Juan Benet

La Construction de la Tour de Babel

Traduit de l’espagnol par Monique de Lope

avec 11 dessins de l’auteur

La République des Lettres

Prologue

Je crois que j’aurais pu allonger considérablement cet essai sur la construction de la Tour de Babel, n’eussent été ma paresse et mon manque de dispositions pour la recherche. Je suppose qu’un bon chercheur est infatigable, et qu’il considère ne pas avoir satisfait à son devoir d’information et de compilation des données tant qu’il soupçonne l’existence de sources qu’il n’a encore ni consultées ni digérées. Cette sorte sorte d’érudition scavenger m’écrase et me paralyse, et quand je me décide à écrire sur un sujet qui a retenu mon attention sans pour autant élargir le champ de mes connaissances, j’ai bien conscience de laisser de côté au moins autant de choses que j’en aborde. En ce qui concerne la possibilité de supprimer certaines phrases, ou de faire l’économie d’hypothèses qui ne résistent pas à une étude plus détaillée, je dois reconnaître que c’est là le moindre de mes soucis. Toute ma confiance ne va pas à la vraisemblance et aux certitudes.

Avec cet essai, j’ai voulu m’introduire sur un terrain qui n’a pas ou presque pas fait l’objet d’études anthropologiques ou culturelles : la mythologie des réalisations techniques, dont l’ubiquité se manifeste par une pluralité d’exemples (la tour de Babel, la haute demeure des dieux, le pont du Diable, l’arche du déluge, l’origine du feu, etc.) qu’on ne saurait attribuer à une seule culture, et qui montrent la tendance de l’esprit à fabuler sur des techniques dont l’origine échappe à la mémoire collective. Le mythe est un renouvellement constant de la fable, il est la preuve que l’esprit n’a pas été écrasé par la civilisation technologique. Si j’avais persévéré dans mes recherches, j’aurais écrit un long essai que j’aurais intitulé à l’anglaise : An approach to the origins …, mais je n’ai pas eu ce courage.

Juan Benet
Juillet 1990

Brueghel l’Ancien, La Tour de Babel (1563)

La construction de la Tour de Babel

Même écrasé par le souvenir d’autres toiles plus inquiétantes et plus dramatiques, quel visiteur du Kunsthistorische de Vienne pourra oublier l’impression que lui a causé La construction de la Tour de Babel de Brueghel ? Prise dans un ensemble de pièces aussi importantes que les Noces paysannes ou les paysages de l’Automne et de l’Hiver – dont la description dans les traités d’art a fait couler tant d’encre – la vision de la grande tour en construction surprend sans doute par sa simplicité ; comme il s’agit apparemment de la représentation d’un objet inanimé – et malgré la curiosité que cette tour a éveillée à toutes les époques – on peut présumer que pour une fois le maître a voulu se départir de son talent dramatique afin de présenter et de léguer une description minutieuse de l’édifice dans une atmosphère de sérénité frontale Il n’y a dans ce tableau aucun de ces axes biais – que Wölfflin avait signalé comme les grands moyens du maître de diriger l’attention du spectateur vers des points précis – ni de grands contrastes d’ombre et de lumière ; rien non plus de ce dynamisme bien dosé qui convertit si souvent le rectangle de vision en une estampe sans limites linéaires. L’édifice se présente dans une perspective conique, son axe vertical coïncidant avec la plus petite médiatrice de la toile et la ligne d’horizon étant située à peu près aux deux tiers au-dessus de sa base, de sorte que le point de fuite – si le tableau est correctement accroché, comme c’est le cas au musée de Vienne – est à hauteur des yeux d’un spectateur de taille normale, qui se trouvent ainsi juste en face des deux arcs, lesquels semblent des yeux à fond rouge dont la tour réplique à notre curiosité, pour manifester de façon équivoque son insondable mystère. C’est en ce point, plus ou moins au centre du balcon en construction du troisième étage, que se trouve le foyer du tableau. Il ne peut pas y avoir de situation plus frontale.

