COLLECTION ARCADES

FRANÇOIS RICARD

LE ROMAN DE LA
DÉVASTATION

VARIATIONS SUR
L’ŒUVRE DE MILAN KUNDERA

GALLIMARD

Avant-propos

Les lecteurs de Kundera dans la collection « Folio » auront peut-être remarqué, à la suite de chacun de ses romans, les postfaces signées de mon nom qui les accompagnaient, un peu comme Sancho son chevalier. Voici comment cette suite de textes a vu le jour. Fervent lecteur de ses œuvres depuis le début des années 1970, j’ai fait la connaissance de Milan Kundera à l’automne 1978, lors de la « Rencontre québécoise internationale des écrivains » à laquelle mes amis et moi-même l’avions invité. Peu après son départ de Montréal, je m’étais mis à la préparation d’un dossier de la revue Liberté consacré à son œuvre, le premier jamais publié dans un périodique littéraire de langue française (janvier 1979). Outre un grand entretien avec le romancier et une nouvelle alors inédite intitulée « Les anges », qui devait constituer quelques mois plus tard la troisième partie du Livre du rire et de l’oubli, ce dossier contenait un texte de moi, « Le point de vue de Satan », qui était une lecture de l’ensemble de l’œuvre de Kundera publiée jusqu’alors en français, et surtout de La vie est ailleurs.

Ce n’était pas un grand texte, à vrai dire. Mais il se trouve que Kundera l’a aimé. Beaucoup aimé. Trop aimé, peut-être. Il a été touché, je suppose, par l’enthousiasme d’un jeune lecteur (j’avais trente ans) qui trouvait dans ses livres une sorte de révélation, l’expression la plus exacte, et grâce à elle la découverte, de sa propre vision du monde et de la vie. Mais, plus probablement, ce qui a retenu l’attention du romancier est le fait que je mettais surtout l’accent sur les qualités esthétiques de son œuvre et sur les questions et les hypothèses existentielles auxquelles elle me conduisait. On se rappellera que presque partout, dans ces années-là, y compris en France, l’auteur de La Plaisanterie était considéré généralement, sinon exclusivement, comme un représentant de la littérature « dissidente », c’est-à-dire comme l’un de ces écrivains (presque tous parisiens d’adoption) en qui l’on voyait avant tout des victimes de divers régimes autoritaires, de gauche comme de droite, d’Europe centrale comme d’Amérique latine, et de qui l’on attendait donc nécessairement des œuvres de dénonciation et de lutte politique. Or ce n’était pas du tout ainsi que se voyait Kundera, et mon article de Liberté, sans doute, lui a paru le signe que ses livres pouvaient échapper aux lectures politiques et être compris autrement, dans un esprit plus proche de celui où lui-même les avait conçus...

Quoi qu’il en soit, lorsque le moment est venu de réimprimer l’édition « Folio » de La vie est ailleurs à l’automne 1982, il a souhaité que « Le point de vue de Satan » y soit repris comme préface (il deviendra postface quelques années plus tard). Vers la même époque, un autre de mes textes que je venais de publier dans Liberté, sur Jacques et son maître cette fois, a eu l’heur de lui plaire suffisamment pour qu’il le fasse insérer comme postface de la réimpression de l’œuvre, d’abord dans la collection « Le Manteau d’Arlequin », puis en « Folio » à compter de 1998, et enfin dans l’édition « Blanche » en 2014. Quelques années plus tard, le même processus recommençait pour L’Insoutenable Légèreté de l’être et L’Immortalité : je publiais d’abord un article dans un périodique (la Review of Contemporary Fiction de New York pour le premier, L’Infini pour le second), et il le faisait insérer comme postface dès que le titre passait ensuite en « Folio ».

