© Armand Colin, 2021

ISBN : 9782200632984

Marc Hersant est professeur de littérature française à la Sorbonne nouvelle. Il a publié notamment Saint-Simon (Gallimard, 2016), qui a reçu le grand prix de la biographie littéraire de l'Académie française.

Illustration de couverture : © Pierre Mornet

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Sommaire​​​​

Introduction​​​​5

​​1. Sade avant Sade ?​27

​​2. « Je suis un libertin, mais je ne suis pas un criminel ni un meurtrier […] »​73

​​3. Journal d’un prisonnier​123

​​4. Vertiges de la liste et du catalogue​177

​​5. L’enfer des signaux​257

​​6. Du poison dans la communication​305

​​7. La destruction du destinataire​399

​​8. L’héroïsme de la solitude​481

​​​​Quelques mots de conclusion​514

​​​​Éléments bibliographiques​519

Index des noms d’auteurs​​541

Introduction​​​

C’est maintenant, ami lecteur, qu’il faut disposer ton cœur et ton esprit au récit le plus impur qui ait jamais été fait depuis que le monde existe, le pareil livre ne se rencontrant, ni chez les anciens, ni chez les modernes¹.

Dans la mythologie littéraire, Sade est, avec Genet​, l’écrivain prisonnier par excellence, dont l’œuvre, comme une plante vénéneuse, n’aurait pu s’épanouir ailleurs qu’entre les murs d’une cellule. Macérant dans sa solitude, dans son désespoir et dans sa haine, le prisonnier trouve dans l’écriture une forme d’exutoire, et produit, au milieu des années 1780² un texte, Les Cent Vingt Journées de Sodome, qui a eu longtemps et qui garde encore parfois, la réputation d’être le plus choquant jamais écrit par un être humain. Sade lui-même en a conscience qui, dans le prologue, s’adresse à son très hypothétique lecteur et lui présente ce qu’il s’apprête à lire ‒ ce n’est pas une simple provocation rhétorique ou une bravade, même si l’orgueil s’en mêle, mais une réalité pure et simple ‒ comme « le récit le plus impur³ qui ait jamais été fait depuis que le monde existe, le pareil livre ne se rencontrant ni chez les anciens ni chez les modernes⁴ ». Une telle déclaration n’avait jamais été faite – ni par un ancien, ni par un moderne ! Des écrivains proches dans le temps avaient affirmé le caractère unique de leur œuvre – le plus célèbre est Rousseau​ qui, dans l’ouverture de ses Confessions, proclame que son livre n’a pas eu de précédent et ne sera jamais imité⁵ – mais aucun n’avait fondé son orgueil d’écrivain sur le fait d’avoir écrit le livre le plus odieux, le plus abject, le plus malfaisant – trois adjectifs qui peuvent paraphraser approximativement ce que Sade veut signifier à travers ce petit mot d’« impur ». Or une des lectures les plus marquantes qui aient été faites de l’œuvre de Sade, celle d’Annie Le Brun​6, insiste à juste titre sur le fait que, loin d’être le point d’arrivée d’un itinéraire d’écriture qui se serait progressivement enhardi jusqu’à atteindre le pire, Les Cent Vingt Journées de Sodome sont le premier grand livre de Sade et constituent plutôt une sorte de « début absolu » où tout est dit d’emblée, voyage au bout de la nuit dont l’œuvre à venir cherchera parfois à retrouver le sombre vertige. Ce « bloc d’abîme » érigé en absolu littéraire par une partie de la critique⁷, en noyau dur d’une poésie sombre et terrifiante, en « bouche d’ombre » dévorant toute humanité sur son passage, et qui ne trouva ses premiers spectateurs fascinés ou terrifiés qu’au xxe siècle, peut donc apparaître comme le centre en son temps invisible de l’œuvre de Sade, qui irradie secrètement sur tout ce qui fut visible du vivant de l’auteur et tout au long du xixe siècle, jusqu’à la découverte et à la publication, au début du xxe siècle, du manuscrit le plus délétère, nocif et éprouvant de notre littérature. Les deux versions parues – sur les trois aujourd’hui connues – de l’histoire de Justine et de sa sœur Juliette, La Philosophie dans le boudoir, et dans une moindre mesure d’autres textes avoués, eux, par Sade, comme Aline et Valcour ou Les Crimes de l’amour, captent, avec une intensité inégale, et parfois, à vrai dire, presque pas d’intensité du tout, quelque chose de l’énergie négative émanant de ce « soleil noir », et tout ce qu’il y a de plus insidieusement menaçant dans ces textes plus tardifs pour le sentiment rassurant que nous avons de notre humanité a pour origine l’expérience d’écriture secrète de Sodome. Je partage donc avec Annie Le Brun​ l’idée que Les Cent Vingt Journées de Sodome sont l’acte d’écriture le plus décisif et le plus important de Sade, qui conditionne toute la suite de son expérience créatrice et ne sera pas même égalé en inquiétante radicalité par La Nouvelle Justine suivie de l’Histoire de Juliette⁸ : j’essaierai d’expliquer pourquoi au fil de ce livre, mais une des raisons que je dois indiquer tout de suite, c’est que ce premier « roman », si c’en est un, ne contient que peu de dissertations philosophiques du type de celles qui vont proliférer dans les différentes versions de l’histoire de Justine et de Juliette ou dans La Philosophie dans le boudoir, et que je ne crois pas que Sade soit avant tout un philosophe et que sa pensée philosophique, systématique ou non⁹, soit ce qui fait parvenir au noyau dur de son œuvre¹⁰.

Cependant, une genèse de l’œuvre maudite par excellence de Sade n’est pas impossible. On peut, dans une certaine mesure, comprendre comment il se trouva un homme pour produire ce texte à la fois aberrant, monstrueux et – ce dernier point est le seul qui justifie la présente étude, car ce qui nous intéresse ici au premier chef n’est pas la folie ou le crime, mais la littérature – si mystérieusement « poétique » et d’une si obsédante et si troublante espèce de beauté malgré tout, qu’il s’impose à nous, tout en nous dévastant, tout en nous révoltant, comme une des œuvres majeures du xviiie siècle, une de celles qui nous poursuivent sans relâche et nous interdisent de vivre comme si nous ne les avions pas lues. Plusieurs enquêtes sont possibles. On peut par exemple tenter de replacer Les Cent Vingt Journées de Sodome dans l’histoire des formes littéraires (et notamment dans la longue tradition de fictions à tiroirs dont le modèle majeur est le Décaméron) ainsi que dans l’histoire des idées (et notamment de celles de la frange la plus radicale des Lumières¹¹) : le travail a déjà été fait par les historiens des idées et par les historiens des formes littéraires et, de manière générale, par tous ceux qui pensent que les études littéraires dépendent de la discipline historique dont elles seraient une des branches¹². Mais en installant le « monstre » dans des paysages intellectuels et littéraires familiers aux spécialistes du xviiie siècle, cet historicisme indispensable, mais qui ne saurait être à lui-même sa propre fin, atténue, au lieu d’expliquer, ce qui se joue d’humainement presque intolérable dans l’écriture spécifique de cette œuvre-limite. Cette tendance me paraît frappante dans la monographie consacrée à Sade par Caroline Warman​13 qui semble vouloir entièrement expliquer Sade par le matérialisme des Lumières, et qui réduit la violence de ses textes (même si elle affirme occasionnellement faire le contraire) en prétendant trouver en germe presque tout ce que nous trouvons dans le texte sadien chez La Mettrie​ ou d’Holbach​, voire dans certains cas chez Montesquieu​ ou Voltaire​. La même tendance est tout aussi manifeste, avec plus de délicatesse d’approche et d’intimité avec l’œuvre, dans la récente biographie de Sade par Stéphanie Genand​14 qui a tenté avec intégrité et esprit de suite de rendre Sade à l’humanité et à son temps. Elle vise à présenter de manière aussi apaisée que possible la violence des actes commis par Sade et à rééquilibrer, à la suite de Michel Delon​, notre regard sur l’œuvre par la promotion d’un roman comme Aline et Valcour, ou même du théâtre de Sade, au détriment de ses textes les plus extrêmes. On peut aussi et à l’inverse proposer une approche psychique en s’armant des outils de la psychanalyse ou de la psychiatrie, comme l’a fait récemment Frédéric Mazières​15 qui tend cependant à dissoudre le cas Sade dans des profils psychiques – personnalité borderline, voire serial killer, présentée par lui comme camouflée par l’institutionnalisation littéraire de son œuvre et sa « pléiadisation » – mais qui malgré tout peine à rendre compte de cette dernière autrement que comme symptôme ou effet de ce qui est l’objet véritable de l’étude, à bien des égards, non une œuvre littéraire, mais un cas clinique. Ou, comme Marie-Laure Susini​, dans une optique partiellement comparable, on peut sans presque émettre le moindre doute¹⁶ installer Sade dans une lignée de criminels pervers et présenter comme une évidence le fait qu’il a été un meurtrier et que son œuvre est celle d’un homme qui souhaite tout simplement faire ce qu’il décrit¹⁷. La première de ces deux approches tend à faire de Sade un pur écrivain¹⁸, dont on pourrait étudier l’œuvre comme n’importe quelle autre¹⁹, en mettant un peu trop de côté le caractère non simplement « dérangeant » ou « subversif » – comme le sont tant d’auteurs d’aujourd’hui et d’hier qui le sont comme professionnellement²⁰, puisqu’il faut bien vendre et plaire – mais profondément éprouvant, et si l’on veut abject, de ce qu’il a écrit. La seconde renoue (forcément avec beaucoup de précautions et un certain malaise) avec une vieille tradition, particulièrement vivante au début du xxe siècle, de psychiatrisation de Sade qui avait suscité l’hostilité presque unanime des papes de la théorie littéraire et des sciences humaines pendant les décennies d’effervescence intellectuelle qui avaient mis le nom de Sade au centre de la pensée de toute une époque et avaient transformé Sade en une espèce d’étendard de toute « modernité ». Dans les deux cas, même si c’est de manière plus polémique du côté des « historicistes », la rupture est d’ailleurs évidente avec l’époque héroïque où des agités du bocal de talent ou, pour certains, de génie, rivalisaient en constructions intellectuelles échevelées dont Sade était parfois plus le prétexte que l’objet, comme Éric Marty​ l’a montré dans une synthèse très remarquée, dont l’objet n’est pas d’ailleurs pas Sade pour lui-même, mais ce que la « théorie » a fait de lui²¹.

Le fil conducteur de ce livre, qui prend acte du fait, remarqué justement par Michel Delon​22, qu’on est entré dans l’ère d’une confrontation critique, non au seul mythe de Sade et à ce qu’on associe fantasmatiquement à son nom, mais à ses textes dans leur singularité et dans leur diversité, c’est qu’on peut observer dans ce que Sade a écrit entre 1777 et 1790 en prison et qui nous est parvenu une progressive transformation du rapport, liée à l’expérience carcérale, de l’homme Sade au langage, et à autrui, qui aboutit à la possibilité d’un texte comme les Cent Vingt Journées de Sodome. Cet ensemble d’écrits nous permet de reconstruire en partie la genèse, non au sens d’une genèse textuelle (il ne sera pas ou peu question de brouillons ici…), mais au sens d’un pur existentiel inscrit dans le langage lui-même, de la partie la plus célèbre et la plus significative de sa production de prisonnier. Il ne s’agit évidemment pas de soutenir l’idée absurde que toute incarcération a pour conséquence une œuvre comparable à celle de Sade – position insoutenable du fait même du caractère absolument unique de cette œuvre ‒, mais bien de considérer l’expérience carcérale comme un facteur majeur dans l’émergence du rapport particulier au langage qui la caractérise. L’enquête est difficile : d’une part, parce que beaucoup de ce que Sade a écrit dans ces années est perdu ; d’autre part, parce que beaucoup s’est joué non dans l’écriture mais dans le silence, ce silence du prisonnier solitaire qui n’a personne à qui parler, et crie silencieusement sa haine et sa frustration à des destinataires absents venus hanter, dirait Baudelaire​, le « fond de son cerveau ». Mais nous avons au moins, pour essayer de comprendre ce qui s’est modifié dans le rapport de Sade au langage et à la communication, pendant les années qui ont précédé et accompagné l’écriture des Cent Vingt Journées, l’inestimable trésor de ses lettres de prisonniers, de ses notes et de ses cahiers. Les lettres en particulier, les lettres de Sade à son épouse surtout, permettent d’observer la progressive décomposition d’un usage plus ou moins « normal » du langage dont le repère structurant essentiel, l’image à peu près cohérente d’un destinataire familier, s’effrite peu à peu. Ces lettres constituent le journal involontaire d’une métamorphose dont le lieu est le langage même, et le produit de cette « mue » pour le moins singulière est l’homme qui a pu écrire Les Cent Vingt Journées de Sodome²³. Cette étude a donc pour fondement l’idée que l’expérience carcérale est déterminante pour comprendre l’œuvre de Sade, non dans sa seule mythologie – résumée par le célèbre portrait imaginaire de Man Ray​ qui donne à son visage la consistance des murs d’une prison comme pour faire fusionner l’homme et le lieu de naissance de son œuvre – mais dans la réalité observée de très près de ses textes, et de tous ses textes et pas seulement ceux qui appartiennent de manière évidente à la « littérature ».

