GILLES CANTAGREL

J.-S. BACH

L’ŒUVRE INSTRUMENTALE

Après Les Cantates de Jean-Sébastien Bach et J.-S. Bach, Passions, Messes et Motets,  le présent volume, consacré à la musique instrumentale, vient clore la série d’analyses de Gilles Cantagrel sur la musique de Jean-Sébastien Bach.

Admirable connaisseur des outils de la musique, Jean-Sébastien Bach manifestait envers leurs ressources sonores et expressives une acuité auditive exceptionnelle. Il s’entendait parfaitement à la construction des orgues, et dialoguait avec les facteurs et les luthiers. Il maîtrisait à merveille le jeu de la plupart des instruments. Au fil de ses œuvres, il utilisa le patrimoine hérité du passé comme les découvertes les plus neuves. Paradoxe du génie de cet extraordinaire orchestrateur : la puissance de son discours musical est telle qu’il en arrive à se détacher de toute incarnation instrumentale.

Musicologue, ancien directeur de France Musique, Gilles Cantagrel a publié de nombreux ouvrages sur la musique, parmi lesquels Dietrich Buxtehude (2006) et Bach en son temps (1997). Il a également dirigé le Guide de la musique d’orgue (1991) et le Guide de la mélodie et du lied (1994).

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ISBN : 978-2-283-03170-4

Si Jean-Sébastien Bach se révèle à la lumière des documents historiques et au fil de ses œuvres vocales, par les textes choisis par lui et plus encore dans la façon dont il les traite, l’étude de sa musique instrumentale en complète le portrait. Le Clavier bien tempéré et les Variations Goldberg, la Fantaisie et fugue en sol mineur pour orgue et la Fantaisie chromatique pour clavecin ne contribuent pas peu à cerner la pensée et la personnalité du musicien, pour ne rien dire des Sonates et Partitas pour violon seul ni des Concerts « brandebourgeois ».

Il fallait donc qu’un ouvrage approprié vienne compléter ceux que j’ai déjà consacrés au compositeur, formant avec eux un ensemble achevé et cohérent. Ce sont, dans l’ordre logique, d’abord les sources, documents historiques authentiques de Bach, de ses contemporains et de divers témoins du XVIIIe siècle, avec Bach en son temps, documents suivis de la première biographie sur le compositeur. Puis la musique vocale, avec Les Cantates de J.-S. Bach, textes, traductions et commentaires et son indissociable complément, J.-S. Bach, Passions, Messes et Motets. Le présent volume poursuit tout naturellement l’étude de l’œuvre, avant que Le Moulin et la Rivière, air et variations sur Bach ne tente pour conclure cet ensemble en cinq tomes une approche esthétique de la production de Bach sous divers angles contextuels.

À côté de toutes ses contributions nouvelles, ce livre reprend quelques écrits et fragments épars ici ou là, dûment amendés, amplifiés et mis à jour dans une perspective globale. On y verra à quel point, dans sa diversité, la création de Bach forme un tout homogène, où les apparentements se révèlent multiples d’une œuvre à l’autre, de la musique vocale et de la musique instrumentale, dans un subtil jeu d’interrelations.

Il va de soi qu’un tel ouvrage n’est pas destiné à une lecture en continu. Il tient à offrir une documentation sur l’ensemble des œuvres instrumentales du compositeur, envisagées par grands domaines. Quelques brèves redites sont donc apparues inévitables d’un chapitre à l’autre, pour contribuer chaque fois à éclairer les conditions d’émergence ou la signification des œuvres considérées.

Enfin, par souci de rigueur historique, des notes en bas de page situent toutes les citations faites dans le corps du texte. Elles renvoient aux sources diverses, et systématiquement aux documents publiés en Allemagne par la Fondation Bach-Archiv de Leipzig, les Bach Dokumente (BD), sous l’autorité de Werner Neumann et de Hans-Joachim Schulze. Pour le lecteur non germanophone, les renvois sont également opérés, quand il y a lieu, à Bach en son temps (Bt).

Avant-propos

Un temps de génies. La première moitié du XVIIIe siècle voit s’épanouir l’œuvre de Bach et de ses contemporains, Haendel et Telemann, Rameau et Leclair, Vivaldi et Scarlatti. Or, ce flamboiement du « baroque tardif » est une époque très particulière à bien des égards. C’est notamment le moment où, grâce entre autres au développement de l’édition par la gravure sur cuivre, s’accroît la circulation des œuvres et se multiplient les échanges artistiques. Les idéaux de « réunion des goûts » prônés par Couperin et réalisés par maints compositeurs, Telemann et Haendel en tête, activent les germes de ce qui constituera bientôt le grand style classique européen.

Loin d’échapper à la règle, Johann Sebastian Bach va pousser à son plus haut point d’accomplissement la constitution d’un langage « absolu », syncrétique, mettant fin à l’épopée baroque. À suivre son parcours de créateur, à deviner en filigrane de ses œuvres sa culture et ses connaissances à mesure plus étendues, ses passions, aussi, et les orientations d’une pensée fulgurante, on le voit forger ce langage universel si caractéristique de ses dernières années, dégagé de tout ancrage historique et de toute référence à une école ou à un style, langage immédiatement reconnaissable, hors du temps, unzeitgemäss, au service d’un esprit dominant l’histoire de la musique. Ce n’est pas un hasard si tous les musiciens qui l’ont suivi, de Mozart et Beethoven aux trois Viennois comme à Boulez et aux plus jeunes, pour ne rien dire du jazz et des genres les plus actuels de la musique, ont manifesté leur admiration, quand ils ne se sont pas directement réclamés de lui.

Tout se passe en effet comme si la pensée musicale européenne jusqu’à Bach se concentrait en lui, et comme si l’on pouvait s’en nourrir de sa seule œuvre. À l’image d’un sablier dont il serait le goulet d’étranglement, le point de passage obligé de toute la musique d’avant lui vers celle d’après. Il ne semble pas exister de domaine qu’il n’ait exploré jusqu’à l’accomplissement, y compris dans le champ qu’il n’a pas cultivé de l’opéra. La Passion selon saint Matthieu n’est-elle pas sa vision du drame par excellence, et les cantates, les profanes en particulier, autant de réponses aux interrogations de tout homme de théâtre ?

Cette époque est aussi celle d’un apogée de la facture instrumentale. Instruments à clavier et à archet connaissent certaines de leurs plus belles réalisations. C’est le temps de Stradivarius, des Guarneri et de tant d’autres pour les instruments à archet, comme de Schnitger, des Silbermann ou des Clicquot pour les orgues, des clavecins de Hemsch, de Blanchet ou des Ruckers. Là encore, Bach a embrassé de son intelligence et de son savoir, de son expérience et de ses intuitions, la totalité du domaine qui s’offrait à lui, apportant des solutions souvent originales et spécifiques.

Il faut souligner que le XVIIIe siècle va voir disparaître progressivement le riche instrumentarium du passé, dont les flûtes à bec, le luth, la famille des violes et le clavecin, comme l’ensemble des instruments naturels. Moins nombreux, ceux qui s’y substituent se développent et se transforment, notamment avec l’adoption de claviers de clés pour les bois, de pistons pour les cuivres, en vue d’améliorer les possibilités de virtuosité, d’en accroître le volume sonore et la justesse, au détriment de la richesse des timbres. D’autres instruments apparaissent bientôt – le pianoforte, bien sûr, au premier chef, avant le développement des percussions et de la lutherie électronique au XXe siècle.

Le temps est aussi à la réflexion, qui s’exprime en de nombreux ouvrages théoriques et pratiques. Cela mène de la Musica poetica de Burmeister au début du XVIIe siècle aux ouvrages de Rameau, de Mattheson ou de Fux, contemporains de Bach, en passant par les premiers dictionnaires de musique, de Brossard ou de Walther. Intense réflexion, aussi, sur les questions de tempérament et d’accord des instruments à sons fixes, qui voient intervenir physiciens, philosophes et organiers. Réflexion, encore, sur les formes musicales, l’élaboration et l’organisation de ce qu’alors on nomme le discours musical, à la lumière de la rhétorique.

On ne peut considérer l’œuvre de Bach comme un tout achevé, refermé sur lui-même. Eût-il vécu en bonne santé, conservant son acuité visuelle ne serait-ce que quelques années de plus, qu’il aurait très certainement parachevé et fait éditer quelque recueil supplémentaire de pièces pour l’orgue ou le clavecin, par exemple. Si le temps s’achève pour lui de la composition fonctionnelle d’œuvres vocales et instrumentales pour l’église, et a fortiori de divertissement pour la cour ou la ville, il est entré, dans la dernière décennie de son âge, en une période de méditation, de réflexion sur son art, ses formes, ses structures et peut-être sa finalité. Son regard sur l’ensemble de son œuvre, la conscience permanente qu’il a de tout ce qu’il a réalisé le mènent à condenser sa pensée, à réaliser dans tous les grands genres pratiqués des œuvres qui y trouvent leur point d’achèvement. Le long cheminement de sa pensée est-il pour autant parvenu à son terme ultime, nul ne le dira jamais.

PREMIÈRE PARTIE

Bach et l’instrument

La position de Bach est assez singulière. D’abord en ce qu’il est un grand connaisseur des techniques de facture instrumentale. Il dialogue avec les facteurs et les luthiers. On lui prête à tort l’invention de la viola pomposa, sans doute dérivée de la viola da spalla à laquelle il aurait fait ajouter une cinquième corde par le luthier de Leipzig Johann Christian Hoffmann. Il possède chez lui deux clavecins-luths, qu’il aurait conçus avec l’organier Zacharias Hildebrandt pour lequel il professait une grande estime et avec qui il avait semble-t-il noué des relations amicales. On n’a pas de preuves de ces assertions qui peuvent relever de la légende. En revanche, la postérité a préservé six rapports d’expertises d’orgues qui le montrent grand connaisseur en ce domaine. C’est la raison pour laquelle on le redoute lorsqu’il assure la réception d’un instrument neuf, agrandi ou restauré. Carl Philipp Emanuel, son fils cadet, qui a vu son père à l’œuvre et a peut-être assisté à telle ou telle expertise, rapporte que

Personne n’a fait les examens d’orgue avec autant de rigueur et en même temps de loyauté que lui. Il s’entendait au plus haut degré à la construction des orgues. Lorsqu’un facteur avait honnêtement travaillé et qu’il subissait quelque préjudice, il poussait ceux qui avaient payé l’ouvrage à verser une somme complémentaire. Personne ne connaissait aussi bien que lui les registrations. Les organistes prenaient souvent peur lorsqu’il jouait sur leurs orgues […]. La première chose qu’il faisait, lors de l’examen d’un orgue, était celle-ci : il disait en plaisantant « avant tout, je veux savoir si l’orgue a de bons poumons » et, afin de l’apprendre, il tirait tous les registres et jouait de manière aussi polyphonique que possible. Les facteurs devenaient alors souvent pâles d’effroi 1.

Expert exigeant, il ne l’est pas moins pour tous les autres instruments, et sa connaissance se nourrit de discussions avec les luthiers autant que de pratique quotidienne. Directeur de l’ensemble instrumental de la principauté d’Anhalt-Coethen, puis responsable de la musique dans les églises et pour les cérémonies de la ville de Leipzig, animateur, plus de dix ans durant, du collegium musicum, l’orchestre d’étudiants naguère fondé par son ami Telemann, il se voit contraint de veiller à tout ce qui concourt aux exécutions musicales, ayant la haute main non seulement sur les interprètes, mais aussi sur leurs partitions et leurs instruments. L’inventaire de ses biens au lendemain de sa mort fait apparaître sous son toit quelque onze instruments à clavier, un luth, trois violons (dont un du célèbre Jacob Stainer 2), trois altos, une petite basse et une viole de gambe, mais aussi deux violoncelles, sans compter cuivres et bois qui n’y figurent pas, parce que de moindre valeur marchande. À lui d’en assurer l’entretien et les réglages. Carl Philipp Emanuel confie plus tard à Forkel :

Il portait essentiellement son attention sur la pureté et la justesse de ses instruments aussi bien que de tout l’orchestre. Personne ne pouvait accorder ses instruments à sa satisfaction ni pourvoir les clavecins de leurs plumes. Il faisait tout lui-même 3…

Admirable connaisseur des outils de la musique, il manifeste envers leurs ressources sonores et expressives une acuité auditive exceptionnelle. Au fil de ses œuvres, on le voit instrumenter son discours avec une subtilité et un raffinement rares, faisant largement appel à toutes les possibilités que lui offre son temps, sans se soucier de modernité ni d’archaïsme. Il utilise le patrimoine hérité du passé comme les découvertes les plus neuves, auxquelles son inépuisable curiosité se montre particulièrement sensible. Instruments « anciens », déjà : dans la cantate de jeunesse Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, concert spirituel dit Actus tragicus, il en appelle en tout et pour tout à deux violes de gambe et à deux flûtes à bec ; et plus tard, dans les Passions, interviennent en soliste, après la mort du Christ, viole de gambe et luth. Les cantates font ici ou là appel à des violes, d’amour ou de gambe, à la violetta, ou à des flûtes à bec dont la flûte à bec piccolo, à la taille de hautbois (hautbois ténor), au hautbois de chasse (oboe da caccia), au cor naturel (qu’il nomme parfois « corne du chasse »), au cornet à bouquin. En d’autres cas, ce sont des instruments rares, à la carrière parfois éphémère et sans postérité déclarée, comme le violon piccolo et le violoncelle piccolo à cinq cordes, sinon l’hypothétique viola pomposa, le cor à coulisse (corno da tirarsi), la trompette à coulisse (tromba da tirarsi). Chaque fois, bien sûr, ce sont les couleurs et leurs alliages qui, pour contribuer à l’expression d’un texte, sont requis tout autant pour leur connotation symbolique et spirituelle que pour la délectation intrinsèque de leur timbre et surtout de la relation physique de l’exécutant avec son instrument ou sa voix. En cela, il manifeste une sensualité particulière à ce que Roland Barthes appelle le « grain » du son, du son émis et de sa production même : « Le grain, c’est le corps dans la voix qui chante, dans la main qui écrit, dans le membre qui exécute 4. »

On peut y percevoir une véritable volupté de l’ouïe, et la subtilité dont le compositeur en use fait de lui un admirable « orchestrateur ». Mais le paradoxe de son génie veut que son discours musical atteigne à une telle puissance sémantique et rhétorique qu’il puisse en arriver à se détacher de toute incarnation instrumentale. On n’imagine pas La Dauphine de Rameau jouée au synthétiseur, mais on peut entendre L’Art de la fugue exécuté au quatuor de saxophones ou au marimba.

POLYVALENCE ET VIRTUOSITÉ

Enfin, en ce domaine, il ne faut jamais oublier la polyvalence des musiciens de cette époque. Il était alors normal, en effet, qu’un professionnel, et même un amateur, jouât aussi bien des instruments à archet qu’à clavier, puisse intervenir au hautbois ou à la flûte, et généralement fût aussi chanteur. Un exemple caractéristique est fourni par la lettre de candidature d’un nommé Hans Iwe, sollicitant, après le décès d’un bassiste, un poste de musicien municipal à Lübeck en 1672. Iwe précise qu’il joue de toutes sortes d’instruments, violon, viole de gambe, contrebasse, tous les bois, les cuivres jusqu’au trombone basse, qu’il est chanteur et qu’il peut tenir un instrument à clavier 5.

Contemporain et ami de Bach, Georg Philipp Telemann pratique de nombreux instruments sans pour autant briller particulièrement sur tel ou tel, comme il le reconnaît lui-même :

Les excellents instrumentistes que je rencontrai ici et là m’incitèrent à me perfectionner dans mes propres instruments ; et sans doute aurais-je progressé, si un feu ardent ne m’avait poussé à connaître, en dehors du clavier, du violon et de la flûte, le hautbois, la traversière, le chalumeau, la gambe, etc., jusqu’à la contrebasse et au trombone basse 6.

Mais certains d’entre eux se sont révélés des exécutants hors de pair, capables de véritables prouesses. Ainsi Nicolaus Bruhns à Husum, en Frise septentrionale, violoniste, gambiste, claveciniste, organiste, qui aimait interpréter au violon une sonate d’église abondant en triples et quadruples cordes, alors qu’assis au banc d’orgue il soutenait son jeu d’une partie de basse qu’il exécutait lui-même au pédalier. Mattheson rapporte :

Parce qu’il était extrêmement habile au violon et savait comment jouer en doubles cordes, comme s’il y avait trois ou quatre instrumentistes, il avait de temps à autre coutume, tout en jouant du violon, d’exécuter simultanément une variation à l’orgue avec une partie de pédale appropriée, tout cela à lui seul et de la plus plaisante manière 7.

Les mêmes musiciens qui participaient comme chanteurs et instrumentistes à l’exécution des cantates, se faisaient embaucher par la municipalité pour jouer au cornet ou à la trompette les chorals du haut du beffroi, voire pour remplir l’office de tambourinaire de la ville.