Ainsi, peu à peu, de livre en livre, je mettais mes pas dans les siens, et il m’accueillait comme un marcheur solitaire accueille parfois un compagnon de route, ou un maître son élève. Un lien de confiance se créait entre nous, une complicité, voire une amitié, fondée sur le partage d’une même vision et d’un même amour du roman. Finalement, c’est dans une lettre écrite de la Martinique le 7 décembre 1991 qu’il m’a demandé de rédiger systématiquement des postfaces pour les éditions (ou les rééditions) en « Folio » de tous ses romans, les anciens comme les nouveaux. Sur le coup, j’ai beaucoup hésité, lui faisant valoir que ses livres se défendaient parfaitement tout seuls. Mais il n’a rien voulu entendre et a continué d’insister. Si bien que je me suis engagé de bonne grâce, considérant que cette « commande » était à la fois un grand honneur qu’il me faisait et l’occasion, pour moi, de poursuivre ma réflexion sur son œuvre, d’approfondir et de méditer les liens de toutes sortes, thématiques aussi bien que formels, que je voyais se tisser entre ses romans.

Après celles de La vie est ailleurs, de Jacques et son maître, de L’Insoutenable Légèreté de l’être et de L’Immortalité, des postfaces de moi ont donc fait leur apparition dans les éditions « Folio » de Risibles amours (1994), La Lenteur (1998), La Valse aux adieux (1999), L’Identité (2000), La Plaisanterie (2003), L’Ignorance (2005) et La Fête de l’insignifiance (2016). Comme on le voit, j’ai mis beaucoup de temps à remplir la commande. Et j’ai un peu failli à la tâche, puisqu’une postface manque à l’appel, celle du Livre du rire et de l’oubli, que je n’ai jamais écrite, non par manque d’intérêt (je considère ce roman comme un tournant de l’œuvre de Kundera), mais tout simplement parce que les circonstances ne s’y sont pas prêtées et que, de toute manière, il est amplement question de ce roman dans mes autres postfaces.

Puisqu’elles ont maintenant rempli leur fonction et ne seront plus réimprimées dans les tirages futurs de « Folio », l’éditeur a bien voulu me permettre de réunir aujourd’hui toutes ces postfaces, en leur adjoignant un article plus récent sur les quatre essais de Kundera. Sans essayer de « mettre à jour » ou d’unifier plus ou moins artificiellement ces textes écrits sur une quarantaine d’années, j’ai profité de l’occasion pour en retoucher légèrement le style, mais en laissant leur contenu intact. Et je les ai disposés en suivant non pas l’ordre de publication des œuvres auxquelles ils étaient consacrés, mais l’ordre dans lequel je les avais moi-même rédigés, espérant qu’ils pourraient ainsi se lire comme une série de variations, c’est-à-dire, pour reprendre librement les termes du Livre du rire et de l’oubli, comme les différentes étapes d’un voyage qui conduit à l’intérieur d’un seul et unique thème, lequel n’est autre, bien sûr, que l’univers artistique de Milan Kundera.

Cela donne un petit volume qui, tout en parcourant l’ensemble de l’œuvre du romancier, ne relève ni de l’étude savante ni de l’ouvrage documentaire, mais ressemblerait plutôt au carnet d’un voyageur s’efforçant de rendre compte au fur et à mesure des découvertes, des interrogations et des beautés dont il a pu faire l’expérience en suivant à la trace, passionnément, un auteur et une œuvre qui font partie de ce que la littérature contemporaine aura donné de meilleur.

FRANÇOIS RICARD

NOTE

Toutes les citations de Milan Kundera reproduisent le « texte définitif » publié dans les deux tomes de son Œuvre (Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade »).

LE POINT DE VUE DE SATAN

(La vie est ailleurs)

Sous des dehors innocents, l’œuvre de Milan Kundera est l’une des plus exigeantes qu’il nous soit donné de lire aujourd’hui, et j’emploie ce mot dans son sens le plus radical, pour signifier que cette œuvre présente à l’esprit et au cœur un défi extrêmement difficile à relever, qui nous met en question de manière irrévocable. S’y livrer, y consentir vraiment, c’est risquer d’être entraîné beaucoup plus loin qu’on ne l’aurait d’abord cru, jusqu’à une sorte de limite de la conscience, jusqu’à ce « monde dévasté » où se découvre à la fin de son récit le héros de La Plaisanterie. La lecture est ici, véritablement, une dévastation.

