L’art de la friche

Essai sur l’art contemporain africain

Jean-Loup Amselle

Nouvelle édition revue et augmentée

Première édition : Jean-Loup Amselle, L’Art de la friche. Essai sur l’art africain contemporain, © Paris, Flammarion, 2005.

Pour la présente édition : Jean-Loup Amselle, L’Art de la friche : essai sur l’art contemporain africain (édition revue et augmentée), © Dijon, Les presses du réel, 2022.

À la mémoire d’Alfredo Salsano

Préface à la seconde édition

Kinshasa ou plus belle la friche !

L’exposition « Kinshasa Chroniques », qui a été inaugurée à la Cité de l’archi- tecture et du patrimoine de la Ville de Paris le 13 octobre 2020 et qui a été malheureusement fermée en raison du confinement, pour ne rouvrir que le 19 mai 2021, symbolise parfaitement l’actualité de la thématique de « L’art de la friche », plus d’une quinzaine d’années après la première parution de cet ouvrage. Cette exposition constitue en effet un événement marquant dans le monde de l’art contemporain africain et plus largement de l’image de l’Afrique dans le monde, en même temps qu’elle montre les impasses dans lesquelles sont prises tant les créations intellectuelles qu’artistiques réalisées aussi bien par des Africains que par des non-Africains à propos de ce continent (1).

Alors que la discussion se focalise largement autour de la restitution des œuvres des arts dits « premiers » ou plutôt « classiques » à l’Afrique, cette exposition, qui a connu une première édition l’été dernier au musée inter- national des Arts modestes à Sète et qui est amenée selon ses concepteurs à circuler dans le monde entier, tranche même avec d’autres manifestations artistiques, notamment les Biennales africaines, parce qu’elle se veut avant tout globale (2).

Sa proposition, selon ses concepteurs, est en effet très large puisqu’elle concerne en réalité, à travers le destin de ses mégalopoles, l’avenir de la planète tout entière. Par le biais d’une sorte de décentrement urbanistique et architectural, le futur de notre civilisation ne se dessinerait pas ou plus dans des métropoles « occidentales » comme Paris, New York ou Tokyo mais bel et bien dans des villes monstrueusement étendues et peuplées comme Kinshasa et qui le deviendront encore davantage au cours du XXIe siècle.

Cette exposition traduit ainsi une sorte de basculement du monde qui fait écho aux théories post ou décoloniales. Il ne s’agit plus de penser le monde à partir de son « centre » mais à partir de ses « périphéries » ou plus précisément à partir de ses épistémologies ou ontologies périphériques, en l’occurrence celles se déployant au cœur de l’Afrique centrale. « Au cœur des ténèbres africaines », pour reprendre le titre de l’ouvrage mondialement connu de Joseph Conrad, jaillirait ainsi une source de jouvence.

Kinshasa fait depuis des lustres l’objet d’une fascination notoire de la part des expatriés, des touristes et des anthropologues. « Kin la belle » chantée par le rappeur Damso attire depuis longtemps les amateurs de bars, de femmes africaines, de bière et de sapeurs, tous ces thèmes trouvant un écho dans cette exposition. Pendant plusieurs décennies, en particulier sous le règne du maréchal Mobutu, cette ville a connu un âge d’or. C’était en réalité un terrain de jeu, un terrain d’aventures excitant bien davantage l’imagination des Occidentaux que la forêt tropicale de République du Congo abritant les Pygmées Mbuti. Les jungles urbaines ont en effet depuis belle lurette pris le relais en matière de primitivisme des tribus les plus isolées du monde comme celles d’Amazonie, de Nouvelle Guinée ou d’Afrique centrale. Les banlieues des pays occidentaux, notamment les banlieues françaises, qui vivent largement de l’économie informelle centrée autour du trafic de drogue ou d’autres activités non enregistrées, offrent ainsi une palette d’éléments exotiques aux classes sociales privilégiées en manifestant leurs singularités à travers certaines expressions artistiques comme le rap, le hip hop ou la break dance. Le cas de Kinshasa représente bien sûr un changement d’échelle consi- dérable en matière d’économie informelle et de développement de formes artistiques suburbaines par rapport à la figure des banlieues occidentales. L’économie de la débrouille et de la récupération atteint son climax dans des villes comme Kinshasa comme d’ailleurs dans toute l’Afrique. Dans le domaine artistique, la capitale de la République démocratique du Congo a toujours été le lieu privilégié d’expression de plusieurs artistes ayant acquis une renommée internationale, à l’instar des maquettes de villes utopiques de Bodys Isek Kingelez, qui sont d’ailleurs réinterprétées par des artistes plus jeunes exposés à « Kinshasa Chroniques » comme Sinzo Aanza (3). D’autres artistes ou plutôt performeurs comme Eddy Ekete et ses « Hommes canettes » se sont déjà produits à Paris devant le musée du quai Branly, accréditant ainsi, une nouvelle fois, l’idée de l’art contemporain africain comme récupérateur de nos déchets (4).

