TEXTES LITTÉRAIRES FRANÇAIS

J.-K. HUYSMANS

EN MÉNAGE

Edition critique
par
Gilles BONNET

LIBRAIRIE DROZ S.A.

11, rue Firmin-Massot

GENÈVE

2005

Mentions légales

Résumé

En Ménage ne peut être lu comme une déclinaison mineure du credo naturaliste. Si Zola y goûte « l'éternelle souffrance et l'éternelle bêtise de la vie », Huysmans propose avec ce faux roman d'adultère paru en 1881 une vaste interrogation de l'écriture contemporaine dans sa vocation à représenter la modernité. André l'écrivain et Cyprien le peintre ne cessent de douter de la validité de leur art, au cours d'un récit qui joue d'une spécularité telle qu'il s'extirpe du carcan du manifeste et le congédie par l'élan dévastateur de l'ironie. Dans le mouvement qui le conduit à poser les principes d'une nouvelle province de la psychologie humaine, cette crise juponnière, Huysmans se gausse de la pensée systématique et des stéréotypes qui l'incarnent. C'est bien cette défiance, et, partant, l'invention du roman sceptique, que Gilles Bonnet identifie en établissant l'édition critique d'En Ménage.

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Abstract

En Ménage can be read as a minor deviation from the credo of naturalism. If Zola sees “the eternal suffering and the eternal folly of life” within this pseudo roman d'adultère that appeared in 1881, Huysmans offers with it a sweeping investigation of contemporary writings, in pursuit of delineating modernity. André the writer and Cyprien the painter never cease to question their artistic validity throughout the story which plays with such self-reflection as to throw off the shackles of the manifesto and dismiss the story by the destructive momentum of irony. Within the motion that establishes principles of a new segment of human psychology, the "crise juponnière", Huysmans derides the systematic responses and stereotypes that embody it. It is this mistrust, and consequently the invention of the skeptical novel, that Gilles Bonnet identifies in his critical edition of En Ménage.

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Ouvrage publié avec le soutien du Centre national du livre

Illustration de couverture

 :

J.-K. Huysmans, 1881 (par Clément Lagriffe)

www.droz.org

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Références papier

ISBN : 978-2-600-00983-6

ISSN : 0257-4063

© 2005 by Librairie Droz S.A., 11, rue Firmin-Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

www.deboccard.com

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Références numériques

EAN : 978-2-600-00983-6

ISSN : 0257-4063

Copyright 2018 by Librairie Droz S.A., 11, rue Massot, Genève.

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission.

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COMITÉ DE PUBLICATION
DES
« TEXTES LITTÉRAIRES FRANÇAIS »

Mme

G. Hasenohr Paris

MM.

J. Céard Paris

F. Deloffre Paris

F. Lestringant Paris Ph. Ménard Paris

A. Micha Paris

G. Roussineau Paris

M. Screech Oxford

INTRODUCTION

En ménage

n’a guère, en général, la faveur des ana. Nulle trace du roman publié le 12 février 1881 chez Charpentier dans les

Pages choisies

par le pourtant scrupuleux Lucien Descaves peu après la mort de Huysmans. Même étrange omission dans l’anthologie du naturalisme élaborée par Léon Deffoux en 1929, ainsi que dans le nouveau choix de textes présenté par René Dumesnil cinq ans plus tard. Le premier de ces deux volumes passe de « La pluie dans

Les Sœurs Vatard

 » à « 

À vau-l’eau

. Monsieur Folantin à la recherche d’un restaurant », quand le second accorde droit de cité à tous les ouvrages de Huysmans, à l’exception, précisément, d’

En ménage

.

Curieuse ségrégation, lorsqu’on songe que l’auteur lui-même s’était montré bien moins sévère dans l’interview autobiographique de 1885 qu’il signa du nom de sa maîtresse, Anna Meunier. Le pseudo-journaliste y confiait en effet qu’

En ménage

« rest (ait) (…) (son) livre favori parmi ceux que nous devons à cet auteur. » Zola en personne n’avait pas ménagé ses efforts dans l’éloge :

Voici

En ménage

, la dernière œuvre du jeune romancier. Ce n’est qu’une page de la vie, la plus banale et la plus poignante. Une nuit, en rentrant, un mari trouve sa femme en flagrant délit d’adultère. Il ne tue ni le monsieur, ni la dame, s’en va, reprend son existence de garçon, retombe dans les mêmes maîtresses. Puis, un soir que sa femme s’est présentée pour causer d’intérêts communs, tous deux restent étranglés d’émotion et se remettent ensemble. L’éternelle souffrance et l’éternelle bêtise de la vie recommencent.