C’est pourquoi les critiques ne croient pas si bien dire quand ils emploient, à propos des romans de Kundera, le mot de « subversion ». Mais ils disent rarement à quel point cette subversion est totale, définitive, sans retour possible. Ils le disent rarement pour deux raisons bien simples. La première, c’est que l’œuvre de Kundera, à la différence par exemple de celles d’autres « subversifs » clairement identifiés, ne se déclare pas telle, ne propose pas de théorie ni de morale de la subversion et ne jette jamais de hauts cris. Subversive, elle l’est simplement, doucement, insidieusement pourrait-on dire, mais à fond et sans rémission.

Extérieurement, les romans et nouvelles du premier Kundera (avant Le Livre du rire et de l’oubli) peuvent paraître relativement inoffensifs : la forme est le plus souvent d’apparence assez traditionnelle, avec décor repérable, personnages bien identifiés, temporalité et intrigue « vraisemblables », et surtout une écriture sobre, un peu XVIIIe siècle par son dépouillement et sa rigueur, très loin en tout cas des déflagrations textuelles (souvent purement textuelles d’ailleurs) auxquelles nous a habitués le nouvel académisme issu du roman d’après-guerre et de ses suites. Il serait donc théoriquement possible de lire La Plaisanterie, La vie est ailleurs, La Valse aux adieux ou les nouvelles de Risibles amours simplement comme de bonnes histoires, bien menées, captivantes, intéressantes, amusantes, sans plus. Mais cette lecture superficielle ne serait possible que si ne nous venait pas en lisant le sentiment, précisément, de cette « superficialité », c’est-à-dire la conscience de nous trouver en présence d’un récit grinçant, illusoire, truqué. Or, à cette conscience, à cette perplexité, le lecteur ne peut échapper. Très tôt, son innocence devient intenable et il doit se mettre à lire autrement, à lire vraiment, c’est-à-dire avec suspicion et dans une incertitude qui croît de page en page. Ce qu’il a sous les yeux, ce n’est bientôt plus une histoire, mais bien le simulacre d’une histoire ; les personnages ne sont plus des personnages mais des ombres de personnages ; la ville d’eaux n’est plus une ville d’eaux mais une sorte de décor en carton-pâte éclairé par une lune de papier et traversé par des figurants costumés qui ne savent plus très bien dans quelle pièce ils sont en train de jouer ; et finalement même moi, lecteur, je ne suis plus un homme lisant, mais un homme faisant semblant de lire, car le soupçon est entré jusque dans ma propre identité et me mine de fond en comble. Les masques ne tombent pas : simplement, ils se laissent voir en tant que masques, ce qui est peut-être pire, comme s’en rend compte le Jaroslav de La Plaisanterie lorsqu’il se met à voir non le visage du roi mais bien le voile qui le dérobe à sa vue.

Or cette subversion « en mineur », dirait-on, est beaucoup plus efficace que les dénonciations tonitruantes. Kundera ne détruit pas le monde avec fracas : il le défait pièce par pièce, méthodiquement et sans bruit, comme un agent secret. À la fin, rien ne s’écroule, aucune ruine ne jonche le sol, aucune déflagration ne se fait entendre, et les choses ne semblent nullement changées : vidées plutôt, factices, fragiles et frappées d’une irréalité définitive. Mais cette subtilité et cette légèreté, si elles augmentent en fait l’efficacité de la subversion, sont aussi ce qui, pour le lecteur pressé, peut parfois la rendre imperceptible, bien que malgré lui il ne puisse pas ne pas en être secrètement ébranlé.

Mais plus encore que sa discrétion, ce qui caractérise l’esprit subversif de Kundera et le rend si exigeant, tout en expliquant aussi le fait qu’on l’ait si souvent mal compris, c’est son radicalisme. Car la négativité sur laquelle il repose et vers laquelle il entraîne le lecteur devient vite insoutenable. Si bien que la récupération peut se donner libre cours, la récupération qui n’est rien d’autre, en définitive, que le refus de suivre vraiment et jusqu’au bout l’appel d’une œuvre.

