Introduction

La littérature et la critique des années 1960, dans le sillage du Nouveau roman, de Roland Barthes et du « textualisme » défendu par Philippe Sollers et le groupe Tel Quel, avaient fait de la notion de genre littéraire leur principal adversaire. Au nom du « texte », censé rendre compte de l'œuvre moderne (qualifiée d'« ouverte » par Umberto Eco) – Les Chants de Maldoror de Lautréamont, la Recherche du temps perdu de Proust, l'Ulysse de Joyce –, l'ancienne distinction des genres, qui avait gouverné la littérature jusqu'à la fin du siècle dernier, était déclarée périmée. D'un point de vue théorique et critique, elle ne semblait plus rendre compte de l'originalité radicale de ces « textes » modernes rebelles aux catégories de « poésie », de « roman » ou d'« essai ». Et il était certes indéniable que Les Chants de Maldoror ne pouvait plus être abordé avec les mêmes instruments critiques que les Méditations poétiques de Lamartine ; ou encore que la Recherche excédait infiniment les catégories du roman balzacien. Du point de vue de l'auteur – rebaptisé « producteur » ou « scripteur » –, la classification par genres ne pouvait être qu'un obstacle au « travail du signifiant » qui, justement, transgressait par définition toutes limites. Autant dire qu'intituler un texte « roman » ou « poème » semblait non seulement obsolète mais « réactionnaire » – comme le signe de quelque académisme ou « idéalisme ». De la même manière, les peintres estimaient devoir intituler leurs œuvres « peinture » ou « composition » assorties d'un numéro, afin d'éviter de se référer aux genres établis. Comment d'ailleurs auraient-ils pu le faire puisque ces genres – le portrait, le paysage, la marine, la nature morte, etc. – étaient précisément définis selon le « sujet », qui avait disparu à la faveur de l'abstraction ?

Récusant ainsi violemment les genres littéraires, critiques et écrivains, qui d'ailleurs entendaient aussi abolir cette distinction, jugée encore idéaliste, entre le « texte » et son commentaire – entre le « producteur » et son interprète –, s'inscrivaient dans la longue tradition de ce que Jean Paulhan, dans son célèbre essai Les Fleurs de Tarbes (1941), appelle la « terreur dans les lettres ». Le dernier en date de ces « refus » provenait du surréalisme, qui s'était d'ailleurs référé àLautréamont : on sait que Breton, hostile à l'idée même de « littérature », préférait que le résultat de l'écriture automatique ne fût pas dénommé « poème », ni même « œuvre », mais « texte surréaliste » pour en souligner le caractère expérimental, étranger au souci esthétique dont la littérature était irrémédiablement entachée. Quant à Nadja (1928) ou L'Amour fou (1937), ils ne pouvaient ressortir qu'au « récit surréaliste », irréductible au roman – genre honni par Breton – comme à l'essai, c'est-à-dire en définitive aux genres reconnus. Mais la « terreur » surréaliste, ainsi que le montre Paulhan, n'avait elle-même rien de nouveau. Les romantiques – Hugo en tête – avaient fait de la rhétorique, dont les genres participent, leur cheval de bataille (d'Hernani). La préface de Cromwell (1827) définit le « drame » contre la distinction « classique » entre la tragédie et la comédie, montrant que « tout est dans tout » et que le théâtre a vocation à l'universel. Un peu moins connue – mais plus révélatrice encore – est la série des préfaces écrites pour le premier grand recueil poétique de Hugo, les Odes et Ballades de 1826, dans lesquelles, feignant de s'étonner qu'on puisse lui reprocher que ses « odes ne [soient] pas des odes » et que ses « ballades ne [soient] pas des ballades », il dresse un réquisitoire contre le « jardin à la française » de la littérature classique qui, attachée à la « régularité », ignore finalement l'« ordre naturel » dont les forêts du Nouveau Monde nous font entrevoir la luxuriance. Mais ce refus de la rhétorique était bien encore une rhétorique : aux anciens genres des « classiques », les romantiques vont substituer de nouvelles distinctions comme celle de « drame », quitte d'ailleurs à se référer aussi à des genres médiévaux, étrangers à l'esthétique classique – la ballade, par exemple. Tout comme Breton sera conduit à distinguer le « texte surréaliste » du « récit de rêve ».