Si le caractère délabré de Kinshasa est bien représenté dans cette exposi- tion, non pas bien entendu sous l’aspect misérabiliste qui est à l’opposé de la perspective de ses commissaires, mais sous son aspect constructif et prophé- tique avec, en particulier, la tour utopique d’une dizaine d’étages réalisée par un médecin kinois qui réunit l’ensemble des activités d’une communauté humaine future dans un ensemble inachevé où manque de surcroît l’eau et l’électricité (Filip de Boeck, Sammy Baloji).

Kinshasa est donc présentée dans cette exposition comme une ville dont les habitants connaissent, comme ceux de beaucoup d’autres villes africaines, des conditions de vie très difficiles parce qu’y manquent les emplois, l’argent, l’eau et l’électricité mais également comme l’espace d’une richesse sociale et culturelle considérable. Y sont présentées un grand nombre d’œuvres d’artistes congolais sous la forme de statues- sculptures (Michel Ekeba), de photos, de bandes dessinées et de vidéos dont certaines sont véritablement étonnantes comme celle de ce personnage transgenre évoluant dans la fange avec son tutu et ses stilettos. D’autres sont d’une inspiration plus primitiviste comme cet homme porteur d’un masque de crocodile et qui déambule au milieu d’une foule d’enfants ravis. Car le primitivisme, cette image d’une Afrique « traditionnelle » des sociétés secrètes, toujours présente en milieu urbain, se conjugue avec celle de l’afro-futurisme symbolisée par la vidéo des « Kongo Astronauts » circulant à travers la jungle.

L’Afrique représentée dans « Kinshasa Chroniques » est donc orientée vers un prophétisme qui entend enjamber le présent pour accéder à un avenir prometteur et en cela elle reprend la tentative du maréchal Mobutu dans les années 1970 de faire décoller des fusées à partir du territoire congolais. Elle trouve également un écho dans l’annonce de la fabrication de satel- lites par le Burkina Faso ou dans la ville futuriste que le rappeur états-unien Akon projette de faire construire au Sénégal. Comme si toutes ces tentatives avaient pour but d’occulter les idées négatives que l’Occident projette sur l’Afrique et qui visent à cantonner ce continent dans un retard irrattrapable. C’est bien l’image d’un tigre ou de tigres africains que veulent donner toutes ces entreprises artistiques ou urbanistiques.

Mais c’est aussi une leçon d’humanisme qu’elles veulent délivrer. Les villes africaines comme Kinshasa sont d’une certaine façon en retard sur la modernité et le développement mais c’est précisément cette sorte de retard qui en fait une ressource pour l’ensemble de la planète, en particulier pour ces mégalopoles d’Occident qui sont en quelque sorte en train de s’africa- niser en raison d’un poids qu’y jouent de plus en plus le secteur informel et les nouvelles formes d’art urbain. Il n’y a plus de tiers-monde ou de Sud puisque le tiers-monde ou le Sud sont au cœur des villes du Nord et que Paris, New York ou Tokyo au cours du XXIe siècle seront obligés de calquer leur développement sur celui de villes comme Kinshasa.