C’est ce qui se passe, par exemple, dans la récupération de type politique. L’Occident, dans sa bonne conscience, se donnait dans les années 1970, à l’époque où l’œuvre de Kundera se répandait dans les pays d’Europe de l’Ouest et aux États-Unis, une catégorie commode dans laquelle il pouvait classer un certain nombre d’écrivains des pays socialistes, la dissidence, dont les manifestations étaient toujours plus ou moins les mêmes : la persécution politique, l’incapacité de publier (sauf en samizdat), l’exil, et surtout, surtout, le fait pour l’écrivain de défendre ou d’incarner d’autres positions politiques que celles du régime en place dans son pays. Or, plusieurs de ces traits s’appliquant à Kundera, on l’a rangé lui aussi dans la catégorie des dissidents, c’est-à-dire des écrivains qui dénonçaient la terreur soviétique et prenaient la défense de leurs compatriotes contre l’invasion militaire et idéologique de la Tchécoslovaquie. Évidemment, cela était vrai. Mais à un certain niveau seulement, niveau auquel s’en tiennent malheureusement, même encore aujourd’hui, ceux qui ne font des romans de Kundera qu’une lecture historico-idéologico-politique simple, que j’appelle justement récupération. Je m’explique.

On a raison de voir, comme on le fait communément, non seulement dans La Plaisanterie mais aussi dans La vie est ailleurs ou La Valse aux adieux et même dans certains récits de Risibles amours, un tableau sans complaisance — d’autant plus saisissant qu’il est présenté sur le mode de ce que j’appellerais l’épopée privée — de l’histoire politique tchèque (voire centre-européenne) entre les années 1940 et celles qui ont immédiatement suivi le Printemps de Prague. La « chute » de Ludvik Jahn figure, en un sens, la désillusion de toute une génération, de tout un peuple qui, ayant cru au « coup de Prague » de 1948, mettra ensuite vingt ans à pouvoir en rire un bref instant avant de devoir aussitôt se taire de nouveau. Et par là, il est tout à fait juste de dire que l’œuvre de Kundera constitue l’une des dénonciations les plus virulentes du stalinisme, dont elle démonte impitoyablement les mécanismes et met au jour l’immense supercherie.

Mais pourquoi s’arrêter là ? Il faut poursuivre, il faut oser aller encore plus loin et voir que si Kundera, en fait, peut poser sur l’histoire et la politique de son pays le regard pénétrant qu’il pose, c’est, bien entendu, parce qu’il a connu tout cela de près et y a été lui-même impliqué comme victime et comme opposant, mais aussi, et peut-être encore plus, parce qu’à partir d’un certain moment (ou d’un certain point de pensée), il s’en est radicalement détourné, détaché de manière absolue, un peu à l’instar de Ludvik, le héros de La Plaisanterie, qui ne connaît véritablement sa propre vie qu’à partir de l’instant où il cesse littéralement d’y croire. Or on a fait souvent de Kundera un écrivain politique (c’est le sort commun des « dissidents »), on a lu ses romans comme des manifestes pro-Dubcek, antisoviétiques, anti-P.C.T., alors qu’il s’agit de tout autre chose. Car c’est toute politique (et non seulement les régimes de droite ou de gauche), c’est la réalité politique elle-même que cette œuvre récuse. La « subversion » politique, ici, est globale, elle ne s’attaque pas seulement à telle ou telle réalisation mais bien à l’idée même, à l’idole (dirait Valéry, à qui Kundera ressemble par plus d’un côté) de la politique. Le regard que Kundera jette sur l’histoire et la politique n’est ce qu’il est, au fond, que parce qu’il ne traite pas l’histoire et la politique avec sérieux, mais plutôt avec le recul de l’incroyance, un recul qui n’a rien à voir avec l’« objectivité » scientifique ou historienne ni avec l’analyse d’un militant d’opposition (reculs purement tactiques), car c’est un recul absolu, inconditionnel, et dont on ne revient pas.

