire et analyse doivent accompagner ce moment14.

C’est l’un des grands problèmes de cette étude. Elle fait revivre des images qui ont eu pour principale conséquence d’effacer une myriade de subjectivités et d’histoires derrière des lieux communs et des cadrages oublieux du hors-champ. Leur production à l’époque, et leur accumulation dans ce travail, participent ainsi d’un même mouvement : celui de niveler la complexité. Réduire les agents de l’expansion coloniale, soldats compris, à des brutes sanguinaires, serait appliquer les mêmes types de filtres réducteurs que ceux utilisés alors pour ranger les populations colonisées dans des catégories imposées de l’extérieur. L’anthropophagie en fut une pour l’Afrique qui servit à ranger sous une même étiquette une grande variété de situations15. Le fait de montrer telle ou telle photographie peut créer des icônes, des résumés visuels simplistes de ce qui se serait passé. Il y a un effacement par la photographie des expériences individuelles de la violence quand leur reproduction fait revivre indifféremment l’humiliation et la souffrance. Ce phénomène caractérise aussi bien les utilisations qui glorifient ces situations – on pense par exemple aux cartes postales de lynchage qui circulent aux États-Unis au début du XXe siècle – que celles qui veulent dénoncer. Susan Sontag a exposé les limites du pouvoir de la révulsion à travers l’exemple du livre de photographies du pacifiste Ernst Friedrich, Krieg Dem Kriege ! (Guerre à la guerre), paru en 192416. L’ouvrage exhibe les horreurs de la guerre de façon directe avec l’espoir de dégoûter. À l’instar d’autres entreprises similaires depuis, il n’a pas de conséquences manifestes sur la violence elle-même en dépit de sa diffusion. L’image qui cultive le choc pour lui-même tend à effacer les particularités de ce qu’elle figure. On n’y voit d’abord rien de la richesse d’informations qu’elle peut contenir. La reproduire et la regarder, c’est en outre courir le risque d’une complicité visuelle. C’est être potentiellement noyé dans une « pornographie du désastre » qui occulterait le fait que l’impérialisme de la fin du XIXe siècle se déploie sous bien d’autres formes que la destruction et la violence17.

Ces problèmes ont plusieurs solutions, toutes limitées, même si l’aniconisme, c’est-à-dire l’absence d’images, soulève plus de questions qu’il n’en résout en l’espèce. Décrire en détail une image violente en lieu et place de sa reproduction ne protège pas du voyeurisme. L’écrit peut même donner au document invisible une puissance qu’il n’a pas toujours18. La première responsabilité incombe à l’auteur, dont le rôle n’est pas la dénonciation mais la restitution, forcément synthétique et critique, des contextes et des parcours. La totalité des images reproduites dans cet ouvrage sont commentées individuellement, les sujets identifiés et les voix des victimes retrouvées quand cela est possible. En outre, la période est assez distante pour que les personnes représentées, et celles qui peuvent raisonnablement se réclamer de leur souffrance, soient disparues19. Certaines des images montrées ici, par leur cadrage, le flou qui les caractérise souvent, et plus simplement le fait d’être en noir et blanc, s’annoncent comme étant d’un passé désormais lointain. Elles portent en elles les contraintes de techniques qui, d’une certaine manière, atténuent un peu le choc de les regarder. Dans bien des cas, ce sont les gravures « d’après photographie » – une question centrale – qui sont données à voir, et non pas des tirages originaux plus difficiles à observer. Il appartient enfin au lecteur de ne pas seulement feuilleter cet ouvrage. Les photographies ne seront ici isolées du texte que si l’on survole ces pages. Ce livre n’épuise pas ce qu’a été le rapport de la France et de la Grande-Bretagne aux endroits du monde soumis à leur influence. Les photographies montrées ici sont parcellaires, elles donnent, sans le texte qui les accompagne, une vue tronquée. Au lecteur, s’il en a la curiosité, d’aller voir l’intégralité de certaines séries de vues évoquées ici et disponibles en ligne20. Un effet de condensation est inévitable dans un livre sur le passé. Aucun ne peut rendre fidèlement la complexité d’une époque ou d’un phénomène. Sa compréhension reste un horizon. Ce travail doit être compris comme étant en tension. Il ouvre des pistes, pose des questions, donne, on l’espère, à penser, mais il ne saurait faire le tour de problèmes qui garderont des dimensions inatteignables.