Je ne connais pas de sujet plus profondément humain, dans sa simplicité. Nos joies et nos souffrances tiennent là. (…) Littérature morbide, dira-t-on. Oui, peut-être. Il y a là une recherche du cas pathologique, un goût pour les plaies humaines. Mais ce que personne ne veut voir, c’est que, si le romancier va à la bête dans l’homme, l’artiste est un sensitif des plus délicats et un merveilleux ouvrier de la langue.

Mais il est vrai qu’

En ménage

, qu’un Jules Lemaître devait ramener à « l’histoire d’un monsieur qui ne veut pas coucher seul », eut à pâtir de la renommée acquise par les textes immédiatement postérieurs.

Á vau-l’eau

publié en 1882 puis

Á rebours

en 1884, brillent par leurs deux figures romanesques exceptionnelles, Folantin et des Esseintes, incarnations de l’excès dans le renoncement ou l’excentricité. L’écho d’

En ménage

paraît également étouffé par ces

Sœurs Vatard

qui firent scandale en 1879, roman provocateur qui atteignait à une intensité et à une violence inaccessibles au texte en apparence plus modéré de 1881, tout en demi-teintes et nuances de gris.

Pourtant,

En ménage

, texte plus crucial dans l’œuvre de Huysmans qu’on ne voulut souvent le laisser entendre, porte les stigmates d’une intense réflexion sur l’avenir du naturalisme comme sur la représentation (du) moderne. Il est lu en 1881 comme un roman naturaliste de la meilleure eau, c’est-à-dire de la plus bourbeuse. Le jeune Huysmans vient en effet, dans une plaquette intitulée

Émile Zola et L’Assommoir

, de revendiquer son appartenance à la « nouvelle école » et d’en définir la poétique :

Étant donné, comme sujets à étudier, un homme et une femme, nous voulons les faire agir, dans un milieu observé et rendu avec un soin minutieux de détails, nous voulons démonter, si faire se peut, le mécanisme de leurs vertus et de leurs vices, disséquer l’amour, l’indifférence, ou la haine qui résulteront du frottement passager ou continu de ces deux êtres ; nous sommes les montreurs, tristes ou gais, des bêtes !

Force est de constater que le mariage, la séparation, puis les retrouvailles d’André et de Berthe remplissent parfaitement ce programme. Les signaux de reconnaissance et les signes d’allégeance ne manquent pas, d’ailleurs. Dès l’incipit, avec ces « cigares (qui) charbonnaient et puaient comme des fumerons », Huysmans exhibe deux caractéristiques essentielles de l’esthétique naturaliste héritée du maître de Médan. C’est un réel

charbonnant

, c’est-à-dire en train de s’avilir, entraîné dans un mouvement continu de dégradation, que l’auteur se propose en effet de dépeindre.

En ménage

participe dès lors de cette « vision entropique » que David Baguley a si justement placée au cœur de la saisie naturaliste du référent. Et même si Huysmans gaze, en supprimant sur le manuscrit quelques passages scabreux que le choix de variantes ici proposé permettra de lire, c’est bien aussi un réel

puant

que le texte explorera complaisamment, au détriment de réalités moins sordides. La critique concentra d’ailleurs avec un bel ensemble ses attaques sur ce primat accordé à « la recherche de tout ce qui est laid, sale et puant » : « Est-il absolument nécessaire, sous prétexte de littérature, d’ainsi rabaisser l’homme, de le faire circuler dans la vie déjectant dans tous les coins ? » s’interroge

Le Libéral de

Cambrai

. Huysmans, accusé de portraire notamment « la Mère Ça pue » et le moribond de la blanchisserie, « lugubre et puant », se voit qualifié de « poète excessif du miasme » par Aurélien Scholl, et accusé de se mettre au service peu recommandable du « progrès scatologique de notre littérature » : « Paul de Kock, c’était Thalie, dans la mélasse ; M. Huysmans, c’est Melpomène dans les lieux. C’est ennuyeux comme la pluie d’hiver, froid comme elle, et ça pue d’un bout à l’autre. » N’en jetez plus : un trait d’esprit fait alors le tour des rédactions, qui rebaptise l’auteur…

K.K.

Huysmans.