La tour est représentée par beau temps, avec un ciel sillonné de quelques nuages inoffensifs qui servent à tamiser la lumière matinale et à éviter la profusion des ombres portées ; si on en juge à l’extrême timidité de celle que projettent les contreforts, on peut supposer qu’il est près de midi. C’est le moment où le roi de Babylone fait sa visite des travaux (pour contempler le chantier, comme Philippe II à l’Escurial, du haut d’une colline toute proche) accompagné du maître maçon principal qui lui présente quelques tailleurs de pierre, lesquels, pour le saluer, s’agenouillent devant lui. C’est là toute l’anecdote ; aussi bien sa situation de premier plan, parfaitement conforme à la règle du repoussoir, que la taille de ses personnages montrent que le groupe formé par la suite royale et les carriers sert au maître à minimiser l’anecdote, et à mettre tout l’accent sur le superbe bâtiment qui occupe quasiment la totalité du paysage, depuis la terre jusqu’au ciel, depuis la côte jusqu’aux murailles.

On peut dire que c’est la première peinture de l’art européen à avoir pris un édifice comme protagoniste. L’apparition de l’architecture en peinture, qu’on situe d’ordinaire au début de la Renaissance, évoluera sans doute, et les monuments se déplaceront à l’avant, abandonnant les fonds pour venir occuper les premiers plans. Mais en général ce mouvement ne signifie pas un rôle accru de l’édifice, qui n’est guère d’habitude que le cadre d’une scène ; quand le peintre lui attribue un rôle actif, c’est en l’intériorisant, comme dans ces vues d’églises et de synagogues hollandaises des XVIe et XVIIe siècles, comme si façades et frontispices ne réunissaient pas assez de mérites pour occuper une telle fonction. Il est remarquable que la représentation pure et simple d’un édifice se soit cantonnée pendant des siècles à l’art de la gravure, comme si elle se refusait la puissance de la couleur, et que l’artiste préférât l’astreindre aux normes d’un simple relevé ; c’est cette tradition qui s’est gardée, depuis Giulio Romano jusqu’à la publication du célèbre album de Piranèse dont l’influence, d’abord ressentie en Angleterre, aura pour effet la transgression romantique de cet interdit, avec les vues de cathédrales de Constable, ou les fictions de Schinkel. Dans le même ordre d’idées, il est rare que les paysages urbains des Vénitiens du XVIIIe siècle, si minutieusement fidèles à la composition architecturale que, pour les exécuter, les artistes se servaient en précurseurs de chambres noires artisanales et de techniques qui anticipaient sur la pellicule impressionnable, soient centrés sur un seul bâtiment, la préférence allant à l’animation produite par un ensemble – la perspective d’un canal, d’une rue, d’une place ou d’un quai – plutôt qu’à la stricte solitude d’un édifice isolé, fût-il composé d’une multitude de styles et de formes, comme la basilique Saint-Marc.

Ainsi, la représentation de la tour de Babel, ou plutôt de sa construction inachevée, est un cas unique qui anticipe sur tous les exemples ou écoles de figuration architecturale. Sans doute ce mythe parlait-il à l’imagination de l’artiste comme aucun autre édifice ne pouvait le faire, fût-il issu de la Bible, de l’hagiographie chrétienne ou du corpus littéraire gréco-latin – à quelque exception près, les seules sources d’inspiration du peintre pour ses compositions extra-temporelles – soit parce que la tour constituait l’essence du mythe, alors que tous les autres bâtiments se contentaient de lui donner un cadre, soit parce que n’étant reliée à aucune figure humaine portant un nom – mais à toute la race – elle dispensait l’auteur de l’exercice d’une composition dialectique.