L’une des premières étapes de cette compréhension exige de mettre de côté les mécanismes qui rendent les images de ces violences passées insupportables à l’observateur d’aujourd’hui. Cette évidence mérite toutefois d’être encore assenée : ce qui est peut-être choquant au XXIe siècle, quoiqu’il faille reconnaître que les seuils de notre époque en la matière sont fort bas, ne l’est pas forcément au XIXe siècle. À l’inverse, on observe çà et là des censures qui peuvent désormais nous échapper. Au fil du temps et des générations, d’autres filtres se sont ajoutés à ceux appliqués par les contemporains des événements photographiés et par nous-mêmes. La conjonction de nos répulsions et des effacements cumulés obscurcit les reflets photographiques des moments de violence et de souffrance que l’extension de l’influence européenne provoque à la fin du XIXe siècle. Avant d’observer ces images, il faut saisir pourquoi.

La photographie arrachée

La plupart du temps, l’album colonial nous parvient parsemé de lacunes. Ces coupes ne sont pas toujours faites au hasard. Elles correspondent à ce qui, à un moment donné, devient problématique pour un des dépositaires de ces traces. Un album réalisé par Percy Coriat, un administrateur britannique du Soudan, laisse par exemple voir l’emplacement d’une photographie arrachée, devenue gênante au cours des années21. Un processus analogue est observé par Petra Bopp qui travaille sur les photographies amateures des soldats allemands de la Seconde Guerre mondiale. Les images les plus violentes de leurs expériences, documentées directement dans des albums privés, ont parfois disparu des pages, de leur fait ou de la main de leurs descendants22. Les papiers donnés par les familles sont aussi triés quand quelque chose viendrait à trop troubler la mémoire du défunt. Lorsqu’il s’agit d’images-limites, l’existence d’un marché très actif pour la photographie macabre encourage à séparer certains éléments de ce qui va être conservé officiellement. Les conflits qui naissent au moment critique du legs peuvent en outre favoriser ce travail de sélection et d’allotement d’un ensemble de souvenirs. Le destin de ces artefacts est encore compliqué par le contexte dans lequel s’opère le don ou la vente. Avec la distance générationnelle, le rapport à l’aïeul qui aurait participé à des moments désormais déclassés de l’histoire nationale se pacifie un peu. On donne peut-être plus facilement une documentation complète aujourd’hui qu’au cœur des guerres de décolonisation. Plus souvent, on ignore ce que valent ces vieux albums et ces boîtes oubliées.

Le phénomène d’effacement touche très tôt les photographies produites lors de la phase la plus intense de l’expansion coloniale. Des filtres successifs, rarement clairement formulés, ont été appliqués à cette imagerie, à l’instar de ce que font des héritiers amenés à trier les affaires d’un défunt. La première étape de ce processus est évidente pour toute personne ayant photographié en argentique. Il s’agit du moment où l’on choisit les négatifs qui vont être développés, ceux qui termineront dans un album ou dans une collection. Cette étape cruciale n’est presque jamais documentée par les archives. Avant 1900, la majorité de ceux qui pratiquent alors la photographie loin des métropoles impériales utilisent des plaques de verre de petite taille. Si ces opérateurs ont été actifs, leurs collections de négatifs accumulaient des centaines de ces morceaux de verre dans des dizaines de lourdes boîtes en bois. À leur mort, ces encombrants souvenirs, à supposer que leur auteur ait souhaité les garder, ont souvent fini à la poubelle. Or c’est dans ces agrégats de négatifs, ou plutôt dans la compréhension de ce qui a été finalement imprimé et jugé montrable, que se trouve une partie des réponses que l’on cherche. Heureusement, la quête de ce type d’ensemble n’est pas totalement vaine. Il existe çà et là des collections qui permettent de se plonger dans l’intimité de ces choix. On en fera usage.