Mais la plupart des critiques excusent presque cette prétendue monomanie scatophile en l’attribuant à la fascination qu’exerce alors l’œuvre de Zola sur le jeune zélateur. Or

En ménage

, de l’aveu de son auteur, constitue précisément une tentative d’affranchissement : ce « damné volume », confie-t-il à l’ami Théo Hannon lors de la publication, « est si différent, si bizarre, si intimiste, si loin de toutes les idées de Zola, que je ne sais vraiment si je ne vais pas faire un vrai four. » Et lorsqu’il s’agit de résumer le credo artistique dans lequel Huysmans se reconnaît, « langue, observation et analyse », c’est le nom de Flaubert qui est le plus souvent invoqué. Roman déceptif et ironiquement régressif, exercice de style étendu sur plus de 300 pages où la description tend immanquablement au poème en prose,

En ménage

entretient bien sûr des liens étroits avec

L’Éducation sentimentale :

la circularité qui mine la temporalité du roman huysmansien inscrit ouvertement le texte dans cet héritage flaubertien des drames de la répétition délétère. Ce joujou d’enfant, « où une sentinelle, après avoir décrit des courbes sur un plateau revient forcément à l’endroit d’où elle est partie » s’affirme en effet comme le motif générateur, maintes fois décliné, d’un roman dominé du début à la fin par la grande question des retrouvailles.

Si

En ménage

s’extirpe également d’un naturalisme dogmatique, c’est par sa pratique aventureuse d’une spécularité problématique. Grand roman d’idées, le texte de 1881 inaugure ainsi une lignée qui mènera Huysmans à l’écriture, dix ans plus tard, de

Là-bas

et à la découverte d’une voie inédite, le naturalisme spiritualiste, apte à périmer la formule zolienne. C’est d’ailleurs en diptyque qu’il faudrait lire ces romans du romancier célibataire en proie à de féconds doutes personnels et esthétiques. Il suffit de se souvenir, d’ailleurs, que dans les premiers projets qui devaient aboutir à la chronique du satanisme qui fit frissonner la France littéraire de 1891, le personnage central se prénommait encore… André. Par la question infligée aux canons du genre, dès

En ménage

et donc bien avant

Á rebours

et

En route

, Huysmans joue un rôle central dans la crise du roman de la fin du XIX

e

siècle.

Si André, en bon observateur, est bien en quête de « la note vraie », de « la note exacte », s’il mène son enquête auprès de Jeanne pour glaner des informations sur la vie dans les ateliers de confection, la stéréophonie constitutive du texte permet à Cyprien d’adresser à l’esthétique naturaliste de véritables coups, et qui portent. « Jamais toi et les autres », s’exclame-t-il, « vous n’avez connu les rues que vous décriviez. Vous y allez deux fois, vous prenez des notes et vous vous imaginez que cela suffit ; comme si, pour dépeindre la vie d’un endroit, il ne fallait pas y avoir demeuré et roulé de toutes parts ! » L’embarras d’André, face à de tels reproches qui annoncent ceux de des Hermies dans

Là-bas

, fait d’

En ménage

un laboratoire du doute et de la réflexion et non le manifeste zolien que la presse voulut y lire à sa sortie. La mise en abyme y joue d’ailleurs à plein, comme l’autorise le choix d’un personnage lui-même écrivain. Huysmans va jusqu’à représenter la scène primitive du roman en décrivant ce jeune employé du Ministère « morose et grognon », qui « se barricadait derrière des monceaux entassés de liasses, cachait les papiers qu’il gribouillait dès qu’on ouvrait la porte et se sauvait de bonne heure. » Les biographes nous ont appris très tôt que parmi ces papiers précipitamment dérobés à la vue de supérieurs tatillons s’était trouvé, à la fin des années 1870, le manuscrit d’

En ménage

rédigé par l’employé Huysmans.

Mais ce dernier voyait ailleurs l’innovation qui devait selon lui frayer une voie nouvelle au roman. « Du naturalisme assez neuf », oui, grâce surtout « au côté psychologique nouveau » que personne, selon lui, à l’exception de Cameroni en Italie – celui qui aimait à se dire « zoliste à jet continu » – n’a pourtant su déceler dans cette œuvre. L’interview factice de 1885 éprouvera d’ailleurs le besoin d’enfoncer le clou :

(…) il est un autre point que la critique a généralement affecté de ne pas voir, je veux parler de l’analyse psychologique de ses personnages ou plutôt de son personnage (…). C’est dans l’analyse de ce caractère que gît une des originalités de l’auteur, originalité égale, selon moi, à celle de son style. Lisez « la crise juponnière », dans

En ménage

, et songez que nulle part ce minuscule district d’âme n’avait été encore entrevu avant lui ; combien la monographie de cette crise est juste, et avec quelle savante lucidité il nous la montre !