« Kinshasa Chroniques » est centrée sur l’exposition d’œuvres d’artistes de la ville, d’artistes, dans la ville, et de la ville comme œuvre d’art de sorte que l’on ne sait plus très bien dans quel espace on évolue. Kinshasa fait donc, pour ses commissaires, de l’art comme autrefois pour Jacques Bergier et Louis Pauwels auteurs de Le Matin des Magiciens la nature en faisait. Et d’une certaine façon, Kinshasa fait, dans une perspective afrocentriste, non seulement de l’art pour nous en général, mais de l’art pour l’art, de l’art urba- nistique et de l’art de vivre. L’exposition « Kinshasa Chroniques » souligne en définitive que l’Occident s’est trompé de chemin et que, en particulier, l’itinéraire urbanistique conduisant vers un progrès ininterrompu se soldant par davantage de gratte-ciel, d’autoroutes ou de centres commerciaux est illusoire et qu’il conduit vers un cul-de-sac. Heureusement, semble nous dire cette exposition, l’Afrique symbolisée par Kinshasa, d’une certaine façon le dépotoir du monde, a repris le flambeau et a indigénisé le schéma urbain occidental en lui redonnant de la vigueur, en le régénérant. En se réappropriant le modèle urbain colonial de Léopoldville (l’ancien nom de Kinshasa), en le tordant, en le submergeant par une population jeune ayant crû de façon exponentielle, elle lui a extorqué sa vérité et l’a brandie aux yeux du monde entier. En ce sens, la proposition de « Kinshasa Chroniques » n’est pas entiè- rement originale même si elle est exemplaire. Des curateurs ou des architectes comme le Français André Magnin ou le Hollandais Rem Koolhaas ont déjà développé par le passé des analyses allant dans le même sens à propos de Kinshasa ou d’autres villes africaines comme Lagos au Nigeria (5). Comme à propos de Kinshasa, nombre d’Occidentaux se sont inquiétés en effet de la misère, de l’insécurité, de l’insalubrité et des embouteillages urbains prévalant dans la mégalopole nigériane. Alors que pour beaucoup, il était impossible d’y vivre, des « afroptimistes » comme le starchitecte Rem Koolhaas y ont perçu au contraire une certaine forme de positivité urbaine symbolisée par ces fameux embouteillages où en raison même de l’immobilité des voitures, un marché fructueux pouvait y prospérer. Bref, la nécessaire « informalisation » du monde nous est enseignée par l’Afrique, et à partir de l’Afrique elle-même. C’est l’Afrique qui devrait fournir les modèles alternatifs permettant à l’Occident de se rénover. Une sorte de « cargo cult », de prophétisme par délégation est ainsi offerte à l’Occident dans une voie qu’ont empruntée les auteurs post et décoloniaux. Loin que l’Europe ou l’Occident viennent au chevet de l’Afrique, c’est ce continent berceau de l’humanité qui une nouvelle fois volera au secours de l’espèce humaine.

« Kinshasa Chroniques » ou la chronique d’un monde en décomposition, est en même temps un ferment de recomposition pour un monde à la dérive. « Le monde sera sauvé par les petits pays » disait André Gide, on pourrait ajouter par les villes qui présentent le plus grand dénuement mais qui sont porteuses du plus grand espoir pour l’avenir. Allégorie des rapports entre l’Afrique et l’Occident, « Kinshasa Chroniques » symbolise d’une belle manière le basculement du monde en train de s’opérer. Il ne revient plus seulement à l’Europe de restituer les biens volés sous la colonisation, il convient également à l’Afrique de redonner de nouvelles couleurs à un Occident fatigué.

Prologue

Lorsque je fréquentais le lycée Condorcet, rue du Havre, à la fin des années 1950, je m’empressais, dès la fin des cours, à 16 heures, de gagner le snack Saint-Lazare, vaste café dont l’arrière-salle abritait des flippers et des billards. Dans ce lieu de passage par lequel transitaient à la fois des employés venant boire un verre avant de prendre leur train de banlieue, des blousons noirs de la bande du square de la Trinité – dont Johnny Hallyday – et des lycéens comme moi, se formait une étrange alchimie née de la rencontre d’univers dissemblables. À la jointure de la petite bourgeoisie et du peuple se déroulaient parfois d’étranges discussions, et je me souviens en particulier de l’une d’entre elles, qui pourrait servir d’emblème à ce livre.