Les fils et les élèves de Bach sont également dressés, comme en général les musiciens professionnels de ce temps, à cette polyvalence instrumentale. Il suffit de lire les attestations successives que le maître rédigea pour son élève Johann Christoph Altnickol.

Le porteur de la présente, Monsieur Johann Christoph Altnickol, a, depuis la Saint-Michel de l’an 1745, apporté son concours ininterrompu au chorus musicus en se produisant tantôt comme violoniste, tantôt comme violoncelliste, mais la plupart du temps comme basse vocale, suppléant ainsi les voix de basse manquantes à l’école Saint-Thomas (puisque celles-ci ne peuvent parvenir à la maturité en raison de départs prématurés) : c’est ce qui est ici certifié de ma main propre 8.

Et quelque sept mois plus tard :

Je, soussigné, ayant été sollicité par le porteur de la présente, Monsieur Johann Christoph Altnickol, candidatus musices, de lui délivrer une attestation digne de foi relative à l’assiduité qu’il a manifestée auprès de moi dans l’art musical, j’accepte avec plaisir et tiens à certifier que le susnommé Monsieur Altnickol a non seulement prêté assidûment assistance pendant ces quatre années à notre chorus musicus, de telle sorte qu’il a apporté tout ce que l’on peut attendre d’un musicien habile non seulement par la voix, mais aussi en jouant de divers instruments ; en outre, diverses œuvres de musique sacrée fort bien réussies de sa composition ont trouvé force approbation dans notre ville. Comme il se trouve désormais en état d’assurer honorablement les fonctions de director musices ou d’organiste, je ne doute pas que le Très-Haut ne lui suscite de bienveillants protecteurs qui prendront en considération son habileté et, lorsque l’occasion s’en présentera, ne manqueront pas de favoriser sa chance de toutes les manières possibles. Enfin, il est un élève dont je n’ai pas à avoir honte 9.

Mais ce n’est pas tout. Six mois plus tard encore, alors qu’il vient d’expertiser avec la plus grande satisfaction le nouvel orgue édifié à Saint-Wenceslas de Naumburg en compagnie de son confrère Gottfried Silbermann, Bach recommande aux membres du Conseil municipal son élève Altnickol pour le poste alors vacant du splendide instrument, en une longue lettre où l’on peut lire ceci :

Je vous assure, très-nobles et très-sages Messieurs, que vous trouverez en Monsieur Altnickol susnommé un sujet qui satisfera parfaitement vos exigences. Car, comme il a déjà eu, et depuis longtemps, un orgue sous ses mains, et qu’il possède la science d’en bien jouer et diriger, et qu’en particulier il s’entend aussi à bien traiter un orgue et à le conserver avec compétence, toutes qualités qui sont nécessairement exigées d’un bon organiste ; comme il y ajoute une habileté toute particulière à composer, à chanter et à jouer du violon, je suis donc convaincu, très-nobles et très-sages Messieurs, que vous ne regretterez jamais d’avoir choisi le sujet dont je vous parle et d’avoir exaucé ma prière 10.

Outre que le compliment est de taille, quand on sait l’exigence de Bach telle qu’elle se manifeste dans les autres attestations connues, on relève que le jeune Altnickol, venu à Leipzig pour s’y perfectionner auprès du maître tout en suivant les cours de l’université, possède la technique du violon, du violoncelle, des instruments à clavier et en particulier de l’orgue dont il connaît aussi la facture, qu’il chante en voix de basse, qu’il peut diriger les exécutions musicales du chœur et de l’orchestre et qu’il est un bon compositeur. C’est là, nous dit Bach, « tout ce que l’on peut attendre d’un musicien habile ». Et Altnickol, qui sera son unique gendre, ne fait pas exception en la matière, ce dont on possède de multiples exemples.

Quant à Bach lui-même, il maîtrisait à merveille le jeu de la plupart des instruments. On sait l’admiration qu’il suscitait aux claviers de l’orgue et du clavecin, unanimement reconnu dans l’Europe entière comme un virtuose hors de pair. Mais il n’en possédait pas moins les instruments à archet. Son père, altiste, ne l’avait-il pas initié à la musique par le jeu du violon ? Dans une lettre, Carl Philipp Emanuel dit de son père :

Il jouait de préférence de l’alto, avec la force et la douceur voulues. Dans sa jeunesse et jusqu’à un âge assez avancé, il jouait du violon avec pureté et précision et conservait ainsi l’orchestre en meilleur ordre qu’il n’eût pu le faire depuis son clavecin. Il entendait parfaitement les possibilités de tous les instruments à cordes. Ses œuvres pour violon ou violoncelle seul en témoignent 11.

On a donc tout lieu de penser que ses divers solos pour violon et pour violoncelle, ainsi que les parties solistes de ses sonates et concertos, eurent le compositeur lui-même comme premier interprète.

PREMIÈRES ANNÉES

On sait que le tout jeune Bach a commencé à composer vers l’âge de quinze ans, sinon même avant. Encore à Ohrdruf chez son frère aîné Johann Christoph qui l’avait recueilli sous son toit à la mort de leurs parents, ou à Lüneburg où il put travailler avec Georg Boehm, ce sont notamment ses premières partitas pour orgue.

Il a tout juste dix-huit ans lorsque, obligé de travailler pour assurer sa survie au sortir du gymnasium de Lüneburg, il trouve à s’employer comme violoniste-laquais dans l’orchestre de la cour de Weimar. Il y restera six mois, avant que ne se présente l’occasion de se faire entendre à Arnstadt et d’y être sur-le-champ admis comme organiste titulaire.

Organiste liturgique débutant à l’Église-Neuve d’Arnstadt 12 de 1703 à 1707, il a alors à assurer les fonctions dévolues à l’orgue, entrée et sortie, préludes aux chorals et accompagnement des chants de l’assemblée et du chœur, qu’il doit faire travailler. On ne lui connaît pas d’autres tâches, sinon celles auxquelles est généralement astreint à cette époque tout titulaire d’un instrument, à savoir son entretien en bon état et les menues réparations qu’il pourrait avoir à y effectuer. Son contrat d’engagement à Arnstadt stipule en effet :

Vous serez précis les dimanches, jours de fête et autres jours de services publics en ladite Église-Neuve pour tenir l’orgue qui vous est confié ; vous en userez de façon convenable ; vous veillerez à ce qu’il soit maintenu en bon état et en prendrez grand soin ; si une partie en venait à faiblir, vous en donneriez prompte notification et indiqueriez les réparations qui pourraient être nécessaires […] 13.

Le jeune organiste écrit des préludes de choral pour son instrument, mais aussi de la musique pour le clavecin, comme ce Caprice sur le départ de son frère bien-aimé, composé à dix-neuf ans. On sait cependant qu’après des débuts heureux tout ne se passa pas au mieux : conflit avec un écolier sauvageon, avec les autorités qui lui reprochent d’avoir fait monter à la tribune une jeune fille, une de ses cousines, très vraisemblablement, en compagnie de qui il a fait de la musique… Il y a davantage. C’est depuis Arnstadt qu’à l’âge de vingt ans le jeune homme va s’absenter quatre mois durant pour se rendre à Lübeck écouter le vieux maître Dietrich Buxtehude. Inévitablement, nouveau conflit à son retour, administratif et plus encore musical, cette fois : le style de ses improvisations paraît trop moderne et trouble l’assemblée, selon le verbatim de la comparution du jeune musicien. Cette liberté nouvelle se traduit dans la musique du retour de Lübeck, marquée par le stylus phantasticus cher aux musiciens nord-allemands, dans les premiers préludes pour l’orgue. Mais de musique « figurée », c’est-à-dire pour voix et instruments, comme il en a entendu à Lübeck, pas encore.

À l’église Saint-Blaise de Mühlhausen, où Bach, une nouvelle fois, n’est encore qu’organiste, il est lié professionnellement aux autorités par un contrat du même genre que celui d’Arnstadt – une sorte de contrat-type, à cette époque. Après les recommandations d’une vie respectable et fidèle aux magistrats de la cité, on n’y parle pas davantage de qualités musicales, mais des questions matérielles attachées à ses fonctions :

Il devra se montrer empressé dans l’exécution des devoirs de sa charge, se tenir à la disposition de la paroisse en tout temps et particulièrement assurer son service de façon régulière et active les dimanches, jours de fêtes et autres jours fériés ; il devra maintenir l’orgue qui lui est confié pour le moins en bon état, signaler à tout moment les défauts qui pourraient se révéler aux personnes qui auront été chargées d’en assurer la surveillance, contrôler avec soin les reparatur et la musique 14.

Cette insistance à fixer contractuellement la nécessité pour le musicien d’entretenir correctement son orgue dit bien l’importance, alors, du rôle de la musique, et de l’orgue en particulier. Mais les choses changent, à Mühlhausen. Si son pasteur d’obédience piétiste le cantonne dans un rôle d’accompagnement, il s’est lié d’amitié avec le pasteur de l’autre grande église, la Marienkirche, un luthérien purement orthodoxe et donc grand amateur de musique. Celui-ci lui fait commander par le Conseil municipal une cantate d’action de grâces, qui sera même éditée. Et le jeune musicien, réalisant son vieux rêve, doit composer quelques autres « cantates » – en fait, des concerts spirituels –, premiers essais dans le genre, et autant de coups de maître. Au bout d’une année seulement, un autre poste d’organiste lui est cependant offert, dans une cour, cette fois, à Weimar. Las des dissensions qui l’opposent à son supérieur, un pasteur résolument piétiste, il choisit de quitter une ville libre d’empire pour une cour ducale.

MUSIQUE À WEIMAR

C’est à Weimar que Bach va prendre son essor dans la musique instrumentale. À l’orgue, d’abord, puisqu’il y est titulaire de l’instrument de la chapelle ducale. D’où une œuvre importante en nombre et en qualité, chorals, préludes, fugues. Il élabore alors le Petit Livre d’orgue, Orgelbüchlein laissé inachevé, qui témoigne de son activité pédagogique. Il cultive également le clavecin, pour lequel il compose des toccatas. De son compagnonnage avec son collègue de l’église de la ville, Johann Gottfried Walther, qui est aussi un cousin éloigné, tous deux du même âge et passionnés de découvertes musicales, va naître une émulation à lire et transcrire pour les claviers de l’orgue ou du clavecin les concertos italiens qui sont alors publiés, et principalement ceux de Vivaldi. Ces concertos italiens étaient d’autant mieux connus que le neveu du duc et corégent, Johann Ernst, alors en voyage aux Pays-Bas, faisait copier des concertos qu’il envoyait à Weimar. Peut-être Bach en a-t-il fait exécuter par le petit orchestre de Johann Ernst, avant la disparition prématurée du jeune homme.

Au début de 1714, Bach a vingt-neuf ans, et se voit nommé Concertmeister de la principauté. Au duc bigot et sévère, il faut néanmoins de la musique figurée en sa chapelle, et Bach va devoir produire une nouvelle cantate chaque mois jusqu’à son départ de la principauté à la fin de 1717. Au duc, il faut certainement aussi de la musique de chambre, mais on ne possède aucun document éclairant cette activité, si ce n’est qu’un certain nombre d’œuvres parachevées à Coethen, le poste suivant du Concertmeister, ont sans doute été élaborées dès ce moment, comme les solos pour violon et pour violoncelle et sans doute plusieurs concertos, dont ceux plus tard offerts au margrave de Brandebourg.

On connaît mal les ressources dont il pouvait disposer pour les exécutions de ses cantates, et donc aussi de la musique de chambre. Un document datant de cette époque sans que l’on sache précisément de quand, fait état, outre du Capellmeister Johann Samuel Drese et du vice-Capellmeister (qui était d’ailleurs son propre fils), ainsi que du Concertmeister, Johann Sebastian lui-même, de quatre instrumentistes à cordes, d’un basson, de six trompettistes et d’un timbalier. Les chanteurs figurent au nombre de sept, deux sopranos (ou dessus), un alto, deux ténors et deux basses. Effectifs très limités, donc. Quant à la chapelle, elle a brûlé dans l’incendie qui a ravagé le château en 1774. Une gravure nous en montre cependant l’intérieur, de petites dimensions, avec une très petite tribune haut perchée pour l’orgue et les instrumentistes. Si l’on ne sait quasiment rien de l’identité, du nombre et du statut des exécutants, il est néanmoins certain qu’ils ne pouvaient être qu’en petit nombre. Quant aux six trompettistes employés par la cour, ils intervenaient assurément en d’autres circonstances que dans les cantates et la musique de chambre. Car tout ne se passait pas dans la chapelle, et on entendait certainement beaucoup de musique aussi dans les salles du château.

MUSIQUE À COETHEN

À la petite principauté de Coethen, où un peu plus de cinq années durant, de décembre 1717 à mai 1723, il composa la plus grande partie de sa musique instrumentale, Bach avait à sa disposition un ensemble de seize instrumentistes de la plus haute qualité, avec lesquels il ne cessait de travailler. Et cela sans parler des artistes embauchés pour l’occasion, ou des grands maîtres qu’il eut le bonheur de côtoyer, comme les violonistes Pisendel ou Volumier, le bassiste Zelenka, le flûtiste Buffardin et tant d’autres. Il n’y avait cependant pas de chanteurs, la cour étant calviniste, c’est-à-dire faisant un usage extrêmement restreint du chant, réservé à l’assemblée. Le nouveau Capellmeister et director musices devra se consacrer à la musique profane. Le prince Léopold qui l’avait attiré à la cour était un passionné de musique, qu’il pratiquait depuis son plus jeune âge. Gambiste de talent, danseur, il jouait également du violon et du clavecin et se mêlait volontiers aux musiciens de son orchestre. Sous la régence de sa mère, le traditionnel « Grand Tour » qu’il avait effectué l’avait d’abord mené à La Haye, où fréquentant l’opéra il s’était pris de passion pour les ouvrages de Lully. Ce furent ensuite Londres et Oxford, puis le pèlerinage italien, de Venise à Rome, pour finir à Vienne. Opéra, toujours.

À la cour, Bach jouissait d’un statut exceptionnel qui faisait de lui l’un des deux premiers personnages de la principauté. En outre, le prince, de neuf ans son cadet, nourrissait à l’égard de son directeur de la musique une vive amitié fondée sur une profonde estime, réciproque semble-t-il. Bach ne pouvait que se féliciter d’avoir pour employeur un jeune homme aussi attentif à la qualité des exécutions musicales quotidiennes. Rien n’était en effet trop beau aux yeux de Léopold pour satisfaire ses goûts. Il veillait lui-même au recrutement des musiciens de l’orchestre qu’il avait créé, et se montrait soucieux de les voir jouer les meilleurs instruments. Bien conscient des compétences de Bach, il se déchargea sur lui de cette activité.

C’est ainsi qu’accomplissant dans toutes ses prérogatives les fonctions liées à sa charge de directeur de la musique de la principauté, Bach s’immergea à corps perdu dans la musique instrumentale, allant jusqu’à acheter des instruments, dont en 1719 un splendide clavecin qu’il commanda au facteur berlinois Michael Mietke, et les faire entretenir. Devant fournir la musique des exécutions, qu’elle soit de lui ou de ses contemporains, il avait donc à faire établir le matériel des exécutions, à assurer les répétitions, à veiller au bon état des instruments et des accessoires, pupitres et chaises. Compositeur et chef d’orchestre, animateur et pédagogue, il allait déployer une intense activité d’organisateur de concerts, activité qu’il aura à poursuivre à Leipzig. De nombreuses partitions concertantes ont hélas ! disparu, mais nombre de leurs morceaux ont été repris ultérieurement à destination d’autres instruments, voire adaptés en morceaux de cantates. Une quittance nous apprend que le musicien aurait un jour donné à relier les partitions de quelque cinquante concertos…

De ces constants échanges avec les meilleurs praticiens, inestimable champ d’expériences nouvelles, de ce permanent corps-à-corps avec le faire musical dont se tramait le quotidien du compositeur allait naître un exceptionnel bouquet de pièces qui révèlent son intime connaissance de toutes les possibilités techniques et expressives des instruments. Là encore, Bach apporte une défense et illustration des pratiques de son temps.

MUSIQUE À LEIPZIG

Dans sa nouvelle résidence à Leipzig, la cinquième et dernière de son existence, mais aussi la plus longue, Bach n’est plus organiste, ni Concertmeister, il est bien davantage : le directeur de la musique de la ville, premier musicien de la cité, ce que l’on nommerait aujourd’hui le GMD, General Musik Direktor. On remarquera que dans les signatures qu’il appose au bas des premières pages de ses œuvres imprimées comme de toute correspondance officielle, il n’use pas du titre de cantor, qui n’a alors rien de bien respectable, mais lui substitue en latin celui de director musices, directeur de la musique de la ville, quand ce n’est pas, plus tard, celui plus glorieux de compositeur de la cour du roi de Pologne et électeur de Saxe. Certes, Leipzig n’est pas une ville aussi peuplée que Hambourg ou Berlin – environ vingt-cinq mille habitants, quand Bach y arrive en 1723 –, mais son prestige et son importance sont réels, ceux de l’un des grands centres d’activité commerciale et du siège d’une université ancienne et renommée, où l’on enseigne principalement la théologie et le droit. Au carrefour des grandes voies de circulation européennes, elle est depuis le XVIe siècle le lieu de foires réputées qui attirent marchands et chalands. À Bach revient donc d’« animer », comme on le dirait aujourd’hui, la vie musicale de la cité. Et il va y employer une grande énergie, se traduisant par une activité incessante dans un milieu de commerçants apparemment assez peu enclins à priser ses créations à leur juste valeur.

