Reportères de guerre

Goût et coûts

Denis Ruellan

Éditeur : Presses des Mines

Année d'édition : 2018

Date de mise en ligne : 25 mars 2021

Collection : Sciences sociales

ISBN électronique : 9782356715470

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782356715319

Nombre de pages : 256

Référence électronique

RUELLAN, Denis. Reportères de guerre : Goût et coûts. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : Presses des Mines, 2018 (généré le 25 mars 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pressesmines/4232>.

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Denis Ruellan

Denis Ruellan est professeur à Sorbonne Université, directeur-adjoint du Celsa (École des hautes études en sciences de l’information et de la communication). Ses recherches ont porté sur la construction de l’identité professionnelle des journalistes en France. Il s’intéresse désormais à l’attachement des journalistes à leur métier et à la construction des trajectoires professionnelles.

Il a publié notamment Le professionnalisme du flou (1993), Les pros du journalisme (1997), Journal local et réseaux informatiques (avec D. Thierry), Devenir journalistes (avec D. Marchetti, 2001), Nous, journalistes. Déontologie et identité (2011), Le journalisme défendu (2014), Émotions de journalistes (avec F. Le Cam, 2017)

Sommaire

Introduction

Les yeux de la guerre

Approche

Démarche

Méthode

Déroulé

Chapitre 1

Quinze femmes

Chapitre 2

Des trajectoires dans une histoire

Trois temps

L’évolution des effectifs

La masculinité du mythe

Chapitre 3

Entre assignation et ressource

Ressource d’assignation, le travail du genre

Assignation de ressource, le genre au travail

Chapitre 4

Le goût de la guerre

Les ancres du passé

Les encres de l’avenir

Voir

Un monde radicalisé

Idéalités

Chapitre 5

Coûts et soldes du risque et de la prouesse

Les sentiers de la carrière

Les coûts de l’engagement

Inégalités et organisations

Conclusion

Bibliographie

Remerciements

Introduction

Les yeux de la guerre

À sa sortie en 1986, le film documentaire Les Yeux brûlés est perçu comme une commande « détournée (…) retournée au commanditaire, avec accusé de réception »¹, une réponse à l’envoyeur, l’Armée française. L’œuvre est peu diffusée, et c’est sa restauration, près de trente ans plus tard, qui permet de prendre conscience qu’elle est plus qu’un manifeste antimilitariste paradoxalement commandé par l’institution militaire. L’acmé des mouvements antiguerre, les années 1970, est loin désormais, et l’ambivalence du propos est mieux perçue, « film institutionnel en hommage aux cinéastes-soldats et brûlot antimilitariste, film-poème et réflexion sur l’ambiguë cinégénie de la guerre »². Pourquoi l’Armée française autorise-t-elle sa diffusion et sa reprise, est évidemment la question. Parce que selon elle, il n’est ni dénonciateur ni justificateur, il prétend exprimer le peu dicible, un « inaudit » depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale et la construction de l’Europe en rempart contre la violence : il dit un goût de la guerre.

Le film est constitué d’images d’archives tournées depuis 1915 par les reporters de l’Armée ou accrédités par elle, et d’entretiens avec quelques-uns qui ont œuvré sur les théâtres d’opérations en Algérie et en Indochine : Raoul Coutard, Marc Flament, Pierre Schoendoerffer, Pierre Ferrari, Patrice George, André Lebon, Daniel Camus… Il évoque la mémoire d’un reporter mort des suites de la bataille de Diên Biên Phu, Jean Péraud. Tous étaient des engagés, des soldats destinés à filmer et raconter les actions de l’armée française. La carrière en a distingué certains : Schoendoerffer est devenu un réalisateur reconnu de films de guerre, Coutard le chef opérateur de la Nouvelle vague, de Godard à Truffaut.

Les images et les interviews commencent par montrer un aspect mal évalué, et pourtant essentiel, de la guerre : elle est attente, et souvent ennui, comme l’a suggéré le roman de Dino Buzzati Le Désert de Tartare (1940). « C’est le fondement de la propagande : montrer la guerre comme énergie, mouvement inéluctable, alors qu’elle n’est qu’une attente et une soif rentrée, une perpétuelle disponibilité des hommes et des machines. La guerre commence dans la capacité d’attendre en vain », explique Laurent Roth, le réalisateur du film à la sortie³. On ne voit pas l’ennemi, on distingue parfois des ombres, les coups de feu qui partent et arrivent à leur son différent, on perçoit des fumées, parfois des morts et des prisonniers, et la très grande difficulté des reporters est d’être placés au bon endroit et au bon moment quand il se produit une courte action. La guerre, notamment d’Indochine, ne se résume pas à son embrasement final qui ne dura pas deux mois ; elle fut surtout attente, des années de quasi immobilité entrecoupée d’échauffourées et d’embuscades.