Les genres littéraires, aujourd'hui, se portent bien. Certes, nombreuses sont les œuvres « ouvertes » qui mettent en question les classifications, pour la plus grande perplexité des éditeurs, des libraires, des bibliothécaires et des critiques, parfois. Aussi, devant la difficulté insurmontable à ranger les œuvres de Michaux, de Ponge ou de Jabès dans une quelconque classe générique, tel manuel ou telle histoire littéraire préfèrent-t-ils en regrouper les auteurs sous la catégorie des « inventeurs » – c'est-à-dire, en somme, des « inclassables ». Mais pareille démarche, d'ailleurs justifiée, n'a de sens que parce que la notion de genre elle-même persiste. Hormis ces quelques cas particuliers, ne continue-t-on pas massivement à publier des « romans », des recueils de « poèmes », des pièces de « théâtre » ? Ceux-là mêmesqui stigmatisaient les genres y retournent, comme Philippe Sollers qui, après avoir écrit Le Parc, retrouve dans La Fête à Venise – certes de manière parodique – les canons du roman d'espionnage, ou Alain Robbe-Grillet, qui s'adonne au plaisir coupable de l'autobiographie dans le Miroir qui revient. La fascination du Nouveau roman pour les genres « populaires », naguère rangés dans la para-littérature, que sont le roman policier, le roman d'espionnage ou d'anticipation, parfaitement repérables, atteste rétrospectivement sa nostalgie des genres. Sans parler des prix littéraires qui confortent les canons romanesques, et des auteurs qui n'ont jamais cessé de se réclamer de tel ou tel genre. Les œuvres des écrivains les plus importants du moment, qui font la « modernité », peuvent être aisément identifiées : Yves Bonnefoy, qui écrit également des « récits » et des « essais critiques », est d'abord poète ; Claude Simon, dont l'œuvre, si étrangère au réalisme ordinaire du roman académique, est largement autobiographique, est bien un romancier ; nul doute qu'Eugène Ionesco soit bien un dramaturge et Michel Leiris un autobiographe. C'est dire que le « texte » ou le « livre » en quoi les critiques des années 60 voyaient la littérature « à venir » n'a nullement supplanté les anciens genres, même si ceux-ci se sont profondément transformés.

Le discours critique et théorique corrobore cette persistance de la problématique des genres. Il est vrai que la critique universitaire n'a jamais cessé de s'y référer, qui propose essais et thèses sur le sujet. Le propos d'une certaine « Nouvelle critique » était précisément de rompre avec l'héritage, en France, de Ferdinand Brunetière et de Gustave Lanson qui, sous la IIIe République, avaient placé la notion de genre au cœur de l'enseignement de l'histoire littéraire – c'est-à-dire des lettres. L'enseignement, dans le second degré comme dans le supérieur, reste encore aujourd'hui fondé sur des programmes soucieux de la répartition en genres. En Allemagne ou aux États-Unis, la question n'avait jamais cessé d'être d'actualité, comme le prouve la publication d'une revue intitulée Genres. Mais, plus curieusement, le retour en force des genres en France – dont le présent ouvrage vient encore témoigner – est venu de l'horizon de la « Nouvelle critique » elle-même. C'est à la faveur de la réhabilitation de la rhétorique, revisitée par Tzvetan Todorov et Gérard Genette, que la notion de genre est réapparue. Simplement, d'évidente qu'elle était pour tous, le genre, bénéficiant des critiques qui lui avaient été adressées, est devenu un thème de réflexion. L'heure est encore à la théorie non pas tant des genres constitués – malgré telle ou telle étude sur le « récit poétique »,le « roman d'aventure » ou le « roman à thèse » – que de la notion même de genre. De cette poétique des genres, ressourcée dans la Poétique d'Aristote, naguère reléguée aux oubliettes, témoignent les ouvrages nombreux qui convoquent la linguistique, la sémiotique, la rhétorique, la philosophie pour tenter de définir une notion guère moins fuyante que celle de « style », également revisitée. Outre ce projet définitoire et typologique¹, dont Gérard Genette a été un des pionniers, les études régionales se sont multipliées, qui relèvent toutes de la problématique des genres – depuis les travaux de Philippe Hamon sur le descriptif ou de Paul Ricoeur sur le narratif à ceux de Jean Cohen sur le poétique. Paradoxalement, au moment même où la notion paraissait si décriée chez les écrivains et chez les critiques, elle renaissait comme objet d'étude scientifique pour la « Nouvelle rhétorique ».