« Et si l’Histoire plaisantait ? » se demande Ludvik. Cette question, que ni l’historien ni le politicien (même d’opposition) ne peuvent poser (vu qu’elle les annulerait), contient en elle-même sa propre réponse. C’est par cette question, qui l’inspire et qui fonde sa lucidité, que l’œuvre de Kundera est bien à cet égard l’équivalent — et le prolongement — de celle qu’un Jaroslav Hasek (ce grand méconnu pour nous) avait écrite un demi-siècle plus tôt et qui, comme celle de Kundera pour l’époque contemporaine, est le tableau le plus véridique de la Bohême austro-hongroise, une démystification radicale, un immense éclat de rire comme seul le roman peut en adresser à la politique et à l’histoire pour les mettre impitoyablement à nu, c’est-à-dire les ramener à rien, ce qui n’est nullement une manière de s’en échapper mais au contraire un moyen de les pénétrer, de les désamorcer en profondeur et de dénoncer leurs horreurs, d’autant plus scandaleuses qu’elles n’ont plus alors pour elles aucune autre justification que le discours aberrant dont elles se revêtent. En d’autres mots, si les romans de Kundera sont à ce point le portrait fidèle de l’histoire politique contemporaine, c’est qu’ils ne tiennent cette histoire, toute histoire, pour rien d’autre qu’une tragi-comédie monumentale et dérisoire, un ballon que seule la littérature, peut-être, sait dégonfler.

Ne pas aller jusque-là, tenir les romans de Kundera pour des ouvrages de polémique politique, c’est donc, à proprement parler, les récupérer. Tout comme — pour changer de domaine sans en changer vraiment — c’est récupérer un roman tel que La vie est ailleurs que de n’y voir qu’une satire de la mauvaise poésie. Encore là, c’est une façon de s’arrêter en chemin, de ne pas suivre le propos du roman jusqu’au bout, peut-être parce que ce bout, comme je disais, a quelque chose de trop exigeant, de presque insupportable. Car l’objet de la critique (de la « subversion »), ici, n’est pas la « mauvaise » poésie, mais bel et bien — il faut se le dire — toute poésie, toute forme de lyrisme quelle qu’elle soit. Et c’est pourquoi un roman comme La vie est ailleurs nous parle encore aujourd’hui, longtemps après la chute du communisme : son sujet n’est pas la situation sociohistorique dans laquelle se débattent Jaromil et les autres personnages, mais bien ce que cette situation révèle de la vie humaine, et plus particulièrement de cette donnée existentielle indissociable de la jeunesse (de la jeunesse « éternelle ») que Kundera appelle l’« attitude lyrique ».

Mais le lecteur ne parvient pas sans peine à cette conclusion, c’est-à-dire sans avoir surmonté les résistances extrêmement tenaces qui, au fond de lui-même, le retiennent d’y parvenir. Dans un premier temps, tout va bien, et le roman donne à rire de bon cœur. Jaromil m’apparaît d’emblée ridicule, je vois en lui, dans cet enfant couvé puis dans cet adolescent boutonneux, une figure caricaturale du poète, sans plus, et je suis sensible à la seule déformation, à la seule perversion en lui de la poésie. Je ris de ce petit poète dorloté par sa maman et qui se croit un génie, je ris sereinement, parce que je peux me dire que Jaromil n’est pas moi, que je ne suis pas lui, que la « vraie » poésie lui échappe, et donc que ma confiance est sauve. Mais voilà que très vite, si je continue à lire (à lire vraiment), mon rire commence à tourner au jaune, et Jaromil à me ressembler dangereusement, surtout par sa foi sincère en Rimbaud, Lermontov, Lautréamont, Maïakovski, Rilke, en qui moi aussi, comme dit l’Autre, j’ai mis toute ma complaisance et de qui, par conséquent, il ne m’est plus possible de rire de la même manière ni avec la même sérénité. Le bouffon, qui tout à l’heure se tenait sur scène, devant moi, descend dans l’auditoire, à côté de moi, en moi, si bien que Jaromil, je ne peux bientôt plus le tenir à distance et que mon rire, si je veux (peux) le continuer, c’est contre moi-même, peu à peu, que je dois le tourner. De l’angélisme de Jaromil, me voici entraîné vers le mien, vers mon propre lyrisme, vers ce qui en moi se repaît de poésie, c’est-à-dire, essentiellement, vers ma propre innocence. La caricature est devenue miroir.