Deux points méritent sans doute quelques éléments d’explication : d’abord, dans ce livre, je neutralise dans une certaine mesure l’opposition entre ce qui, dans la production carcérale de Sade, fait « œuvre », et en particulier œuvre « littéraire » (poèmes, comédies et tragédies, fictions narratives, dialogues philosophiques, etc. auxquels j’accorde une attention très inégale), et ce qui participe d’énoncés de réalité²⁴ – au sens de Käte Hamburger​ – qui peuvent certes occasionnellement nous paraître brillamment écrits, mais n’ont pas été conçus par Sade comme des « œuvres » à proprement parler²⁵. J’envisage le rapport de Sade au langage à travers tout ce qu’il a écrit, et ce jusqu’aux textes les plus trivialement utilitaires, ce qui ne signifie pas que je me situe dans une optique d’« analyse du discours » indifférente à la valeur des textes, loin de là, mais que, même dans les plus dépourvus d’intérêt « littéraire », je trouve de la matière pour traiter mon sujet. Cela renvoie surtout à deux préoccupations : d’une part je cherche à comprendre Sade écrivain en amont de la division entre usage littéraire (ou fictionnel) et non littéraire du langage²⁶ ; d’autre part, je refuse de séparer, comme s’ils n’avaient rien à voir l’un avec l’autre, l’auteur et son œuvre, puisque celle-ci est envisagée comme une des manifestations du rapport au langage de l’écrivain²⁷, avec pour arrière-plan théorique majeur les travaux de Vygotski​ et de Bakhtine​, et surtout ceux du premier pour ce qui est de la compréhension profonde du fonctionnement d’un discours autodestiné, à partir de sa réflexion sur le monologue enfantin et d’une parole qui peut fonctionner sans destinataire effectif (ce qui ne signifie pas qu’elle fonctionne sans destinataire « fantasmatique », ou pour reprendre une image plus sadienne, sans « fantôme » de destinataire²⁸). En ce qui concerne l’homme, l’idée qui s’est imposée à une partie de la critique d’un Sade « innocent » sur le plan judiciaire, ou dont les crimes, à supposer qu’il en ait commis de vraiment graves²⁹, n’auraient strictement rien à voir avec l’œuvre, rencontrera ici un peu de résistance. Sur la nature de ce que Sade a fait dans les différentes « affaires », je ne suis, je ne saurais assez le répéter³⁰, sûr de rien, mais le fait même de douter peut donner l’impression que je prends le contrepied de ceux qui se prétendent certains qu’il n’a rien fait de bien « méchant », et que de toute façon il faut placer l’œuvre dans un espace séparé (ou protégé), pour ne pas dire « sanctuarisé ». Parfois aussi, on pourra trouver mon ton un peu cassant avec cet écrivain de génie (que Sade est à mon sens) : je ne me suis pas senti obligé en effet d’adopter en permanence à son égard un ton attendri et compatissant. Stendhal​ disait avoir toute sa vie aimé Saint-Simon​ et les épinards, mais on n’« aime » pas Sade comme Saint-Simon​ ou les épinards. Le verbe « aimer » et le nom de Sade ne peuvent s’associer qu’en provoquant quelques frottements, ce qui est en soi fort intéressant et le met dans un espace spécial, qu’il se situe au cœur ou en marge de ce que nous appelons « littérature ». Enfin, et pour revenir au rapport entre textes littéraires et textes non littéraires, je remarquerai à ce propos que les représentants de la grande époque d’effervescence théorique qui s’est montrée si obsédée par Sade ont régulièrement cité ses lettres comme des témoignages sur le caractère extraordinaire de sa personnalité ou de sa pensée, mais n’ont pris pour objet de réflexion véritable de leurs enquêtes que ses fictions narratives et son dialogue de La Philosophie dans le boudoir, avec une prédilection marquée pour les fictions narratives les plus extrêmes et les plus choquantes, une tendance à qualifier de « sadien » tout ce qui leur était associé, et un mépris souverain pour les œuvres plus sages, qui ne semblaient mériter aucune considération. De nombreux livres sur Sade, et non des moindres, parfois de véritables monuments de pensée sur le sujet, l’ont abordé de manière monolithique, que ce soit pour extraire sa pensée « philosophique » réelle ou prétendue, rendre compte de la singularité de son écriture, ou définir ce qu’il est convenu d’appeler le personnage ou le libertin sadien. Peu d’écrivains ont suscité un discours critique aussi surplombant, cherchant un peu partout ce dont il avait besoin avec tant d’indifférence pour la diversité des textes, et bien des livres sur Sade, même parmi les plus importants de la bibliographie, sont en réalité des livres sur la Nouvelle Justine, l’Histoire de Juliette et éventuellement la Philosophie dans le boudoir, avec de brèves incursions dans les Cent Vingt Journées où il n’y a justement pas assez de dissertations philosophiques pour nourrir la vulgate sadienne et son idée parfois presque dogmatique et figée d’une pensée (ou d’une philosophie) de Sade. Une sorte de Sade « reconstitué » à partir de bouts de textes pêchés un peu partout au fil des besoins semble suffire à beaucoup de critiques et de théoriciens, de philosophes et de psychanalystes, même éminents³¹. Les lettres et les autres écrits non littéraires de Sade, dont on cite d’ailleurs presque toujours les mêmes passages, n’ont donc guère retenu l’attention au-delà de leur instrumentalisation biographique ou mythologique, et ont nourri une image de Sade plus que servi à la compréhension de ses écrits les plus importants et en particulier de ses fictions narratives. Leur rôle dans ce que nous appelons l’œuvre de Sade n’a pas jusqu’à présent été examiné avec l’attention qu’il mérite.

Un autre point concerne la naissance effective de l’écrivain Sade en prison, qui est une question compliquée. La mythologie moderniste a fait de Sade l’écrivain solitaire par excellence, l’écrivain enfermé dont le visage de pierre se confond avec les murs de sa prison, l’écrivain sans public lançant à la face d’un monde qui ne pouvait pas les voir des Cent Vingt Journées qui devaient attendre plus d’un siècle pour daigner trouver des lecteurs, l’homme absolument seul s’opposant tout aussi absolument à tous les autres et les défiant dans leur humanité même. La liberté prétendue de Sade a été celle d’une solitude s’enfonçant radicalement dans son propre espace imaginaire, se repaissant de sa propre pensée, et ne devant absolument rien aux autres hommes. Sade est donc pour les « modernes » un écrivain totalement étranger aux sociabilités de l’époque classique et à leur génie « conversationnel », et dont l’œuvre ne pouvait naître, comme celle de Genet​, et à un degré de densité mythologique encore plus parfait, que dans l’enfermement. Or, les travaux historiques sur le Sade réel ont retiré presque toute valeur de vérité à cette image d’Épinal. D’abord, en insistant (peut-être un peu trop, on le verra) sur le fait que l’œuvre ne serait pas « née » en prison, que Sade a écrit bien avant d’être enfermé, et que l’écriture carcérale n’est peut-être en partie que le déploiement impressionnant d’un potentiel antérieur : les biographies de Pauvert​ et de Lever​ me semblent avoir fait le point de manière assez décisive, même s’il y a beaucoup de zones d’ombre, notamment en matière de production pornographique ou philosophique pré-carcérale, sur la question (j’en parlerai longuement). Ensuite, en montrant que le Sade de l’époque révolutionnaire a voulu vivre de sa plume, être un homme de lettres, accéder par ce statut à une forme de respectabilité et d’aisance financière. Enfin et surtout parce que, si le texte des Cent Vingt Journées fut voué à ne trouver aucun lecteur du vivant de l’écrivain, la Nouvelle Justine suivie de l’Histoire de Juliette, seule autre œuvre de Sade à se rapprocher de sa menaçante radicalité, ne purent au contraire exister sans la complicité des éditeurs, des illustrateurs et surtout d’un public qui devait bien exister au moins potentiellement, puisqu’on lui proposait, pour reprendre une célèbre métaphore du texte de 1785, un « plat » pareil, et qu’il existait des lecteurs qui ne rechignaient pas et s’offraient les dix volumes illustrés à prix d’or ‒ même si le contenu devait tout de même laisser sans voix certains des plus cyniques et des plus endurcis. Cette œuvre, qui est choisie par Blanchot​ au début d’un des textes les plus célèbres jamais consacrés à Sade pour illustrer, plus qu’aucune autre, le caractère absolu de l’entreprise sadienne³², fut donc en réalité historiquement relative en ce sens qu’elle s’est avérée tout simplement socialement et éditorialement possible et qu’il fallut tout un réseau d’hommes décidés pour la faire exister. J’avoue en tout cas que l’existence même du lectorat ainsi visé intrigue : il pourrait faire penser superficiellement à celui des snuff movies vrais ou faux qui trouvent un public qui se délecte aujourd’hui d’une sorte de pornographie morbide, non du corps jouissant, mais du corps supplicié. À ceci près toutefois, qui empêche l’assimilation, que si les personnages des snuff movies en question torturent (ou sont torturés), ils ne « dissertent » pas³³. À ceci près surtout que l’œuvre de Sade est envisagée ici comme une création artistique de premier ordre, statut auquel lesdits snuff, c’est le moins qu’on puisse dire, ne sauraient prétendre.

Malgré tout, l’idée d’une solitude de l’œuvre de Sade garde une part de vérité, et on ne gagne pas grand-chose à la compréhension de son œuvre en niant son étrangeté au point de la rendre soluble dans les normes de son temps, en la faisant correspondre encore plus bizarrement aux attentes de je ne sais trop quel public (qui pouvait « attendre » Juliette ?), ou en donnant à sa pornographie du corps torturé un caractère essentiellement « commercial », idée qui est apparue de manière de plus en plus hardie dans la critique récente³⁴. Ce n’est pas non plus parce que l’aventure sadienne était socialement pensable qu’elle perd en singularité. Je renvoie au livre de Michèle Bokobza-Kahan​ sur le cas de Dulaurens​35, qui montre que les cadres sociaux existaient à la fin de l’Ancien Régime pour donner la parole à une extrême extravagance de pensée et de style, dont Sade a encore fortement repoussé les limites. Le Sade enfermé comme un tigre en cage et hurlant sa haine et sa solitude a véritablement existé, et l’écrivain de la période révolutionnaire et post-révolutionnaire n’est peut-être pas tout à fait le même homme que celui qui écrit, au fond du trou, Les Cent Vingt Journées. Enfin, contrairement à ce que prétend Michel Gaillard​, qui oppose au début de son livre le célèbre portrait imaginaire de Sade par Man Ray​ au portrait du Sade réel de vingt ans réalisé par Van Loo, et qui entend en s’inspirant du second plutôt que du premier « révoquer définitivement le mythe de Sade au profit de la vérité³⁶ », on peut penser que le mythe de Sade comporte une part de ce qui, dans la vérité de Sade, nous importe. Ce mythe n’est pas un pur fantasme sans rapport avec l’œuvre, mais bien un concentré traduit en images du sens de la lecture de Sade par plusieurs générations passionnées qui ont été interpellées et ébranlées par son œuvre, d’Apollinaire​ et des surréalistes à Annie Le Brun​ en passant par Klossowski​, Barthes​, Beauvoir​, Blanchot​, Bataille​, Sollers​, Lacan​ et tant d’autres. Je ne vois pas quelle « vérité » de Sade peut se passer de cela, même si ces pensées trop puissantes tendent à faire écran entre nous et son œuvre, tout en nous projetant, c’est un beau paradoxe, passionnément vers elle. La culture historique, si elle ne veut pas « muséifier » le texte, doit donc, tout en gardant intacte son exigence, accepter un dialogue avec le présent, et associer, à l’enquête érudite et à une contextualisation qui ne doit pas devenir étouffante, une attention « poétique » à ce qui est écrit.