Le contenu symbolique indéniable de la tour pour certains peintres ésotériques et sectaires du Nord de l’Europe, à l’époque de la Réforme, faisait de cet édifice un mot de passe ; sa fréquence, la persistance qu’on met à la peindre, sont certainement dues en bonne part à la nécessité de diverses confréries secrètes de s’identifier. Même s’il est vrai que de nombreuses représentations en sont conservées ça et là en Europe depuis le Haut Moyen Age (sur des chapiteaux du palais des Dux et de la cathédrale de Monreale, sur les vitraux de Saint-Martin à Colmar, dans les fresques de Saint-Savin-sur-Gartempe, ou au cimetière de Pise, de la main de Benozzo Gozzoli), son image a tendance à se concentrer dans l’espace et dans le temps : en Allemagne, aux Pays-Bas, en Flandres, au moment où ces peuples se soustrayaient à l’obédience romaine. De Brueghel lui-même j’en connais deux versions ; celle de Vienne, la plus célèbre, et une autre moins connue, plus réduite de proportions, conservée au musée Boymans à Rotterdam, et peut-être postérieure ; on datera aussi entre 1550 et 1650 le panneau anonyme du musée de Prague, celui de Berning, au Maurithuis, à la Haye ; ceux de Bril et de Kaulbach, au Dahlem, à Berlin ; ceux de Van Cleef, encore à Prague, et de Van Troyen, à la Gemälde Gallerie, à Dresde ; et dans ce dernier musée, ainsi qu’à la Alte Pinakothek de Munich, les toiles impressionnantes de Lucas van Balkenborch, avec leur tour à base carrée. Au Prado, on en conserve trois versions : un panneau rond, transformé en carré, attribué à Pieter Brueghel le Jeune, et inspiré de celui de Vienne ; une vue de la tour, avec son architecte et un groupe d’Hébreux au premier plan, de Frans Frank le Jeune, né à Anvers en 1581, et quasiment en miniature, dans le tableau intitulé Un humanista, où l’on voit l’édifice tout au fond, peint par Jan van Scorel, un Hollandais né en 1495. Au Prado, le profil de la tour n’apparaît dans aucun tableau d’une école espagnole.

Quelle qu’ait été sa signification ésotérique, Brueghel ne semble pas y avoir été trop sensible, en tout cas pas suffisamment pour renoncer à sa technique ni à son humeur habituelles, peu enclin qu’il était à se laisser donner une leçon de mysticisme. Il a peint la tour en la dépouillant pratiquement de tout environnement – mais sans la priver de temporalité, ou plutôt, d’une dimension de durée – et s’il l’a représentée en tant que symbole ou icône, il n’en a pas moins reproduit et illustré la construction du bâtiment avec autant de recherche et de minutie qu’il en a mis aux banquets ou aux jeux d’enfants. Le tempérament à la fois satirique et cadastral de Brueghel le poussait à inclure dans son tableau un catalogue thématique complet sur le sujet choisi, et dans cette optique, le tableau de Vienne n’est plus ni moins qu’un abrégé sur l’art et les techniques du bâtiment au stade qu’ils avaient atteint au milieu du XVIe siècle. Un peu plus haut, j’ai parlé intentionnellement d’un « objet apparemment inanimé » afin de dire à quel point cet artefact – de loin, une construction inachevée, vouée à la ruine, de près, une ruche où chaque individu exécute une tâche spécifique dans un ordre rigoureux, parfaitement possible à analyser ; en perspective, l’ampleur d’une erreur de conception qui a interdit l’achèvement d’une oeuvre aussi superbe, et dans le détail, la perfection du plan original et la fidélité avec laquelle le constructeur a tenté de réaliser le projet initial – se prêtait mieux qu’aucun autre à exalter la puissance du mythe.

L’ordinateur Tower de la NRC Italia a récemment produit un modèle à partir des données tirées du tableau de Brueghel ; d’après ce modèle, avec une base polygonale à 24 côtés, la tour pouvait avoir 300 mètres de périmètre et s’élever à 95 mètres de haut.

La tour de Brueghel ne se dresse pas dans le désert de Babylone, ni sur les rives de l’Euphrate, mais sur un terrain côtier, un pays riche au sol fertile, dans les faubourgs d’un port doté d’un quai de quelque importance ; une partie de la tour s’appuie sur une falaise rocheuse qui limite la ville sur un côté et au pied de laquelle un château et une porte fortifiée se dressaient déjà ; à la richesse de certaines demeures, au nombre d’églises et à la longueur de l’enceinte on peut estimer qu’il s’agit d’une ville de trente-cinq mille habitants, un peu plus grande qu’Akmaar, un peu plus petite qu’Anvers ; elle est traversée par un fleuve navigable que le caprice de Brueghel oblige à déboucher dans la mer par un tunnel creusé sous la falaise, ou par une gorge taillée dans celle-ci puis recouverte par la tour.