Aux déclarations fortement racistes d’un condisciple, lequel s’appesantissait sur l’infériorité des Africains, incapables selon lui d’avoir contribué de quelque façon que ce soit au progrès de l’humanité, je me souviens d’avoir opposé le contre-exemple de l’« art nègre ». Sans qu’il faille voir en la circonstance la préfiguration quelconque d’une carrière africaniste – à l’époque j’avais 15 ans et d’autres idées en tête –, cette réaction n’en témoignait pas moins d’une détestation absolue de toute forme de racisme, détestation adossée elle-même à un relativisme culturel, lequel est, comme on le sait, une arme précaire et néanmoins précieuse dans un débat sommaire de ce type.

Si, à l’orée de ce livre, ce souvenir de type réactif me revient aujourd’hui en mémoire, c’est qu’il pourrait en délimiter, de façon paradigmatique, l’espace de discussion. Qu’en est-il de la relativité et de la hiérarchie des cultures, quelle place revient à l’art, et en particulier à l’art africain, dans le dispositif comparatiste ?

Dans l’attitude généreuse que j’adoptais alors, j’étais loin de supposer tout ce qu’impliquait cette position, ainsi que le choix des mots qui lui était lié. Ce n’est que plusieurs dizaines d’années plus tard, au terme d’un itinéraire sinueux, que je décidai, après m’être intéressé à l’écriture et, en particulier, à l’écriture africaine (6), de me consacrer à l’étude de l’art africain, ce qui eut pour effet de faire resurgir ce souvenir pouvant servir rétrospectivement de balise à mon entrée dans la carrière d’anthropologue africaniste.

Car il s’agit bien de réfléchir sur ce qu’implique l’emploi des termes « art africain » et « art contemporain africain », et moins de saisir les qualités proprement esthétiques de cet art que de délimiter, à travers celui-ci, la place qu’occupe l’Afrique dans le dispositif de notre imaginaire, ainsi que l’espace dans lequel se situent les artistes africains. Plus précisément, je me demande si l’art africain n’est pas le lieu de saisie privilégié de ce que j’ai appelé dans un livre précédent (7) le « concept-Afrique », à savoir non pas l’Afrique en tant que continent géographique ou comme image, mais l’Afrique comme zone d’ombre, et donc comme mode de gouvernement largement inconscient de notre propre société.

Si l’Afrique, une certaine Afrique, est en vogue en Occident, si elle fascine, c’est au prix d’un désintérêt foncier pour ce continent. À ce titre, la marginalisation économique et politique de l’Afrique pourrait bien être la rançon de la fascination d’ordre proprement esthétique qu’elle exercerait sur le monde développé.

À cette relation de fascination répulsive correspondent toutes les analyses mettant au premier plan l’extraversion, notamment dans le domaine artistique, du continent africain. Tous les spécialistes s’accordent en effet à constater l’orientation quasi exclusive des artistes africains vers l’Occident et le Japon et la quasi-inexistence d’un marché local de l’art. Cette vision est bien entendu liée à toute une tradition d’études africanistes, en particulier dans le domaine de l’art, lesquelles mettent l’accent sur le caractère massif de l’« invention » de l’art contemporain africain par des démiurges occidentaux. La liste est en effet longue de ces parrains inspirés, Frank McEwen, Pierre Romain-Desfossés, Pierre Lods, les époux Beier, André Magnin (8), Jean-Hubert Martin, Johannes Fabian (9), Bogumil Jewsiewicki (10), Jean-Loup Pivin (11), Miquel Barceló, pour ne citer que les plus connus, lesquels ont porté sur les fonts baptismaux artistiques nombre d’artistes africains (Tshibumba, Moke, Seydou Keita, Malick Sidibé, Frédéric Bruly Bouabré, Ousmane Sow, Amahiguere Dolo, etc.). Mais l’insistance sur l’invention de la tradition artistique africaine fait bon marché de l’interaction qui a toujours existé entre un art abusivement labellisé comme « africain » d’une part et un art « étranger » d’autre part.

Attribuer l’apparition d’un art contemporain africain à la seule action – bénéfique ou néfaste, selon les points de vue – de quelques « magiciens » occidentaux, c’est accorder une importance démesurée au poids de l’influence coloniale et postcoloniale sur cet art, et ipso facto dénier à celui-ci une quelconque historicité et réactivité antérieurement à cette influence (12). Or l’art africain, ou les arts africains, pour autant que cette expression ait un sens, n’a cessé de se constituer en liaison et en opposition avec les arts voisins et lointains, et ceci bien avant le XXe siècle, comme en témoignent, par exemple, ces statuettes « fétichistes » lo ou gouro de Côte d’Ivoire, statuettes que l’on utilise pour célébrer le ramadan (13).