C’est bien cette volonté d’ouvrir le roman naturaliste aux subtilités de la psychologie humaine, tout en se gardant des simplifications à la Bourget, qui détermine en partie Huysmans à écrire

En ménage

. La « crise juponnière » lui appartient comme une invention dont il aurait déposé le brevet et qu’il désirerait soumettre coûte que coûte à ses lecteurs. Or, un examen des documents inédits conservés dans le si précieux fonds huysmansien que Pierre Lambert a constitué puis légué à la Bibliothèque de l’Arsenal, révèle l’ancienneté du projet. Huysmans le porte en effet en lui au moins depuis 1875 et ses notes prises en vue de la rédaction, finalement abandonnée, d’un roman sur le Siège et la Commune, intitulé

La Faim

. Ce roman aurait mis en scène Anna Meunier, couturière dans la famille Ausourd : on retrouvera Anna dans

En ménage

, derrière le prénom de Jeanne. Anna, note crûment Huysmans dans ce brouillon de 1875, « bandait un peu.

Crise culottière

rompue par les prodromes de la métrite. Son idéal coulait avec ses leucorrhées. » Chose vue d’origine féminine, la crise juponnière fut donc d’abord culottière ; il est vrai que la prédominance chez André du tempérament nerveux tend irrémédiablement à le féminiser. Cela n’a l’air de rien, mais Huysmans invente tout de même une modalité de cette hystérie masculine que Charcot observera l’année suivante. Et Zola, qui croyant bien faire, prend la défense d’

En ménage

dans

Le Figaro

, en expliquant que dans les romans de Huysmans, décidément, « il y a peu d’analyse », et que « la psychologie passe au second plan, ou parfois manque tout à fait » !

Pour autant,

En ménage

ne brise pas tous les liens avec le récent auteur de

Nana

. André et Cyprien s’affirment en effet « épris, tous les deux, de naturalisme et de modernité ». Il est tentant de répartir les charges : à André plutôt le naturalisme littéraire ; à Cyprien la modernité esthétique. La rivalité entre la plume et le pinceau structure

En ménage

. Le romancier de 1881 est aussi le salonnier craint depuis 1879 pour la virulence de ses attaques et le roman s’apparente par bien des traits à une narrativisation des opinions qui seront recueillies en 1883 dans

L’Artmoderne

. L’éloge du paysage urbain s’y lit en effet dans le compte rendu du Salon de 1879 :

Théophile Gautier a écrit quelque part que les ingénieurs gâtaient les paysages ; mais non ! ils les modifient simplement et leur donnent, la plupart du temps, un accent plus pénétrant et plus vif. Les tuyaux d’usine qui se dressent au loin marquent le Nord, Pantin par exemple, d’un cachet de grandeur mélancolique qu’il n’aurait jamais eu sans eux. Eh bien, M. Raffaëlli est un des seuls qui aient compris l’originale beauté de ces lieux si chers aux intimistes. Celui-là est le peintre des pauvres gens et des grands ciels !

Or, Cyprien – imaginé à partir des peintres Forain, Raffaëlli mais aussi Degas, et opposé au philistin Dés / ableau, dont le seul nom semble la négation de tout souci artistique – fait montre, au chapitre V d’

En ménage

d’un semblable goût pour les paysages de banlieue et leurs « mélancoliques douceurs » : « ah ! Pantin ! Aubervilliers, Charonne, voilà les quartiers poitrinaires et charmants ! » De même, lorsqu’il caricature « la Vénus de Médicis » en « bégueule qui a une tête d’épingle sur un torse de lutteuse de foire » pour lui préférer « la fille qui batifole dans la rue », résonnent comme en écho ces lignes de « L’Exposition des Indépendants en 1881 » :

(…) l’on persiste à emprisonner des gens dans des salles, à leur débiter les mêmes sornettes sur l’art, à leur faire copier l’antique, et on ne leur dit pas que la beauté n’est point uniforme et invariable, qu’elle change, suivant la climature, suivant le siècle, que la Vénus de Milo, pour en choisir une, n’est ni plus intéressante, ni plus belle maintenant que ces anciennes statues du Nouveau Monde, bigarrées de tatouages (…), qu’actuellement il ne s’agit plus d’atteindre le beau selon le rite vénitien ou grec, hollandais ou flamand, mais à s’efforcer de le dégager de la vie contemporaine, du monde qui nous entoure. – Et il existe, et il est là, dans la rue où ces malheureux qui ont pioché dans les salles du Louvre ne voient pas, en sortant, les filles qui passent, étalant le charme délicieux des jeunesses alanguies et comme divinisées par l’air débilitant des villes.