Ses tâches sont multiples. Il est d’abord cantor, attaché à l’école Saint-Thomas. Cantor, c’est-à-dire chantre, celui qui dans la tradition luthérienne entonne les chorals à l’église lors des services religieux. Comme le souhaitait le Réformateur, le cantor a par conséquent pour mission de choisir ces chorals et de les faire répéter par le chœur, ce qui revient à faire de lui un professeur de musique, à qui on demande également d’enseigner le latin, tâche dont Bach est parfaitement capable, mais qu’il n’a ni le temps ni le goût d’assurer, et pour laquelle il paiera un suppléant. Mais la profession de cantor avait perdu tout son lustre en ce début du XVIIIe siècle, et ce n’était pas là un emploi de grande considération.

Il n’y a plus, dès le début du XVIIIe siècle, dans les églises, ni bons cantors, ni chœurs d’écoliers acceptables, ni discipline, et les fidèles, tout le monde en témoigne, chantent comme des Hurons 15.

Heureusement pour lui, ce poste se doublait de celui de director musices. Ce titre recouvre de multiples fonctions, à commencer par l’organisation de la musique pour tous les dimanches et fêtes dans quatre églises de la ville, dont les deux plus importantes, Saint-Nicolas et Saint-Thomas. Le director a aussi à choisir les chorals que les musiciens municipaux doivent jouer matin et soir du balcon de l’hôtel de ville. Mais la vie citoyenne ne l’occupe pas moins, puisqu’il est requis pour une festivité musicale chaque fois que le souverain, de Dresde, s’en vient à Leipzig avec sa famille rendre visite à ses sujets. De même lorsqu’il faut célébrer un professeur de l’université, la distinction d’un aristocrate ou fêter un mariage. Bach prendra suffisamment à cœur ces tâches pour qu’une fois établi son prodigieux répertoire de cantates et d’oratorios, on le voie reprendre la direction d’un collegium musicum, l’un des deux orchestres de la ville, le plus ancien des deux, fondé en 1702, quelque vingt-sept ans plus tôt, par le jeune Telemann, une activité susceptible en outre de le gratifier d’un supplément de rémunération non négligeable lorsque l’on doit entretenir une grande famille dans une cité où le coût de la vie est élevé.

Dans les villes, en effet, en l’absence de formations instrumentales constituées, les ensembles qui se produisent alors sont le plus souvent des réunions d’étudiants, auxquelles peuvent se mêler les musiciens municipaux et d’église, voire des solistes occasionnels et des musiciens de passage, chanteurs ou instrumentistes. Tel est le cas à Leipzig, où les enfants et les élèves du maître pouvaient apporter un concours de grande qualité, formateur… et peu coûteux. Un précieux témoignage de 1736, contemporain donc de l’activité de Bach, rapporte ceci à propos des deux orchestres de Leipzig :

Les deux concerts de musique publics ou réunions que l’on organise ici chaque semaine sont toujours aussi florissants. L’un est dirigé par le maître de la chapelle de Son Altesse le prince de Weissenfels, directeur de la musique à l’église Saint-Thomas de notre ville, Monsieur Johann Sebastian Bach, qui, outre les foires, donne aussi un concert une fois la semaine à la maison Zimmermann dans la Cäther-Strasse, le vendredi soir de huit à dix heures, puis pendant la foire deux fois par semaine le mardi et le vendredi. L’autre concert est dirigé par Monsieur Johann Gottlieb Görner […]. Les musiciens qui participent à ces concerts sont pour la plupart des étudiants de la ville et jouent tous fort bien, à tel point que, comme l’on sait, de célèbres virtuoses sont sortis peu à peu de leurs rangs. Chaque musicien peut se faire entendre en public lors de ces concerts de musique, et il se trouve aussi bon nombre d’auditeurs qui savent apprécier la valeur d’un habile musicien 16.

À Leipzig, le collegium musicum pouvait rassembler jusqu’à quarante exécutants, semble-t-il ; on en comptait même jusqu’à cinquante à Hambourg 17.

Au cours de ses premières années à Leipzig, alors qu’il se consacre à échafauder son répertoire de musiques pour les églises, le temps lui manque pour composer de la musique pour le clavecin, l’orgue, la musique de chambre ou l’orchestre. Quelques pages, cependant, verront le jour, à commencer par les Partitas pour clavecin qu’il fera graver, à raison d’une par an. Mais passé ce temps, et alors qu’il reprend la direction d’un collegium musicum qui l’oblige à produire de très nombreux concerts – on en estime le nombre à six cents environ –, il va revenir à la musique instrumentale, et ce sera notamment l’éclosion des concertos de soliste. Il n’a plus de fonction d’organiste, mais plusieurs organistes sous sa direction, dans les différentes églises dont il a la charge. Cela n’empêche qu’il donne avec grand succès des récitals d’orgue, à Cassel, à Dresde et là où on l’appelle pour réaliser des expertises. Quelques pages pour orgue éclosent ici ou là, et ce sera l’admirable floraison des dix dernières années (1739-1749), cette décennie testamentaire où se suivent, longuement élaborés dans la solitude de la Componirstube, son cabinet de travail, les grands chefs-d’œuvre de la maturité, de la troisième partie de la Clavier Übung, pour orgue, à la Messe en si mineur. On peut remarquer qu’à l’exception de l’Offrande musicale pour le roi Frédéric II, de la Messe en si mineur, constituée en majeure partie de reprises de pages antérieures, et de la Cantate des paysans, œuvre de circonstance et petit divertissement amical, le musicien ne confie plus son art qu’aux seuls claviers du clavecin ou de l’orgue, c’est-à-dire à ses propres mains, en une méditation solitaire face à lui-même.

1. C. Ph. E. Bach, lettre à J. N. Forkel à Göttingen, Hambourg, fin 1774. BD III/801. Bt 404, p. 485.

2. Luthier tyrolien, Jacob ou Jakobus Stainer (1619-1683) fut l’un des plus estimés et recherchés des facteurs de violons et violoncelles européens du XVIIe siècle.

3. C. Ph. E. Bach, lettre citée.

4. R. Barthes, Le Grain de la voix, Paris, 1981.

5. H. Iwe, lettre au Conseil municipal de Lübeck, 5 février 1672. Lübeck, Archiv der Hansestadt, Weinkellerakten, Ratsmusikanten : Personalien bis 1700. Cf. G. Cantagrel, Dietrich Buxtehude et la musique en Allemagne du Nord dans la seconde moitié du XVIIe siècle, Paris, 2006, p. 281.

6. G. Ph. Telemann, Autobiographie, Hambourg, 1730. Publiée par J. Mattheson, Grundlage einer Ehrenpforte, Hambourg, 1740.

7. J. Mattheson, Grundlage einer Ehrenpforte, op. cit., p. 26.

8. J.-S. Bach, attestation pour J. Ch. Altnickol, Leipzig, 25 mai 1747. BD I/81. Bt 219, p 301.

9. J.-S. Bach, attestation pour J. Ch. Altnickol, Leipzig, 1er janvier 1748. BD I/82. Bt 224, p. 306.

10. J.-S. Bach, lettre au Conseil municipal de Naumburg, Leipzig, 24 juillet 1748. BD I/47. Bt 226, p. 307.

11. C. Ph. E. Bach, lettre à J. N. Forkel citée.

12. Aujourd’hui Bach-Kirche.

13. Contrat de nomination. Arnstadt, 9 août 1703. BD II/8. Bt 8, p. 47.

14. Contrat de nomination. Mühlhausen, 15 juin 1707. BD II/21. Bt 14, p. 59.

15. Témoignage d’époque cité par M. Beaufils, Comment l’Allemagne est devenue musicienne, Marseille, 1942 ; Paris, 1983, p. 42.

16. L. Ch. Mizler, Musikalische Bibliothek, Leipzig, octobre 1736. BD II/387. Bt 156, p. 233.

17. Selon J. Mattheson, Grundlage einer Ehrenpforte, op. cit.

DEUXIÈME PARTIE

Les œuvres pour orgue

Bach est généralement surnommé le « maître de l’orgue ». Il est vrai qu’il s’est plus que quiconque rendu maître de l’instrument et qu’il lui a légué un patrimoine unique. Mais c’est oublier qu’il fut également maître sur le clavecin, et qu’il a laissé une œuvre immense destinée aux voix et aux autres instruments, occulter donc la majeure partie de son œuvre. Passer sous silence également qu’il ne fut organiste professionnel que durant quinze ans, de 1703 à 1717, successivement à l’Église-Neuve d’Arnstadt, à l’église Saint-Blaise de Mühlhausen, et à la chapelle de la cour du prince de Weimar. Ni à Coethen, moins encore à Leipzig, il n’occupera de fonctions d’organiste liturgique. Ce qui signifie qu’il n’aura plus les responsabilités d’un fonctionnaire du culte, à préluder aux chorals, à soutenir le chant des assemblées ni à orner les liturgies de sa musique.

Il n’en abandonnera pas pour autant ce qui paraît avoir été son instrument de prédilection, celui, en tout cas, sur lequel il a pu réaliser à lui seul la plénitude de sa pensée musicale, en particulier des contrepoints à quatre voix. Durant la seconde moitié de son existence, ses admirables œuvres de maturité pour l’orgue montrent à quel point il transcende le rôle de l’organiste liturgique qu’il a été. De plus, les occasions ne lui manqueront pas de donner des concerts, de faire des expertises ni d’enseigner, en premier lieu à ses propres fils, avec une prédilection tout particulière pour l’aîné, Wilhelm Friedemann, le seul à avoir professionnellement pratiqué l’orgue. Enfin, on ne saurait ignorer l’obligation que lui faisaient à Leipzig ses fonctions de directeur de la musique de la ville, avec les directives aux organistes des églises relevant de sa charge, la supervision du continuo et des parties dévolues à l’orgue dans les cantates ainsi que l’entretien des instruments dont il a l’usage. Ce qui n’ira d’ailleurs pas toujours sans difficultés relationnelles.

ORGANISTE VIRTUOSE

Il est vrai que sa virtuosité allait vite forcer l’admiration de l’Allemagne entière. Vélocité des doigts et des pieds, immobilité du corps, infaillibilité du jeu ont frappé tous les témoins oculaires. On l’a unanimement admiré comme un prodigieux exécutant. Témoin, le flûtiste, professeur et compositeur Johann Joachim Quantz :

C’est sur tout l’art de jouer des Orgues qui etant principalement venu des Pays-bas, fut alors deja fort poussé par les Musiciens que je viens de nommer et par quelques autres. Cependant c’est l’admirable Jean Sebastien Bach qui l’a de notre tems porté à sa plus grande perfection. Il est seulement à souhaiter, qu’après son décès cet art ne souffre pas une décadence ou même une ruine entiere, à cause du petit nombre de ceux qui s’y appliquent encore [sic] 1.

De même, Johann Adolf Scheibe, pourtant peu disposé à son égard :

Sa dextérité étonne, et c’est à peine si l’on peut comprendre comment ses doigts peuvent se croiser, s’écarter de manière si étrange et si rapide, et faire ainsi les sauts les plus grands sans que s’y mêle jamais une fausse note ni qu’un mouvement si vif déforme le corps 2.

Johann Abraham Birnbaum vante son

habileté toute particulière, même dans les passages les plus rapides, à jouer toutes les notes distinctement et avec une égalité constante, l’extraordinaire maîtrise avec laquelle il exécute les partitions les plus difficiles comme les plus faciles avec la même célérité et la même précision 3…

Quant à son fils Carl Philipp Emanuel, il a rapporté notamment que son père avait généralisé l’usage du pouce, « comme il semble que la nature veuille le voir utiliser, ce pouce qui, outre d’autres bons services, est tout à fait indispensable dans les tons difficiles 4 ».

On sait aussi comme le grand pédalier à l’allemande lui a permis, à l’exemple de Buxtehude, de développer l’autonomie de ce clavier, en lui faisant tenir sa partie au sein de la polyphonie au même titre que les autres voix. Les élèves rapportent et transmettent. Ainsi, Ernst Ludwig Gerber, fils de l’un des bons élèves de Bach, Heinrich Nikolaus Gerber : « À la pédale, ses pieds devaient imiter avec la plus grande précision chaque thème, chaque phrase précédemment joués par les mains 5. »

Et rapportant les propos de Johann Adam Hiller, témoin oculaire et futur successeur du maître, Gerber poursuit : « Il jouait avec ses pieds des phrases qui auraient donné bien du mal aux mains de nombre de claviéristes non dépourvus d’adresse 6. »

Au XXe siècle, et principalement en France avec l’enseignement de Charles-Marie Widor, s’est développée une haute école de la virtuosité à l’orgue. Celle-ci comprenait entre autres une technique de jeu du pédalier mettant en œuvre la pointe et le talon de l’exécutant, permettant ainsi un phrasé legato. Il semble cependant que tel n’était pas le cas de Buxtehude ni de Bach, qui auraient fait un usage permanent, sinon exclusif, des seules pointes. C’était encore le cas de Saint-Saëns quelque cent cinquante ans plus tard, dont on rapporte qu’il n’utilisait jamais le talon, mais n’en parvenait pas moins à un phrasé d’un parfait legato.

Si l’on se trouve réduit à des conjectures sur l’art du jeu et de l’interprétation de Bach à l’orgue, les rares témoignages oculaires n’en rapportent pas moins la virtuosité de son jeu de pédalier et la rigueur de ses exécutions, de même que son immobilité à la console.

Bach, le grand Joh. Seb. Bach, n’a jamais, comme l’assurent unanimement tous ceux qui l’ont entendu, opéré la moindre torsion du corps ; c’est à peine si l’on voyait ses doigts se mouvoir. Que sont toutes les difficultés d’aujourd’hui pour tous les instruments et toutes les voix, comparées à celles que cet homme a résolues il y a trente ans sur son clavier et sur son orgue 7 ?

Fondée sur le strict respect du texte musical, la rigueur est assurément l’un des maîtres mots de son jeu. De façon incidente, Carl Philipp Emanuel le rapporte. À propos d’un exécutant dont il trouve qu’il joue mal ses propres œuvres, il précise :

on ne saurait améliorer son doigté ; il joue des œuvres bien plus difficiles que les miennes, mais je l’ai toujours prié quand il était chez moi de jouer les œuvres de mon père où il ne s’agit que de jouer la note juste 8.

Jouer la note juste. Sans doute Carl Philipp veut-il dire que les partitions de son père sont suffisamment prescriptrices pour qu’il n’y ait à introduire ni inégalités, ni ornementation, encore que celles-ci, traditionnelles alors, aient été implicites. N’empêche que les disciples s’accorderont à parler de l’expressivité de son jeu. Agricola insiste : pour le choral, « l’expression de la musique dans le prélude doit être conforme au contenu du chant 9 ».

Il faut, selon Schubart, savoir interpréter le choral « avec force et sentiment, selon les émotions qui y règnent. [Depuis la disparition du compositeur], c’est à peine s’il est quelqu’un qui puisse encore jouer ses œuvres 10 ».

Témoignage capital, enfin, celui de Ziegler, élève de Bach, déclarant avoir appris de lui à « ne pas jouer la mélodie simplement pour elle-même, mais en tenant compte du sens des mots 11 ».

Sur ses registrations et ses changements de clavier, on n’en sait guère davantage. Ce qui est certain, c’est que contrairement à ses contemporains français, coloristes avant tout, qui faisaient précéder leurs livres d’orgue d’une Table des meslanges, indiquant par le menu quelles registrations utiliser et comment composer leur palette sonore, Bach reste muet à ce sujet. C’est à peine si au fil de son œuvre on peut relever une précision d’exécution (jouer le choral au pédalier sur un jeu de quatre pieds, par exemple), ou de simples indications d’intensité : forte, piano, con organo pleno, ou plus rarement encore le nom d’un jeu. Ainsi dans l’autographe du choral « Ein’ feste Burg ist unser Gott », BWV 720 peut-on lire fagotto à la main gauche et sesquialtera à la main droite.

Il demeure cependant un document extrêmement précieux sur ce qui pourrait avoir été l’idéal sonore du musicien, alors qu’il n’a encore que vingt-trois ans, et qui n’est autre que son projet pour la restauration et l’agrandissement de l’orgue de Saint-Blaise de Mühlhausen dont il est alors le titulaire. Trois claviers et non pas deux, ajout d’un basson de 16’ au clavier supérieur, d’une viole de gambe de 8’ au positif de dos. Des sept jeux du nouveau récit, trois sont des principaux. De plus, Bach demande une meilleure alimentation de la soubasse de 32’, et insiste pour que l’on obtienne toute la « profondeur » désirable – ce beau mot allemand de Gravität – qu’il attache à la soubasse de 32’ et à la bombarde de 16’. Et il insiste sur le fait que les jeux de pédalier doivent pouvoir être appelés séparément 12.