Et, s’il n’est pas question de rendre soluble Sade dans une normalité quelle qu’elle soit, y compris celle de l’écriture carcérale, on peut cependant observer chez d’autres écrivains l’action corrosive et dévastatrice de la prison sur l’écriture. Un cas relativement peu connu est fourni par les deux versions retrouvées des Mémoires de Brienne le Jeune​, secrétaire d’État de Louis XIV et fils d’un autre mémorialiste remarquable du xviie siècle. La différence entre la version écrite en prison et celle qui a été produite par un homme libre est spectaculaire³⁷. La première est un des textes les plus extravagants et les plus fascinants de tout l’Ancien Régime, qui ne respecte aucun ordre chronologique, multiplie de manière insolite les digressions, les citations, les incongruités, mélange vers et prose, passe constamment du coq à l’âne, et semble produite par le génie du désordre. La seconde est un récit relativement classique et convenu, qui peut paraître bien académique en comparaison – plus clair et plus lisible, pas totalement sans intérêt, mais sans ce charme étrange qui fait de l’autre une sorte de « monstre » à la fois troublant et attachant. Dans le cas de Dulaurens​, un des écrivains les plus excentriques du xviiie siècle, qui a écrit la totalité de son œuvre avant une prison d’une trentaine d’années qui l’a fait basculer dans la folie, nous n’avons conservé que de rares textes de la période carcérale : si ses œuvres « littéraires » de la période précédente étaient bizarres et provocatrices, le petit nombre de textes issus de son enfermement trahit le dérangement mental le plus complet. Dans certains cas cependant, l’écrivain réagit à la prison, non par des productions déstructurées, atypiques ou folles, mais par un classicisme lumineux et une perfection qui semblent vouloir conjurer l’informe d’un « temps immobile³⁸ » : des exemples merveilleux sont fournis, au fil des siècles, par les poèmes de Théophile de Viau​ écrits pendant son incarcération, et qui peuvent passer pour le couronnement de son œuvre ; par les ultimes iambes d’André Chénier​ en attente de son exécution qui rayonnent d’une grâce spectrale et d’une pureté formelle qui semble défier l’échafaud ; par les incroyables poèmes médités par Verlaine​ pour son recueil Cellulairement qui ne vit pas le jour du vivant de l’écrivain, mais dont des morceaux furent dispersés dans ses recueils ultérieurs : ce sont des pièces miraculeuses. Voltaire​, qui passa un an en prison pour des poèmes de potache un brin trop insolents envers le Régent, y écrivit, non des imprécations d’homme enfermé, mais en partie sa première tragédie, destinée à rester une de ses plus parfaites, Œdipe, et des esquisses pour un chant au moins de son grand poème de La Henriade. La prison fut donc pour lui le cadre d’exercices littéraires académiques, dans les genres les plus prestigieux, et il eut le temps d’y peaufiner des textes qui devaient le rendre, lors de sa libération, célèbre du jour au lendemain. Cela n’empêche pas ces grands poètes d’exprimer dans toute son intensité la spécificité de leur situation de prisonnier : Théophile en évoquant la consolation (réelle ou rhétorique ?) que représente pour lui la lecture, entre quatre murs, de saint Augustin​ ; Chénier​ en suggérant que ses vers peuvent être, à n’importe quel moment, suspendus par l’arrivée du bourreau, et en plaçant l’écriture poétique sous une terrible épée de Damoclès ; Verlaine​ en évoquant, dans un poème célèbre, le petit pan de ciel bleu qui est tout ce que la cellule lui permet d’entrevoir du monde extérieur³⁹ ; Voltaire en consacrant quelques vers glaçants de son poème épique à la Bastille.

En ce qui concerne Sade, qui ne se situe ni du côté du pur désordre (son œuvre carcérale est au contraire hantée par un ordre excessif, obsessionnel, par la manie du classement et du catalogue), ni du côté de la pure beauté protectrice, la « salvation » par l’élaboration esthétique et le culte de la forme n’est cependant pas complètement hors sujet. Comme le remarque justement Jean-Christophe Abramovici​ à propos des Infortunes de la vertu⁴⁰, le manuscrit de Sade met en évidence un extrême polissage du texte, un travail de réécriture très attentif et ce qu’on est bien obligé d’appeler un souci de la perfection à un degré rare chez un écrivain d’Ancien Régime – en tout cas par l’importance du matériau génétique qui nous est parvenu. Et nous avons conservé une correspondance relativement importante entre Sade et son épouse et avec d’autres destinataires qui montre qu’il accordait un certain crédit à leurs qualités d’évaluation de ses productions littéraires carcérales, en tout cas de celles qu’il pouvait se permettre, parce qu’elles n’étaient pas trop scandaleuses, de porter à leur connaissance, comme plusieurs des pièces de théâtre qu’il a écrites en prison ou son roman Aline et Valcour dont Mme de Sade​ a écrit un commentaire assez précis et intéressant, où elle se montre occasionnellement un peu choquée par ce qu’elle a lu, mais pas assez pour cesser de livrer à son époux ses impressions⁴¹. Sade n’est donc pas complètement étranger à la volonté de s’enchanter par la beauté de ses propres textes pour conjurer la violence traumatisante de l’expérience carcérale et tout ce qu’il écrit n’est pas, loin de là, sous le signe unique du désordre, de l’extrême perversité ou de la folie, même si ces éléments finissent souvent par se faire remarquer à un examen attentif, même dans les textes les plus apparemment ternes et sages dans lesquels il montre « patte blanche » à l’humanité. L’équilibre fascinant entre une certaine grâce classique de la langue et les égouts d’une imagination morbide et régressive a souvent été remarqué chez lui, et la comparaison risquée par Gilbert Lely​ entre la plus belle de toutes les lettres de prison de Sade, écrite à son épouse les 23 et 24 novembre 1783, et le plus grand de tous les artistes contemporains de Sade à l’échelle européenne, Mozart​ en personne, ne saurait faire oublier, même si elle pointe avec justesse l’état de grâce de la prose sadienne ces deux jours-là, la perversité et la haine qui animent cette lettre de bout en bout. Le même Lely​, qui déclare béatement que « tout ce que signe Sade est amour⁴² », sans trop s’aventurer à préciser de quel genre d’amour il est question, est d’ailleurs un des initiateurs de toute une tradition de lecture purement poétique de Sade qu’il faudra ici, sans sombrer dans les excès idéologiques de Michel Onfray​, et avec plus d’attention que lui à ce que Sade a écrit effectivement⁴³, déconstruire ou repenser sur des bases différentes. Et Lely​ est aussi un des initiateurs d’une lecture de Sade comme grand libérateur de l’esprit humain (ou « esprit le plus libre qui ait jamais existé » : cette idée peut tout de même agacer), à laquelle s’est opposée régulièrement, tout aussi discutable, celle d’un Sade « fasciste », « totalitaire » ou encore « néolibéral ». On se méfiera ici d’un Sade de « gauche » aussi bien que d’un Sade de « droite », d’un Sade ami sincère de la Révolution française aussi bien que d’un Sade justifiant théoriquement l’existence d’Auschwitz, d’un Sade queer ou « féministe » aussi bien que d’un Sade poussant l’idée libérale jusqu’à ses ultimes conséquences, d’un Sade parfois trop assagi par un certain historicisme érudit aussi bien que d’un Sade brutalement « actualisé » et sommé d’être en phase avec ce que le présent a produit de meilleur ou de pire, avec l’ignominie de ses violences historiques ou la banalité de ses subversions de pacotille. À ces outrances interprétatives aussi bien qu’à toute muséification on opposera une réflexion ancrée dans le « jour le jour » du texte sadien et cherchant à capter à la source de son énonciation l’intensité de la haine, du désespoir et de la convoitise, de la frustration et de la solitude, qui ont rendu progressivement possible le « bloc d’abîme » dont parle Annie Le Brun​. Il n’est pas question ici, en effet, de nier cet abîme, ou de le banaliser, mais de l’approcher pas à pas avec beaucoup de précautions, ce qui n’empêche pas de ressentir un certain vertige, et n’interdit pas de l’exprimer – mais permet dans une certaine mesure de comprendre Sade, de rendre justice au génie de l’écrivain sans être dupe de l’homme, et tout à la fois de ne pas trop rapidement, comme l’ont fait de manière presque militante certains critiques, séparer les deux. S’est-on d’ailleurs avisé que, dans l’histoire de l’homme, il fallait bien qu’il y eût un Sade, pour pousser l’idée même d’humanité dans ses ultimes retranchements et la mettre en question de manière absolument radicale ? Ce fut Sade.

Pour donner toute sa place à l’expérience carcérale dans la dynamique de production de son œuvre, je me demanderai d’abord si l’on peut considérer Sade, avant sa prison de longue durée, comme un écrivain, et en quel sens. Je ferai le point sur ce que les prisons plus courtes qui ont précédé le grand enfermement de 1777-1790 peuvent nous apprendre d’une évolution qui n’a abouti à son terme provisoire – l’écriture de Sodome – que dans ce dernier cas, la floraison de cette sombre fleur littéraire n’étant possible apparemment que sur un terrain longuement abreuvé de solitude, de désespoir, de frustration et de haine. J’interrogerai le discours que tient Sade, particulièrement dans ses lettres, sur les causes de sa prison, sur lesquelles je n’ai aucune prétention de faire un point objectif ou définitif, mais qui ne sont pas étrangères à l’attitude vis-à-vis d’autrui qu’il construit progressivement, ainsi que sur ses conditions de détention, ses lettres constituant un étonnant journal de prisonnier qui s’attache particulièrement à la vie de son corps – à travers les thèmes obsessionnels de la nourriture, de la maladie et de la souffrance physique, de la sexualité solitaire enfin. J’examinerai ensuite quelques éléments qui relient l’écriture poétique/fictionnelle et l’écriture non littéraire du prisonnier, qui ont déjà forcément attiré l’attention de la critique, mais qui, comme ils ont un rapport profond avec sa situation d’homme enfermé, sont au cœur de mon sujet : la manie énumérative et la pratique d’une écriture sous le signe de la série et du catalogue ; son caractère répétitif et ressassant qui donne parfois l’impression d’une sorte de sur-place ou de « bégaiement » de la parole écrite ; la fébrile activité interprétative qui fait que tout message qui lui parvient de l’extérieur lui paraît crypté, logique qu’on peut lire à plusieurs niveaux mais qui culmine dans la célèbre lecture des lettres d’autrui comme production de « signaux ». Enfin, j’en viendrai au point central de ma réflexion, la question du rapport à autrui, et plus précisément, puisque ce travail porte, non sur des constructions psychiques, mais sur des constructions verbales, la question du rapport au destinataire telle qu’on peut l’envisager à partir de la production carcérale de Sade : mon objectif est de montrer que les lettres sont de ce point de vue un élément génétique essentiel du rapport de Sade à son destinataire virtuel ou fantasmé, dans Les Cent Vingt Journées de Sodome, bien sûr, mais aussi dans d’autres textes majeurs écrits en prison comme ses poèmes philosophiques (le plus important et le plus anciennement connu est La Vérité), son conte aussi magnifique qu’étrange des Infortunes de la vertu, ses historiettes ou même certaines de ses pièces de théâtre beaucoup moins lues aujourd’hui. La destruction à l’intérieur du langage d’un véritable rapport à autrui remplacé par son apparence purement formelle ou sa parodie, la « liquidation » de l’autre au cœur même de ce qui lui est en principe voué, l’écriture, fait en partie de l’œuvre de Sade un soliloque qui, non seulement assume sa solitude, mais la célèbre dans sa dimension héroïque et s’enorgueillit de se replier sur elle-même et de se nourrir de sa propre substance. Le lecteur virtuel de l’œuvre de Sade n’est pas la cible d’un discours de persuasion : il se situe plutôt quelque part entre une position de victime et un déni d’existence pur et simple.

Ce Sade monologuiste et autiste n’est pas incompatible avec celui qui, plus tard, publiera Justine ou les Malheurs de la vertu, La Philosophie dans le boudoir, la version définitive d’Aline et Valcour ou surtout l’impressionnante épopée maléfique de La Nouvelle Justine suivie de l’Histoire de Juliette. La sortie de prison coïncide en effet avec une « sortie » de l’œuvre, sa circulation sociale, son parcours clandestin à la recherche d’un public, son « accouchement social » qui suscitera le dégoût de la plupart de ceux qui s’exprimeront sur elle, mais sans doute aussi l’étrange délectation, dont nous ne savons presque rien, d’une partie de ceux qui, sans en parler, la liront malgré tout. On se représente parfois un Sade des années 1790 soucieux de normalisation et préoccupé de gagner sa vie avec sa plume. Mais la réalité est que, dans une espèce de lent vertige et de suicide social, la partie dite « ésotérique⁴⁴ » de ses publications aura l’effet inverse, celle d’une mise définitive de Sade au ban de la société du xixe siècle commençant. La trajectoire de Sade, qui semble tendue vers une extériorité et une socialisation, le ramène, dans un violent effet de boomerang, à la « case départ » de sa folie d’écrivain : l’enfermement.

Notes

1. Sade, Œuvres, I, éd. Michel Delon, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1990, p. 69.

2. Le manuscrit que nous connaissons date de 1785, mais il y est fait allusion à des ébauches qui se trouveraient dans divers cahiers, et il n’est sans doute pour une part que la copie de la plus grande partie déjà écrite de ce qui fut une œuvre de plus longue haleine.