Il n’y a donc aucune dénaturation de l’art « tribal » avec la colonisation (en dehors des destructions de « fétiches » opérées par les missionnaires), mais au contraire production continuelle de nouvelles formes artistiques et, en particulier, transformation d’artefacts en objets d’art. Ce qui appartient en propre, en effet, à la période coloniale, c’est bel et bien la création d’un « art traditionnel » ou « tribal », à savoir la sélection ou la réduction d’un ensemble de pratiques – chorégraphiques notamment – et la réification de celles-ci sous la forme de « statues » ou de « masques », ce qui autorise corrélativement la mise en anonymat et l’ethnicisation de ces artefacts décontextualisés (art dogon, baoulé, tschowkwé) (14). L’art moderne et contemporain africain se caractériserait, en revanche, par l’attribution d’un nom, d’une signature, à l’artiste, et donc par son individualisation (15).

L’art africain apparaît ainsi comme un lieu stratégique, un nœud conceptuel permettant de saisir l’espace d’interlocution – y compris dans ses malentendus – entre l’Occident et l’Afrique. En effet, loin de réduire l’art africain au seul produit du regard occidental porté sur lui, je voudrais également, tout au long de ces chapitres, montrer en quoi les artistes africains, ou tout du moins ceux qui se définissent comme tels, parviennent à tirer profit des stéréotypes les concernant, en particulier en jouant sur les deux tableaux (si l’on veut bien me passer ce jeu de mots), en ce qu’ils revendiquent alternativement le statut d’artiste global et celui d’artiste africain. À l’imputation abusive d’art ou d’artiste africain émanant des Occidentaux correspond le jeu sur le référent pratiqué par les artistes d’Afrique, sous la forme d’un balancement entre le « je suis un artiste et rien d’autre » et « je possède néanmoins une sensibilité d’Africain »(16).

À ce malentendu pas totalement désintéressé mais éminemment rentable sur le plan d’une certaine production artistique – pas forcément la meilleure –, il y a certainement un pendant et un perdant : la transparence. Mais qui pourrait reprocher aux artistes d’Afrique leur incertitude identitaire, dès lors que ceux qui se penchent sur le destin de l’art hexagonal ne cessent de déplorer le déclin d’un art qui serait français (17)? C’est en effet l’oscillation entre mondialisation d’une part et repli identitaire de l’autre qui semble marquer l’époque artistique actuelle et, dans cette mesure, l’interrogation sur l’existence d’un art africain pourrait en définitive ne représenter que l’effet induit de la réflexion sur la place de l’art français dans le monde (18).

Si l’art en est venu à occuper ces dernières années une place centrale dans le questionnement sur le devenir de nos sociétés, c’est parce qu’il synthétise quelques-unes des interrogations majeures de notre époque. L’art contemporain, par son caractère autoréférentiel, c’est-à-dire en tant qu’il serait essentiellement devenu une réflexion sur lui-même, ne débouche-t-il pas sur un cul-de-sac ? Face à ce dessèchement ou à ce délitement supposé, la solution n’est-elle pas de recourir à des formes artistiques exotiques – africaines entre autres – pour régénérer ledit art ? En d’autres termes, le métissage ou le mixage ne représentent-ils pas le remède miracle, ainsi qu’en témoignent les pratiques artistiques nouvelles que l’on peut observer tant dans les résidences artistiques africaines mêlant artistes européens et artistes africains (19) que dans les lieux alternatifs conjoignant les expériences artistiques des communautés immigrées et celles des Français ?

Mais, dans le même temps, cette pratique du métissage (20), au-delà de ses intentions généreuses, n’a-t-elle pas pour effet de constituer, alors qu’elle prétend les mélanger, des traditions africaines, turques, alsaciennes, grecques, etc., montrant par là même les impasses de la notion afférente de multiculturalisme ? À travers cette évocation, c’est toute l’ambiguïté des politiques de développement culturel et des entreprises culturelles autonomes telles qu’elles sont menées depuis une vingtaine d’années tant en France qu’en Afrique qui émerge.