Doit-on pour autant jouer une pièce entière organo pleno, ou sur une seule registration, se bornant à des changements de clavier pour les oppositions entre les nuances forte et piano ? Rien n’est moins certain, et de ce qui précède, on peut supposer le contraire. Cela surtout si l’on prend en compte sa profonde connaissance de l’instrument et l’exceptionnelle acuité auditive qu’il n’a cessé de manifester sa vie durant, ce dont témoignent ses rapports d’expertises d’orgues et les instrumentations de ses cantates, en particulier. Ainsi l’historien Gerber, selon ce que lui a rapporté son père, ancien élève de Bach pour l’orgue, tient-il à mentionner « sa grande expérience et le goût le plus fin avec lequel il choisissait les divers registres et les mettait en relation les uns avec les autres ; il était donc ainsi le meilleur juge et le meilleur conseiller, aussi bien pour ce qui est de la disposition des orgues que de leur construction 13 ».

IMPROVISATION ET ÉDITION

Comme tous ses contemporains depuis des décennies, Bach était d’abord un improvisateur. L’essentiel de sa participation aux liturgies luthériennes, comme pour les Français dans les liturgies catholiques, consistait en improvisations. Ce n’est que bien plus tard que les organistes liturgiques se sont souciés d’exécuter au cours des cérémonies des morceaux écrits, par eux-mêmes ou par d’autres. Les pièces que Bach a pris soin de fixer sur le papier représentent donc le meilleur de son talent en même temps que le fruit d’une expérience acquise au fil de ses improvisations. Elles étaient destinées à son usage et surtout à celui de ses nombreux élèves, il n’avait donc pas de raison particulière de les faire éditer, avec une perspective de très faible rentabilité.

Trois recueils ont cependant été publiés. Le premier et plus important fait partie du grand projet de Clavier Übung entrepris dès 1726, dont c’est le troisième volet : un ensemble de vingt-sept pièces constituant une Messe pour orgue, en 1739. Le suivant répond à une commande d’un ancien élève, Johann Georg Schübler, se lançant dans l’édition musicale et désireux d’inscrire le nom célèbre de son maître dans les premiers titres de son catalogue. Ce sont les six transcriptions d’airs de cantates sur des motifs de chorals, aujourd’hui nommés Chorals Schübler. Le dernier recueil, bien mince mais d’une très haute portée spéculative, est consacré aux cinq Variations canoniques sur le choral « Vom Himmel hoch ». Il répond à l’obligation faite au compositeur d’adresser chaque année à la Société de correspondants sur les sciences musicales, fondée par un autre de ses anciens élèves, Lorenz Christoph Mizler, et à laquelle il avait adhéré, une œuvre à valeur théorique.

Des quelque deux cent cinquante œuvres pour orgue collectées à ce jour et répertoriées, une très petite partie a donc été diffusée par l’édition. L’essentiel de ce que nous en connaissons nous est parvenu par un nombre relativement restreint de manuscrits autographes, mais surtout par des copies diverses d’élèves ou d’admirateurs. De certaines œuvres, on possède parfois plusieurs copies anciennes, avec souvent d’inévitables variantes, preuve qu’elles étaient connues et jouées. On en retrouve encore de nos jours (c’est le cas principalement des chorals du recueil Neumeister, aux États-Unis), et quelques nouvelles découvertes ne sont pas impossibles comme ce fut le cas notamment en 2008 de la fantaisie de choral « Wo Gott der Herr » BWV 1128. D’importance et de complexité très variables, leur durée va d’une minute (certains petits chorals) à vingt minutes (les Partite sur « Sei gegrüsset, Jesu gütig »). Dans leur quasi-totalité à vocation cultuelle, ce sont pour les deux tiers diverses formes de traitements de chorals ; les autres pages se répartissent en une trentaine de diptyques et triptyques, une quinzaine de pièces isolées et, relevant du domaine profane, six sonates en trio et cinq transcriptions de concertos.

Aucune de ces œuvres n’est datée, et il a fallu de longues, patientes et savantes études pour proposer une chronologie plausible. Cette recherche s’est principalement fondée sur le jeu d’influences révélées par le style et la forme des œuvres, en relation avec les événements de la vie du musicien.

Son apprentissage des claviers, le clavecin puis l’orgue, se fait d’abord auprès de son frère aîné Johann Christoph, qui le recueille à la mort de leur père. On connaît l’anecdote du cahier de musique recopié en cachette avant de lui être confisqué.

Son frère possédait aussi un livre rempli d’œuvres pour clavier des maîtres les plus célèbres de son temps, Froberger, Kerll, Pachelbel, mais ce livre lui fut refusé, malgré ses prières, on ne sait pour quelles raisons 14.

Le jeune Sebastian eut cependant le temps de recopier tout le livre. Plus tard, Carl Philipp reviendra sur les admirations de jeunesse de son père :

Outre Froberger, Kerll et Pachelbel, il a aimé et étudié les ouvrages de Frescobaldi, de Fischer, maître de chapelle de Bade, de Strunck, de quelques bons vieux Français, de Buxtehude, Reinken, Bruhns et de Boehm, organiste à Lüneburg. […] Le défunt a formé son goût en ajoutant ses propres efforts. C’est sa seule réflexion personnelle qui fit de lui, dès sa jeunesse, un auteur de fugues pures et puissantes 15.

Mais déjà, pour le tout jeune enfant d’Eisenach, la révélation de l’orgue est venue de l’organiste paroissial, dans cette église Saint-Georges où il avait été baptisé et où près de deux siècles auparavant Martin Luther avait prononcé son premier sermon de réformateur. Cet organiste n’était autre que Johann Christoph Bach, cousin germain 16 de son père, dont Sébastien dira plus tard qu’il fut « un compositeur profond ». Quoique son œuvre soit en grande partie perdue, un Prélude et fugue en mi bémol majeur pour orgue de ce Johann Christoph fut longtemps attribué à Johann Sebastian lui-même, ce qui témoigne de sa valeur.

Les étapes de la formation du jeune Bach aux claviers passent d’abord par son frère aîné, un autre des nombreux Johann Christoph de la famille, qui le recueillit, on l’a dit, à la mort de leur père. Ce frère était lui-même organiste et élève de Pachelbel. Puis c’est ensuite à Lüneburg où il était venu achever ses études, qu’il travailla auprès de Georg Boehm, l’un de ces musiciens septentrionaux avec Reinken, Buxtehude, Bruhns, Vincent Lübeck et tant d’autres, qui portèrent à son sommet l’art de l’orgue. Boehm était en outre épris de musique française, à laquelle il dut très certainement initier son jeune disciple. De plus, lorsque dans sa jeunesse Bach résidait à Lüneburg, il se rendit de temps à autre à Hambourg, où il put entendre Reinken et peut-être Vincent Lübeck, et à les écouter recueillir un peu de l’héritage de Sweelinck.

On sait aussi que de Lüneburg il eut l’occasion d’aller à Celle, dont la petite cour francophile avait accueilli des réfugiés français chassés par la révocation de l’édit de Nantes. À leur contact, il put découvrir les œuvres de Grigny, d’Anglebert ou Dieupart, récemment publiées, et dont il devait plus tard prendre des copies pour son usage personnel.

On peut donc penser qu’en quittant Lüneburg, à l’aube de ses dix-huit ans, il était déjà en possession de son métier d’organiste. Il lui manquait encore cependant la rencontre décisive, celle du plus grand maître de son temps, Dietrich Buxtehude. Ce fut l’objet d’un voyage d’Arnstadt à Lübeck, qui dura en tout quatre mois. Si l’on ne sait rien de cette rencontre, elle n’en fut pas moins décisive, et toute l’œuvre ultérieure de Bach en porte peu ou prou la marque. Déjà, à son retour à Arnstadt, le jeune homme stupéfie les fidèles par ses innovations sonores. Le Consistoire observe « qu’il faisait depuis ce voyage d’étonnantes variations dans ses chorals, qu’il y mêlait des accords étranges, de telle sorte que la communauté en était fort troublée 17 » et lui enjoint donc d’user modérément des modulations, d’éviter les dissonances et de jouer moins longuement. Il n’empêche que les pages notées à cette époque sont fortement empreintes du stylus phantasticus et des architectures sonores chères à Buxtehude.

À Weimar, où il est d’abord l’organiste de la petite chapelle du château princier, il fréquente un cousin éloigné, Johann Gottfried Walther, depuis peu organiste de l’église Saints-Pierre-et-Paul 18, ce qui aura sur lui une double influence. D’abord en ce que Walther, proche de la famille Bach et élève du fils de Pachelbel, s’affirme comme maître du prélude de choral, précieux stimulant pour Bach qui en écrira beaucoup à cette époque, dont ceux qu’il réunira dans son Petit Livre d’orgue, ou Orgelbüchlein. Ensuite en ce que Walther, préparant son dictionnaire de musique Musikalisches Lexicon, rassemble d’innombrables partitions, notamment de ses contemporains italiens dont les œuvres imprimées déferlent alors sur l’Europe entière. C’est par Walther que Bach connaîtra de nombreuses œuvres orchestrales de Corelli, Vivaldi, Marcello, Albinoni ou Legrenzi dont il fera son miel, leur empruntant des structures formelles et les faisant siennes en les transcrivant pour les claviers du clavecin ou de l’orgue. C’est aussi grâce à Walther qu’il peut prendre copie d’œuvres françaises qui le marqueront profondément, le Livre d’orgue de Grigny, les six Suites de clavecin de Dieupart et la Table des agréments de d’Anglebert, ou italiennes, comme les Fiori musicali de Frescobaldi ou les Inventions de Bonporti.

LES COMPOSITIONS LIBRES

Telle qu’elle nous est parvenue, l’œuvre pour orgue de Bach se répartit en deux grands domaines, la musique strictement liturgique d’une part, avec les divers traitements de chorals, que ce soit en préludes, variations ou fantaisies, et d’autre part d’autres pièces non directement liées à la liturgie, comme les préludes, fantaisies, toccatas ou passacaille et fugues, et diverses pages isolées (Pastorale, Allabreve, Canzone, fugues diverses…), ainsi que des pièces relevant strictement de la musique profane, sonates en trio et concertos transcrits.

Les préludes et fugues, de même que les pages qui leur sont apparentées, ont été qualifiés un peu légèrement de « pièces de concert ». Voire ! Tant de traits les rattachent à des motifs de cantates, avec même parfois des citations de mélodies de chorals, qu’il y a tout lieu de penser qu’ils prenaient place dans le déroulement des cérémonies cultuelles. Les preuves ne manquent pas. Lorsque peu après son entrée en fonctions à Leipzig Bach prend note sur sa partition de la cantate Nun komm der Heiden Heiland pour le premier dimanche de l’Avent de tout ce qui incombe au directeur de la musique, on peut lire : « Ordonnance du culte divin à Leipzig. Le 1er dimanche de l’Avent au matin. On prélude 19. »

Cela signifie clairement que pour accueillir les fidèles entrant dans l’église, l’organiste doit jouer une pièce, généralement assez longue pour tenir compte des retardataires qui ne manquaient pas moins qu’aujourd’hui. Par ailleurs, le recueil de la troisième partie de la Clavier Übung, qui n’est autre qu’une Messe pour orgue, commence bien par un grand prélude solennel, avant le Kyrie et tout ce qui va suivre, et s’achève par une fugue devant accompagner la sortie des fidèles. Enfin, les témoignages de l’exécution de l’Ode funèbre à la mémoire de la princesse Christine Eberhardine sont très clairs sur ce point.

À l’approche de la procession l’orgue commença à jouer jusqu’à ce que ladite procession soit entrée dans l’église […]. Enfin la cérémonie se termina à l’orgue comme elle avait commencé 20.

Rien en tout cela qui relève du concert. Il n’est certes pas dit que Bach n’ait pas exécuté tel ou tel de ces préludes, fantaisies ou toccatas lors d’auditions publiques, mais on sait que celles-ci, beaucoup moins nombreuses que de nos jours, semble-t-il, consistaient surtout en improvisations selon des règles bien établies. Il est en outre permis de penser que le compositeur ait confié certaines de ces pages à ses meilleurs élèves, dont ses fils, à des fins didactiques, pour les former à leur futur métier d’organiste liturgique.

Si donc ces œuvres libres étaient appelées à s’intégrer à une liturgie, elles devaient en exprimer le climat spirituel. Certains commentateurs sont même allés trouver des relations avec des textes sacrés précis, qu’illustreraient les figuralismes de l’écriture 21. Sans aller jusque-là, il est évident que des citations musicales, motifs ou mélodies de chorals, mais également leur écriture même (tonalité, rythmique, etc.), rapprochent ces œuvres des textes spirituels qui devaient être commentés par la prédication et par la cantate du jour. Tout permet alors de penser que Bach ait envisagé la célébration cultuelle comme un tout cohérent, intégrant du début à la fin la parole et la musique, selon le vœu même de Luther. À leur façon, les cinq pièces de chacun des cinquante et un offices liturgiques de L’Orgue mystique de Charles Tournemire procèdent de façon un peu comparable, en paraphrasant les motifs de plain-chant de la liturgie du jour.

À l’exception, toujours, du prélude et de la fugue de la Messe pour orgue, aucune de ces pages libres n’a été publiée par Bach. Les manuscrits, dont de rares autographes, ont été rassemblés peu à peu par les chercheurs, puis publiés au cours du XIXe siècle. Au cours de cette collecte, certaines pages ont été attribuées à Bach, paternité que la musicologie moderne leur a depuis retirée, de même que l’authenticité de certaines demeure douteuse, à commencer par la célébrissime Toccata et fugue en ré mineur BWV 565. D’autres ne sont parvenues que sous forme fragmentaire. Parmi tous ces documents, on peut constater que certaines fugues ne semblent pas appariées au prélude, à l’exception d’une tonalité commune. C’est alors que la réunion des deux pièces n’a pas été nécessairement voulue par Bach – faute d’indication autographe, on ne possède aucune preuve –, mais peut être le fait d’un exécutant ou d’un élève. De même, il est possible que certains diptyques soient en fait des triptyques dont on n’a pas le volet central… à moins qu’il ne s’agisse du contraire, de diptyques auxquels Bach ou quelque autre exécutant ait interpolé un mouvement central. En effet, dans le cas d’auditions hors de toute liturgie, on peut avoir interpolé un mouvement lent central, entre prélude et fugue, pour constituer une sorte de concerto pour orgue. C’est ce qui se produit avec le triptyque Toccata, adagio et fugue en ut majeur, mais ce pourrait avoir été le cas également, entre autres, d’un Prélude, largo et fugue en ut majeur à partir du diptyque BWV 545, dont on possède une copie ancienne, ou d’une Fantaisie, trio et fugue en sol mineur à partir du diptyque BWV 542.

La présentation de ces œuvres en un prélude suivi d’une fugue séparée, comme Bach le fait également dans Le Clavier bien tempéré, par exemple, est une pratique récente dont il est le propagateur en même temps qu’il en donne les plus beaux exemples. Jusque-là, on nommait le prélude tout aussi bien praeludium, praeambulum ou en italien preludio, voire toccata, et il se composait de plusieurs épisodes juxtaposés, dont un ou deux morceaux fugués, parfois trois, le tout ne formant qu’un seul bloc. Les très rares indications autographes de Bach ne parlent jamais de prélude et fugue, mais simplement de prélude. Si le prélude apparaît logiquement comme l’introduction musicale d’une cérémonie liturgique, la fugue pourrait en être la conclusion, à l’exemple de la Messe pour orgue, troisième partie de la Clavier Übung. De ce fait, outre un apparentement musical, un lien spirituel pourrait unir les deux morceaux, en relation avec la liturgie du jour.

Sans prendre en compte des œuvres d’authenticité très douteuse, comme les huit Petits Préludes et fugues BWV 553-560, la Fantaisie en sol majeur BWV 571 et la Fantaisie et fugue en la mineur BWV 561, le corpus des œuvres libres se ramène à vingt-neuf pages, les vingt-cinq diptyques et triptyque reconnus (préludes, fantaisies, toccatas et fugues), la Passacaille et fugue BWV 582, une Fantaisie et fugue en ut mineur BWV 562 dont la fugue est inachevée, la Fantaisie con imitazione BWV 563 et la Fantaisie ou Pièce d’orgue en sol majeur BWV 572.

Si aucune de ces pages ne mentionne de date de composition, leur forme, leur style et leur écriture portent la marque de l’évolution de la pensée de Bach. En toute logique, la plupart d’entre elles peuvent être rattachées aux périodes où Bach occupait des fonctions d’organiste. La présentation qui en est faite ici groupe ces pages par étapes chronologiques supposées. Pour approximative qu’elle soit, cette présentation nous paraît incontestablement plus musicale que tout classement par ordre de tonalités ou de catalogue BWV.