3. Je souligne. C’est évidemment ce passage qui explique le titre de mon livre.

4. Œuvres, I, éd. Michel Delon, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1990, p. 69. Pour tous les textes édités par Michel Delon dans cette collection en trois volumes, je m’y référerai comme aux meilleures éditions actuellement disponibles. Sont concernés : le Dialogue entre un prêtre et un moribond, Sodome, les trois versions de l’histoire de Justine et de Juliette, Aline et Valcour et La Philosophie dans le boudoir.

5. Jean-Jacques Rousseau​, Les Confessions, Œuvres complètes, I, éd. Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1959, p. 5 : « Je forme une entreprise qui n’eut jamais d’exemple, et dont l’exécution n’aura point d’imitateur ».

6. Dans la magistrale préface qu’elle a publiée à un projet d’œuvres complètes de Sade qui n’a malheureusement jamais été achevé : sur ses tranches, on devait lire le nom entier de SADE en très grosses lettres. Ne reste ironiquement que « SAD » ‒ triste en anglais. Soudain un bloc d’abîme, Sade (Pauvert, 1986), malgré quelques outrances et quelques tics d’écriture datés, reste un des ouvrages les plus profonds jamais écrits sur l’œuvre de Sade.

7. Et de la manière la plus décisive par Blanchot​, à propos de la dernière version de l’histoire de Justine et de Juliette, et au début de ce texte justement célèbre qu’est La Raison de Sade : « Nous avons la chance de connaître un ouvrage au-delà duquel aucun autre écrivain, à aucun moment, n’a réussi à s’aventurer ; nous avons donc en quelque sorte sous la main, dans ce monde si relatif de la littérature, un véritable absolu (je souligne) […] » (dans Lautréamont et Sade, Éditions de Minuit, 1963, p. 17). Chez Sollers​, l’idée d’absolu littéraire est remplacée par celle de « textes de la rupture », mais on retrouve dans la série, outre Sade : Mallarmé​, Lautréamont​, Artaud​ et Bataille​, et, de manière plus surprenante, Dante​, qui se voit affublé d’une modernité théorique factice qui ne lui apporte strictement rien : voir Logiques, Paris, Le Seuil, p. 9-10.

8. Textes qui ont tour à tour été traités comme « absolu littéraire » par Blanchot​ et comme production d’un cynisme commercial d’un Sade qui aurait au fond donné plus d’importance à ses médiocres pièces de théâtre. On peut résister au caractère « mythologique » de la première lecture, mais la seconde normalise de manière discutable des textes soi-disant écrits pour un public friand de ce genre de produits. Faut-il rappeler que ce « genre de produits » n’existait pas et qu’il n’y avait pas de « demande » pour ça ?

9. Dans l’ensemble, l’idée d’un « système » sadien a été rejetée par la critique récente : voir la préface de Colas Duflo​ au numéro 46 de Littérales, 2019, p. 5-16. Pour le reste, il faut pour décider que Sade est ou n’est pas un « philosophe » être confortablement installé dans une définition « essentialiste » de la philosophie, quelle qu’elle soit.

10. Je développe ce point dans le chapitre 8. Je renvoie pour le reste sur ce point à l’article remarquable de Fabrice Moulin​, « L’Orgie sans dissertation : le statut du discours philosophique dans les Cent Vingt Journées de Sodome », Littérales, n° 46, 2019, p. 17-34, que je n’ai découvert qu’après avoir écrit moi-même sur la relative absence du discours « philosophique » dans ce texte : mes conclusions, on le verra, ne sont pas les mêmes, mais son point de vue n’en est pas moins éclairant.

11. Voir sur ce point la grande étude de Jonathan Israel, Les Lumières radicales, Éditions Amsterdam, 2005.

12. Les contributions de Jean Deprun​ et de Michel Delon​ sont, sur ce front, sans doute les plus décisives : je renvoie à la bibliographie pour certaines de leurs contributions.

13. Sade: From Materialism to Pornography, Oxford, Voltaire Foundation, 2002. De manière significative, elle donne une importance particulière aux textes de Sade écrits après la prison (La Philosophie dans le boudoir et les différentes versions de l’histoire des deux sœurs Justine et Juliette) au détriment des Cent Vingt Journées qu’elle dit un texte « extraordinaire » tout en le traitant comme un écrit de jeunesse qui ne serait pas du Sade de la « maturité ». La vraie raison de cette préférence qui ne se dit qu’à moitié, c’est que les théories matérialistes qui sont pour elles l’essence de Sade se déploient sur de nombreuses pages des œuvres plus tardives alors que les dissertations philosophiques sont pratiquement absentes dans le manuscrit de 1785. Autrement dit, il n’y a pas assez de « philosophie » dans Sodome pour flatter sa thèse.

14. Sade, Paris, Gallimard, coll. « Folio Biographies », 2018.

15. Le Concept d’humour pervers chez Sade, L’Harmattan, 2017.

16. Ce n’est pas l’optique de ce livre… on l’a compris.

17. L’Auteur du crime pervers, Fayard, 2004.

18. Le titre de l’ensemble d’études de Jean-Christophe Abramovici​ publié sous le titre Encre de sang, Sade écrivain, Paris, Garnier, 2013, l’installe de manière particulièrement assumée dans cette logique. La très belle biographie déjà citée de Sade par Stéphanie Genand​ participe d’une orientation en partie similaire. Elle aussi sort résolument de l’idée d’un Sade qui serait avant tout l’auteur de Sodome, des différentes versions de l’histoire de Justine et de Juliette, et de La Philosophie dans le boudoir, pour promouvoir – dans la continuité des travaux de Michel Delon​ – Aline et Valcour ou même le théâtre.

19. Ce que demandait avec un remarquable esprit de nuances Jean Erhard​ en 1966 : « Peut-être le temps est-il venu de désacraliser définitivement le « divin marquis » en soumettant son œuvre aux délicieux tourments de l’approche historique et de l’analyse littéraire. Lire Sade comme un écrivain du 18e siècle parmi les autres, est-ce une démarche impraticable ? » (L’Invention littéraire au 18e siècle, Paris, PUF, 1997, p. 247). Je souscris absolument à l’idée de lire Sade « parmi les autres » et d’engager à son endroit une véritable « analyse littéraire », mais je ne souhaite pas confondre cette idée avec celle de lire Sade « comme un autre » écrivain. Contextualiser, ce n’est pas nécessairement formater.

20. La comparaison filée par Jean-Christophe Abramovici​ entre l’œuvre de Sade et celle de Houellebecq​, p. 71-75 de son livre (à l’origine un article), dont il remarque lui-même qu’elle n’a pas fait l’unanimité, me semble assez emblématique de cette association entre ce qui « dérange » en une époque où l’on ne se lasse (ou lassait ?) pas de chanter les louanges de la « subversion », – et Sade.

21. Pourquoi le xxe siècle a-t-il pris Sade au sérieux ?, Le Seuil, 2011.

22. Notamment dans la préface de son édition des Œuvres de Sade.

23. Il est évident que la prison ne produit pas automatiquement des « Sade » : je dois insister sur ce point.

24. Comme les lettres : l’opposition chez Hamburger​, je le précise, se fait entre « fiction » et « énoncé de réalité ».

25. Voir Logique des genres littéraires, Le Seuil, coll. « Poétique », 1986. La grande théoricienne allemande refuse d’intégrer à l’espace littéraire, même lorsqu’ils sont magnifiquement écrits, les textes qui ne relèvent ni de la fiction ni de la poésie : Mémoires, lettres, autobiographies, traités, essais, etc.

26. Lev Vygotski​, Pensée et langage, La Dispute, 2013 [1937].

27. De ces deux points de vue cet ouvrage est en continuité avec mes monographies précédentes sur Saint-Simon​ et sur Voltaire​ : Le Discours de vérité dans les Mémoires du duc de Saint-Simon​, Honoré Champion, 2009, et Voltaire : écriture et vérité, Peeters, 2015.

28. Je rappelle que Vygotski​ dans son monumental Pensée et langage explique le monologue enfantin comme une étape entre, d’une part, le langage « extériorisé » du fait de son caractère fondamentalement social, d’autre part la « pensée » linguistique reposant sur le dédoublement du sujet sur le modèle du rapport moi/autrui.

29. Ce qui reste l’objet d’un irritant et insoluble débat que ceux qui ont décrété avec assurance aussi bien son « innocence » que sa « monstruosité » éludent.

30. Et je sais bien que, du coup, les partisans de l’innocence aussi bien que ceux de la culpabilité m’accuseront d’être du bord opposé au leur : c’est désormais le sort de toute tentative de discours nuancé. Tant pis !

31. Citons parmi tant d’autres Blanchot​, Bataille​, Lacan​ ou encore Klossowski​.

32. Lautréamont​ et Sade, Paris, Éditions de Minuit, 1949.

33. Pour reprendre la célèbre formule de Chantal Thomas​ dans sa somme sur Sade, La Dissertation et l’orgie, Rivages, 2002 [1978].

34. Par exemple dans la si belle biographie de Sade écrite par Stéphanie Genand​, qui s’appuie elle-même sur d’autres approches critiques de l’œuvre de Sade (Gallimard, 2018).

35. Dulaurens et son œuvre : un auteur marginal au xviiie siècle, déviances discursives et bigarrures philosophiques, Paris, Honoré Champion, 2010.

36. Le Langage de l’obscénité. Étude stylistique des romans de DAF de Sade, Honoré Champion, 2006, p. 11.

37. Voir sur ce point la thèse de Claire Quaglia, à paraître sous le titre Les Fous du roi.

38. Pour reprendre la formule de Lever​ sur le temps « carcéral » tel qu’il a été selon lui vécu par Sade (Sade, Fayard, 1991, p. 333).

39. Son absence dans le recueil Cellulairement fait cependant soupçonner qu’il aurait pu être écrit a posteriori.

40. Dans la si belle édition qu’il en a donnée, CNRS et Zulma, 1995.

41. De ce point de vue, Sade se comporte comme de nombreux auteurs d’Ancien Régime soumettant certains de leurs textes à leurs proches et amis avant de les rendre éventuellement publics : un cas célèbre est la correspondance entre Voltaire​ et le comte et la comtesse d’Argental, lecteurs critiques de ses pièces de théâtre pendant de nombreuses décennies.

42. Gilbert Lely, Sade, Gallimard, coll. « Idées », 1967, p. 280.

43. Ce qui ne sera pas difficile : ses attaques inlassables de Sade sont superficielles et trahissent une lecture de survol et une méconnaissance cruelle du xviiie siècle. Je ne suis d’accord avec lui que sur un point : le peu de fondement de la lecture de Sade comme écrivain « féministe » ou « pré-féministe », qui a la vie dure, sous le prétexte qui ne suffit pas forcément, même s’il laisse planer une certaine ambiguïté, que Juliette et Léonore sont deux de ses plus belles créations. Mais sur bien d’autres sujets, le bon sens et la bien-pensance d’Onfray​ ne suffisent pas, et ce philosophe à la mode accumule malheureusement les contre-vérités à longueur de chapitres. Voir La Passion de la méchanceté. Sur un prétendu divin marquis, Autrement, 2014.

44. Notamment par Michel Delon​.

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Sade avant Sade ?