Alors je m’accroche à un dernier recours : au moins, me dis-je, la poésie de Jaromil est pompier, et se croyant poète il se trompe « objectivement ». Mais est-ce bien le cas ? Que l’on relise honnêtement (ou en les détachant du roman) les poèmes de Jaromil. Est-ce vraiment de la mauvaise poésie ? N’est-ce pas moi qui me trompe, qui me cramponne à la piètre qualité supposée de ces vers pour me protéger — et protéger ma conscience — contre l’ironie dont ils sont l’objet ? En fait, la poésie de Jaromil a autant de valeur qu’une autre, son talent est indéniable — et si je lui dénie cette authenticité, si je refuse de reconnaître à sa poésie la valeur qu’elle possède, n’est-ce pas en réalité pour innocenter et pour conserver intacte ma propre foi en la valeur de la Poésie ? N’est-ce pas seulement parce que je me refuse à admettre ce (terrible et pourtant simple) constat : le lyrisme, tout lyrisme, toute pensée lyrique repose sur l’illusion et le mensonge. Et c’est par là que le poète, même l’excellent poète, peut devenir l’allié des bourreaux.

Certes, il est extrêmement difficile de suivre jusque-là (jusqu’à ce scandale) les voies de ce roman, et de nombreux refuges, en cours de route, peuvent me faire dévier, me prémunir. Mais si je consens, si je ne me laisse pas prendre aux refuges, la subversion à laquelle je suis conduit est l’une des plus radicales, puisqu’elle me force à mettre en cause ce par quoi, justement, je croyais pouvoir me libérer de la comédie politique et de la plaisanterie du monde, ce en quoi, une fois avérée l’irréalité de tout le reste, une fois révélés tous les masques, me paraissait résider le visage nu de la réalité. Or voilà que ce plancher lui-même se dérobe et que je suis de nouveau, irrémédiablement, renvoyé à la ronde interminable des masques.

Ainsi, avec Don Quichotte et Madame Bovary, La vie est ailleurs est peut-être le livre le plus dur à avoir jamais été écrit contre la poésie. La poésie en tant que territoire privilégié de l’affirmation, de l’ivresse et de l’« authenticité ». La poésie en tant que dernier repaire de Dieu. Qu’on lise ce roman comme une satire contre les mauvais poètes si l’on veut, ce n’est là qu’une façon de se défendre contre ce qui, en fait, est une entreprise beaucoup plus radicale : la destruction des ultimes remparts de l’innocence, le dévoilement prosaïque de l’ambiguïté — à la fois terrible et risible — logée au cœur des valeurs regardées comme les plus sacrées (poésie, jeunesse, maternité, révolution...).

Mais qu’y a-t-il au delà de l’innocence ? Qu’y a-t-il au delà de la poésie ? Rien. Ou plutôt, cet au-delà n’est rien d’autre que l’en-deçà. Au delà de la poésie, comme en deçà de la poésie, règne la prose, c’est-à-dire : incertitude, approximations, disparité, jeu, parodie, désaccord de l’âme et du corps comme des mots et des choses, mascarade, erreur, en un mot : Satan, le double de Dieu, mais un double inversé, dégradé, faux, ironique, absurde, un double qui tente de se faire passer pour son modèle, qui y réussit le plus souvent, et qui ne cesse pour cela de se gausser. Dès lors, il ne me reste plus qu’une façon d’essayer de ne pas me faire avoir (tout en étant sûr de ne jamais y réussir tout à fait) : me gausser aussi.

Lire Kundera, c’est adopter ce point de vue de Satan, sur la politique et l’histoire, sur la poésie lyrique, sur l’amour et, de façon générale, sur toute connaissance. Et c’est justement par là que cette œuvre est non seulement pure subversion, mais aussi pure littérature. Car elle n’offre aucune connaissance, si ce n’est celle de la relativité, je dirais presque de la théâtralité de toute connaissance (même poétique, même onirique) ; elle n’affirme rien, si ce n’est l’insuffisance et donc l’impertinence de toute affirmation ; elle ne démontre rien, si ce n’est l’empire éternel et dérisoire du hasard et de l’erreur ; bref, elle me ramène à ma conscience première, qu’aucune idéologie ni aucune science ne peuvent tolérer ni non plus recouvrir, c’est-à-dire la conscience qu’à toute réalité se mêle autant d’irréalité, que dans tout ordre subsiste un désordre encore plus profond, et que moi-même je suis autre et moins que moi-même, ce qui, en définitive, ne mérite pas mieux qu’un éclat de rire, mais le mérite pleinement.