LES ŒUVRES DE JEUNESSE, ARNSTADT ET MÜHLHAUSEN (AVANT 1708)

Deux diptyques sont en fait des praeambula à la façon des polyptyques des maîtres du Nord, constitués d’une mosaïque d’éléments divers et contrastants, et pourraient bien être les premières réalisations du jeune Bach en ce domaine, remontant très vraisemblablement à l’époque de son séjour à Arnstadt. C’est en effet un véritable praeludium que le Prélude et fugue en la mineur BWV 551, bien plutôt qu’un prélude et fugue. On y voit le jeune musicien adopter fidèlement le modèle « en retable » des maîtres qu’il affectionne. Pour ses premiers essais de composition, il se glisse ainsi dans la grande tradition des pièces libres aux volets juxtaposés. Les divers motifs sont dérivés les uns des autres, à la manière des pages analogues de Buxtehude dont il a retenu l’exemple. Cinq sections : Prélude, première Fugue, Interlude, seconde Fugue, Péroraison. Le Prélude et fugue en mi majeur BWV 566 évoque lui aussi l’influence des maîtres septentrionaux. C’est à nouveau un ensemble multisectionnel, selon l’archétype du genre. Les cinq sections enchaînées s’ouvrent par un Prélude virtuose, suivi d’une première Fugue. Une Transition en style de récitatif mène à une seconde Fugue en rythme ternaire, exactement au modèle des œuvres de ce genre de Buxtehude. Une Péroraison conclut en rappelant le sujet de la seconde Fugue.

Du Prélude et fugue en sol majeur BWV 550, le Prélude, tout entier fondé sur un petit motif rythmique, est encore très marqué de l’influence de Bruhns et de Buxtehude. Quant à la Fugue, pas encore autonome, elle s’enchaîne au prélude par un épisode grave. Déjà un peu plus longue que les épisodes fugués précédents, elle marque une étape vers les fugues séparées. Des notes staccato confèrent au sujet et à certains épisodes un caractère pittoresque qui distrait d’un certain formalisme auquel n’échappe pas cet essai de jeunesse.

Très tôt, le jeune Bach va donc se consacrer au genre nouveau de diptyques constitués d’un prélude suivi d’une fugue séparée. Le Prélude et fugue en mi mineur BWV 533 est très vraisemblablement le plus ancien de ces diptyques de Bach. Avec ses deux volets seulement, bien distincts, le jeune musicien commence à y affirmer sa personnalité pour s’orienter vers de plus amples constructions. Le Prélude emprunte les caractères généraux des praeludia septentrionaux, dans l’éloquence fantasque d’épisodes très variés et vigoureusement contrastés, en une construction d’ensemble bien ordonnée, le volet central étant serti de deux épisodes en style de toccata. La Fugue traite un sujet empreint d’une douce tristesse. L’œuvre se termine par une dernière entrée du sujet à la basse.

Le Prélude et fugue en ut majeur BWV 531 se présente dans une forme peu complexe. Le Prélude développe un motif d’accords brisés et d’arpèges, sur des gammes descendantes. Quant à la Fugue, elle traite un pittoresque sujet et s’achève par un épisode animé, avec récitatifs et des traits brillants. Le Prélude et fugue en sol mineur BWV 535 dénote également l’influence qu’a exercée sur le jeune musicien sa connaissance des œuvres de Buxtehude. En style de toccata, le Prélude fait se succéder trois parties de caractères très différents que conclut un dernier épisode en imitations, puissant, à cinq voix réelles. Très affirmé rythmiquement, le sujet de la Fugue provoque un effet de resserrement temporel qui se révélera riche d’éléments à développer. L’exposition fait entendre les entrées des quatre voix, mais le contrepoint n’est jamais traité qu’à trois voix. Un bref épisode de conclusion en style de toccata rappelle le prélude. Parmi ces premiers essais de jeunesse il faut encore compter le Prélude et fugue en ut mineur BWV 549. À la fougueuse virtuosité un peu extérieure du Prélude fait suite une Fugue dont le sujet s’étale en une longue arabesque. La construction en est très libre, en proie à une ivresse instrumentale, jusqu’à la brillante péroraison, comme improvisée, avec ses formules de batteries et son grand trait final en paraphe.

Mais toute cette période est dominée par le Prélude et fugue en ré majeur BWV 532. Dans cette œuvre très brillante, on entend le jeune virtuose sous le choc de tout ce qu’il a vécu à Lübeck, à écouter le maître Buxtehude, mais trouvant déjà sa personnalité. Le Prélude est fait de plusieurs sections contrastées, un début de toccata, un grand développement central, épisode étrange, pathétique, suivi d’un allabreve très développé en polyphonie à quatre voix, dense et cependant d’une rayonnante luminosité. Une dernière section revient au caractère de toccata du début. Quant à la Fugue, son long sujet est un volubile appel, pris dans un mouvement uniforme de doubles croches. La forme n’en est pas stricte, et son discours se déploie dans une grande liberté oratoire, non sans humour. Cette page d’une verve irrésistible exige un solide métier de la part de l’exécutant.

De ces pages de jeunesse, on doit rapprocher la Toccata et fugue en ré mineur BWV 565, si tant est qu’elle soit bien de Bach, ce qui n’est pas certain. En effet, on n’en possède qu’une copie tardive, de Johannes Ringk, qui l’attribue à Bach. Elle ne porte d’ailleurs pas de titre, mais seulement la mention adagio. Et c’est la seule copie notée au XVIIIe siècle, contrairement à bien d’autres œuvres pour orgue de Bach. Elle ne fut publiée qu’en 1833, sous l’impulsion de Felix Mendelssohn, qui aimait à la jouer. On pense aujourd’hui que cette œuvre célèbre entre toutes et unique en son genre quant à son style, pourrait n’être pas de Bach, mais d’un épigone, comme Kellner, et que la fugue aurait été initialement écrite pour le violon. Il faut dire que la transcription de la fugue, ainsi d’ailleurs que de la toccata, pour le violon, en la mineur, est particulièrement convaincante. L’extraordinaire Toccata initiale, en ce stylus phantasticus qui l’apparente à l’art des maîtres septentrionaux et a valu à cette œuvre une immense popularité mondiale, se révèle d’une audace unique en son genre dans l’œuvre de Bach. La violente prise de parole de son exorde interpelle l’auditeur. Pierre Vidal y entend un commentaire du Psaume XXXV, psaume d’un juste persécuté. La démonstration est habile et peut séduire 22. Personnellement, j’y entendrais plutôt une lecture des Actes des Apôtres au jour de la Pentecôte :

Tout à coup il vint du ciel un bruit comme celui d’un vent impétueux, et il remplit toute la maison où ils étaient assis. Des langues, semblables à des langues de feu, leur apparurent, séparées les unes des autres, et se posèrent sur chacun d’eux. Et ils furent tous remplis du Saint-Esprit, et se mirent à parler en d’autres langues, selon que l’Esprit leur donnait de s’exprimer 23.

On croirait volontiers, en effet, entendre ce vent impétueux venu du fond de l’horizon, et voir des éclairs zébrant un ciel tourmenté avant de se disperser en flammèches… Mais ceci n’est jamais qu’une proposition parmi d’autres. De Bach ou non, cette toccata est saisissante, et pourrait être d’un homme jeune au tempérament fougueux, ce qu’était le musicien au retour de Lübeck. La Fugue qui suit, à l’inverse, contraste avec la modernité de la toccata. Son traitement peu complexe répond à une construction très libre, où les réexpositions du sujet agissent comme des refrains entre des épisodes de divertissement. Le contrepoint y est assez lâche et de faible densité, descendant parfois à deux voix avec même des épisodes à une seule voix. Bach en serait-il l’auteur ? On se pose à nouveau la question. À moins qu’il ne s’agisse de la transcription d’une fugue pour le violon, comme invite à le penser le sujet en bariolage caractéristique de l’écriture pour l’instrument à cordes. Un véhément épisode en style de toccata conclut cette œuvre d’une rare éloquence. On a beaucoup disputé de l’authenticité de cette œuvre, qui a suscité une abondante littérature, dont l’étude récente de l’éminent spécialiste Christoph Wolff, qui prend position pour l’authenticité 24. Cette Toccata et fugue en ré mineur, devenue « la » toccata de Bach, pourrait donc n’être pas de Bach, comme l’Adagio d’Albinoni n’est pas d’Albinoni, la Chaconne de Vitali n’est pas de Vitali, le concerto pour violon « Adélaïde » de Mozart n’est pas de Mozart… Qu’importe ? On ne prête qu’aux riches, et la popularité de cette partition se trouve amplement justifiée.

LA PÉRIODE DE WEIMAR (1708-1717)

À la petite chapelle ducale du château de Weimar, Bach est, comme dans ses deux postes précédents, le titulaire d’un instrument modeste : vingt jeux sur deux claviers et pédalier. Pas plus qu’auparavant il ne peut lui destiner de pages de grande éloquence, comme il aura au cours de sa carrière l’occasion d’en jouer sur des instruments plus importants, à Lübeck ou à Hambourg, à Leipzig, à Altenburg, à Cassel ou à Naumburg, ailleurs encore. Mais s’il s’adonne surtout à l’art du prélude de choral, il n’en néglige pas pour autant la composition d’œuvres dont la grandeur réside dans l’écriture et la profondeur de pensée plus que dans les ressources instrumentales qu’elles exigent.

C’est sans doute au début de cette période que Bach compose le Prélude et fugue en fa mineur BWV 534. Il aborde une tonalité nouvelle pour lui à l’orgue, celle de la sombre grandeur. Et voici qu’il ordonne mieux et surtout qu’il maîtrise davantage son discours. Installé dans de nouvelles fonctions, au service d’un prince et non plus d’une paroisse, il amorce une évolution qui le mène à de plus amples développements. De construction simple, le Prélude n’en tient pas moins un discours éloquent, abondant en figures désinentes, celles-là mêmes qui se retrouveront dans la Fugue, dès son sujet générateur d’un climat douloureux. Il y a là chez le musicien l’expression d’un sentiment plus personnel.

Le Prélude et fugue en la mineur BWV 543 est sans doute l’une des pages les plus connues de Bach, en partie grâce à la transcription qu’en a réalisée Franz Liszt et qu’ont diffusée nombre de virtuoses très célèbres. Il a fait l’objet d’autres transcriptions, pour guitare, pour quatuor à cordes, etc. dont une adaptation pour piano à quatre mains de Max Reger. Le Prélude montre combien Bach maîtrise la fougue juvénile de ses premières années : s’il adopte pour ce Prélude le genre de la toccata en stylus phantasticus, avec ses diverses formules, celles-ci sont agencées en un ensemble très cohérent, où un petit motif lie tous les éléments. Le sujet de la Fugue est l’un des plus célèbres de toute l’œuvre de Bach, solidement charpenté, qui pourrait être destiné au violon, nouvelle trace de cette imitatio violonistica dont parlaient alors les théoriciens et que pratique Bach, lui-même violoniste accompli. L’admirable organisation de son discours a fait de cette page l’un des modèles de l’académique « fugue d’école », mais animée par la verve irrésistible du jeune compositeur.

Au début de 1714, le duc de Saxe-Weimar nomme son organiste Concertmeister de la principauté. À ce titre, Bach aura à composer et faire entendre une nouvelle cantate chaque mois. Rien d’étonnant, alors, à ce que des liens de motifs ou de climats unissent certaines pages pour l’orgue à des éléments de cantates. On en trouve un exemple frappant dans le Prélude et fugue en sol majeur BWV 541. En style de toccata, le Prélude est construit comme le rondo d’un concerto italien, forme qui fascine Bach en ces années. C’est-à-dire qu’un motif de refrain lie plusieurs couplets abondant en formules instrumentales. Mais voici la Fugue, dont le sujet est directement issu du Prélude. Or, ce sujet n’est autre que le motif du chœur initial de la cantate Ich hatte viel Bekümmernis (J’avais tant d’inquiétude) BWV 21, entendue pour la première fois dans la chapelle du château le 17 juin 1714. Pourquoi ne pas imaginer que la Fugue, destinée à conclure la cérémonie liturgique, reprenne un motif de la cantate entendue dans l’heure précédente ? Et cela d’autant plus que si le chœur est écrit en mode mineur, la Fugue l’est en majeur comme la résolution des doutes et des souffrances à quoi a mené la cantate : « Réjouis-toi, mon âme ! », chante le dernier air de la cantate. Deux autres éléments plaident encore en faveur de cette hypothèse. Bach aurait fait exécuter cette cantate quelques mois plus tôt, en décembre 1713, comme épreuve probatoire à la Liebfrauenkirche de Halle, où se trouvait un splendide orgue neuf de soixante-cinq jeux sur trois claviers dont il postulait la charge. Le Prélude et fugue en sol majeur y aurait assurément brillé. Et à Weimar, lorsque la cantate fut exécutée, le facteur Trebs venait d’achever le relevage de l’orgue. Comme le Prélude, la Fugue fait référence à la musique instrumentale italienne avec des rentrées du sujet évoquant à nouveau l’esprit du rondo.

On relève de semblables analogies, la même année 1714, entre le Prélude et fugue en la majeur BWV 536 et la cantate Tritt auf die Glaubensbahn. Comme le musicien le fait à cette époque, il traite le Prélude en une sorte de fantaisie improvisée et supérieurement contrôlée à la fois, et cela dans une atmosphère simple et claire. C’est à nouveau la Fugue qui semble indiquer une destination liturgique à ce que l’on prend généralement pour une œuvre profane. Son sujet révèle en effet une profonde analogie avec celui de la fugue à quatre voix qui couronne la sinfonia introductive de ladite cantate Tritt auf die Glaubensbahn (Engage-toi sur le sentier de la foi !) BWV 152, pour le dimanche dans l’octave de Noël, composée en mars 1714 mais exécutée en décembre de cette même année. Un même profil rythmique donne à l’une comme à l’autre fugue une allure légèrement dansante, un caractère de douce pastorale propre au temps de Noël. Comme cela se produisait avec le Prélude et fugue en sol majeur que l’on peut dater de la même année, la fugue instrumentale est écrite en mode mineur alors que la fugue pour orgue l’est en mode majeur, comme si, à la fin du service divin, elle apportait la résolution des conflits exprimés dans la cantate. Cette fugue est donc animée du léger rebond que lui donne la figure rythmique de son sujet – très précisément un mètre choriambique, formé d’une longue, deux brèves et une longue. Les divertissements relèvent une nouvelle fois de l’écriture concertante que Bach découvre et pratique à cette époque. On retrouvera, plus évident encore, ce rapprochement entre œuvre pour orgue et cantate avec le Prélude et fugue en si mineur BWV 544 et l’Ode funèbre BWV 198. Pourquoi donc parler des pièces « libres » comme d’œuvres de concert ?

On peut supposer dater de ces années de Weimar l’étonnante Fantaisie ou Pièce d’orgue en sol majeur BWV 572, dans la mesure où elle présente des analogies avec la musique française que le musicien pratique à cette époque – c’est alors qu’entre autres il recopie intégralement le Livre d’orgue de Nicolas de Grigny. Œuvre très imaginative, seule de son genre dans toute la production de Bach, elle ne ressemble à aucune autre et ne cesse d’interroger les commentateurs. Faute d’autographe, disparu, le manuscrit le plus ancien l’intitule en français Pièce d’orgue, sans autre précision. Elle se compose de trois mouvements très différents, chacun portant une indication de mouvement également en français. Le premier, Très vitement, évoque de très près l’écriture des luthistes français de ce temps, accords arpégés, discours quasiment non mesuré. Exposé dans l’aigu, le motif descend peu à peu vers le médium et le grave, ce qui pourrait faire songer à une évocation de l’Incarnation. Au centre de ce triptyque, le mouvement médian, Gravement, en est de loin le plus important. Il contraste très fortement avec les deux mouvements qui l’encadrent, par la densité de son écriture, une polyphonie sévère à cinq parties réelles qui ne cesse de moduler comme par glissements successifs de tonalités. Ce puissant ricercar, non sans analogie avec les fonds d’orgue des maîtres français, débouche sur un troisième épisode, Lentement. On y retrouve des traits arpégés, comme dans le Très vitement initial, mais cette fois ascendants, soutenus par des appuis réguliers de la basse, descente chromatique puis notes répétées. Où sommes-nous ? Impossible de s’y reconnaître dans ce cheminement étrange et mystérieux qui prend fin dans un envol serein vers l’aigu. Certains commentateurs ont imaginé que les trois mouvements pourraient figurer les trois âges de la vie. D’autres y entendent plutôt une évocation de la vie du Christ, son incarnation divine (Très vitement), sa mission terrestre (Gravement), enfin sa Passion et sa mort avant la résurrection annoncée (Lentement). Pourquoi pas ? L’œuvre garde son secret, que l’on ne découvrira sans doute jamais.