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Les biographies les plus importantes consacrées à Sade ont voulu rompre en partie avec le « mythe » d’une œuvre née en prison et ont insisté sur le fait que Sade était un écrivain avant d’être un prisonnier. Entre les versions données de cette hypothèse par Lever​ et Pauvert​, on constate des différences assez importantes, mais si on tente de comprendre l’influence de la prison sur l’œuvre de Sade et son rôle dans la naissance de l’auteur des Cent Vingt Journées de Sodome, il est impossible de faire comme si la question de ce qu’il a écrit avant cette expérience décisive ne se posait pas. Or le dossier est à la fois fourni et lacunaire : d’une part, les textes écrits à coup sûr par Sade avant 1777 constituent un ensemble assez disparate, mais qui offre un objet à peu près fiable à l’analyse ; d’autre part, les hypothèses sur ce qu’il aurait pu écrire par ailleurs pendant cette première période de sa vie ne manquent pas, notamment sous la plume de Pauvert​, mais les textes, eux, du moins jusqu’à présent, manquent à l’appel. Sur le premier front, on peut assez facilement regrouper les principaux écrits conservés de Sade : lettres réelles ou (plus ou moins clairement) fictives, poèmes (qu’on pourra dire pour la plupart « de circonstance »), premiers essais d’écriture théâtrale, rares textes divers, et – c’est sans aucun doute le plat de résistance de cette production pré-carcérale avérée – deux récits de voyage, dont un important Voyage d’Italie souvent envisagé comme un des éléments essentiels de la genèse de l’Histoire de Juliette. Sur le front des hypothèses plus fragiles, l’éventualité de textes d’idées de type plus ou moins philosophique ou de fictions narratives présentant un caractère libertin sans qu’on puisse en l’absence des textes, à supposer qu’ils aient eu une existence effective, déterminer la nature et le degré de radicalité ou au contraire de relative banalité de ce libertinage et/ou de cette philosophie, s’est parfois timidement exprimée. Laurence L. Bongie​ semble absolument convaincue que Sade aurait déjà esquissé son poème de La Vérité au moment de l’affaire Jeanne Testard en 1763, mais ne donne de cette affirmation, sauf erreur de ma part, rien qui ressemble de près ou de loin à une preuve¹. Plus sérieusement, deux passages de la biographie de Pauvert​ affrontent directement le problème. Le premier fonctionne de manière étrangement rétroactive. Pauvert​ commence en effet par citer une lettre de janvier 1782 écrite depuis Vincennes à Milli de Rousset​ dont il exagère cependant un peu l’originalité en passant sur les nombreuses réminiscences voltairiennes qui y abondent, pour se demander si Sade aurait pu l’écrire, ou quelque chose d’équivalent, en 1769, à l’époque de son voyage en Hollande. Puis il mentionne une autre lettre de janvier 1782, cette fois adressée à l’abbé d’Amblet, pour y voir la preuve irréfutable que Sade aurait, à l’occasion dudit voyage en Hollande treize ans plus tôt, événement jugé par Pauvert​ « important mais mal connu² », publié un texte érotique anonyme et clandestin. Voici le passage qui retient son attention :

[…] ce sera avec une bien vive satisfaction que me livrant à mon seul genre, je quitterai les pinceaux de Molière​ pour ceux de l’Arétin​. Les premiers, comme on le voit, ne m’ont valu qu’un peu de vent dans la capitale de la Guyenne. Les seconds ont payé six mois mes menus plaisirs dans une des premières villes du royaume et m’ont fait voyager deux mois en Hollande sans dépenser un sol du mien. Quelle différence³ !

Les conclusions tirées par Pauvert​ sont les suivantes : avant 1777, Sade a fait « lire ou jouer » une de ses pièces à Bordeaux, et surtout « il a vendu à des libraires-imprimeurs un texte érotique en Hollande et un autre à Lyon ou à Marseille⁴ ». Et il conclut : « Voilà qui mériterait des recherches un peu poussées. » Les « pinceaux de l’Arétin​ » sont une manière topique de désigner une littérature de type érotique, et Sade semble effectivement se vanter d’avoir pu, grâce à ses talents en ce genre, d’une part financer autrefois son voyage en Hollande, d’autre part trouver de quoi lui assurer six mois d’une vie qu’on devine passablement dissolue (les « menus plaisirs » ne furent peut-être pas tous très sages) dans une grande ville qui n’est pas nommée. L’idée qu’il est plus doué pour rivaliser avec L’Arétin​ qu’avec Molière​ montre d’ailleurs un peu de lucidité occasionnelle chez lui en matière d’évaluation de sa propre production théâtrale – même si à vrai dire L’Arétin​ a aussi écrit des comédies. On voudrait pouvoir juger sur pièce et découvrir l’un ou l’autre de ces écrits « libertins » qui se sont avérés si lucratifs, avec la certitude de pouvoir attribuer tel ou tel texte anonyme à Sade dans l’immense production licencieuse de la période⁵. On verra ce que les années à venir dans la recherche sadienne pourront nous apporter d’éventuelles révélations sur ce sujet. Mais ce qui se joue ici ne trouve son plein sens dans la biographie de Pauvert​ que quelques dizaines de pages plus loin, dans un passage consacré à la fin de l’année 1773, après son évasion du château de Miolans suite à l’affaire de Marseille et pendant le séjour à Lacoste qui s’ensuivit. Pauvert​ fait alors l’hypothèse, en soulignant lui-même qu’il n’a « aucune preuve » – l’intime conviction joue dans ses conjectures un rôle très important – que Sade écrit beaucoup dans la période, et que ces écrits annoncent déjà l’enfant terrible de la littérature que nous connaissons. Un de ses arguments est un ordre de Louis XV de saisir les papiers de Sade, mais Pauvert​ remarque lui-même qu’il pourrait s’agir de pamphlets n’ayant nulle dimension érotique ou philosophique et que Sade, après des affaires considérées comme assez graves, était surveillé. Il n’en défend pas moins l’idée purement intuitive que ce que Louis XV aurait voulu saisir, ce sont des textes scandaleux d’une nature comparable à ce que nous associons aujourd’hui au nom de Sade, et sans autre explication ou presque se lance dans ce credo : « Contrairement à ce qu’on a toujours affirmé, je pense que ce n’est pas la prison prolongée, celle de Vincennes et de la Bastille, qui a cristallisé la vocation de Sade, orienté sa réflexion, favorisé sa création. Ce serait tout de même faire la part trop belle aux circonstances⁶. » Le mot « circonstances » pour évoquer les treize années d’enfermement d’un animal combustible de l’espèce de Sade peut paraître un peu désinvolte. Mais Pauvert​ n’est pas encore allé jusqu’au bout de sa pensée. Toujours sous le signe de l’intime conviction, il affirme en effet un peu plus loin, à propos des écrits licencieux éventuellement écrits par Sade dans sa jeunesse, et en multipliant les acrobaties argumentatives :

Ce n’est pas qu’on puisse avancer que Donatien de Sade transporte déjà dans ses malles en décembre 1773 les brouillons de Justine ou des Cent Vingt journées de Sodome. Il est même probable que les textes pour lesquels il a « emprunté les pinceaux de l’Arétin​ », en 1769 et dans les années suivantes, se différencient assez peu de la production légère de l’époque (ils s’en différencient pourtant sûrement, si peu que ce soit ; j’en suis sûr). Mais j’affirme que déjà son bagage littéraire, en dehors des textes de jeunesse, des lettres à celui-ci ou celle-là et des premiers essais de théâtre, est déjà lourd de suffisamment d’observations sexuelles, de remarques subversives, d’ébauches peut-être de scènes inquiétantes, de professions de foi radicalement « philosophiques » pour en faire aux yeux du pouvoir un voyageur plus que suspect, un colporteur potentiel à retirer de la circulation⁷.

C’est tout de même extrapoler beaucoup à partir de bien peu de choses, la saisie des papiers d’un homme qui avait déjà montré sa relative dangerosité dans plusieurs affaires dont la plus récente, celle de Marseille, l’avait vu condamné à mort par contumace – avant, il est vrai, la révision à son bénéfice de ce procès. Mais qu’importe : l’objectif de Pauvert​, qui l’obsède, et dont il lâche ici ou là plusieurs autres signes, est bien de montrer que l’auteur de Sodome n’est pas né en prison et qu’il existait déjà dans une production érotique à la fois banale (puisque « se différenciant assez peu », etc.) et unique (s’en différenciant tout de même, « si peu que ce soit », assez pour que pointe déjà le monstre) bien avant les longues années de Vincennes et de la Bastille. Ce qui veut s’imposer ici, c’est l’idée d’un Sade qui ne doit pas à des « circonstances » jugées accidentelles voire anecdotiques (la prison) son jusqu’au-boutisme littéraire, mais à sa personnalité profonde, à l’essence de son être, ou du moins à des éléments essentiels de sa construction mentale qui se seraient développés bien avant l’enfermement. Et, pour soutenir cette idée, Pauvert​ ne mobilise pas ici les affaires (qui révèlent incontestablement que Sade n’était pas un personnage particulièrement rassurant bien avant de devenir l’auteur du « livre le plus impur ») mais des textes auxquels il attribue de manière purement hypothétique des qualités d’inquiétante étrangeté, que cette étrangeté se manifeste du côté de la pornographie ou de la philosophie lui paraissant visiblement secondaire – d’où ses contorsions un peu emberlificotées à ce sujet, et le travail de rectification permanente qui marque cette partie particulièrement embarrassée de son texte. Or, de cette étrangeté et de cette malfaisance, les textes que nous pouvons effectivement lire du Sade d’avant 1777 ne contiennent pratiquement rien, et ils montrent au contraire que Sade était capable, du côté des « affaires », d’agir comme une espèce de « délinquant sexuel » (j’assume l’anachronisme) plus ou moins effrayant selon les hypothèses et les témoignages, du côté de sa tout de même assez maigre production littéraire avérée, de s’en tenir aux normes les plus parfaitement aseptisées de productions de circonstance visant à agrémenter la vie des élites de son époque, comme, il faut bien le noter, il continuera à le faire ultérieurement en alternance avec ses écrits les plus éprouvants. Je vais donc devoir me livrer à l’exercice laborieux, dont je m’excuse d’avance auprès de mon lecteur, de passer en revue le corpus des textes écrits à coup sûr par Sade avant 1777. Car certes, en matière sadienne, l’intime conviction de Jean-Jacques Pauvert​, un des hommes qui lui ont consacré le plus d’intelligence et de temps, et qui a écrit cette formidable somme de savoir et de profondeur analytique qu’est Sade vivant, ce n’est pas rien. Mais comme elle est au service d’une ligne argumentative sous-jacente à son livre qui vise à démolir une partie de la mythologie qui entoure la figure de Sade, une certaine prudence s’impose, car la certitude intime opposée au mythe met face à face des vérités également friables⁸. En outre, sur ces questions importantes, la position de Lever​, auteur de l’autre monument biographique récent faisant également autorité dans les études sadiennes, donne l’impression d’un dossier assez différent. Il ne mentionne en effet nulle part une production « libertine » pré-carcérale de Sade, et lorsqu’il passe en revue les textes écrits par Sade avant son incarcération (je parle toujours de l’incarcération majeure de 1777 et laisse de côté pour l’instant les précédentes), il ne fait que lister les « épîtres amoureuses, comédies légères, couplets, quatrains, vers de circonstance » dont je vais dire un mot et qui constituent, avec les lettres et les récits de voyages, la partie incontestable de la production « littéraire » du premier Sade. Au moment d’aborder la partie de son œuvre écrite en prison, Lever​ fait cette déclaration tonitruante, qui donne le ton, et qui me paraît problématique à maints égards : « Sade s’est toujours pensé écrivain⁹. » Il récite de ce point de vue une vulgate sadienne qui fait déjà son apparition chez Lely​, lequel présentait autrefois un choix de textes de jeunesse comme les œuvres d’un « marquis de Sade déjà pénétré de sa vocation d’écrivain¹⁰ ». Mais Lever​ nuance cette affirmation discutable de deux manières : d’abord en rappelant que Sade a écrit dans un cadre essentiellement mondain, pour égayer les univers sociaux qu’il a fréquentés, sans vouloir faire œuvre et sans entacher sa noblesse de la souillure d’une publication. Or, écrire dans ce genre de contextes sous l’Ancien Régime ce n’est certainement pas « se penser écrivain » (en quel sens du mot « écrivain », d’ailleurs ?) et encore moins « auteur ». D’autre part, en faisant un peu plus loin cette autre remarque : « Mais, c’est en prison que naît l’écriture sadienne dans son irréductible altérité¹¹ », qui est en décalage avec la position de Jean-Jacques Pauvert​. Tous deux me semblent cependant trop soucieux de rompre avec le « mythe » (ce qu’ils croient être un mythe) d’un écrivain né en prison pour regarder les choses en face : les textes écrits par Sade avant son incarcération sont dans leur écrasante majorité des divertissements sans grande ambition ou des écrits de circonstance, qui font de lui quelqu’un qui, certes, écrit de temps en temps, comme tant d’hommes de bonne naissance de son époque, mais nullement un écrivain, et encore moins le formidable écrivain devenu dans notre imaginaire le « bloc d’abîme » de la littérature française. Si l’on cherche à tout prix des éléments annonciateurs avant 1777 des grands textes de Sade, c’est malheureusement, malgré l’insistance à nier ce fait de certains critiques, du côté du délinquant ou du criminel, et par exemple du côté de Sade terrorisant Jeanne Testard, l’obligeant à assister à des sacrilèges, et lui donnant l’ordre de déféquer sur un crucifix, qu’il faut aller les chercher, certainement pas du côté de l’« écrivain » faisant ses gammes dans le théâtre de société, la poésie de circonstance, ou les lettres d’amour. C’est un constat assez déplaisant à faire, mais qui ne s’en impose pas moins à l’examen. Quant aux extravagances de Raymond​ Jean, qui, dans son Portrait de Sade raconte par le menu, avec une espèce de complaisance indécente, l’affaire Jeanne Testard, remarque que Sade y pratique le sacrilège et éprouve un plaisir purement verbal à blasphémer et à piétiner des symboles, et en conclut, Sade prenant selon lui le mot pour la chose, qu’il est en cela un « vrai écrivain¹² », elles laissent confondu tant elles montrent que, pour une certaine modernité béate, l’imagination ne manque pas pour prouver à coups d’arguments problématiques que Sade a toujours été une espèce de poète. La malheureuse Jeanne Testard n’avait, elle, pas assez d’imagination pour voir les choses de cette manière si flatteuse. Mais peut-être Raymond​ Jean veut-il dire au fond que les crimes (ou au moins les violences) de Sade étaient eux-mêmes des œuvres littéraires ? Et que violer une femme tout en la terrorisant et tout en l’obligeant à renier sous la menace ses sentiments religieux est une œuvre d’art ?