Relire Antigone de Sophocle à la lumière des cultures africaines afin de « rafraîchir » ce classique et d’en retrouver le sens originel, n’est-ce pas renouer avec une vieille tradition inaugurée par Marcel Griaule et Léopold Sédar Senghor qui consistait à faire des Dogons des Grecs présocratiques et, par là même – dans une perspective implicitement afrocentriste –, débrancher la culture grecque de son lien avec la culture occidentale (21)?

Faire se rencontrer des artistes africains et européens dans des résidences situées en Afrique, ces résidences fussent-elles installées dans des villages de terre plutôt que dans des locaux construits en dur ou monter, dans des friches industrielles, des spectacles de théâtre confrontant les cultures immigrées ou exotiques aux cultures régionales françaises, n’est-ce pas revenir à une politique de régénération dont les racines remontent au passé colonial (22)?

N’est-ce pas Faidherbe, en effet, qui, inquiet de voir dépérir les Européens résidant aux colonies, entendait conjuguer les qualités physiques des Noirs et les aptitudes intellectuelles des Blancs en favorisant les unions mixtes ? Le gouverneur du Sénégal plaçait en effet l’avenir de l’Afrique dans ces surgeons métis, dans ces individus disposant à la fois de l’outillage mental propre à faire d’eux des entrepreneurs et de capacités physiques leur permettant de supporter le climat. Cent cinquante ans après Faidherbe, il semble que cette position n’ait pas été vraiment dépassée, qu’il s’agisse des friches artistiques européennes ou des résidences africaines. Comme sous le Second Empire, il s’agit toujours d’enrichir l’art occidental jugé trop cérébral par un apport de sang neuf, fut-il turc ou africain. C’est toujours le mot de l’écrivain franco-congolais Henri Lopès, à propos de la littérature francophone, qui prévaut : « La langue de la Sévigné avec des couilles de nègre. » Et c’est toujours celui-ci qui est sous-jacent à la notion de friche envisagée comme métissage d’un espace abandonné et d’un espace de régénération et, en tant que tel, comme espace contradictoire à l’intérieur duquel se déploie l’art contemporain.

La friche comme analyseur

C’est dans toute sa polysémie qu’il convient d’appréhender la notion de friche. Ouvrons tout d’abord le Petit Robert à l’entrée « friche ». On peut y lire : « Friche, nom féminin (1251 ; variante ancien français et dialectal frèche ; moyen néerlandais versch « frais »). En friche, inculte, à l’abandon ».

À partir de ces trois connotations de « fraîcheur », d’« inculture » et d’« abandon », on peut tenter de cerner le champ sémantique de cette notion afin de nous éclairer dans la saisie des énoncés relatifs à l’art contemporain, mais aussi à l’art en général.

L’ambivalence du terme friche apparaît nettement lorsqu’on part de son sens le plus récent, celui de « lieu alternatif » ou d’« espace intermédiaire », c’est-à-dire de sites abandonnés dans lesquels sont produites des formes artistiques nouvelles. Dans cette notion d’abandon et de ruine d’une part et de jaillissement, de spontanéité ou de « fabriques d’imaginaires (23)» de l’autre, s’exprime toute l’ambiguïté de la friche conçue comme place instable de la production artistique, comme ensauvagement, comme fixation sur la plaque d’une séquence fugitive, celle qui éclate dans les merveilleuses photos d’Aymeric Fouquez, photos consacrées aux Frigos et aux Grands Moulins de la friche Masséna du 13e arrondissement de Paris (24).

Dans l’espace sémantique de la friche urbaine se manifeste avec une vigueur particulière l’idée selon laquelle la ruine, le délabrement, le ravagé, le déglingué, le dévasté, le démantelé, le désaffecté sont la condition même du rajeunissement, de la reviviscence, du renouveau. Et c’est peut-être dans cet instant fugace, instant qui marque d’ailleurs l’irruption de la société de conservation, que se dévoile de la façon la plus nette la signification profonde de l’art contemporain entendu comme art post-industriel, postmoderne.