On ne connaît le triptyque Toccata, adagio et fugue en ut majeur BWV 564 que par des copies anciennes. Or, ces copies diffèrent entre elles de façon notable. L’une présente les deux mouvements extrêmes sans le mouvement médian, comme n’importe quel autre prélude et fugue, ce qui doit correspondre à la version originale de l’œuvre. Ce morceau central n’étant connu nulle part ailleurs dans ce qui subsiste de la production de Bach, les éditeurs l’ont justement conservé et publié. De la Toccata initiale, une première partie fait entendre un récitatif qui culmine dans un gigantesque trait de pédalier fourmillant de cellules motiviques qui seront utilisées et développées dans une seconde partie, de caractère concertant. Mais d’où provient donc l’Adagio médian ? D’une sonate, vraisemblablement… Et que fait-il ici ? Pourquoi cette brusque rupture de climat ? Questions sans réponse, énigmes insolubles… C’est une merveilleuse mélodie instrumentale, richement ornée, qui s’élève, ponctuée des appuis de la basse, comme le mouvement lent d’un concerto de violon italien, ce qui fait supposer que l’œuvre pourrait dater de la fin du séjour à Weimar, où le musicien s’est mis avec passion à l’école italienne. Nouvelle rupture ensuite avec un incompréhensible épisode de transition, aux harmonies tendues, chargées et mystérieuses, qui apporte à cette poétique rêverie une conclusion presque tragique. Quant à la Fugue, son sujet répond à l’incipit de la toccata. D’une joyeuse éloquence, elle rebondit en de multiples divertissements, éléments concertants volubiles et diserts. Il revient à un bref épisode de toccata de conclure cette œuvre superbe.

On ignore tout, une fois encore, de la destination et de la date de composition du diptyque Passacaille et thème fugué BWV 582. L’autographe ayant disparu, on en est réduit à des conjectures, mais il existe un document essentiel, le Livre d’orgue constitué par le frère aîné de Johann Sebastian, Johann Christoph, qui l’avait recueilli à l’âge de dix ans à Ohrdruf. Ce cahier est passé à l’un des fils de Johann Christoph, Andreas. Or, après l’étude approfondie qu’en a faite Hans Joachim Schulze 25, on sait aujourd’hui que cet Andreas Bach Buch, qui présente parmi quelque cinquante-sept œuvres pour orgue, dont quinze de Bach, la plus ancienne copie connue de la Passacaille, a été compilé de 1705 à 1713, ce qui donne 1713 pour la date extrême de composition de cette œuvre. Colossale série de variations sur un thème obstiné, on ne peut dans l’œuvre de Bach rapprocher la Passacaille que de la Chaconne pour violon seul ou des Variations Goldberg. On dit généralement que l’ostinato sur quoi se fonde l’œuvre serait emprunté au Trio en passacaille du deuxième ton du Premier Livre d’orgue du compositeur français André Raison. C’est en effet fort probable, mais ce thème de Raison provient lui-même du motif de plain-chant de la Communion du dixième dimanche après la Pentecôte. Bach en tire un admirable motif, exceptionnellement long (de huit mesures) et d’un équilibre souverain. L’œuvre se compose donc de l’exposé à nu de l’ostinato, d’un continuum de vingt variations, et d’un fugato sur la tête de l’ostinato, motif entendu douze fois, trois fois à chacune des quatre voix. L’ostinato sera donc entendu vingt et une fois, dans la Passacaille, puis douze fois dans le thema fugatum. Dans la Passacaille proprement dite, cet ostinato, d’abord énoncé à la basse, amplifié dans les dix premières variations, passera ensuite au soprano, à l’alto puis au ténor, à mesure de plus en plus allégé et dilué dans le tissu contrapuntique, avant de revenir en majesté à la basse pour les cinq dernières variations où la polyphonie s’enrichit dans un mouvement giratoire d’amplification, en crescendo harmonique. Rythmiquement, les figures se diversifient, à l’exemple de la Passacaille en ré mineur pour orgue de Buxtehude, qui a très vraisemblablement constitué un stimulant pour Bach. La Passacaille est ainsi traversée d’un grand mouvement respiratoire, avec une tension croissante dans les dix premières variations, une détente progressive dans les cinq autres et un retour en tension dans les cinq dernières. La Fugue, ou plutôt le thème fugué, qui suit est fondé sur les quatre premières mesures de l’ostinato de la Passacaille et s’enchaîne directement avec elle. Contrairement à ce qu’il est d’usage dans une fugue, le sujet est présenté à chaque itération droit et complet. Excepté dans sa première exposition, ce sujet est chaque fois escorté de son premier et de son second contre-sujets, ce qui peut être entendu comme une figuration de la Trinité, l’ensemble formant un tout unique en trois éléments distincts. Les épisodes du discours de ce premier « Art de la variation » sont de plus en plus développés, manifestant dans la plus grande contrainte d’un motif obstiné intangible la plus grande fantaisie imaginative possible. De nombreux commentaires ont été proposés pour tenter de dégager le discours spirituel de cette œuvre dont on pressent qu’il contient une forte charge symbolique, de Piet Kee, d’Olivier et Marie-Claire Alain et de Michael Radulescu parmi beaucoup d’autres. Aucune n’est parvenue à ce jour à rallier l’unanimité des experts.

LA PÉRIODE DE COETHEN (1717-1723)

On n’a pas d’explication à ce curieux assemblage que représente le Prélude et fugue en ré mineur BWV 539. Un bref et simple Prélude, page grave, solidement construite en ses imitations rapprochées, se prête à une certaine liberté d’exécution, indispensable pour lui donner plus d’intérêt que n’en présente sa seule écriture. Or on le trouve suivi, Dieu sait pourquoi, d’une Fugue qui n’est autre que la transcription pour l’orgue du second mouvement, abaissé de sol mineur à ré mineur, de la première Sonate pour violon seul BWV 1001. Bach est-il l’auteur de cet assemblage et de cette transcription ? On l’ignore, mais c’est fort possible. En effet, Johann Friedrich Agricola, ancien élève de Bach, parlant des Sonates et Partitas pour violon seul, écrivait que « leur auteur les jouait souvent lui-même au clavicorde et y ajoutait autant d’harmonie qu’il le trouvait nécessaire. Il reconnaissait ainsi la nécessité d’une harmonie sonore qu’il ne pouvait atteindre pleinement dans cette composition 26 ».

Très fidèle à l’original, la transcription fait entendre les accords plaqués quand ils ne sont qu’arpégés au violon. Les harmonies sous-entendues sont exécutées complètement, les basses implicites formulées dans toute leur plénitude sonore. Dans ce nouveau contrepoint à cinq parties, la trame du discours est étoffée par des imitations supplémentaires, interdites sur l’instrument monodique. Quoi qu’il en soit, cette transcription enrichit incontestablement le répertoire de l’orgue. On regrettera seulement que l’admirable Adagio initial de la Sonate pour violon n’ait pas fait l’objet d’une adaptation pour l’orgue (à moins que celle-ci n’ait été réalisée et ne soit aujourd’hui perdue), adaptation que certains organistes pratiquent aujourd’hui.

Depuis les travaux de Philipp Spitta 27, on suppose que la Fantaisie et fugue en sol mineur BWV 542 doit être mise en relation avec le voyage que fit le compositeur à Hambourg à la fin de 1720. En juillet de cette année mourait subitement à Coethen la première femme de Johann Sebastian, Maria Barbara, et l’on peut penser que le musicien, tout occupé à composer pour la charmante petite cour de Coethen des œuvres instrumentales profanes, ait désiré alors se retourner vers la musique spirituelle de l’Église luthérienne de ses pères. Peu après cette tragédie, il apprend que le poste d’organiste titulaire du mythique instrument de Schnitger à Saint-Jacques de Hambourg se trouve vacant. Bach connaît Hambourg, la plus grande ville de l’Empire, un important foyer culturel, ville luthérienne de surcroît, et non plus calviniste comme Coethen. Il s’y rend donc en novembre et éblouit ses auditeurs. Le poste convoité lui est offert, mais apprenant que la charge d’organiste doit être achetée par un « don » en argent, Bach s’en retourne écœuré à Coethen ; un illustre et fortuné inconnu, nommé Johann Joachim Heitmann, obtiendra le poste pour quatre mille marks. D’emblée, la Fantaisie interpelle l’auditeur le moins prévenu par ses accords dramatiques dans la plus sombre des tonalités, et ses lambeaux de récitatifs éplorés et pathétiques qu’interrompent des épisodes d’intense méditation. On pressent ici l’expression d’un drame personnel. À l’analyse, l’articulation de la Fantaisie s’opère en six sections, exactement celles que prévoit alors la rhétorique pour l’élaboration des oraisons funèbres. Oraison funèbre, donc, « Tombeau » de Maria Barbara, à n’en pas douter. Après ce bouleversant aveu de sa détresse, Bach lance une Fugue dont le discours obstiné, énergique et opiniâtre, continu et implacable, va mener peu à peu et irrésistiblement à la victoire de la lumière sur les ténèbres de la souffrance, de la vie sur la mort. Le sujet de cette Fugue est emprunté à une vieille chanson populaire du nord de l’Allemagne, comme si Bach s’adressait directement à ses auditeurs dans la langue de leur pays au moment où il manifeste son désir de venir vivre et travailler parmi eux. Œuvre intensément personnelle, elle compte parmi les plus grands chefs-d’œuvre du musicien.

Alors qu’il vivait à Coethen, Bach exerçait son activité au château. La cour, on l’a dit, était calviniste, et il n’y avait quasiment pas de musique dans les cérémonies du culte à la chapelle. Mais le prince était passionnément épris de musique, qu’il pratiquait lui-même, et il y avait musique tous les soirs au château. Or jamais Bach n’aurait accepté d’engagement à Coethen s’il n’y avait eu, parfaitement tolérée, une petite communauté luthérienne, avec son église, Agnuskirche, où il pouvait en famille pratiquer sa religion, jouer l’orgue et éventuellement faire entendre sa propre musique lors des services. L’église était dotée d’un orgue de dimensions modestes, mais dont le pédalier, fait très rare à cette époque, montait jusqu’au fa, ce qui est précisément le cas, unique, de la partie de basse de la Toccata et fugue en fa majeur BWV 540. On peut donc supposer que cette œuvre ait été destinée à l’orgue de l’église luthérienne de Coethen. Mais fut-ce durant le séjour du musicien dans la cité, ou plus tard, lorsqu’il y revint pour expertiser l’agrandissement de l’instrument, on l’ignore. Il serait également possible que l’œuvre ait été destinée à l’orgue de la chapelle du château de Weissenfels, dont le pédalier montait lui aussi au fa. Pièce gigantesque de plus de quatre cents mesures, la Toccata n’a rien des caractéristiques habituelles de ce genre de morceau. Tout au contraire, au lieu d’épisodes multiples, imprévisibles et brillants, son discours est celui d’un flux uniforme et majestueux, comme impassible, entièrement fondé sur la cellule initiale d’où sont tirés tous ses éléments. Cette page culmine dans une large péroraison très impressionnante. On a rapporté qu’en jouant l’œuvre, l’excellent organiste qu’était Felix Mendelssohn se serait écrié, au moment où, vers la fin de la coda, un accord en rompt subitement le flux sonore : « On dirait que l’église va s’écrouler ! » En fait de Fugue, il s’agit à présent d’une double fugue construite en trois parties : première fugue sur un premier sujet, deuxième fugue sur un second sujet, et troisième fugue sur les deux sujets à la fois. La première fugue traite un sujet empreint de gravité, marqué par le style du choral. Très différente, la deuxième, qui se joue seulement aux claviers manuels, est fondée sur un motif diatonique aux traits bien accentués. Quant à la double fugue, enfin, elle commence par faire entrer le premier sujet, puis la basse expose le deuxième sujet, en superposition. Les deux sujets apparaîtront ainsi à cinq reprises en superposition.

LA MATURITÉ

Lorsqu’il arrive à Leipzig en mai 1723, il y a déjà plus de cinq ans que Bach n’occupe plus de fonction d’organiste. S’ouvre pour lui une période d’activité intense, avec la composition et l’exécution de la cantate hebdomadaire et ses diverses tâches pédagogiques, ainsi que tout ce qui relève de sa responsabilité de directeur de la musique de la ville. L’orgue n’en est pas oublié pour autant. Et si les œuvres qui vont éclore à l’avenir sont moins nombreuses, elles acquièrent une profondeur et une complexité nouvelles, fruit, sans doute, de l’énorme expérience acquise dans la composition des cantates.

Il est impossible de proposer une datation précise de la Fantaisie et fugue en ut mineur BWV 537. Fin des années de Weimar comme le suggère l’adoption de structures de concerto italien et la forme à da capo de la fugue, séjour à Coethen pour le dramatisme exalté par la tonalité d’ut mineur, qui pourrait être mis en relation avec la disparition de Maria Barbara, ou début des années de Leipzig, en en rapprochant le caractère de celui de quelque Passion. C’est ici une méditation sur la mort, comme le seront le Prélude et fugue en si mineur, l’Ode funèbre ou le Prélude et fugue en ut mineur, entre autres. La Fantaisie s’ouvre par de pathétiques implorations en larges mouvements ascendants. Ces appels se développent dans une deuxième section. Après la reprise des deux sections, le discours de la Fantaisie reste en suspens pour préparer l’entrée de la Fugue qui s’enchaîne sans solution de continuité. Sa construction est totalement atypique puisque, au lieu de progresser vers une coda, elle opère une reprise du début pour se refermer sur elle-même. Son sujet évoque à nouveau quelque motif d’écriture pour le violon et annonce de loin le thème de l’Offrande musicale.

Nouveau diptyque ouvert par une fantaisie, et à nouveau dans la tonalité d’ut mineur, que cette Fantaisie et fugue en ut mineur BWV 562 dont il ne subsiste que la Fantaisie, le manuscrit de la Fugue s’arrêtant, hélas ! au bout de 27 mesures. Le climat affectif se trouve proche de celui de la Fantaisie et fugue BWV 537. La Fantaisie révèle une nette influence de la musique de Nicolas de Grigny, que connaissait bien Bach, pour en avoir intégralement copié le Livre d’orgue. La riche ornementation et les valeurs pointées évoquent en effet le style classique français, mais ce grand ricercar à cinq voix, comme dans le volet médian de la Pièce d’orgue BWV 572, est bel et bien traité à l’allemande, dans la richesse de son contrepoint.

On peut dater de 1727 la composition du Prélude et fugue en si mineur BWV 544. Tout porte à croire en effet que cette œuvre ait été écrite pour la cérémonie funèbre donnée à Leipzig en l’église Saint-Paul de l’université, le 17 octobre de cette année, à la mémoire de la reine de Pologne et princesse Christine Eberhardine, épouse malheureuse du souverain Auguste le Fort, restée chère au cœur des Saxons. On sait qu’une cantate avait été commandée à Bach pour l’occasion : ce fut l’Ode funèbre BWV 198. On sait aussi que la cérémonie commençait et s’achevait par une pièce d’orgue. Or, les études matérielles, graphologie, filigrane du papier, et musicales, par la tonalité et les apparentements motiviques, montrent que le Prélude devait être la pièce d’ouverture de la cérémonie et la Fugue la pièce de conclusion. Les enchaînements du Prélude avec la première partie de l’Ode, et de la seconde partie de l’Ode avec la Fugue, sont particulièrement convaincants 28. Le Prélude est un vaste monument baroque où se mêlent savamment courbes et arabesques sur des structures simples. L’affect de cette page est celui d’une déploration et d’un art de la bonne mort, tel que l’explicite le chœur introductif de l’Ode s’adressant à la princesse défunte : « Vois de combien de flots de larmes nous entourons ton cénotaphe ! » Et plus loin : « Avec quelle joie paisible est morte l’héroïne ! », à l’exemple de Bossuet déclamant : « Oui, Madame fut douce envers la mort, comme elle l’était envers tout le monde 29. » La Fugue terminale poursuit l’ultime chœur de l’Ode : « Ô, reine, tu ne meurs pas, on sait ce que l’on te doit, la postérité ne t’oubliera pas. » Sur un sujet emprunté à une vieille chanson populaire bohémienne, elle progresse puissamment, dans un cheminement implacable qui marque, comme dans la Fugue de la Fantaisie et fugue en sol mineur, la courageuse conquête du réconfort, jusqu’à sa conclusion dans un formidable mouvement d’amplification.

C’est vers 1730 que Bach compose le Prélude et fugue en ut majeur BWV 545. Alors que l’on peut parfois se demander si prélude et fugue ont bien été pensés pour former un ensemble, il est certain ici que les deux volets de ce diptyque ont dès l’origine été destinés l’un à l’autre. La preuve en est que le motif qui innerve le Prélude n’est autre, en diminution, que le sujet même de la Fugue. Ce motif est une figure de doubles croches que l’on entendra sous sa forme droite ou sous forme renversée dans cette polyphonie à quatre voix, une cinquième voix apparaissant à la fin pour réaliser un crescendo harmonique. On retrouve donc ce dessin, modifié, dans le sujet de la Fugue, qui évoque la hauteur de vues de la première fugue du premier Livre du Clavier bien tempéré et l’Allabreve pour orgue BWV 589. Le ton est donné d’emblée, et le discours tout entier ne s’en départira pas. Hauteur un peu distante, peut-être, et construction rigoureuse, comme la tranquille certitude d’un article de foi.