L’architecte a bien choisi son emplacement ; un bâtiment d’un tel poids ne pouvait être assis que sur un important massif de roche saine – la roca firma de Vitrube – et la falaise était apparemment le seul endroit propice dans ce pays de vastes plaines recouvertes d’un manteau végétal. La couleur et le faciès lithologique de la falaise incitent à y reconnaître un diapir calcaire dinantien, transporté très loin de sa matrice à un moment du paroxysme alpin. L’architecte n’a pas seulement établi les fondations de la tour sur cette base de diapir : elle lui a servi de carrière – de même que la colline jumelle qui sort du champ de vision et où montent le roi et sa suite pour contempler les travaux – et forme aussi le corps occulte du bâtiment, de sorte que ce solide à l’état naturel ressort au cinquième étage, du côté où les façades du troisième et du quatrième étages inachevés n’ont pas encore été refermées.

Tout porte à croire que malgré sa grande valeur en tant que matériau – dont la colline jumelle peut certainement fournir des quantités suffisantes – le diapir ne sera pas démoli, et que l’édifice se moulera sur lui, par un ancrage de ses parties internes dans ses escarpements, l’ensemble étant ensuite recouvert de la même façade en pierre de taille que le reste de la tour. La description sommaire de la Genèse dit simplement que le sommet devait atteindre le ciel et qu’elle serait bâtie en brique cuite au feu au lieu de pierre, avec du bitume en guise de ciment. Brueghel s’est écarté sans la moindre hésitation ni la moindre vergogne de ce « Cahier des charges » biblique, en décidant de représenter une tour construite sur le modèle romain, façade en pierre de taille et briques ourdies au mortier pour la maçonnerie. D’un côté, ce genre d’édifice était plus familier à l’oeil qui – habitué à voir de semblables structures dans les bâtiments nordiques religieux et civils – contemplerait le tableau, mais surtout, cette combinaison de matériaux servait exactement l’intention symbolique du peintre, en offrant deux colorations principales ; on peut sans grandes difficultés interpréter la vue de la tour comme une leçon d’anatomie – un thème que la peinture hollandaise retiendrait un peu plus tard – sur un corps essentiellement constitué d’une pâle peau calcaire et de sanguinolentes entrailles de brique. Nouvelle justification de ce « défaut d’animation apparent », si on songe que la vivisection – et la vision de Brueghel n’est pas autre chose – se pratique sur un corps qui vient de décéder, perdant la vie et l’esprit qui l’animaient, tandis que ses entrailles conservent la vigueur, la fraîcheur et les palpitations qui permettent d’étudier leur constitution et les fonctions qu’elles remplissent. C’est pourquoi ce n’est pas, comme on le pense en général, la « Tour de Babel » que Brueghel a peinte, mais la « construction » de la tour de Babel à un stade très avancé – et certainement très voisin du point où l’entreprise serait abandonnée – pour réaliser pleinement son dessein de coucher sur la toile la vision d’une agonie, des derniers instants d’une créature dont le corps ne serait jamais complet, et qui, paralysée, abandonnée, tombée en ruine au fil des ans, perdrait sa double coloration pour acquérir la tonalité cendreuse des vestiges archéologiques. Cette analogie de la tour avec un corps à sang chaud est de plus une manière très réussie – sans allusion ni emblème, sans recourir à des codes plus ou moins secrets ni à des symboles bien connus – d’en faire l’allégorie d’une société sur sa fin ; car si une société est un ensemble limité d’hommes réunis par des liens déterminés, rien ne semble plus juste que de la symboliser par un corps constitué à grands traits de la même substance que celui de l’homme – la chair – et qui revêt la forme de ce qu’élabore en premier l’homme qui vit sous sa loi : un édifice.

Je voudrais m’arrêter sur un détail qui, à ma connaissance, et bien qu’il ait été signalé à diverses...