C’est parce qu’elle a renoncé à être une société de production que la société de conservation met en scène le spectacle de son propre passé d’organe de production (25). Les nombreuses friches artistiques que l’on peut repérer en Occident procèdent toutes de l’idée selon laquelle la vigueur artistique repose sur l’humus de la société industrielle, l’acte artistique apparaissant alors comme un simulacre de l’acte producteur. Dans cette optique, l’art serait ce qui reste lorsqu’on a tout oublié de la production, et il est vrai que tout concourt dans notre société à nous faire prendre des vessies pour des lanternes, c’est-à-dire à nous faire croire que la production industrielle – désormais largement délocalisée dans les pays du Sud – est devenue un acte purement artistique.

Dans les friches prend donc place un processus artistique analogue à un moteur à explosion dont l’air serait fourni par la vitrification de l’ère industrielle et dont l’essence serait représentée par le contact avec les autres cultures. La véritable signification tant des friches que des résidences artistiques situées dans les pays du Sud semble pouvoir en effet être placée sous le signe du métissage entre des cultures occidentales et des cultures immigrées ou exotiques (26). À ce titre, l’Afrique – l’Afriche, si l’on me permet ce jeu de mots –, mais pas seulement elle, représente une source majeure de régénération de l’art occidental. C’est dans le recyclage de l’autre éloigné, donc dans la conjonction du populaire, de l’industriel et du sauvage que fermente l’art contemporain, et c’est l’existence de ce bouillon de culture qui explique à son tour l’omniprésence, dans le champ artistique actuel, des notions d’hybridité, de métissage (27).

Les clés de l’art contemporain ne sont donc pas à aller chercher du côté d’une quelconque théorie esthétique, mais plutôt en direction de l’éventail des notions communément utilisées, non seulement dans le domaine des arts proprement dits : arts de la scène, arts visuels, musique, etc., mais également du côté de ce qui n’était pas classiquement reconnu comme faisant partie des arts : la haute couture, la mode vestimentaire en général, et plus largement le monde du design et du high-tech. Les formes sublimées de la production industrielle, celle-ci obéissant de plus en plus aux impératifs du design, fournissent désormais les concepts permettant de rendre compte des événements survenant dans le domaine des arts, ces derniers n’étant d’ailleurs bien souvent qu’un simple redoublement de ce qui a pu apparaître autrefois comme formant le monde de la production (28).

L’époque actuelle pourrait ainsi apparaître comme celle de la non-distinction entre le monde de la production et le monde de l’art. Cet emballage esthétique du monde, admirablement représenté par l’œuvre de Christo, dessine en même temps les contours d’une esthétique politique, autrement dit d’une géopolitique du beau. Dans le cadre de cette division esthétique du travail, l’Afrique occupe une place éminemment contradictoire : son état de délabrement peut apparaître comme une véritable instance de régénération de l’art contemporain, mais, dans le même temps, comme on le verra, c’est sous une forme vitrifiée qu’elle est offerte au regard occidental.

Chapitre premier

L’Afrique face à la
vitrification du monde

Même s’il est bien question dans ce livre d’esthétique, qu’on ne s’attende pas à y trouver une nouvelle théorie esthétique de l’art africain, ou de l’art en général. Notre démarche repose en effet sur la conviction qu’il est impossible de réfléchir à l’art africain « tribal », ou à l’art africain en général – y compris dans sa composante dite « contemporaine » –, si l’on n’inscrit pas cette quête dans une réflexion plus large portant sur le statut de l’art contemporain en général, moins pour en offrir une nouvelle interprétation esthétique que pour s’interroger sur la question de savoir si l’art, ou plutôt l’esthétique – en cela liée à la question fondamentale du patrimoine –, ne fournit pas les linéaments d’un nouvel ordre mondial.

En ce sens, la thématique de l’art ou des arts contemporains (africain, asiatique, latino-américain, etc.) serait intimement liée à celle de la globalisation, thème qui a retenu notre attention dans un précédent livre (29). Cette dernière, qui concerne la division internationale du travail sur le plan économique – aspect qui a fourni la matière de nombreux ouvrages –, alimente par ailleurs une contestation politique de grande ampleur lors des forums économiques des grandes puissances du globe (Seattle, Gênes, Montréal, Séville, Évian) et également, ce qui est moins souvent souligné, une division proprement esthétique du travail, ou plutôt une géopolitique du Beau.