S’il incarne les positions âprement défendues par Huysmans dans la presse, Cyprien manifeste dans le même temps les liens très étroits qui unissent l’auteur de

L’Art moderne

au maître salonnier Baudelaire. C’est bien à lui qu’il doit l’éloge de la modernité et de « l’idiotisme de beauté particulier à chaque époque », formulé dans

Le Peintre de la vie moderne

 :

Malheur à celui qui étudie dans l’antique autre chose que l’art pur, la logique, la méthode générale ! Pour s’y trop plonger, il perd la mémoire du présent : il abdique la valeur et les privilèges fournis par la circonstance ; car presque toute notre originalité vient de l’estampille que le temps imprime à nos sensations.

Si, par ailleurs, ce qu’écrit Baudelaire du poète dans « Les foules » des

Petits poëmes en prose

vaut pour le peintre Cyprien, c’est que, nouveau Coriolis, Cyprien considère la rue comme l’unique lieu d’inspiration du peintre moderne. L’évocation de la cité Berryer et de son marché, au cœur d’

En ménage

, constitue un morceau de bravoure qui donne à lire l’esthétique huysmansienne à l’œuvre dans l’ensemble du roman. Cyprien incarne alors le type baudelairien du flâneur-observateur de la foule, dont la lucidité lui permet d’en étudier et d’en classer les composantes, pour produire ces

physiologies

chères au premier XIX

e

siècle. On songe à

Paris, capitale du XIX

e

siècle

 :

Le flâneur fait figure d’éclaireur sur le marché. En cette qualité il est en même temps l’explorateur de la foule. La foule fait naître en l’homme qui s’y abandonne une sorte d’ivresse qui s’accompagne d’illusions très particulières, de sorte qu’il se flatte, en voyant le passant emporté dans la foule, de l’avoir, d’après son extérieur, classé, reconnu dans tous les replis de son âme.

Mais au-delà de cette fidélité esthétique, c’est la technique descriptive qui emprunte notamment son usage de l’impératif comme geste quasi pictural à l’ekphrasis convoquée par la critique d’art et sommée de rendre visible le tableau : « imagine-toi une longue cour cloîtrée » ; « mets dans tout cela, maintenant, un fourmillement énorme de monde »… Le marché dépeint par Cyprien, comme bien d’autres descriptions qui jalonnent le roman, organise ainsi un original croisement générique. S’impose alors le

croquis

, héritier bien sûr des

Croquis parisiens

publiés en 1880 et illustrés, justement, par Forain et Raffaëlli. La cité Berryer rappelle bien « Tabatières et riz-pain-sel » publié le 18 juin 1880 dans

Le Gaulois

, et repris dans la deuxième édition des

Croquis parisiens

six ans plus tard.

Poème en prose, transposition d’art, la description dans

En ménage

invente un entre-deux de la représentation, entre pictural et scripturaire, en lequel on peut voir la contribution huysmansienne à l’épineuse question du statut et des capacités de la représentation dans notre modernité. Triomphe de la plume, d’ailleurs, que scelle l’impuissance de Cyprien : « allez donc rendre, avec un crayon ou un pinceau, la note spéciale d’un quartier ! ce n’est pas l’affaire des peintres, c’est celle des homme de lettres cela ! » La déclaration ne surprend guère chez un Huysmans qui écrivit à Marcel Batilliat que « la plume peut lutter avec le pinceau et même donner mieux ».

La problématique de la modernité, on le sait, ne peut se réduire à la topique du

sujet

. Aussi

En ménage

accueille-t-il à plusieurs reprises de véritables tableaux flamands qui côtoient les paragraphes dédiés aux réalités (sub) urbaines contemporaines. Cyprien, enivré à la seule lecture de la carte des vins imagine ainsi « un tableau tout fait : une salle à manger confortable, sans femmes, de joyeux compères attablés, la bedaine au vent, avec des rougeurs sur la trogne, des mines de goinfres repus, des rires de vieux gueulards que le vin travaille ». Tableau qui n’est plus à faire, car il rappelle fortement

Le Roi boit

de Jordaens ou les scènes de cabaret de Cornélius Béga. Citons également la rêverie septentrionale que s’autorisent André et Berthe, dans la brasserie allemande, en un de ces voyages immobiles dont

Á rebours

assurera bientôt la fortune :

(…) tous deux, l’estomac languissant et chargé, s’attardaient sur leur banquette jusqu’à l’heure de la fermeture ; Jeanne, un peu étourdie par la fumée du tabac et par la bière ; André rêvant, les yeux ouverts, aux puissantes bitures de l’Alsace, regardant défiler devant lui, en songe, des gilets rouges et des tricornes, des nez en fleur et des ventres ronds, toute une séquelle de pochards rigolos tournant et buvant autour de l’énorme panse du Gambrinus de terre cuite qui se dressait, sur un comptoir, dans la brasserie, victorieux et gorgé, à cheval sur un foudre et le verre en l’air !