L’auteur ou le collectionneur des images a pu poser les bases de son souvenir de son vivant. La majorité des grands coloniaux britanniques ou français sont des individus qui ont conscience de leur propre postérité. Les systèmes de collecte des traces du passé, comme les musées et les archives publiques, existent dans une forme similaire à la fin du XIXe siècle qui les a en grande partie inventés. Les officiers et témoins de l’expansion coloniale sont tous des acteurs conscients de la production de leur archive, y compris dans ses dimensions visuelles23. Hubert Lyautey (1854-1934), l’architecte du protectorat français du Maroc, construit tout au long de sa carrière des albums méticuleusement organisés qui montrent son action à Madagascar24. Aujourd’hui conservés aux Archives nationales, ils sont un élément d’une campagne plus générale de promotion de l’action française sur la Grande Île devenue colonie en 1897 et dont la « pacification » – le nom donné par les officiers français à leur stratégie de contrôle militaire et administratif de l’île – ne fut pas sans épisodes sanglants. À part quelques surgissements ponctuels d’une violence qu’il a jugés soutenables et utiles, ces centaines de vues présentent une colonie ordonnée et placée sur la voie du progrès. En un catalogue assez répétitif, on y voit les différentes populations représentées par des vues anthropologiques, des paysages et des lieux remarquables, et le développement des infrastructures. La photographie ordonne visuellement la colonie qui semble protégée du chaos, y compris pour le futur. L’exemple n’est pas unique, des milliers d’images de Madagascar prises à l’époque et conservées aux Archives nationales de l’Outre-Mer à Aix-en-Provence viennent de la collection voulue par Joseph Gallieni, alors gouverneur de l’île. La collection de quatre-vingt-neuf albums de George Nathaniel Curzon (1859-1925), vice-roi des Indes de 1899 à 1905, donne avant tout à voir ce que Curzon lui-même a décidé de laisser paraître25. Dans l’ensemble, les acteurs des projets coloniaux ont été parmi les tout premiers à saisir l’intérêt de la photographie comme outil de communication. On dépend de cette imagerie dont l’archivage a été planifié et anticipé pour illustrer la période coloniale, sans en prendre toujours la mesure. Pour échapper aux effets déformants de la mémoire, l’histoire s’écrit à partir de traces. Elles aussi sont prises dans leurs propres histoires. Une « chaîne de communication » leur a donné le statut de document et en a déterminé le sens26.

Une partie de la documentation qui intéresse cet ouvrage est classée dans des archives financées des gouvernements britanniques et français. Ces lieux institutionnels sont fondamentaux pour l’historien. Il y trouve ce qu’on a considéré utile de conserver du passé et qui a ensuite été ordonné27. Le choix de ce qu’il fallait garder, et de ce dont on pouvait se débarrasser, a varié selon les époques. Le problème dans le cas présent, c’est que la photographie n’a été jugée digne de collecte organisée que très récemment. Pendant des décennies, des ensembles d’images sont rentrés dans les fonds des institutions officielles de manière un peu chaotique, par dons, legs et achat. De façon symptomatique, les photographies ont souvent été rangées à part des documents écrits qu’elles accompagnaient et qui pouvaient permettre de comprendre non pas les images en elles-mêmes mais les regards portés sur elles28. Les catalogues d’images devaient d’abord servir à fournir des illustrations. La photographie n’était qu’un document d’appui, un complément. Celui qui part à la recherche des albums et des photographies produites sur les fronts des guerres lointaines d’avant 1914 doit parcourir de multiples sites de conservation. Et chacune de ces institutions a obéi au fil du temps à des logiques changeantes et ponctuellement contradictoires29. Les stratégies des héritiers de collections privées majeures peuvent favoriser les effacements. La valeur des albums et des photographies de l’époque coloniale sur le marché fait qu’on les trouve plus facilement dans les ventes aux enchères que dans les legs à des organismes publics. Au final, les archives sont également faites pour oublier30. Elles sont par nature incomplètes. C’est particulièrement vrai des éléments problématiques de la mémoire collective, et donc des images-limites étudiées ici.