Le présent ouvrage n'a pas pour but d'ajouter aux définitions déjà nombreuses, mais bien de tenter d'en esquisser la synthèse. Car, autant pour les « classiques » – pour qui la poésie était soit épique, soit lyrique, soit dramatique – la notion de genre allait de soi, autant aujourd'hui elle semble complexe et problématique. D'où la nécessité de s'orienter dans le dédale des théories et approches d'une notion qui, malgré l'ampleur des travaux qui lui ont été consacrés, ne peut toujours pas recevoir de définition univoque. Pour cela, il faut bien reprendre le problème à la base, en considérant le fait des genres constitués à travers l'histoire de la littérature, avant d'interroger la notion de genre que ce fait présuppose en droit dans les différentes approches critiques.

TEXTES

■ Hugo et le refus nominaliste des genres

Victor Hugo, s'expliquant sur le titre du recueil Odes et Ballades, affiche une désinvolture provocatrice à l'égard de la notion de genre, selon une attitude parfaitement nominaliste, significative de l'esthétique moderne hostile à la rhétorique, au nom de la liberté du génie créateur :

Pour la première fois, l'auteur de ce recueil de compositions lyriques, dont les Odes et Ballades forment le troisième volume, a cru devoir séparer les genres de ces compositions par une division marquée [...].

Au reste, il n'attache pas à ces classifications plus d'importance qu'elles n'en méritent. Beaucoup de personnes, dont l'opinion est grave, ont dit que ses Odes n'étaient pas des odes ; soit. Beaucoup d'autres diront sans doute, avec non moins de raison, que ses Ballades ne sont pas des ballades ; passe encore. Qu'on leur donne tel autre titre qu'on voudra ; l'auteur y souscrit d'avance.

A cette occasion, mais en laissant absolument de côté ses propres ouvrages, si imparfaits et si incomplets, il hasardera quelques réflexions.

On entend tous les jours, à propos de productions littéraires, parler de la dignité de tel genre, des convenances de tel autre, des limites de celui-ci, des latitudes de celui-là ; la tragédie interdit ce que le roman permet ; la chanson tolère ce que l'ode défend, etc. L'auteur de ce livre a le malheur de ne rien comprendre à tout cela ; il y cherche des choses et n'y voit que des mots ; il lui semble que ce qui est réellement beau et vrai est beau et vrai partout ; que ce qui est dramatique dans un roman sera dramatique sur la scène ; que ce qui est lyrique dans un couplet sera lyrique dans une strophe ; qu'enfin et toujours la seule distinction véritable dans les œuvres de l'esprit est celle du bon et du mauvais. La pensée est une terre vierge et féconde dont les productions veulent croître librement, et, pour ainsi dire, au hasard, sans se classer, sans s'aligner en plates-bandes comme les bouquets dans un jardin classique de Le Nôtre, ou comme les fleurs du langage dans un traité de rhétorique.

Préface aux Odes et Ballades (1826).

■ Paulhan et la « Terreur »

Jean Paulhan démonte les mécanismes de cette « terreur » instaurée par les romantiques contre la « rhétorique », réhabilitant en creux les genres littéraires, aussi bien que les « règles » qui les régissent :

Les rhétoriqueurs – du temps qu'il y avait des rhétoriques – expliquaient avec complaisance comment nous pouvons accéder à la poésie : par quels sons et quels mots, quels artifices, quelles fleurs. Mais une rhétorique moderne - diffuse à vrai dire et mal avouée, mais d'autant plus violente et têtue - nous apprend d'abord quels artifices, sons et règles peuvent à jamais effaroucher la poésie. Nos arts littéraires sont faits de refus [...].