C’est bien le Brouwer loué dans

Le Drageoir aux épices

qui refait ici son apparition, accompagné du Teniers évocateur de tabagies. André, significativement, possède d’ailleurs dans son appartement, à la fois des « aquarelles impressionnistes » et « une gravure de Daullé, d’après Teniers ». Huysmans qui aimait à se définir comme l’« inexplicable amalgame d’un Parisien raffiné et d’un peintre de la Hollande », avait d’ailleurs proposé une vision historique de cette cohabitation esthétique, dans son « Salon de 1879 » :

(…) les moyens de peinture excellents dans l’ancienne école flamande pour rendre ces intérieurs tranquilles dans lesquels sourient de bonnes grosses mères, sont impuissants à rendre l’intérieur capitonné de nos jours et ces exquises parisiennes au teint mat, aux lèvres fardées, aux hanches polissonnes, qui bougent dans de moulantes armures de satin et de soie ! – Certes, j’admire, pour ma part, les Jan Steen et les Ostade, les Terburg et les Metzu, et ma passion pour certains Rembrandt est grande ; mais ceci ne m’empêche point de déclarer qu’il faut aujourd’hui trouver autre chose. Ces maîtres ont peint les gens de leur époque avec les procédés de leur époque, – c’est chose faite et finie, – à d’autres maintenant !

En ménage

pourrait donc offrir un lieu romanesque à cette transition, des peintres « naturalistes hollandais » vers les écrivains naturalistes modernes, frères des impressionnistes. C’est ce qu’indique à l’occasion le texte, en reconnaissant dans le croquis, de nouveau, la forme moderne par excellence. Mais ne faut-il pas parler ici de tension plus que de réelle substitution ? Le roman se nourrit en effet continuellement de ces aller-retour entre peinture et écriture comme entre l’autorité naissante d’un Degas et celle, bien assise, d’un Jordaens. Cette oscillation s’avère certes déséquilibrée, puisque les tabagies flamandes n’apparaissent que très ponctuellement, comme autant de soupapes de sécurité où le corps jouit, enfin, mais dans l’éphémère d’un raisonné abrutissement de tous les sens. Huysmans semble alors renouer avec l’inclination originelle qui détermina son faire, lui qui écrira à son ami Arij Prins, en 1886 : « j’ai appris à me connaître comme littérateur, devant les tableaux de l’école hollandaise. Il me semblait qu’il fallait faire cela à la plume. »

Le roman ne se réduit pas, comme on tend trop souvent à le prétendre, à une chronique dysphorique que l’on a tôt fait de relier au texte de Céard,

Une Belle Journée

, dont l’histoire littéraire retient qu’il a paru la même année. Le tragique naturaliste n’exclut pas quelques épisodes de comédie. Des bambochades trouent ainsi la grisaille du quotidien vécu sur le mode de l’agression par « un épiderme naturellement souffreteux d’esprit », car le nerveux parvient parfois à la quasi inconscience, apanage des sanguins, que procure un repas plantureux, tel celui préparé par Mélie, figure de la bonne commère venue tout droit de la

Kermesse

de Rubens. André s’abandonne alors, entre les crises juponnières, à « de béates tendresses » en compagnie de Jeanne ; entre les crises d’anémie, à « une sorte de béatitude flamande, bien assise, heureuse simplement d’avoir le ventre plein et les pieds au chaud ».

Tempo

romanesque également, donc, que ce voisinage esthétique et thématique.

Or, cette béatitude se glose à la fin du chapitre VIII en « douce apathie » conquise par une étrange politique de la terre brûlée : « Plus de divagations, d’images regrettées de maîtresses, d’ennui de travail et de solitude ». Autrement dit, conclut le narrateur : André « se retrouvait, une fois encore, parfaitement heureux ». Ironique et risible ataraxie pyrrhonienne que cette résignation, mais ataraxie tout de même. De même qu’il serait hâtif de réduire l’esthétique d’

En ménage

à un décalque des tentatives picturales contemporaines, il paraît inexact d’en réduire la tonalité à ce pessimisme noir et schopenhauérien que devait incarner avec brio