Les traces de cet effacement existent pourtant, la plupart du temps dans des archives privées ou dans des documents qui ont été conservés malgré tout. Si l’on sort un temps des bornes chronologiques de cette étude, des affaires récentes illustrent à quel point le secret peut déformer la compréhension de ce passé. Une histoire croisée des archives coloniales françaises et britanniques révélerait de nombreuses similarités de ce point de vue. Des recherches ont montré l’existence de stratégies d’occultation et de destruction des archives très structurées au sein des institutions britanniques31. Ce phénomène est loin d’être unique. Les autorités françaises pratiquent des politiques comparables au moment de la décolonisation. Les archives dites de « souveraineté » sont rapatriées en France selon un précédent établi en Indochine, tandis que les archives de « gestion » sont laissées aux différentes Archives nationales africaines. La qualité de ce qui a été archivé varie en outre considérablement selon les territoires, en particulier entre Afrique de l’Ouest française et Afrique de l’Est française32. Des tonnes de documents sont brûlées en Afrique et en Asie par les autorités coloniales au moment des indépendances. Français et Britanniques laissent en général sur place les archives administratives les moins susceptibles d’être utilisées à charge contre leur gestion coloniale. Les puissances européennes veillent alors à effacer une partie des traces de façon souvent improvisée mais avec des conséquences durables sur l’écriture de l’histoire. Les voix des victimes et des vaincus deviennent inaudibles, comme dans bien des situations où ceux qui commettent les violences sont aussi les seuls à les enregistrer, et donc à pouvoir les minorer.

Ce processus n’a, heureusement, jamais été systématique. Il faut parfois aller chercher ailleurs que dans les lieux consacrés pour localiser ce type de documentation33. En 2011, l’historien britannique David Anderson et ses collègues révèlent ainsi l’existence de dossiers longtemps cachés par le gouvernement britannique qui documentent l’étendue des violences commises sous autorité britannique au Kenya lors de la révolte dite des « Mau Mau » (années 1950)34. Après des années de déni, ces preuves d’abus extrêmes sont examinées par la justice dans un procès qui permet de reconnaître les responsabilités britanniques en matière de torture. En France, le Muséum national d’histoire naturelle possède par exemple un fonds qui illustre comment un effacement progressif peut s’installer. Il s’agit des papiers de Raymond Decary, administrateur à Madagascar puis directeur de la recherche scientifique des années 1920 à 1944. À l’arrivée des troupes britanniques sur la Grande Île en septembre 1942, il anticipe une possible saisie des archives de la colonie française par une puissance qui est alors un ennemi du régime dont il dépend. Il part récupérer certains dossiers qu’il juge sensibles : « On pourrait aussitôt si on le voulait – et c’est une des raisons pour lesquelles il est inutile que ces dossiers soient vus par les Britanniques – tirer de certaines pages des passages qu’il serait facile d’interpréter contre nous pour une mauvaise propagande. » Il s’agit de nombreux rapports et entretiens réalisés autour d’une grande révolte qui a eu lieu dans le sud de Madagascar. Ils ont été réunis en un dossier par Victor Augagneur, gouverneur de l’île de 1905 à 1910, qui publie en 1927 une dénonciation des méthodes françaises35. Les documents révèlent l’existence de nombreux abus par des représentants de la France dans les « cercles » (des divisions administratives) du Sud. Viols, exécutions sommaires, humiliations physiques ont manifestement favorisé un profond sentiment de révolte. L’insurrection éclate en 1904, et elle est violemment réprimée. Le dossier est gênant. Joseph Gallieni, qui rédige sa propre version alors qu’il gouverne l’île, écarte du revers de la main ces incriminations. Le discours officiel attribue la révolte à une hausse d’impôts mal gérée. Augagneur, quant à lui, jette un regard critique sur les rapports de son prédécesseur, le général Gallieni, et de Charles Benevent, chef de la province révoltée de Farafangana. Il s’interroge : « Des violences, des exactions, des fusillades, M. Benevent ne souffle mot […] les a-t-il ignorées, les a-t-il connues36 ? » Le tri opéré dans un deuxième temps par Decary en 1942 est ainsi significatif. On masque immédiatement après la révolte l’existence de nombreuses accusations d’extrêmes abus par les autochtones et, près de trente ans plus tard, un administrateur colonial veille à ce que ces mêmes dénonciations restent protégées des indiscrets. Deux moments successifs de censure favorisent le silence. L’exemple n’est pas isolé37.