Car les règles et les genres suivent les clichés en exil. Qui veut tenter l'histoire de la poésie, du drame ou du roman depuis un siècle, trouve d'abord que la technique s'en est lentement effritée, et dissociée ; puis, qu'elle a perdu ses moyens propres, et s'est vue envahie par les secrets ou les procédés des techniques voisines – le poème par la prose, le roman par le lyrisme, le drame par le roman [...]. De sorte qu'enfin le théâtre ne se trouve rien tant éviter que le théâtral, le roman le romanesque, la poésie le poétique. Et la littérature en général, le littéraire.

J. Paulhan, Les Fleurs de Tarbes (1941), Gallimard.

1 Les mots suivis d'un astérisque sont définis dans le glossaire placé en fin de volume.

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Approche immédiate des genres

En déniant toute pertinence à la notion de genre, l'avant-garde des années 60 allait à l'encontre de l'expérience quotidienne du lecteur ordinaire, dont la pratique est entièrement gouvernée par les genres littéraires. Car, qu'on le veuille ou non, c'est à travers les genres qu'on aborde la littérature ; l'enfant qui, avant même de savoir lire, demande une histoire le soir avant de s'endormir, peut choisir entre un « conte » et, par exemple, un « imagier », et, un peu plus tard, une bande dessinée. Si l'on peut débattre à l'infini de l'appartenance de ces textes à la littérature – ou à la para/infra-littérature* –, nul ne doute qu'ils constituent des genres distincts parmi lesquels l'enfant sait parfaitement se repérer. Il n'est donc pas nécessaire – et c'est heureux ! – de pouvoir définir la notion de genre pour la comprendre intuitivement et l'utiliser : le cordonnier n'est d'ailleurs pas forcément le mieux placé pour définir son art, ainsi que le montre Platon.

L'EXPÉRIENCE QUOTIDIENNE DES GENRES

Éditions

Les genres – évitons pour l'instant de les qualifier de « littéraires », adjectif qui complique encore le problème – sont donc étroitement liés à l'expérience et à la pratique de la lecture (ou même, de l'audition ou du spectacle). C'est l'objet livre qui conditionne la perception des genres pour le lecteur, qui est d'abord un acheteur dans une librairie ou un emprunteur dans une bibliothèque.

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Gérard Genette, dans Seuils (Seuil, 1985), nomme « indices paratextuels » les éléments qui, dans un ouvrage publié, sans appartenir à proprement parler au texte, l'entourent et permettent son identification. Pour l'éditeur – c'est-à-dire aussi l'imprimeur –, ce qui fait du manuscrit un livre, c'est outre son texte stricto sensu, son titre, sa table des matières, ses annexes, tableaux et index, ses illustrations. Mais outre ces composantes en quelque sorte naturelles du texte, il faut encore mentionner la « quatrième de couverture » qui présente l'argument, le synopsis ou la problématique de l'ouvrage, généralement rédigée (quoique le plus souvent non signée) par l'auteur lui-même, et qui fournit parfois des indications bio-bibliographiques. Pour le lecteur qui ouvre le livre pour la première fois, tous ces paramètres « paratextuels » l'aident à situer le livre, c'est-à-dire à en identifier le genre. Certes, l'opération est le plus souvent immédiate – en particulier lorsque le titre, remplissant une fonction métalinguistique* , décline en somme l'identité de l'ouvrage : ainsi de La Tragédie du Roi Christophe d'Aimé Césaire, de Poésie ininterrompue de Paul Éluard, du Roman de la momie de Théophile Gautier, des Essais de Montaigne. Mais cette évidence du titre est parfois trompeuse, puisque le Roman inachevé est un recueil poétique d'Aragon, autobiographique de surcroît, et que Les Tragiques sont un long poème épique d'Agrippa d'Aubigné. L'immense majorité des titres, d'ailleurs, ne renvoie aucunement à la nature de l'ouvrage. Tout au plus le lecteur expérimenté peut-il deviner que La Madone des sleepings de Maurice Dekobra est un roman – et non pas un traité de théologie ou un manuel de la SNCF –; mais La Nuit sacrée de Tahar Ben Jelloun, qui pourrait évoquer par sa tonalité un recueil de poèmes, est encore un roman dont le titre se comprend par une expression coranique (la 27e nuit du Ramadan), de sorte que pareille extrapolation s'avère dangereuse, même s'il est possible d'étudier précisément, dans un titre, les éléments lexicaux, syntaxiques, prosodiques, sémantiques qui renvoient, au second degré, à tel ou tel genre constitué. C'est parfois le sous-titre qui joue ce rôle de détermination métalinguistique : Archives du Nord, souvenirs pieux de Marguerite Yourcenar ; mais là encore avec des leurres puisque ce sous-titre peut remplir une fonction ironique ou provocatrice, ou paradoxale : Henri Matisse, roman d'Aragon.