De 1732 pourrait dater la Toccata et fugue en ré mineur « dorienne » BWV 538. On pense en effet, sur la foi d’une copie ancienne, que l’œuvre aurait été exécutée par Bach lors de l’expertise de l’orgue nouvellement restauré de l’église Saint-Martin de Cassel en septembre de cette année. Mais il est certain que cette épithète de « dorienne » est usurpée : il n’y a rien du mode dorien dans cette œuvre, écrite en un parfait ré mineur. La Toccata est tout entière générée par une brève cellule, ce petit motif qui ouvre l’œuvre et la propulse jusqu’à la fin dans un tournoiement incessant. Et par enrichissements rythmiques, le discours paraît s’amplifier et s’accélérer. Il est manifeste que Bach a conquis sa personnalité artistique, en ayant décanté les influences septentrionales de sa jeunesse tout autant que ce qu’il a appris des modèles italiens. Le jaillissement de son imagination est à présent complètement maîtrisé pour tendre vers une perfection formelle. L’énoncé du sujet de la Fugue arrête l’auditeur comme au πρόναος, le pronaos, entrée d’un temple où va se dérouler quelque mystérieux rituel. Sur sept mesures, il parcourt toute l’octave de ré, s’élevant en trois bonds de quarte pour redescendre sur tous les degrés de la gamme diatonique. On remarquera une symbolique numérique simple, le sujet tenant dans l’enveloppe d’une octave, signe d’unité, les trois sauts de quatre notes et les sept mesures de l’exposition, comme les sept notes de la gamme. Bouclé sur lui-même, ce sujet va engendrer un discours grave, à la limite de l’abstraction, mais animé d’une pulsation qui lui confère une intense vie intérieure. Comble de la densité d’écriture contrapuntique, la dernière strette se fera avec le sujet pris en canon à la mesure en même temps que le contre-sujet, lui aussi en canon à la mesure. L’audition de cette Fugue demande à l’auditeur une concentration particulière pour en appréhender les richesses, mais on ne peut qu’être comblé par l’expérience sonore et spirituelle que l’on y vit.

LES ŒUVRES ULTIMES

La dernière période créatrice de Bach voit naître les trois derniers grands préludes et fugues. On n’en connaît ni la destination ni les circonstances de composition, mais la puissance et la complexité de leur élaboration ne peuvent que les faire supposer des dernières années du compositeur. Tel est le cas du monumental Prélude et fugue en mi mineur BWV 548. Le Prélude est bâti à la manière d’un rondo de concerto italien, ainsi qu’a aimé le faire Bach depuis qu’il a découvert l’art ultramontain quelque trente ans plus tôt. Mais dans sa maturité, ayant totalement assimilé cet héritage, il en retient les lignes de forces pour articuler ce Prélude en un rondo stylisé, un élément faisant fonction de refrain encadrant des périodes de couplets. Et, signe évident de la haute maturité du musicien, la diversité des figures sonores se déduit d’un petit nombre de cellules fondatrices. L’apparente profusion du discours, d’une grave éloquence, se réalise donc à partir d’une grande économie de moyens, créant un monde « qui est en même temps le plus simple en hypothèses et le plus riche en phénomènes 30 », selon la pensée de Leibniz. Mais si la forme de cette page relève d’un art italien transmogrifié, il en va de même du style des maîtres du Nord là aussi complètement dominé. Le musicien réalise ici une extraordinaire synthèse des courants de la musique européenne, en ce langage syncrétique qui est l’une des marques de la pensée de ses dernières années. Et cela se poursuit avec la Fugue, qui emprunte à l’Italie ce qui est le plus rebelle au genre de la fugue, l’aria à da capo, comme le musicien l’avait déjà fait dans la Fugue BWV 537. Alors que le propre de la fugue est de progresser continûment par complexification et diversification vers une apothéose formelle, Bach opère ici la répétition pure et simple de la première partie, façon pour lui de refermer l’œuvre sur elle-même, ce qui semble une obsession de la fin de sa vie. La première section ainsi répétée est très rigoureusement une exposition de fugue, mais la section centrale adopte la forme insolite ici d’un rondo, avec son alternance de refrains et de couplets. Le sujet de cette Fugue qui s’élargit peu à peu vers l’aigu et le grave, l’a fait surnommer « l’éventail » ou « les ciseaux ». Il est surtout très frappant par son chromatisme exacerbé, générateur d’une grande richesse de divertissements.

Le Prélude et fugue en ut mineur BWV 546 pose à nouveau une question d’ordre historique. Si le Prélude date à n’en pas douter des dernières années du compositeur, la Fugue, elle, paraît quelque peu moins accomplie, et pourrait dater, au moins dans une première version, de la fin des années de Weimar. Le Prélude, donc. D’entrée de jeu, la sombre tonalité d’ut mineur, les enchaînements des premiers accords, le climat général évoquent une méditation sur la mort à la manière d’un grand chœur de Passion. Il y a ici à la fois l’expression d’une douleur poignante et la marque d’un courage héroïque pour triompher de la mort omniprésente comme dans une oraison funèbre. Cette première section du Prélude, qui selon les règles de la rhétorique en comportera six, s’ouvre sur une deuxième section toute différente avec un motif traité en fugato qui n’est autre que le choral « Jesu, du mein liebstes Leben », que Bach a fait entendre dans la quatrième cantate de l’Oratorio de Noël : « Jésus, toi, ma vie bien-aimée, fiancé de mon âme, toi qui pour moi t’es sacrifié sur le dur bois de la Croix ! » Rien de contradictoire à entendre parler de la mort dans une musique pour le temps de Noël, puisque telle est la perspective du Salut, qui ne s’accomplira que par le sacrifice de la Croix pour lequel le Christ est venu au monde. Une nouvelle fois, donc, la musique prend la parole ! Et pour éclairer ce que dès le début faisait entendre le Prélude, un chœur de Passion, une déploration sur le Christ en croix. Toute l’œuvre traitera ces deux éléments en sections bien différenciées et de même longueur, le tout faisant un ensemble de 144 mesures, le nombre de la complétude du monde. De nombreux symboles numériques sous-tendent le discours de ce Prélude d’une puissance et d’une richesse irrésistibles. À nouveau, la sixième et dernière section reproduit à l’identique la première, pour refermer l’œuvre, comme si elle était appelée à rouler sans cesse sur elle-même, échappant au temps, signe de celui dont le règne n’aura pas de fin, à la manière du Prélude en mi bémol majeur BWV 552 qui ouvre la troisième partie de la Clavier Übung. D’une écriture moins complexe, la Fugue pourrait donc être antérieure, mais avoir été remaniée pour la joindre au Prélude. Il n’y aurait rien d’étonnant à cela, dans la mesure où le sujet de cette Fugue oppose mélodiquement, tout comme le thema regium de l’Offrande musicale, un accord parfait mineur à une septième diminuée : c’est exactement la structure de la première section du Prélude. La coda conclut le diptyque par un rappel des accords du début du Prélude, dans une harmonie puissamment enrichie.

Le Prélude et fugue en ut majeur BWV 547, enfin, est vraisemblablement le dernier composé par Bach. En ut majeur, tout comme les Variations canoniques sur le cantique de Noël « Vom Himmel hoch, da komm’ ich her » sans doute contemporaines, et l’une de toutes dernières œuvres pour orgue de Bach. Si on l’appelle parfois « Prélude de Noël », c’est que plusieurs éléments de son discours sont connotés avec l’expression musicale de la joie de la Nativité, comme le mètre ternaire ou la tonalité d’ut majeur. De plus, le Prélude fait entendre à un moment le motif initial des Variations canoniques sur le cantique de Noël. Bâti en trois parties, il s’apparente à un mouvement de concerto italien sublimé, et repensé sous le signe du contrepoint de la grande tradition germanique. Page très savante, puissante et rigoureuse, elle manifeste à son niveau le plus élevé la « réunion des goûts » rêvée par le baroque tardif. Après cette grandeur quelque peu austère, la Fugue paraît plus simple, dans son sujet presque anodin. Mais, tour de force de la pensée de Bach en son âge mûr, ce motif à lui seul engendre tout le discours du morceau, sans intervention du moindre divertissement étranger. Articulée en quatre périodes, sa dernière période le sera également en quatre sections. Ce procédé de « mise en abyme » est identique à celui dont use Bach pour la cinquième et dernière de ses Variations canoniques. Il ménage un enrichissement et une tension croissants pour la conclusion.

ŒUVRES DIVERSES ET APOCRYPHES

Parfois considérée comme une œuvre de jeunesse, la Fantaisie en sol majeur BWV 571 que peu de traits rattachent aux autres compositions de Bach à la même époque, n’est plus aujourd’hui considérée comme authentique. Il pourrait s’agir d’une œuvre de Walther. La Fantaisie et fugue en la mineur BWV 561 a été elle aussi longtemps considérée comme une œuvre de jeunesse de Bach. Cette attribution a aujourd’hui été rejetée. Ce serait d’ailleurs plutôt une page pour le clavecin, éventuellement due à un élève du maître. De même, l’authenticité de la Fantaisie con imitazione en si mineur BWV 563 est remise en question. Elle aussi paraît plutôt destinée au clavecin qu’à l’orgue. Longtemps attribués à Bach, les huit Petits Préludes et fugues BWV 553-560 pourraient être l’œuvre d’un élève ou d’un épigone du musicien, travaillant au milieu du siècle en Allemagne centrale, peut-être Johann Tobias Krebs. Ces pages brèves abordent les différents styles de l’époque. Elles constituent aujourd’hui un bon exercice pour les débutants à l’orgue, proposant une première confrontation aux principaux types de difficultés d’exécution et comportant tous une partie de pédalier obligée.

LES CHORALS

Profondément musicien, Martin Luther plaçait très haut la pratique de la musique. Moine augustin, et donc fils spirituel de saint Augustin, il considérait à l’exemple de son maître la musique comme le plus précieux don de Dieu. Musica donum Dei, la musique est un don de Dieu. Pour lui, « la musique est le meilleur soulagement pour l’homme affligé. Elle contente et rafraîchit le cœur. Elle chasse l’esprit de tristesse – voyez le roi Saül 31 ! ».

Mais bien plus encore, il ne cesse de répéter le précepte augustinien, « Qui bien chante prie doublement » – entendons : par les paroles, bien sûr, mais aussi et peut-être mieux encore par la musique, avec ses pouvoirs supérieurs à ceux du langage parlé. Le chant amplifie la récitation de la prière, il est la prière deux fois dite. Aux paroles exprimées dans le chant, la musique apporte son pouvoir sur les passions humaines, sa vertu d’exorcisme, de même qu’elle met en communication directe avec le surnaturel.

« Après la théologie, j’attribue à la musique la place la plus proche de mon cœur, et le plus grand honneur 32. » Il n’en fallait pas davantage pour que Luther place le chant collectif comme pratique dévotionnelle au cœur même de la nouvelle pratique chrétienne. Chanter ensemble, et quiconque peut en faire aujourd’hui l’observation, les mêmes paroles, la même musique, c’est respirer à l’unisson les uns des autres, d’un même élan. Chanter ensemble un choral, avec toutes ses strophes, voilà qui par une respiration régulière et bien mesurée apaise des vicissitudes du quotidien et prépare à participer à la liturgie luthérienne de la parole. La pratique du chant choral soude les liens d’une communauté, ce que savait très bien Luther. Ces cantiques que l’on chante à plusieurs, en chœur, d’où leur nom de choral, il en a écrit les premiers, textes et musique, puis les musiciens de son entourage et leurs successeurs en ont peu à peu considérablement enrichi le répertoire 33.

Luther souhaitait que ces chorals fussent chantés à la maison, le foyer domestique étant la réplique du foyer paroissial, comme le père de famille l’est du pasteur et prédicateur. Matin et soir. On les chantait également à l’école, avant et après les cours, et naturellement aussi à l’église. On les chantait encore dès que se tenait une réunion familiale ou amicale, comme le souhaitait Luther : « Il ne peut y avoir mauvaise humeur là où des compagnons chantent bien. Colère, querelle, haine, jalousie n’ont plus leur place, tout chagrin doit s’éloigner 34. »

Et on les entendait encore harmonisés, joués par quatre musiciens municipaux, cornettistes ou trombonistes, du haut du beffroi ou du balcon de l’hôtel de la ville, au cœur de la cité, le matin, le soir, comme l’Angélus en terre catholique. Il appartenait au directeur de la musique de les choisir, pour chaque jour, ce que Bach fit à Leipzig parmi toutes ses occupations. Sans paroles, bien sûr, mais chacun les connaît et les pose mentalement sur la musique, puisqu’on les chante depuis sa plus tendre enfance. Il n’y a pas alors d’individu qui ne soit imprégné de ce monde du choral, de ses mélodies, de sa carrure – et de ses paroles.

Pour bien chanter, il est utile de donner le ton, la mesure, et de rappeler la mélodie. C’est ce que l’on fait à la maison, où il y a toujours un instrument de musique, flûte, hautbois, violon ou petit clavier de quelque épinette, quand ce n’est pas un petit orgue de salon. Et c’est exactement ce que fait l’organiste à l’église : préluder au choral. C’est-à-dire en jouer une fois la mélodie avant que l’assemblée entonne le chant, et pourquoi pas improviser de petits interludes entre les strophes. Ces introductions sont stricto sensu des préludes de choral, ou Choralvorspiele.

Il n’est donc pas exact de parler de « chorals de Bach », comme on le fait d’habitude, puisqu’il s’agit le plus souvent de préludes à des chorals dont les mélodies viennent du grand répertoire luthérien et n’ont pas Bach pour auteur. Ce qui lui revient, c’est le traitement musical des chorals. Ce traitement, on le connaît sous forme de préludes au chant de l’assemblée, mais le musicien a également pratiqué le choral sous forme de séries de variations, ou partitas, et de fantaisies. Il est évident que l’orgue avait également à soutenir le chant de l’assemblée par des harmonisations simples.

Les chorals chantés balisent aussi le discours spirituel des cantates d’église, des motets et des Passions, traités simplement, ou en grandes compositions dans les chœurs d’entrée, et encore sous forme de citations ou de fragments dialoguant avec un texte de commentaire. On entend aussi les mélodies de choral au sein du tissu instrumental, sans paroles chantées ; mais ces paroles, parce qu’elles sont connues de tous, interviennent dans la catéchèse, voire l’exégèse pratiquées par les cantates. La présence, alors, d’une mélodie de choral n’a pas pour but d’embellir la musique, même si elle y participe. Sa fonction première est de porter des paroles, donc un sens. C’est une façon pour les instruments de prendre la parole, en un temps où la musique s’élabore et se pratique comme un discours dans les sons.

LE CORPUS

Directement ou non, le choral apparaît comme l’armature de la musique de Bach, de la forme la plus simple à la plus élaborée. La plus simple, ce sont les harmonisations à quatre voix, soit dans ses cantates, soit séparément. Carl Philipp Emanuel et Johann Philipp Kirnberger, l’un des élèves préférés du maître, en ont publié des recueils posthumes, groupant 348 morceaux. Le compositeur a lui-même écrit quelques nouveaux cantiques, publiés en 1736 dans le Musikalisches Gesangbuch de Georg Christian Schemelli, grand recueil de près de mille chorals édités sous l’autorité de Bach.

Pour l’orgue, ce sont, à côté des trois Partitas et des Variations canoniques BWV 769, principalement quelque deux cents préludes de choral. Et parmi ceux-ci comptent trois recueils organiques. En premier lieu, le Petit Livre d’orgue (ou Orgelbüchlein), malheureusement resté inachevé et donc inédit au temps de Bach. Puis plus tard, les chorals de la troisième partie de la Clavier Übung (ou « Pratique du clavier », chorals de la « Messe luthérienne », improprement baptisés chorals « du dogme »), et les six chorals transcrits de cantates pour l’éditeur Schübler, ces deux recueils publiés de son vivant, respectivement en 1739 et vers 1748.

Tous les autres préludes de chorals pour orgue, ou presque, se regroupent en recueils. D’autres œuvres ont fait l’objet de groupages en collections posthumes : les préludes de jeunesse du recueil Neumeister, les vingt-quatre chorals édités, avec d’autres, par Kirnberger, quelques autres encore, de découverte tardive, et un reliquat baptisé « chorals divers ». Mais le principal de ces recueils est celui laissé à sa mort par le maître, le fameux « Autographe de Leipzig ». On verra plus loin ce qu’il faut en penser.