D’autres forces viennent contribuer à cette corrosion documentaire. La gestion des archives en Afrique et en Asie pose elle aussi problème. La collecte et la conservation de ce type de fonds impliquent des investissements conséquents que les États anciennement colonisés n’ont pas toujours pu ou voulu favoriser, l’oubli pouvant servir des intérêts locaux38. Il n’est pas impossible qu’une partie des archives photographiques conservées dans les Archives nationales d’Europe, d’Afrique ou d’Asie ait par ailleurs subi un phénomène d’« écrémage39 ». Cette situation a des implications sur l’économie générale de ce qui est gardé, en particulier en ce qui concerne les pratiques photographiques locales, même si les initiatives se multiplient en vue d’assurer une collecte et une conservation plus systématique40.

Depuis plusieurs années, la collecte opérée par les grands acteurs de l’archivage des traces du passé et de leur exposition a toutefois évolué. La mise en valeur des fonds photographiques est devenue une des évolutions majeures des pratiques, aux États-Unis en particulier41. Une institution privée, comme les Archives des conflits modernes (Archives of Modern Conflicts), située à Londres et au Canada, pratique quant à elle une collecte hors cadres qui redonne sa place aux pratiques amateures. De nombreuses bases de données collaboratives et des sites de bonne facture font aussi concurrence aux institutions publiques. La photographie, souvent abordée dans les grands musées européens sous l’angle de l’histoire de l’art, a en général été montrée et sélectionnée en fonction de critères esthétiques. La myriade d’images amateures qui s’accumulent dès les années 1890 n’a pas été approchée avec le même intérêt que la photographie artistique. Conservateurs et historiens dépassent peu à peu les lignes de partage entre photographies banales et images exceptionnelles. Il existe une meilleure prise en compte de ce que la photographie est depuis le moment où sa pratique s’est largement étendue, c’est-à-dire une relation sociale, qu’il faut aborder dans sa globalité. Car c’est aussi au niveau des pratiques amateures qu’il faut se placer. L’appareil photographique, à mesure qu’il devient plus abordable et manipulable, s’est en effet mué en un outil individuel d’enregistrement des expériences42. Il est entré en concurrence avec l’archive traditionnelle qui peine à rendre compte de cette modification fondamentale du rapport au monde à partir de la fin du XIXe siècle43. La période coloniale, marquée par la multiplication des usages individuels de la photographie par des individus partis loin de leur territoire d’origine, est un moment central de cette évolution. Une recherche sur la photographie coloniale, sur les images de violence et de guerre ne peut donc faire l’économie d’une exploration des pratiques ordinaires, d’une micro-histoire des usages de l’appareil. Des musées, à l’instar du Pitts River Museum d’Oxford, organisent des expositions qui abordent les collections photographiques sous cet angle critique44. Mais force est de constater que les liens entre l’image et l’époque coloniale sont encore évoqués dans l’euphémisme, sans toujours surmonter la distinction entre grande et petite photographie. Ils sont plus souvent ignorés par les institutions susceptibles de proposer au grand public une réflexion autour de ces questions. Il existe de fait une crainte assez partagée, et en grande partie justifiée, que l’exposition de l’imagerie coloniale ne provoque des débats insurmontables45.

Effets d’archives et legs conflictuels ne sont bien sûr pas les seules explications du relatif effacement des vues traitées ici. Si les images extrêmes de la violence au loin avant 1914 ont été en partie effacées de notre répertoire collectif, c’est aussi que les grands conflits mondiaux, les guerres de décolonisation ou les conflits de l’après-guerre froide ont provoqué une accumulation de quantité d’icônes sous laquelle sont enfouies les visions atroces du premier âge de la photographie de guerre. Le processus est entamé dès la fin de la Première Guerre mondiale, dont le caractère exceptionnel est vite construit par l’image46. Il se poursuit de façon encore plus écrasante après 1945. Les guerres d’avant sombrent rapidement dans l’obscurité, à l’ombre de la Guerre. Elles n’ont, en apparence, pas l’ampleur de ce qui vient après. La modernité de la guerre, et de son imagerie, semble se fondre dans le flou avant 1914.