À vau-l’eau

un an plus tard. C’est bien plutôt au scepticisme, alors à la mode, certes, qu’

En ménage

s’ouvre. Si une dynamique s’y donne à lire, elle est en effet de l’ordre de l’aplanissement. Un doute généralisé sur la qualité du réel tend à briser les disparités hiérarchiques, pour aboutir à un

ou mallon

que Cyprien, homme d’un « scepticisme féroce » théorise sous la forme, modernisée, du

kif-kif :

« ça ne prouve qu’une chose, c’est qu’amours de distinction et amours de rebut, c’est kif-kif, ça se lézarde et ça croule ! » Les deux premiers chapitres, « gouailleurs et obscènes, un peu attendris et très sceptiques » de l’aveu même de l’auteur, en niant toute spécificité et toute originalité au comportement, en ce sens

bête

, de Berthe, démontrent la validité de ce postulat. Cyprien avait, là encore, prévenu : « toutes les femmes sont bâties sur le même modèle ». André, tout au long du roman, devra faire l’apprentissage de cette vision sceptique, en passant en revue les « différents modes de vie domestique que peut envisager l’artiste ». Il se trouvera d’ailleurs « homme fort, sceptique », lorsqu’il parviendra à égaler sa femme à une maîtresse illégitime, « en les mettant sur le même niveau, sur le même plan ». L’ultime chapitre peut bien, dès lors, formuler la morale d’

En ménage

, roman dont la figure structurante paraît bien être le faux dilemme :

C’est égal, dis donc, c’est cela qui dégotte toutes les morales connues. Bien qu’elles bifurquent, les deux routes conduisent au même rond point. Au fond, le concubinage et le mariage se valent puisqu’ils nous ont, l’un et l’autre, débarrassés des préoccupations artistiques et des tristesses charnelles.

Une telle assimilation du scepticisme au relativisme se donne également à lire, la même année, dans la pantomime co-écrite avec Hennique et précisément intitulée

Pierrot sceptique

. Puisque tout se vaut, et qu’en particulier toutes se valent, alors Pierrot, à peine veuf, peut bien courtiser une autre femme, en l’occurrence un mannequin de cire, puis passer brutalement des bras de la Sidonie du coiffeur à ceux de la Thérèse de la couturière.

Roman-inventaire, donc, que le roman sceptique qui accumule plus qu’il ne progresse, privilégiant une structure fondée sur l’énumération au détriment du drame et de ses péripéties. Un catalogue de commodités conjugales en guise de construction narrative téléologique ! Car le scepticisme d’

En ménage

, s’il reflète une crise profonde des valeurs en ce début des années 1880, ce qui autorise parfois Huysmans à se ranger sous la bannière du nihilisme, éclaire également la discrétion, pour ne pas dire davantage, du romanesque dans le récit des aventures d’André. Si

En ménage

donne en spectacle la « mise à mort du romanesque », c’est bien qu’il congédie toute aspérité narrative, érodant patiemment les traditionnels rebondissements du roman d’adultère, et ce dès la scène augurale qui voit André renoncer à l’usage de la force. Maupassant félicite d’ailleurs « l’écrivain naturaliste J.-K. Huysmans » de n’avoir pas cédé, « dans son très spirituel roman

En ménage

 », au « préjugé du déshonneur » qui pousse habituellement les maris trompés à se transformer en assassins. Revenant sur le sujet moins d’un an plus tard, le même chroniqueur découvre la raison d’une évolution salutaire de la société selon laquelle « la vengeance brutale est devenue bien rare ». Seuls les indécrottables bourgeois recourent encore, cocus, aux « embuscades » et aux « revolvers » ; les autres s’inspirent d’André et se conduisent ainsi en « époux indifférents et

sceptiques

 ».

Mise à plat plus que table rase,

En ménage

comme roman sceptique contemporain de

Bouvard et Pécuchet

paraphe, la mort dans l’âme, le triomphe final du cliché et du stéréotype. Cyprien n’a de cesse de traquer le poncif, à l’instar du Huysmans de

L’Art

moderne

. Le peintre menace ainsi André, réticent à l’idée de dîner en compagnie de Mélie : « ‘quand il y en a pour deux, il y en a pour trois ; tu dîneras à la fortune du pot ; tu sais, c’est sans cérémonie, etc., etc.’ Si tu produis une seule objection, je t’en dévide dans ce goût, pendant une heure. » L’univers des personnages huysmansiens, même s’il en ricane, reconnaît par là la domination de l’