Tous les héros de Kundera, qu’ils se nomment Ludvik, Jaroslav (La Plaisanterie), Jakub (La Valse aux adieux), le quadragénaire (La vie est ailleurs), l’assistant (« Personne ne va rire ») ou Édouard (« Édouard et Dieu »), tous n’ont vécu, milité, souffert, aimé et vieilli que pour en arriver inévitablement à cette conclusion que, vivant, militant, souffrant, aimant, ils n’ont fait toujours, en vérité (en vérité ?), que se prendre pour d’autres qu’ils ne sont, et surtout prendre le monde pour ce qu’il aurait peut-être dû être mais qu’il n’est pas, c’est-à-dire pour la création de Dieu. Dans toute sa simplicité, cette conclusion est l’ultime subversion, celle qui, chez le lecteur, rencontre le plus de résistance, car c’est cette résistance même qui le fait ce qu’il est : bourreau déguisé en victime, objet travesti en sujet, ombre qui se croit douée de réalité. Mais « c’est le naturel des hommes, comme dit Chvéik : tant qu’on vit on se trompe ».

Or il faut bien vivre...

1979

© Éditions Gallimard, 2020.

François Ricard

Le roman de la dévastation

Variations sur l’œuvre de Milan Kundera

L’une des découvertes essentielles de l’œuvre de Milan Kundera, c’est la perception — et l’expérience — du monde comme espace dévasté. Cette découverte, tous ses romans sans exception en font le récit à leur manière, un récit qui ne cesse de la réactualiser et d’en interroger la portée existentielle. Qu’est-ce qu’un monde dévasté ? Que signifie vivre dans un tel monde ? Qu’y devient la condition de l’homme ? Qu’y deviennent l’amour, l’action politique, la poésie, la solidarité, la mort même ?

C’est à ces questions — et à bien d’autres — que s’intéresse François Ricard dans ces douze essais d’abord publiés comme postfaces aux romans de Kundera parus dans la collection « Folio ». En réunissant cette suite de « variations » critiques écrites au fil des ans (1979-2014), il propose de l’œuvre du grand romancier une lecture qui ne relève ni de l’étude savante ni de l’ouvrage documentaire, mais ressemblerait au carnet d’un voyageur s’efforçant de rendre compte des beautés et des énigmes qu’il découvre peu à peu en suivant à la trace, passionnément, un auteur et une œuvre qui font partie de ce que la littérature contemporaine aura donné de meilleur.

François Ricard a publié un premier ouvrage sur Kundera intitulé Le dernier après-midi d’Agnès (Gallimard, 2003), avant de signer la préface et les notices de l’Œuvre du romancier dans la « Bibliothèque de la Pléiade ». Il est l’auteur de La génération lyrique et de nombreux autres essais publiés à Montréal.

DU MÊME AUTEUR

l’incroyable odyssée, récit, Montréal, Éditions du Sentier, 1981.

la littérature contre elle-même, essais, Montréal, Boréal, 1985 ; coll. « Boréal compact », 2002.

la génération lyrique. essai sur la vie et l’œuvre des premiers-nés du baby-boom, Montréal, Boréal, 1992 ; coll. « Boréal compact », 1994 ; Paris, Éditions Climats, 2001.

gabrielle roy. une vie, biographie, Montréal, Boréal, 1996 ; coll. « Boréal compact », 2000.

le dernier après-midi d’agnès. essai sur l’œuvre de milan kundera, Paris, Gallimard, coll. « Arcades », 2003.

chroniques d’un temps loufoque, essais, Montréal, Boréal, 2005.

mœurs de province. essais et divagations, Montréal, Boréal, 2014.

la littérature malgré tout, Montréal, Boréal, 2018.

Cette édition électronique du livre
Le roman de la dévastation de François Ricard
a été réalisée le 28 septembre 2020
par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782072897740 - Numéro d’édition : 367473)
Code Sodis : U32790 - ISBN : 9782072897764.
Numéro d’édition : 367475

Le format ePub a été préparé par PCA, Rezé.