LES CHORALS DU RECUEIL NEUMEISTER

On pouvait naguère croire achevée la constitution du corpus de la production de Bach, en renonçant à découvrir jamais les quelque cent cantates et les trois Passions manquantes, ainsi que tant d’autres partitions pour l’orgue et le clavecin, ou les œuvres de musique de chambre et d’orchestre composées à Coethen, entre autres. Même le « trésor de Kiev », mis au jour en 1999, n’a pas apporté de révélation en ce domaine. Or depuis les années quatre-vingt du siècle dernier, un certain nombre de découvertes d’œuvres jusque-là inconnues ont enrichi ce corpus. Non pas en autographes, à une rarissime exception près, mais par des copies d’élèves ou d’organistes qu’il faut bien entendu analyser et authentifier. Ce fut le cas en 1984, avec la découverte d’un recueil ne contenant pas moins de 38 préludes de chorals composés par Bach, dont 31 totalement inconnus. Cet ensemble est aujourd’hui désigné sous le titre de « Chorals Neumeister », ou de « Chorals d’Arnstadt », dans la mesure où ils furent vraisemblablement composés alors que le musicien tenait son premier poste à Arnstadt, comme organiste de l’Église-Neuve, aujourd’hui Bach-Kirche (1703-1707). On a en effet découvert aux États-Unis, dans la bibliothèque de l’université Yale (New Haven, Connecticut), un recueil de 82 œuvres pour orgue contenant ces chorals de jeunesse. Ce volume de 150 pages, copié avec grand soin par un seul et même scripteur, appartient à l’université Yale depuis 1873. Il lui a été légué par l’organiste et collectionneur Lowell Mason. Lui-même l’avait acquis à la succession de l’organiste et pédagogue allemand Johann Christian Heinrich Rinck (1770-1846), ancien élève de Johann Christian Kittel (1732-1809), l’un des derniers élèves de Bach. Or Kittel ne le tenait pas directement de Bach, mais de l’organiste Johann Gottfried Neumeister (1757-1840), lui-même élève de Georg Andreas Sorge (1703-1778), qui connut Bach à la fin de sa vie et fut, comme lui, l’un des membres de la société de Mizler. C’est Neumeister qui compila le recueil à la fin du XVIIIe siècle. Heureuse destinée que cette chaîne ininterrompue durant près de trois siècles, sans que le recueil ait eu à subir les injures du temps ou des hommes.

Johann Sebastian est donc représenté par 38 préludes de choral sur les 82 du recueil. Certains d’entre eux étaient déjà connus par ailleurs, « Herr Christ, der ein’ge Gottes Sohn » (Seigneur Jésus-Christ, Fils unique de Dieu) BWV 601 et « Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ » (Je crie vers toi, Seigneur Jésus-Christ) BWV 639, tous deux insérés par Bach dans son Orgelbüchlein ; trois autres sont connus depuis longtemps comme « chorals divers », d’attribution incertaine : « Der Tag, der ist so freudenreich » (Ce jour est si riche de joie) BWV 719, « Ach Herr, mich armen Sünder » (Hélas, Seigneur, moi, pauvre pécheur) BWV 742 et « Vater unser im Himmelreich » (Notre Père au royaume des cieux) BWV 737 ; figure également une petite fugue à deux voix, en sol majeur, classée dans les pièces pour clavecin, d’authenticité alors jugée suspecte, BWV 957 ; un autre, enfin, « Ach Gott und Herr » (Dieu et Seigneur), apparaît ici rédigé sous deux strophes, la deuxième étant connue et publiée sous le numéro BWV 714, la première constituant donc une nouveauté. Ainsi, le catalogue des préludes de chorals de Bach s’est-il trouvé considérablement enrichi de 31 nouvelles pièces ; la nouvelle édition, corrigée et mise à jour, du catalogue BWV a attribué aux 31 inédits les numéros BWV 1090 à 1120.

De nombreuses paroisses possédaient leur propre Gesangbuch, leur propre livre de chant. De 1517 à 1620, un siècle après la Réforme, on n’aura pas édité moins de 550 Gesangbücher. Les chorals traités par Bach dans le recueil Neumeister font partie du répertoire des chorals circulant en Thuringe au début du XVIIIe siècle. Ils sont présentés dans l’ordre liturgique des cantiques des églises, qui est l’ordre du Gesangbuch, celui que suivra logiquement Bach dans l’Orgelbüchlein.

On voit ici le jeune compositeur s’essayer à de multiples genres dans le traitement du choral. On peut d’ailleurs imaginer qu’il s’agit du fruit de multiples improvisations réalisées dans son activité d’organiste liturgique. Et déjà, il surpasse bien des modèles contemporains, cherchant à pousser plus loin qu’on ne l’avait fait jusqu’alors le commentaire spirituel des cantiques, en soulignant d’effets expressifs les idées exprimées par les textes et leur symbolique, ce qu’il ne cessera de faire sa vie durant.

Dans le recueil Neumeister figure une petite Fugue en sol majeur BWV 957, mais ici sous le titre d’un choral dont la mélodie de Hermann Schein remonte à 1628, « Machs mit mir, Gott, nach deiner Güt » (Agis avec moi, ô Dieu, selon ta bonté), et suivie de la mélodie du choral harmonisée. Ce que l’on prenait jusqu’alors pour une fuguette destinée au clavecin apparaît donc désormais comme un petit prélude de choral, dont le motif, exposé en fugato, brode la mélodie du cantique. Dans ce recueil, où tout n’est pas de premier intérêt musical, on retiendra le prélude « Wir Christenleut » (Nous, chrétiens, avons maintenant la joie) BWV 1090 pour la fête de Noël. L’expression de cette joie fait l’objet du commentaire sous forme d’une longue guirlande de doubles croches en mouvement descendant, comme le Christ descend du ciel pour s’incarner parmi les hommes. Pour serrer au plus près les paroles du cantique, que connaissent les fidèles, Bach poursuit son prélude par une nouvelle période évoquant la Rédemption, puis par une section soulignant la confiance en Dieu, comme le veut le texte du choral. Cantique de la Passion, le choral « O Lamm Gottes unschuldig » (Ô innocent Agneau de Dieu) BWV 1095 est ici harmonisé à quatre voix. Célèbre pour être entendue dans le premier chœur de la Passion selon saint Matthieu, la mélodie en est exposée en continu au soprano. Toujours à quatre voix, « Wenn dich Unglück tut greifen an » (Lorsque le malheur te frappe) BWV 1104 est presque une fantaisie de choral : cantus firmus au soprano et commentaire riche en en figures rythmiques variées. Dans « Jesu, meines Lebens Leben » (Jésus, vie de ma vie) BWV 1107, on entend la mélodie en cantus firmus dans la partie de ténor, puis à la basse dans un mètre de gigue. C’est encore en cantus firmus au ténor qu’est exposée la mélodie de « Alle Menschen müssen sterben » (Tous les hommes doivent mourir) BWV 1117. Dans une écriture à trois voix, le commentaire de la basse et du soprano brode la mélodie. Le mouvement de guirlande s’amplifie peu à peu, et la mélodie du cantique circule ici ou là.

LES CHORALS DE LA COLLECTION RUDORFF

En 1994, on retrouvait à la bibliothèque de Leipzig un petit cahier, aujourd’hui baptisé « Collection Rudorff », parce qu’ayant appartenu au compositeur Ernst Friedrich Rudorff (1840-1916). Ce cahier présente cinq pages inconnues qui pourraient être attribuées au jeune Bach, quatre préludes de chorals et une petite partita, renvoyant également à ses premières années de compositeur. Mais l’authenticité de ces pages n’a pas été confirmée, et ces œuvres n’ont pas été intégrées au catalogue BWV.

LES 45 CHORALS DE L’ORGELBÜCHLEIN

Mais après ces premières compositions, Bach s’attelle à ce qui sera la première pièce maîtresse de son œuvre pour orgue, le petit livre de préludes de chorals, ou Orgelbüchlein. En page de titre, il indique :

Petit Livre d’orgue, dans lequel l’organiste débutant est initié à toutes les manières d’exécuter un choral, et aussi à l’étude de la pédale, du fait que, dans les chorals qui s’y trouvent, la partie de pédale est entièrement obligée. Pour la seule gloire du Très-Haut, pour l’instruction du prochain 35.

Sur 186 pages de papier blanc, le compositeur a tracé les portées et indiqué les titres de 164 cantiques parmi les plus fréquemment utilisés par l’église luthérienne, dans l’ordre habituel du livre de chant de l’assemblée à Weimar, depuis le premier dimanche de l’Avent jusqu’au dernier après la Trinité, cantiques suivis de ceux concernant l’enseignement du chrétien et divers chants de louange ou de prière. Mais 46 préludes de choral seulement, moins du tiers du nombre projeté, ont été réalisés et copiés dans le cahier par le compositeur. Les autres pages sont demeurées vierges, munies du seul titre de l’œuvre prévue. Les deux versions données pour le même cantique aux numéros 50 et 51 du manuscrit différant très peu l’une de l’autre, c’est un ensemble de 45 chorals que l’on désigne aujourd’hui sous le titre d’Orgelbüchlein, ou Petit Livre d’orgue. Après des études approfondies et une fois rejetées diverses hypothèses plus ou moins fantaisistes, on estime que la composition du recueil a été entreprise dans les dernières semaines de l’année 1713 et régulièrement poursuivie depuis, sans doute jusqu’à Pâques 1716. Reste à découvrir ce qui a amené Bach à interrompre ce travail. Aucune réponse n’a encore été donnée. Il ne serait pas impossible que le musicien ait envisagé plus tard une publication de ce recueil, en le complétant des très nombreux préludes de choral qu’il avait écrits et en composant ceux qui lui manquaient. Mais le Petit Livre d’orgue ne sera jamais achevé.

Le projet de Bach est très clairement énoncé par le titre du recueil, et la réalisation conforme à l’annonce : le Petit Livre constitue aujourd’hui la base du métier de l’organiste liturgique. Ouvrage pratique et d’abord didactique, il l’est sur le plan technique avec de multiples difficultés à résoudre aux claviers manuels et au pédalier, requis pour toutes les pièces, mais aussi sur le plan liturgique, musical et spirituel, en montrant diverses façons de commenter les paroles des cantiques. Il s’agit bien ici, en effet, de préludes de choral, répondant à l’une des fonctions essentielles de l’organiste, hier comme aujourd’hui, qui revient à rappeler la mélodie du cantique et à en donner l’intonation avant qu’il soit chanté par l’assemblée, où il sera soutenu par une simple harmonisation. À une exception près, ils ne commentent que la première strophe du cantique, et en continu, contrairement aux fantaisies de chorals ou aux partitas. La mélodie est le plus souvent exposée à la partie supérieure, pour une meilleure intelligibilité. On l’exécutait sur des jeux parlant dans le buffet de positif, plus proches donc des auditeurs. On parlait d’ailleurs parfois de « positif en chaire », ce qui précise bien son rôle dans le jeu du choral. Mais si la mélodie du choral se borne parfois à un simple et strict énoncé parfaitement identifiable, elle peut aussi se trouver ornée au point de n’être plus clairement reconnaissable dans le commentaire musical du compositeur. C’est la raison pour laquelle dans les églises protestantes, on rappelle sur des tableaux les numéros des cantiques dans le livre de chant de l’assemblée. Cette pratique était apparue en 1701 à Lübeck, alors que les pasteurs de l’église Sainte-Marie s’étaient inquiétés de ce que les fidèles se perdaient dans les improvisations de Buxtehude, et que « très peu de gens pouvaient reconnaître les cantiques d’après les préludes joués à l’orgue, et pratiquement personne lorsqu’il s’agissait de nouveaux cantiques, dont la mélodie n’était pas connue 36 ».

Car, il ne faut jamais l’oublier, le choral, qu’il soit traité en prélude, en variations ou en fantaisie, est d’abord une mélodie portant un texte, empruntée au vaste répertoire des cantiques de l’Église luthérienne, constitué dès les débuts de la Réforme par Luther lui-même et enrichi au fil des siècles jusqu’à aujourd’hui. L’organiste fait donc plus qu’exécuter un beau morceau de musique pour « meubler » un temps de la liturgie, il fait entendre un cantique dont tout chacun connaît les paroles ou peut les lire dans son livre de chant. Et même davantage, puisque grâce à la musique il en développe les affects, se comportant ainsi comme un prédicateur en musique. Un élève de Bach, Johann Gotthilf Ziegler, peut écrire :

Pour le jeu du choral, mon professeur, le maître de chapelle Bach, encore en vie, me l’enseigna de telle sorte que je ne joue pas les chorals simplement tels quels, mais d’après le sentiment indiqué par les paroles 37.

Ce à quoi fait écho Mattheson :

Les courts préludes qui découlent de la fantaisie de l’organiste doivent tendre à exprimer par des figures sonores la passion même à laquelle se rapportent les paroles du choral que la communauté va entonner 38.

On peut rappeler ici la découverte que fit Charles-Marie Widor au tout début du XXe siècle, recevant le jeune Albert Schweitzer. Widor rapporte :

Comme il [Albert Schweitzer] connaissait très bien les vieux textes luthériens, je lui faisais part de mon incompréhension de certains chorals passant brusquement d’un ordre d’idées à un autre, du chromatisme au diatonisme, du grave à l’aigu, sans raison apparente ni déduction logique.

« Quelle peut être ici la pensée de l’auteur, qu’a-t-il voulu dire ? S’il rompt ainsi le fil de son discours, c’est donc qu’il a un autre objectif que celui de la musique pure, et que sans doute il tient à mettre en relief une idée littéraire… mais cette idée, comment la connaître ?

– Tout simplement par les paroles du cantique », me répondait Schweitzer ; et alors il me récitait les vers du choral en question, lesquels justifiaient pleinement le musicien, et montraient la souplesse de son génie descriptif aux prises avec le mot à mot du texte ; je venais de constater qu’il était impossible d’apprécier l’œuvre en ignorant le sens des paroles sous-entendues 39.

Voilà qui définit parfaitement la puissance d’évocation des figures sonores mises en jeu par le compositeur. Or ces figures sonores abondent sous la plume de Bach. Albert Schweitzer en a relevé les principales à partir de ce qu’il nomme « le langage musical des cantates ». Et il les ordonne en grandes familles, les thèmes imagés de pur figuralisme, les motifs de la démarche, les thèmes de la lassitude, le rythme solennel, les motifs de la quiétude, le motif de la terreur, les motifs de la douleur, les motifs de la joie. On pourrait y ajouter les motifs ou les figures de l’Incarnation, des soupirs, de plaintes, de l’imitation de Jésus-Christ, de la confiance en Dieu, etc. Après cette première approche de Schweitzer, l’admirable musicologue André Pirro est allé beaucoup plus loin, de façon plus subtile et plus développée, dans sa monumentale Esthétique de Jean-Sébastien Bach, thèse de doctorat publiée dès 1907 presque entièrement consacrée au symbolisme des figures sonores monnayées par Bach. Car on aurait bien tort de considérer ces figures comme une sorte de catalogue de signes dont disposerait le compositeur. Ces mouvements, ces images, il les combine, les modifie ou les assemble pour exprimer au plus près le sens des textes, que ceux-ci soient chantés ou seulement sous-entendus, comme dans les préludes de choral.

Les chorals du cycle de Noël sont les nos 1 à 19 (soit 19 sur les 20 prévus). Ceux du cycle de Pâques sont les nos 20 à 35 (16 sur les 34 prévus) ; c’est à ce stade que le vaste projet de l’Orgelbüchlein semble laissé de côté, puisqu’on ne trouve plus que 3 chorals sur les 15 qui devaient suivre ceux de la fête de Pâques. Enfin, le dernier cycle ne compte que 10 chorals réalisés, les nos 36 à 45, sur les 110 prévus, qui devaient couvrir la louange, le dogme, le baptême, l’action de grâces, la vie chrétienne, la foi, l’Église, la mort, les cantiques du matin et du soir, et des chorals divers.

Le cycle de Noël

Quatre préludes de choral sont destinés au temps de l’Avent. « Nun komm, der Heiden Heiland » (Viens donc, Sauveur des gentils) BWV 599 (no 1) traite la mélodie d’un célèbre choral du répertoire luthérien, empruntée à l’hymne ambrosienne, Veni, Redemptor gentium. Le texte de Luther exprime l’attente du Messie, l’espérance des hommes et la descente du Fils de Dieu parmi eux, deux idées que développera le commentaire musical. La mélodie est exposée au soprano. Le commentaire fait parcourir aux voix intermédiaires un dessin très expressif figurant à la fois la descente du Sauveur et les soupirs de l’attente haletante des hommes. Avec « Gottes Sohn ist kommen » (Le Fils de Dieu est venu) BWV 600 (no 2), c’est ici la joie des hommes devant la venue du Sauveur qui s’exprime, par un incessant flux de croches rapides ponctué par les noires du ténor. La mélodie du cantique est exposée en canon à l’octave, entre soprano et basse. Bach a spécifié d’utiliser la trompette 8’ pour la basse et le principal 8’ au manuel. Avant même la Nativité, « Herr Christ, der einig’ Gott’s Sohn » (Seigneur Jésus-Christ, Fils unique de Dieu) BWV 601 (no 3) compare l’éclat du Fils de Dieu à l’étoile du matin. Développant un petit motif de fanfare entendu dès le début, le commentaire musical y est tout de lyrisme et d’allégresse. Enfin, « Lob sei dem allmächtigen Gott » (Loué soit le Dieu tout-puissant) BWV 602 (no