C'est dire que le lecteur doit s'aider d'autres indices. Parmi ceux-ci, et sans doute, avant même de considérer le titre, interviennent les éléments les plus concrets du livre comme objet. Le choix est guidé par l'éditeur et, surtout, par la collection. La Série noire attirera lelecteur de romans policiers « noirs », sur le modèle de Raymond Chandler, tandis que Le Masque séduira les amateurs de detective novels à la Agatha Christie. Le lecteur d'Hachette-Supérieur ne se fourvoiera pas en recherchant des romans d'aventures dans une collection à vocation scientifique et didactique. Ces indices jouent également pour les professionnels du livre que sont les libraires et les bibliothécaires. Confrontés avec le délicat problème de la classification, ceux-ci sont les premiers usagers de la notion de genre. Ne pouvant lire tous les ouvrages qu'ils doivent inventorier ou coter, ces professionnels s'aident de comptes rendus publiés dans des revues spécialisées comme le Bulletin critique du livre français ou Livres-hebdo et des paramètres « paratextuels ». Si la cotation décimale universelle prévaut aujourd'hui dans les bibliothèques, certaines, plus anciennes, continuent à ranger (et donc à coter) les ouvrages par séries et collections, ce qui donne une importance considérable à ces paramètres.

Commentaires

Aux critères en quelque sorte internes à l'ouvrage qui, complétant le texte, lui-même porteur des indices nécessaires à son identification – par sa thématique, par sa structure, par son style, etc. – s'ajoutent des éléments externes. Le lecteur potentiel effectue souvent ses choix en fonction de conseils et de suggestions, fournis certes par le (bon) libraire ou bibliothécaire, par ses professeurs ou ses amis, mais encore par les critiques qu'il a pu lire à propos de l'ouvrage. Le retentissement de la page Livres et idées dans le quotidien Le Monde est par exemple considérable ; ou encore celui de certaines émissions télévisées (la défunte Apostrophes, évidemment) ou radiophoniques (le Panorama de France-Culture). Le lecteur sait alors par avance de quel genre le livre relève, avant même de l'avoir consulté. Le discours critique, le commentaire appartiennent donc de plein droit aux paramètres « paratextuels » qui contribuent à l'identification générique.

PHÉNOMÉNOLOGIE* DES GENRES COURANTS

Tous ces indices « paratextuels » définissent donc une typologie* des genres usuels sur laquelle, en deçà des débats théoriques, lecteurs etauteurs, éditeurs et critiques s'entendent implicitement. Ce consensus tacite qui, à une époque et dans une culture données, constitue ce que H.-R. Jauss, le principal représentant de l'« esthétique de la réception » dans l'École de Constance, en Allemagne, appelle un « horizon d'attente* », définit donc un système des genres. Décrire ce système, c'est non pas proposer de fonder en droit une théorie nouvelle des genres mais rendre compte d'un état des choses – qu'on appelle ici « naturel », non pas parce que ces genres existeraient de toute éternité, indépendamment de l'homme, mais, par analogie avec le thème de l'« attitude naturelle » en vigueur dans la phénoménologie* de Husserl, parce que la « croyance » en l'existence de genres y est spontanée, irréfléchie. Comme on l'a vu, il n'est pas nécessaire de théoriser la notion de genres pour y recourir et cette disposition d'esprit de l'usager peut être décrite à travers une phénoménologie de la lecture, comme Mikel Dufrenne l'a fait pour l'« expérience esthétique » (Phénoménologie de l'expérience esthétique, PUF, coll. « Épiméthée », 1953, 2 vol.), prolongeant les travaux du disciple polonais de Husserl, Roman Ingarden (L'Œuvre d'art littéraire, 1930 ; trad. fr., Lausanne, L'Âge d'homme, 1983).