2

Trois questions se posent au fond si l’on se résout à observer attentivement, non les textes de Sade sur l’existence desquels on ne peut que spéculer, mais ceux dont nous disposons effectivement, et qui ont été écrits avant l’incarcération majeure, celle de 1777-1790 (brièvement trouée en son début par un bref épisode de fuite). La première est celle de la place effective de l’écriture dans la vie de Sade pendant ses trente-sept premières années de vie : justifie-t-elle ou non qu’on parle de lui comme d’un « écrivain » ? La seconde est celle de la qualité des textes produits dans cette longue période : l’exercice d’évaluation n’est pas un but en soi, mais enfin on voudrait tout de même savoir si quelque chose là-dedans attire suffisamment l’attention pour faire de Sade un « écrivain », non au sens trivial de quelqu’un qui écrit de temps en temps pour amuser la galerie – ce n’est d’ailleurs pas ce qu’a en tête Raymond​ Jean quand il parle d’un « vrai écrivain », un vrai de vrai – mais au sens, romantique si l’on veut, et tant pis si c’est anachronique, d’un créateur. La troisième qui, on l’a vu, préoccupe beaucoup Jean-Jacques Pauvert​, est celle de la présence d’éléments annonciateurs du caractère malfaisant, menaçant, « sulfureux » comme on dit avec une délectation un peu convenue aujourd’hui, de ces écrits de jeunesse.

La première question peut être rapidement réglée par un recensement des textes de Sade précédant ses longues années de détention à Vincennes et à la Bastille. Ces « écrits de jeunesse » devaient figurer dans un volume des Œuvres complètes de l’édition Pauvert​/Le Brun​ qui n’a jamais paru. À défaut, un volume de l’édition Lely​ propose le Voyage d’Italie précédé d’un ensemble d’écrits du premier Sade, et renvoie à des textes (des lettres surtout) figurant dans les volumes précédents pour compléter le dossier. On obtient en réunissant tout cela quelques dizaines de pages de « mélanges de prose et de vers », où l’on trouve pêle-mêle un discours académique prononcé par Sade à sa réception comme lieutenant général de la Bresse, un récit fort sobre de la campagne militaire de 1758, une lettre d’excuse sur un feu d’artifice qui a occasionné quelques dégâts, quelques lettres suffisamment soignées pour donner l’impression d’être à mi-chemin entre la lettre authentique et l’offrande littéraire de circonstance, un portrait de trois pages de Mademoiselle de Launay. À cet ensemble assez disparate il faut ajouter une brève comédie en un acte Le Philosophe soi-disant, l’esquisse d’une autre, Le Mariage du siècle, apparemment laissée en plan, d’autres pièces ou esquisses théâtrales, un minuscule préambule dialogué de trois pages, intitulé Compliment fait le 17 avril à l’ouverture du théâtre d’Évry, et un autre texte du même genre encore plus court. Le Voyage de Hollande de 1769, composé de sept lettres adressées à une destinataire qu’on a parfois jugée fictive, mais dans laquelle d’autres critiques ont voulu voir tout simplement Mme de Sade​, fait une vingtaine de pages. Le Voyage d’Italie enfin, écrit peu de temps avant la grande période de prison de Sade et qu’il a retravaillé dans sa cellule puis repris à différentes époques de sa vie, est un texte beaucoup plus imposant qui a particulièrement retenu l’attention de la critique à cause de ses rapports avec la partie italienne de l’Histoire de Juliette. On trouve éparpillées dans différentes éditions de sa correspondance la plupart des lettres de Sade d’avant 1777 qui ont été retrouvées, qui ne sont certes pas des œuvres littéraires, mais qui n’en sont pas moins des échantillons de son écriture. Le dossier complet représente quelques centaines de pages, mais seulement une centaine si on exclut les lettres « authentiques » et le tardif Voyage d’Italie, retravaillé en prison et encore repris plus tardivement. Et bien sûr, on peut penser que beaucoup de ce que Sade a écrit dans sa jeunesse a été perdu ou recyclé ensuite, mais, comme le remarque Lely​, Sade a lui-même réuni ses premiers écrits à peu près à l’époque de son Voyage de Hollande dans ce qu’il décrit comme un « ensemble calligraphié et relié comme un livre¹³ », et il n’avait de toute évidence rien de plus à y mettre. La question quantitative étant réglée, il faut passer à la « qualité ». Non pour encenser ou ridiculiser les premiers textes connus de Sade – ce qui n’aurait en soi aucun intérêt – mais pour avoir un repère clair pour envisager ensuite ce qui, pendant ses années d’incarcération, a opéré une spectaculaire mutation de tous les aspects de son écriture et ne pas rester dans le flou quant à la question de savoir si Sade a toujours été en herbe l’écrivain que nous connaissons.

Le fait que Sade ait fait copier dans le précieux cahier dont parle Lely​ deux textes relevant d’un pur conformisme social dans le cadre de la vie militaire montre cependant à quel point sa propre collecte, quand il a pris l’initiative de réunir ses prétendues « œuvres de jeunesse¹⁴ », était maigre. Le premier, que j’ai déjà mentionné, est un Discours prononcé le 26 juin 1764, au parlement de Dijon, à la réception de l’auteur comme lieutenant général de Bresse. Pauvert​, qui l’emprunte à Lely​, donne ce texte dans le volume I des Œuvres complètes comme un échantillon (il y en a quatre autres) de la prose de jeunesse de Sade censé permettre de voir mieux « d’où venait l’auteur des Cent Vingt Journées de Sodome » et comme c’est un texte fort court, on se permettra de citer en entier ce pur exercice de conformité :

Avec quelle satisfaction, messieurs, je vois paraître aujourd’hui le plus beau jour de ma vie ; pourrais-je regarder avec un autre sentiment celui qui semble m’agréger en votre respectable assemblée ? Rappellerai-je tous ces arrêts dictés par la Sagesse et la Justice, tous ces règlements éclairés qui font le repos, le bonheur, la félicité des citoyens et l’honneur de votre auguste tribunal ? Entreprendre l’éloge de votre illustre chef et de chacun de vous, messieurs, c’est au-dessus de mes forces et de mon âge. Me trouver au milieu de vous, messieurs, me transportait au faîte du bonheur ; je ne réfléchissais pas que, pour y parvenir, vos suffrages, votre estime, vos bontés, me sont plus nécessaires que tout. J’ose donc vous les demander, messieurs ; puissè-je les mériter par mon application à suivre vos exemples et par mon zèle à remplir les fonctions de la charge dont Sa Majesté daigne m’honorer par vos mains. Être digne de vous, voilà mon ambition ; que vous me jugiez tel un jour, voilà le comble de mes vœux¹⁵.

L’autre texte est un récit (un peu plus de six pages dans l’édition Lely​) de la « Campagne de 1758 » : il aligne les faits militaires sans aucun commentaire, avec une sorte de platitude informative obstinée, dont voici un échantillon :

Le 16 juillet, nos hussards crurent voir leur artillerie rentrer. Le 3 du même mois, la ville de Düsseldorf se rendit aux Hanovriens. Le 10, M. le comte de Clermont reçut, sur la demande qu’il en avait faite à la cour, la permission de retourner à Paris. Il laissa l’armée entre les mains de M. de Comtades, lieutenant-général. L’armée, sous les ordres de son nouveau général, décampa le 13 de Cologne, arriva le même jour à Glaisen, d’où elle partit le 15 pour se porter sur les hauteurs de Bedburg, dont elle se rendit maîtresse avant l’ennemi¹⁶.

C’est le plat qui était attendu et qui correspondait aux normes de production de ce genre d’écrits – on peut le comparer au récit de la bataille de Neerwinden, à peu près du même genre, écrit par Saint-Simon​ dans sa jeunesse et qu’il recopie dans ses Mémoires. Laissons donc ces textes qui n’ont de toute façon rien de « littéraire », quelle que soit la notion de littérature qu’on a en tête, et jetons un œil sur ce qui chez Sade relève alors des genres littéraires par excellence : fiction narrative, théâtre, poésie. En ce qui concerne le roman et le conte, genres dans lesquels Sade donnera par la suite ses textes les plus célèbres, le tour est vite fait : aucun des textes de jeunesse que je vais passer en revue n’en relève. Si la plupart des œuvres de Sade qui ont assuré sa célébrité sont des fictions narratives, rien de ce que nous avons conservé d’avant sa prison ne peut être considéré comme roman ou comme conte.

3

On sait que la poésie du xviiie siècle n’a pas bonne presse. Les spécialistes ont eu beau s’évertuer à la « réhabiliter », le public n’a pas suivi, et il suffit de compter le nombre de volumes de l’emblématique collection « Poésie/Gallimard » contenant des textes écrits par des poètes du xviiie siècle pour être (assez tristement) édifié. Un mauvais reprint d’une édition de Chénier​ datant du xixe siècle et truffée de fautes qu’on a eu la très mauvaise idée d’utiliser pour le concours de l’agrégation de lettres 2018, une splendide « anthologie » de la poésie du xviiie siècle par Michel Delon​, et c’est tout. Même Voltaire​ n’a pour l’instant, et c’est d’ailleurs une injustice car c’est, malgré tous les dénigrements sur ce front dont il a été l’objet, un vrai poète, pas de volume qui lui soit consacré. Pourquoi cette désaffection ? C’est que, d’un côté, le xviiie siècle a cherché à produire des œuvres poétiques ambitieuses, visant à illustrer avec éclat les « grands genres » tels que les pense la tradition classique, l’épopée (avec La Henriade de Voltaire), ou l’ode (dont Jean-Baptiste Rousseau​ fut une espèce de spécialiste), mais d’une manière qui semble aujourd’hui compassée et nous paraît produire une grandeur factice, une monumentalité de carton-pâte. La génération de Chénier​ et de son ami Lebrun-Pindare (beaucoup plus âgé que lui, mais qui partageait ses vues) n’avait déjà que dédain pour ces pièces montées de sublimité ronflante et communiait dans un complet mépris pour elles, anticipant en cela sur le xixe siècle et le xxe siècle qui devaient progressivement les laisser dans un parfait abandon¹⁷. De l’autre, le xviiie siècle a produit une quantité énorme de pièces de poésie de circonstance qui ont pu injecter un peu de brillante légèreté et de raffinement dans la vie des hommes de l’époque des Lumières, mais peinent à convaincre le lecteur de poésie qu’elles méritent autant d’attention émue et contemplative que « Le Cygne » ou « Le Bateau ivre ». Si cette poésie a enchanté la vie quotidienne du xviiie siècle – pourquoi le lui reprocherait-on ? –, elle ne dit parfois plus rien à la nôtre, et on ne voit pas pourquoi on se forcerait à être concernés par elle. Dans le cas de Sade, on peut faire un certain nombre de constats. Le premier, c’est que ses seuls poèmes appartenant à des grands genres et manifestant une véritable ambition créatrice datent de ses années de prison. Le plus important, et de loin, qui s’inscrit dans la grande tradition de la poésie philosophique illustrée par Pope​ et par Voltaire (dans des chefs-d’œuvre comme l’Épître à Uranie ou le Poème sur le tremblement de terre de Lisbonne) – est La Vérité, texte qui semble avoir été écrit à la Bastille la même année que Les Infortunes de la vertu : 1787. On a récemment retrouvé quelques autres textes poétiques écrits en prison d’une violence étourdissante et parfois encore plus hardis que La Vérité, et par ailleurs on trouve dans l’Histoire de Juliette une étonnante réécriture de l’Ode à Priape de Piron qui peut passer pour un petit chef-d’œuvre en soi, mais d’une part incrustée dans un vaste roman, d’autre part encore beaucoup plus tardive. Le second constat, c’est donc que toutes les autres pièces poétiques que nous possédons de Sade, à savoir toutes celles qui ont été écrites jusqu’à son long enfermement à Vincennes, sont des poésies de circonstance du genre de celles qui proliféraient à cette époque. L’édition Lely​ donne huit textes appartenant à ce corpus des « poésies de jeunesse » (jeunesse qui, rappelons-le, court jusqu’à l’âge respectable pour l’époque de trente-sept ans) qu’on peut brièvement recenser. Une des plus anciennes, jouée en 1764 au château d’Évry où Sade faisait représenter alors des spectacles, fut composée pour servir de « finale » à une représentation de L’Avocat Patelin, une comédie de Brueys et Palaprat. Lever​ montre¹⁸ que ce petit dialogue – joué par Sade, son épouse et des amis – est rempli d’allusions à la récente affaire Jeanne Testard et à la brève incarcération qui s’en était suivie pour Sade. Le protagoniste masculin remarque qu’il y a peu le bonheur était loin de lui et de sa compagne et se félicite qu’il n’y ait « qu’un pas du mal au bien », et tout le monde se réjouit du bonheur et de la vertu retrouvés. Si la circonstance est « sulfureuse », avouons que son produit poétique ne l’est guère. Une autre pièce exactement du même genre conclut une représentation de la comédie du Retour imprévu et porte sur le fait qu’il faut pardonner à une jeunesse qui se laisse emporter par l’amour, les quatre derniers vers constatant qu’« il faut toujours suivre la voix/Du sentiment de la nature. /L’indulgence en est le murmure/Qu’il faut écouter quelquefois¹⁹ ». Il n’est évidemment pas ici question d’opposer brutalement cette nature à Dieu comme Sade le fera plus tard, et on est ici dans la plus parfaite topique d’un certain xviiie siècle dégoulinant de sentimentalité dès que le mot « nature » est prononcé. Plusieurs autres pièces sont des poèmes galants adressés par Sade à ses maîtresses : une Chanson pour Mademoiselle B***, un Couplet pour Mademoiselle B*** à nouveau, une Chanson pour Mademoiselle de Lauris. La première « chanson » est fade et maladroite, et Sade semble être assez lucide à ce sujet puisqu’elle se conclut par ce quatrain : « Je conviens qu’avec plus d’adresse/L’art aurait ajusté mon chant/Mais pour parler à ma maîtresse/J’ai préféré le sentiment²⁰ » : le sentiment hélas n’a pas suffi à produire un poème digne de mémoire et un peu d’art aurait été le bienvenu. Le couplet (de huit vers seulement : Sade ne s’est pas beaucoup fatigué) est d’un érotisme tendre et délicat, d’un style très caractéristique de la production du temps. La deuxième chanson, qui semble destinée à cette Mademoiselle de Lauris dont Sade avait eu la méchante idée de tomber amoureux juste avant son mariage, et qui devait lui faire trouver sa future bien terne, est une pièce plus gracieuse, sur le thème d’un amant obsédé par l’image de la reine de ses pensées : il n’est pas impossible que la fin de la deuxième strophe, où il est question de nuits hantées par le souvenir de la maîtresse, et qui se termine par ces vers : « L’amour m’offre son image/En m’éveillant le matin/Mais, hélas ! de mon hommage/Le sacrifice est en vain²¹ ! » évoque ce qu’on appelle aujourd’hui une pollution nocturne (en l’occurrence une pollution matinale), mais on trouve des traits du même genre dans les élégies du jeune Chénier​ et ce n’est peut-être pas suffisant pour chercher là-dedans une préfiguration des Cent Vingt Journées de Sodome.