La question de l’art contemporain, de l’art en général ou de l’esthétique, est en effet un enjeu politique central. Dans notre pays, alors que s’estompent les clivages proprement politiques et plus encore économiques entre la gauche et la droite, la question de l’esthétique, et notamment celle de l’art contemporain, fournit toujours – que l’on pense au caractère « réactionnaire », au sens strict, des idées de Jean Clair et de Marc Fumaroli (30) ou de l’opposition entre le musée chiraquien du quai Branly et le musée jospinien postmoderne du Palais de Tokyo – un point de démarcation essentiel entre une conception figée, conservatrice ou patrimoniale de l’art et une vision plus ouverte, déconstruite et « dés-œuvrée » de cette même activité (31). À cet égard, la friche (les friches), et tout ce qui l’accompagne, le squat notamment, constitue une frontière bien nette entre une attitude crispée à orientation primitiviste ou classique dans le domaine de l’art et une posture, fut-elle à connotation dandy, tournée vers les activités artistiques et les formes de vie en train de se faire, et dont on peut observer les péripéties à travers les comptes rendus d’expositions, mais aussi d’expulsions réalisées dans et à propos des squat’arts (32). S’il existe donc un art de la politique, ou tout du moins un art de la communication politique, il existe également une politique de l’art en ce que les choix faits dans le domaine proprement artistique engagent bien autre chose que le domaine de l’art proprement dit, même si ces choix ne sont pas perceptibles par le commun des mortels, plus attaché à la défense d’autres intérêts et peu sensible, voire opposé, à des manifestations auxquelles il ne comprend souvent pas grand-chose, sinon qu’elles entraînent des dépenses considérables. En témoigne l’échec des politiques de « développement artistique par contiguïté » (friches, arts de la rue) – politiques qui ont pris le relais des politiques de « choc électif » –, et dont l’échec est reconnu par les artistes eux-mêmes (33).

Sur le plan mondial, la question esthétique, ou celle de l’art contemporain, est également centrale, et ce bien avant que les attentats du 11 septembre 2001 viennent mettre à bas les deux idoles du capitalisme yankee, et donc global – les tours jumelles du World Trade Center.

Qu’en est-il de la place dévolue à l’esthétique dans le nouvel ordre mondial ? Comment s’opère la découpe des continents dans le partage esthétique du monde ? Telles sont quelques-unes des questions auxquelles un certain nombre de sociologues, d’urbanistes et d’architectes le plus en vue se sont efforcés d’apporter des réponses.

Une des premières approches a ainsi consisté à reprendre la division classique entre le nord et le sud de notre planète et à opposer sur le plan urbanistique la ville historique européenne à la ville « générique » du tiers-monde.

Ainsi pour Rem Koolhaas, architecte très « tendance », « l’Europe est destinée à devenir une espèce de machine à tourisme à l’usage du monde entier. Elle est vouée à représenter la culture  (34)». À l’inverse, la ville générique, la ville du Sud telle qu’elle est représentée par le complexe urbanistique « spontané » de la rivière des Perles en Chine (plusieurs dizaines de millions d’habitants) ou par Lagos au Nigeria, serait le symbole même de la vigueur du secteur informel. Dans l’encombrement urbain, l’embouteillage organisé et la synthèse inédite entre high-tech et trash semble se nicher, pour l’architecte hollandais, une forme inédite et prometteuse de structuration sociale et économique. Face à la vieille Europe devenue une sorte de musée se dresserait dans sa fraîcheur à la fois primitive et postcoloniale un Sud de la friche sauvage susceptible d’offrir un modèle urbanistique alternatif, voire de régénérer le Nord fatigué (35).

Dans le même sens, Saskia Sassen, sociologue du monde envisagé comme espace urbain, établit au sein de ce qu’elle nomme la « ville globale » une dichotomie entre les activités hautement qualifiées d’une part et le secteur informel d’autre part sans qu’intervienne cette fois l’opposition entre le Nord et le Sud de la planète (36).

Quelle que soit la pertinence de l’« opposition » entre « générique » et « informel » d’une part et « high-tech » d’autre part, et que cette opposition traverse ou non la ville et le monde en...