épistémè

bourgeoise qui copie l’original pour le reproduire

ad libitum

, à l’instar de Mme Désableau absorbée par la confection de son « patron de robe taillé dans un vieux journal ». De même son mari cause-t-il comme elle coud, à coup d’« élogieuses platitudes » également découpées dans les journaux bien-pensants. Cette dénonciation blagueuse envahit littéralement le roman sous la forme d’exhibitions récurrentes de l’extrême prévisibilité des situations rencontrées. Le gommeux qui avait séduit Berthe, au lendemain du drame, ne saura ainsi que lui « débit (er) péniblement les histoires prévues ». C’est alors que s’affirme la grande originalité d’

En ménage

, formidable roman du participe présent, car roman anti-romanesque :

« voilà l’heure où André entre dans un logis qu’il ne connaît point », songe Cyprien qui vient de quitter son ami en féminine compagnie. « La femme ôte son manteau et dit : mets-toi à l’aise, mon chéri. – Je vois la scène d’ici – Blanche embrassant son chat ou son chien pour montrer qu’elle a du cœur, André à moitié déshabillé, contemplant, appuyé sur la console, entre les deux croisées, le déballage du corset et des jupes et constatant qu’il est volé ; Blanche s’approchant de lui, en chemise, le dandinant dans ses bras, la tête un peu renversée, les yeux mi-clos, la bouche plissée en cul de poule, murmurant sur un ton de flûte : tu vas me faire bien riche, dis, mon petit homme ? – et je vois également d’ici le nez d’André et j’entends sa réponse défensive : dame, ça dépend ! »

Les lacunes informatives du récit se comblent sans peine, puisque toute surprise, toute péripétie inattendue sont exclues d’un monde régi par la reproduction et le retour du même. Roman du même, roman sceptique. Se déploie ainsi une théorie de récits parallèles, bourgeons imaginaires, déduits comme trop logiquement des données factuelles. André a-t-il acheté un pavillon que Cyprien peut le lui décrire au détail près, sans pourtant s’y être jamais rendu. Faut-il amener Jeanne chez soi ? André « aperçut la maison bourgeoise qu’il habitait, soulevée, le concierge cherchant noise à la petite, lui criant d’essuyer ses pieds, lui demandant, chaque fois, où elle allait ; Mélanie outrée, déblatérant sur le compte de Jeanne, bougonnant, grognant, se refusant à la saluer et à la servir. » S’installer à la campagne ? Pas question, rétorque Cyprien :

Je me suis vu ouvrant la fenêtre, le matin, tapotant avec inquiétude sur mon baromètre, descendant sous un chapeau de paille, en chemise, le dos barré par une bretelle, pour tailler avec le sécateur mes plantes ; je me suis vu enfin, le dimanche, les jambes pendant sur le talus des remparts, utilisant ma lorgnette de spectacle à contempler l’horizon, discutant pour la centième fois avec ma femme qui ravaude en baîllant près de moi (…)

Treize à la douzaine : le participe présent sous la plume de Huysmans ne se comprend qu’en cascade, comme pour mieux se signaler à l’oreille du lecteur. Mais davantage qu’un « engouement pour une forme décriée », ou qu’une caractéristique de l’écriture artiste, il faut sans doute lire dans l’omniprésence d’une forme ni vraiment verbale ni tout à fait adjectivale, l’expression stylistique de cet aplanissement esthétique et idéologique qu’il convient de distinguer, de nouveau, du pessimisme si souvent invoqué. Ce n’est pas seulement à l’expression d’une simultanéité mortifère que vise ce nombre impressionnant d’occurrences mais également à l’ironique surgissement d’antiutopies fondées sur l’imprécision de la référence chronologique de ce participe, et créatrices à l’échelle de la phrase ou du paragraphe de mondes parallèles paradoxalement dévolus au culte de la répétition et de l’identité. C’est pourquoi ces récits parallèles prennent parfois la forme d’étranges prolepses / analepses, l’avenir envisagé étant condamné à reproduire un passé bien connu :

André s’était installé sur un banc. Le jardin était presque désert. (…) Les petites filles ne se pavanaient pas encore, étalant des pantalons brodés, des jupons blancs, faisant les dédaigneuses, dévisageant de haut les enfants de leur âge qui les invitent à jouer, répondant non si la robe est fanée et le manteau pas neuf.

Le participe présent, parce qu’il tend à spatialiser le procès verbal, habituellement défini, pourtant, par son insertion dans une temporalité, peuple le roman de mondes figés par l’écriture huysmansienne – en quête d’une représentation plus iconique que textuelle, et pour ce, du « mot qui fait image » – qui offrent le spectacle saisissant d’un amer savoir sur...