4

Le théâtre a toujours occupé une grande place dans la vie de Sade. De sa jeunesse à son extrême vieillesse à Charenton, il a organisé, dans des situations conventionnelles ou plus insolites, des représentations théâtrales, et a goûté tous les rôles d’auteur, de « metteur en scène » et d’acteur. La critique s’est donc régulièrement intéressée à la théâtralité de l’œuvre romanesque de Sade, et a occasionnellement envisagé le théâtre comme une clé pour la lire. Le jugement qu’on porte sur son théâtre lui-même est en revanche le plus souvent un peu embarrassé. Bien sûr, comme la recherche a tendance, désaffection des chefs-d’œuvre et culte des minores obligent, à faire les fonds de tiroir de tout, il a bien fallu que quelques chercheurs, en France ou ailleurs, se dévouent pour tenter de « réhabiliter » le théâtre de Sade, et des critiques de renom leur ont parfois fourni des arguments, comme Annie Le Brun​ qui fait ce qu’elle peut pour défendre ce théâtre dans Soudain un bloc d’abîme, Sade, même s’il est difficile de faire entrer lesdites pièces dans l’abîme en question et que cela ne va pas sans rhétorique un peu artificielle. Mais, comme d’habitude, le meilleur baromètre reste l’intérêt des non-spécialistes, et le théâtre de Sade, qui brille par son absence sur le marché des éditions de poche, et qui n’est pas du tout représenté dans le choix d’œuvres proposé par Michel Delon​ dans la « Bibliothèque de la Pléiade », ne fait par ailleurs que quelques rarissimes et confidentielles apparitions sur les scènes de théâtre aujourd’hui. Je n’inclus évidemment pas dans ce théâtre l’impressionnante œuvre en forme de dialogue qu’est La Philosophie dans le boudoir. Des pièces écrites par Sade avant la grande période de prison, la petite comédie du Philosophe soi-disant, qui date des années 1760, et Le Mariage du siècle, peut-être joué dans des représentations privées à Lacoste, peuvent donner un bon échantillon. Du Mariage du siècle, nous ne disposons que d’un argument qui nous indique les grandes lignes, malheureusement assez confuses, de l’intrigue complète, et de quelques pages de scènes rédigées ou esquissées d’une espèce de drame sombre d’une inspiration plus ou moins « gothique » : une jeune femme se retrouve l’épouse d’un libertin qui, ayant eu d’autres engagements, manque d’être assassiné par une de ses maîtresses, une vraie scélérate. La jeune mariée ouvre l’acte IV, « les cheveux épars²² », par un monologue dans un « cachot affreux » où l’a fait enfermer son mari. Et à la fin, les cadavres des trois personnages principaux jonchent la scène. Quelques semaines après avoir écrit cette pièce, Sade devait défrayer la chronique avec l’affaire de Marseille. En attendant, ce drame assez conventionnel, pour autant qu’on puisse en juger par les lambeaux qui nous en sont parvenus, n’est pas sans résonances « autobiographiques », et Castelli (le mari) peut parfois apparaître comme une projection de Sade lui-même, et l’épouse de ce personnage comme une version « romancée » de Mme de Sade​. La succession ininterrompue de coups de théâtre et de pics émotionnels stéréotypés n’empêche d’ailleurs pas la pièce de constituer un élément relativement intéressant – même s’il est un peu anecdotique – de la genèse de l’attrait de Sade pour les sujets noirs. Le fait qu’elle ressemble à beaucoup d’autres pièces à peine meilleures de la fin du xviiie siècle, dans le même registre, auxquels Pierre Frantz​ a notamment consacré des études²³, témoigne du fait que Sade, lorsqu’il songeait, non à faire jouer les pièces des autres, mais à se risquer à des tentatives d’écriture théâtrale personnelle, pour amuser la petite population de Lacoste, et faire occasionnellement son petit Voltaire​ local, moins comme écrivain que comme seigneur songeant à occuper son monde – il fallait bien, entre deux orgies, varier un peu les plaisirs – était tout à fait dans l’air du temps²⁴.

Le Philosophe soi-disant attire davantage l’attention : d’abord, parce que nous avons gardé la pièce complète, qui figure dans le volume confectionné par Sade lui-même de ses « œuvres de jeunesse », et que nous pouvons ici véritablement, non sur la base de seules esquisses, mais sur un texte intégral, observer un exemple significatif de ses premières tentatives théâtrales. Ensuite parce qu’à tout prendre, Sade montre plus d’aisance et de saveur dans la comédie que dans le drame, et parvient occasionnellement à arracher un sourire au lecteur qui veut bien aujourd’hui se donner la peine de prendre connaissance de cette petite pièce de théâtre « de société » adaptée d’un conte de Marmontel et pleine de souvenirs de Marivaux​, certes sans prétention, mais, dans son genre, assez plaisante. La comédie repose sur une opposition classique : les personnages principaux, de bonne naissance, sont unanimes à opposer leur bon sens et leur bonne humeur aristocratique à un « philosophe » austère et prétentieux, Ariste, qui leur fait des leçons de morale, prétend « fuir le luxe, faire le bien, haïr le mal » et déclare fièrement : « Je ne dépends de personne, je vis de peu, je n’aime rien et je dis tout ce que je pense²⁵ » – mais s’avère un petit Tartuffe sordide qui songe fort à son intérêt, convoite un bon mariage et est, en fin de compte, la dupe de deux femmes, Clarice et son amie la présidente de Pourval, qui lui font miroiter toutes deux une union avant de le démasquer cruellement. On est dans les années 1760, et cependant il faut remarquer que le « philosophe » en question, sauf à voir dans son mépris affiché pour le luxe une pique contre Rousseau​, qui serait, si c’est le cas, très superficielle et limitée à une compréhension lointaine du premier discours, n’a presque rien d’un « philosophe des Lumières » et ressemble plutôt à une caricature de sage prônant une vie austère et le refus des mondanités. La pièce, si on la compare aux Philosophes de Palissot, jouée au début de la décennie, et qui oppose d’une manière en partie assez similaire le beau monde à la canaille des « philosophes », n’est donc pas marquée par un esprit antiphilosophique, et encore moins par la volonté de défendre la « vraie philosophie » contre un ersatz. Si Sade, ce qui est probable, a déjà un peu lu à cette époque les principaux représentants des Lumières françaises, dont la présence sera si obsédante dans ses écrits ultérieurs, il n’en paraît absolument rien dans cette comédie inoffensive qui a pourtant pour sujet apparent la philosophie.

5

Venons-en à présent au premier des récits de voyage de Sade, un « Voyage de Hollande » qui n’a suscité l’enthousiasme d’aucun de ses commentateurs. Cependant, il ne peut qu’attirer tout particulièrement notre attention puisque, si on suit les déductions de Pauvert​, il serait contemporain d’écrits libertins de Sade qui lui auraient permis de financer entièrement ce voyage. Même si le texte qui nous intéresse n’est en aucun cas un écrit libertin, il serait cependant produit par le même Sade qui serait déjà l’auteur d’œuvres licencieuses qui pourraient même, à ce stade ou un peu plus tard, comporter des éléments annonçant la manière de l’auteur des Cent Vingt Journées et de Justine. Si c’est le cas, il faut espérer que la fiction libertine a inspiré notre écrivain en herbe plus que ce morne compte rendu. Comme Sade s’adresse à une destinataire féminine réelle ou fictive, on pourrait espérer qu’il le fasse au moins dans un style amusant et séducteur et en faisant la roue dans un registre « conversationnel ». Mais que pourrait-il bien faire ? Lorsqu’il tente de décrire les monuments, il montre vite à quel point ses connaissances en architecture sont à cette époque limitées. De rarissimes anecdotes et quelques portraits de personnages illustres essaient de mettre un semblant de vie dans cet ensemble insipide, quelques remarques sur les coutumes locales, comme l’obligation de se frotter les chaussures aux paillassons avant d’entrer dans les maisons, sous peine d’indisposer les habitants du pays. Une phrase vaguement empreinte de tolérance voltairienne attire un peu l’attention, faute de mieux, qui ne suffit cependant pas à faire du texte de Sade une imitation même pâlichonne des Lettres philosophiques : « Toutes les religions sont permises dans Rotterdam ; chacune a son temple particulier et l’exerce en pleine liberté²⁶. » Mais les lettres (ou chapitres en formes de lettres) sont de plus en plus désespérément courtes, et se terminent régulièrement par des formules stéréotypées du type : « Voilà à peu près, madame, tout ce qu’il m’est possible de dire sur Bruxelles²⁷ » (c’est-à-dire, disons-le, pas grand-chose – lettre 1), « voilà à peu près tout ce qu’il m’est possible de vous dire sur cette ville²⁸ » (lettre 2), etc. On trouve plusieurs autres occurrences ‒ qui sont comme des aveux d’impuissance. Pour donner un semblant d’utilité à ces lettres à défaut de parvenir à leur donner un charme quelconque, Sade signale à la fin de chaque étape l’hôtel le meilleur de la ville, celui où il convient de dormir quand on fait un voyage « comme il faut » : « L’impératrice » à Bruxelles, « La Poste aux chevaux » à Anvers, le « Maréchal de Turenne » à Rotterdam, le « Parlement d’Angleterre » à La Haye, où on est « fort bien, très proprement et assez bon marché pour le pays », la « Novo Bible » à Amsterdam, le « Château d’Anvers » à Utrecht. Malheureusement pour le lecteur d’aujourd’hui, ces hôtels étant depuis longtemps fermés, le seul intérêt du texte de Sade a perdu un peu de son actualité. Même Lely​, qui s’extasie sur la moindre pièce retrouvée de Sade, rend ici les armes et remarque que « Le Philosophe soi-disant et le Voyage de Hollande, encore qu’on y puisse trouver certains germes du talent de l’auteur, sont assez froids et décevants, et n’offrent guère qu’un objet de curiosité pour les sadistes²⁹ ». De quels « germes » est-il question ? Et de quel type de « talent » au juste ? Il vaut mieux pour Lely​ rester dans le flou.

On ne peut évidemment pas se débarrasser à si peu de frais du Voyage d’Italie, même si Sade le présente comme une suite du précédent qui serait adressé, sous forme de lettres, cette fois fort longues, à la même destinataire. D’abord parce que le texte est comparativement d’une ampleur considérable – près de 400 pages dans l’édition Lever​30, qui présente pourtant ce récit comme un « chantier » plutôt que comme un texte terminé³¹, et donc pour ce seul texte plus de la moitié des « œuvres complètes » pré-carcérales de Sade, lettres authentiques comprises – ; ensuite, parce que le texte a été remanié par Sade en prison et à différentes époques de sa vie, lequel Sade a écrit à divers correspondants pour compléter ses informations, ce qui en fait un texte hybride qui met en difficulté celui qui cherche à identifier ce qui différencie son écriture avant et après : pour les besoins de la démonstration, je ferai comme si tous les passages les plus suspects pouvaient avoir été écrits avant l’incarcération, mais évidemment il faudrait, si l’on voulait plaider dans le sens inverse du mien, regarder ce dossier d’encore beaucoup plus près ; enfin, parce que les « progrès » réalisés par Sade entre les deux récits de voyage sont considérables et montrent notamment, même s’il s’est beaucoup aidé d’espèces de guides touristiques d’époque qu’il ne cesse de dénigrer mais qu’il garde constamment sous le coude, qu’il est désormais capable de décrire avec un certain panache occasionnel, et souvent avec une réelle précision technique (même si elle est souvent empruntée…), au milieu de passages beaucoup plus mornes et convenus, monuments, tableaux, sculptures et autres tombeaux. Le texte présente en outre plus de diversité que le précédent et associe au compte rendu de voyage et aux descriptions qui en font la plus grosse part quelques récits historiques, des anecdotes, des évocations assez longues des mœurs des Florentins, des Romains ou des Napolitains, des évocations de paysages naturels (et notamment de volcans, ce qui a forcément attiré l’attention des lecteurs de Juliette), et même quelques portraits, comme celui du roi de Naples, qui ne sont pas sans charme. C’est donc, de ce point de vue, très hétérogène, mais à côté de parties descriptives fastidieuses, des moments plus brillants se font remarquer, soit que Sade parvienne occasionnellement à une réelle réussite dans l’évocation d’œuvres d’art qui l’ont fasciné et de l’effet qu’elles ont eu sur lui – il est tout de même loin d’égaler en ce genre Diderot​ – soit qu’il construise avec sa destinataire, réelle ou fictive, une complicité fondée sur des convictions « philosophiques » communes, élément qui n’apparaissait guère ou seulement dans de vagues interstices dans le Voyage de Hollande. Loin de se contenter de rendre compte platement de ce qu’il a vu, Sade mêle à son récit des commentaires personnels, et sa présence se fait beaucoup plus sentir, avec à l’occasion un vrai sens du comique. En outre, Sade montre à plusieurs reprises un intérêt particulier pour les représentations de scènes macabres dans les tableaux, et pour les lieux où il peut observer des ossements ou des restes de cadavres – ce qui attire forcément l’attention quand on connaît la suite, mais peut dans la plupart des cas être mis sur le compte d’un certain pittoresque morbide qu’il n’était certes pas seul à apprécier en son temps… et qui fait toujours la joie des touristes d’aujourd’hui qui visitent des musées de momies et autres attractions indémodables du même genre. Enfin, quelques passages où peut paraître pointer une pensée inquiétante doivent être examinés de près, car si l’on cherche dans ce que Sade a écrit avant l’incarcération majeure de 1777-1790 des signes annonciateurs de son œuvre future, le Voyage d’Italie est à mon avis le seul lieu d’une pitance, peu abondante – car les passages en question restent un peu perdus dans le flot –, mais peut-être pas absolument nulle. Le Voyage d’Italie est en tout cas le texte le plus important, et de loin, pour répondre à la troisième question que j’ai posée, qui porte, non sur la qualité esthétique des écrits (pour celui-ci en partie seulement) pré-carcéraux de Sade, mais sur leur « qualité sadienne ». Naturellement, les passages les plus significatifs ont attiré l’attention de la critique qui s’est parfois empressée d’y voir Sade déjà tout entier³², et qui semble avoir à peine remarqué le reste. Et il est vrai que citer une description de monument pour en montrer l’insignifiance ou la platitude n’a rien de particulièrement exaltant, ni pour l’exégète, ni pour le lecteur. On me pardonnera donc de citer comme tout le monde, même si ce n’est pas forcément dans la même optique, certains des passages les plus intéressants, soit en eux-mêmes, soit parce qu’ils peuvent paraître annoncer la suite. Un de ceux qui sont le plus souvent mentionnés, dans la partie consacrée à Florence, porte sur les castrats à l’opéra. Il est effectivement remarquable par le charme conversationnel qu’y déploie Sade, à mille lieues de la morne prose « hollandaise », et donne un très bon exemple de sa meilleure veine comique à l’époque de la rédaction du Voyage :

Avec une personne aussi honnête que vous, madame la comtesse, cette manière est délicate à traiter ; elle doit nécessairement offenser des oreilles chastes. Je doute cependant que nous puissions parler des spectacles sans effleurer le tableau des dérèglements de ses habitants à ce sujet.

Enfin, c’était pour la première fois que j’entendais ces espèces de monstres. J’en fus révolté. On ne se fait point à entendre sortir d’un gros corps d’homme bien massif et bien informe, une petite voix claire et beaucoup plus haute que celle des femmes. Un amoureux de cette espèce ne paraît pas, selon moi, persuasif. La longueur de leur tenue, l’incroyable étendue de leur voix a, si vous voulez, quelque chose de surprenant, mais le léger plaisir qu’occasionne cette surprise est troublé par les gestes ridicules, l’air gauche, les tournoiements de tête, la démarche lourde et épaisse du personnage, et surtout par les grimaces horribles qu’on lui voit faire pour se gonfler l’estomac de vent qu’il laisse ensuite échapper par sa gorge, souvent avec le même bruit que les vomissements et qui produisent des sifflements du gosier, durs, désagréables, lesquels cependant occasionnent aussitôt dans les peu délicates assemblées des hurlements de plaisir à l’unisson, rendus par des Bravo !… Bravissimo !, qui achèvent de déchirer l’oreille que le castrat vient d’écorcher³³.

Le narrateur de ce récit de voyage se délecte ici de placer ce morceau d’anthologie dans sa relation, feint de s’en excuser auprès d’une destinataire « honnête » qui ne devrait pas apprécier officiellement qu’on s’attarde complaisamment sur ces sujets, dans une logique de feinte conversationnelle assez virtuose, puis déploie son talent comique dans l’évocation du contraste qu’il accentue entre le corps masculin et la voix qui en sort, avec une précision descriptive dans l’évocation de la pantomime du personnage du castrat dont l’éclat stylistique est très supérieur à tout ce que nous avons cité de Sade jusqu’à présent. Les marques d’indignation qui émaillent le texte sont peut-être là plus pour amuser la galerie (mais qui a effectivement lu ce texte et quelle est la « galerie » en question ?) que pour chercher à être crédibles, et elles participent de sa rhétorique de séduction : elles ne suggèrent cependant, à mon avis, aucune complaisance « perverse » à se vautrer dans ce sujet et restent dans le registre de ce qu’une conversation enjouée du temps pouvait tolérer, comme d’innombrables anecdotes centrées sur le bas corporel dans les Mémoires d’Ancien Régime, de Brantôme à Saint-Simon​ en passant par Tallemant des Réaux, le montrent abondamment. En somme, Sade ne me semble pas déborder dans ce passage ce que la situation d’énonciation fictionnelle qu’il met en scène, – un voyageur décrit ce qu’il a vu à une destinataire bien née – permet en son temps. Tout au plus peut-on dire qu’il joue explicitement avec ces limites, sans les transgresser de manière brutale, pour « corser » un peu son récit et l’arracher non sans une réelle réussite à sa relative monotonie.

J’ai évoqué une certaine tendance à apprécier les lieux ou les représentations macabres, à laquelle il faut ajouter une certaine complaisance à parler des dérèglements sexuels des Italiens et à insinuer que leurs orgies sont parfois criminelles. Il faut bien sûr tout de suite relativiser ce constat en insistant sur le fait que ces passages éventuellement un peu douteux sont eux aussi perdus dans la masse, et qu’on ne les remarque peut-être que par cette tendance naturelle à chercher a posteriori dans ce texte de Sade ce qui nous paraît « sadien ». Mais enfin on ne peut pas faire comme s’ils n’existaient pas, et il est indispensable d’en citer des exemples. Dans la première veine, on trouve par exemple dans la partie florentine du Voyage, au moment de l’évocation de la visite du Palazzo Vecchio, et plus précisément d’une « Chambre des arts », cette mention :

Dans une de ces armoires, on voit un sépulcre rempli d’une infinité de cadavres, dans chacun desquels on peut observer les différentes gradations de la dissolution, depuis le cadavre du jour jusqu’à celui que les vers ont entièrement dévoré. Cette idée bizarre est l’ouvrage d’un Sicilien nommé Zummo. Tout est exécuté en cire et colorié au naturel. L’impression est si forte que les sens paraissent s’avertir mutuellement. On porte naturellement la main au nez sans s’en apercevoir, en considérant cet horrible détail qu’il est difficile d’examiner sans être rappelé aux sinistres idées de la destruction et par conséquent à celle, plus consolante, du Créateur³⁴.

L’évocation est faite ici en trois temps : l’idée qui préside à cette espèce d’œuvre d’un genre particulier, l’évocation rapide de son auteur, et enfin – c’est de loin ce qui est le plus développé par Sade – la description produite par ce spectacle sur le visiteur. En revanche, Sade ne s’attarde pas à décrire de manière réaliste les différents états de décomposition auxquels il fait allusion, et même s’il est difficile de prendre très au sérieux l’idée consolante d’un « créateur » qui conclut le passage, le tout paraît en somme assez purement « touristique ». Dans la partie romaine du récit, l’évocation de l’église de Saint-Étienne-le-Rond contient cette brève description :

Tout le long des murs de l’église règnent des fresques du Tempesta, qui représentent une infinité de martyrs dans le supplice. C’est une des plus effrayantes collections d’horreurs qu’il soit possible de rassembler. On y voit, entre autres, une jeune fille à laquelle des bourreaux arrachent le sein. Je n’ai pas trouvé que ces sujets fussent bien édifiants, ni bien placés³⁵.

On peut isoler la phrase sur la jeune fille et l’imaginer placée dans les descriptions sommaires de supplices qui défilent dans les dernières parties des Cent Vingt Journées de Sodome, mais l’exercice est peut-être un peu gratuit : la possibilité de voir dans la réaction de Sade à la représentation de ces supplices une attitude convenue subsiste, et rien n’est fait dans la rhétorique de ce passage pour suggérer de manière incontestable une piste de lecture plus inquiétante.

Sur la question des mœurs italiennes et du commerce du sexe, on trouve des passages intrigants. À propos de Naples, Sade évoque sur toute une page une prostitution qui touche jusqu’à des fillettes de « quatre à cinq ans », la vénalité sordide qui règne partout et qui fait qu’« une mère vous offre également celui de ses enfants, mâle ou femelle, qui irritera le plus vos penchants³⁶ », et semble un peu trop s’attarder sur tout cela pour ne pas avoir été peut-être bien un client zélé de ce qu’il décrit avec une feinte indignation. Nous savons qu’à cette époque il était loin d’être un petit saint, et qu’il ne boudait peut-être pas ce que les maquerelles pouvaient lui trouver en tous genres. Passe encore. Mais c’est dans les pages sur Florence que les choses vont le plus loin : Sade prétend que l’inceste, l’adultère et la sodomie y sont fréquents, fait que les Florentins eux-mêmes justifieraient par le « climat » de leur ville, mais surtout il évoque des orgies criminelles dans un passage particulièrement frappant qui semble suggérer qu’il a trouvé dans la réalité de quoi alimenter l’imaginaire qui nourrira son œuvre future, ou à l’inverse qu’il projette ses perversions sur la « réalité » :

Mais si, dis-je, le dérèglement est caché à Florence, il n’en est pas moins violent. Les murs épais et reculés des vastes palais de la noblesse recèlent, dit-on, bien des horreurs. Et combien de jeunes malheureuses, conduites furtivement et de nuit dans ces criminelles enceintes, y ont-elles laissé leur honneur et leur santé ! Peu de temps avant mon arrivée, une enfant de huit ans avait perdu la vie quinze jours après des outrages forcés reçus dans un de ces palais. Et lorsque j’y étais, deux femmes furent arrêtées pour avoir facilité ce commerce infâme entre les deux sexes. Une énorme quantité de jeunes filles avaient été les victimes de leur séduction, dont une, entre autres, de dix ans, qu’elles avaient, dit-on, tenue aux brutaux et antinaturels caprices d’un seigneur florentin qui l’avait estropiée de tout côté. À l’examen du procès de ces misérables on trouva une si prodigieuse quantité de noms respectables, que l’on osa aller plus loin³⁷.