Dans ce cadre spongieux, ce halo de brume événementielle, l’engagement des reporters est rendu confus par l’attente, leur mission spécifique disparaît, la conviction qu’il y ait des faits à rapporter se fait douteuse. Mais progressivement le documentaire explore d’autres motifs de la présence des journalistes sur les terrains de guerre, il porte attention à des propos sur l’attachement, la passion, le goût du faire, du faire en guerre, du faire la guerre, les récompenses de l’attente. Ainsi, Marc Flament, un reporter qui s’engage d’abord comme parachutiste et rejoint les commandos en Indochine, pour mourir dit-il car il sort un peu désespéré de l’adolescence et imagine que le plus efficace est « de se faire tuer par les autres ». Mais rien ne se passe comme prévu, les camarades tombent autour de lui, et « c’est ce qui [lui] a donné le goût de la vie » ; au passage, il découvre le goût de la peur, qu’il dit apprécier. La guerre lui donne aussi l’occasion d’observer la mort, sa position de reporter engagé lui permet de la voir venir tout en ne s’en mêlant pas, il cherche son mystère dans le visage de ceux qu’elle touche. Il réalise une série d’images sur l’agonie d’un sergent-chef dans les dunes du Sahara, le corps qui s’affaisse, les mouches qui s’agglutinent, le visage qui finalement s’apaise. « Je crois qu’il a compris qu’il était perdu quand il a vu que je restais là et quand je lui ai dit que je lui donnerai à Alger les plus belles photos que j’ai pu faire, (…) il ne m’a pas cru… Il le savait ». Ils le savaient, ils savaient que l’un allait là où l’autre ne serait qu’observateur.

« Je n’étais pas voyeur, je faisais mon travail, il fallait que je sanctionne ça (…) Normalement on ne regarde pas quelqu’un agonir sans rien faire, surtout si l’on sent que l’on est impuissant. Je ne pouvais rien pour lui, je ne pouvais qu’être présent, et on se regardait, lui détournait le regard, moi je ne le détournais pas. (…) Je n’essayais pas de faire de la belle photo (…), je pensais tellement à lui, je ne voyais que son visage ».

Pierre Schoendoerffer raconte la fraternité, l’amitié du reporter Jean Péraud « aussi évidente que le sang, que l’air qu’on respire, spécialement quand on est jeune », la soif de vie immense à la guerre (il ouvre ses bras et sa poitrine). Il s’attache à la radicalité des relations,

« à la guerre tout est un peu plus noué, tout est un peu plus dense, on sait que quand on peut mourir la vie a plus de richesse, l’amitié a plus de richesse, tout a plus de richesse, la cigarette qu’on vous offre a tout à coup plus de richesse, le verre de bière si jamais un jour on a un verre de bière a plus de richesse que dans un bar où vous pouvez en prendre dix si vous en avez envie (…), il y a une espèce de tension beaucoup plus intense, donc l’amitié aussi devient plus intense ».

Dans le partage, quelque chose de si difficile à définir, « comme l’amour, sauf que ce n’est pas l’amour », surgit. Il évoque le sublime dans l’horreur, le grand qui est aussi modeste, le glorieux qui côtoie le sale, la grandeur d’âme dans la puanteur des corps et de leurs excréments, et finalement la simplicité d’une organisation du monde où des soldats meurent pour que d’autres vivent, et où les mères enfantent. Il ne sait pas pourquoi, mais c’est dans la « nature de l’homme » et de la femme, dans leurs « chromosomes ». Revenant sur sa démarche esthétique, Laurent Roth explique en 2015 : « J’ai traité les archives comme (...) une sorte de matière orgiaque qui raconte une “ passion”, une ivresse, une transe, celle des opérateurs de guerre de tous les temps ». Les propos des reporters confirment la justesse de cette interprétation.

Le réalisateur a choisi de filmer les entretiens dans l’aérogare de Roissy pour dire l’actualité de la guerre. Au milieu des années 1980, Paris subit une longue série d’attentats, dans les grands magasins et les transports en commun. L’ambition est aussi de sortir les reporters du cercle militaire, pour qu’ils perdent un peu le contrôle de leur discours. Il fait appel à une jeune actrice, Mireille Perrier, pour mener les entretiens, « jouer la Candide, la médiatrice, face à ces hommes virils d’une autre génération, presque d’un autre temps ». Elle feint l’innocence, mais pose des questions réellement dérangeantes, les déboussole afin qu’ils échappent un peu à leurs certitudes d’hommes endurcis. À la fin du récit de l’agonie qu’il a photographiée, Marc Flament demande à la caméra de s’arrêter car il est au bord des larmes, et il fait ressurgir le souvenir longtemps enfoui de la crise de larmes qui survint brutalement deux jours après cet événement. Schoendoerffer au contraire s’énerve, reproche à l’actrice de lui poser des questions idiotes, tant il est enfermé dans sa propre conception du monde, à moins qu’il ne soit agacé par la justesse de ce regard si différent. « Ce monde d’hommes et de guerre était loin de moi et me donnait l’impression d’aller au-devant de dinosaures », raconte Mireille Perrier trente ans plus tard, ajoutant que l’absence de texte faisait qu’elle se sentait comme « un citoyen immigré sans papiers ». Laurent Roth ne lui avait donné aucune question précise à poser, pour la guider elle n’avait qu’une « liste des états du corps : la faim, la soif, le désir, le plaisir, la peur, la fatigue, la colère » qui marque bien l’intention iconoclaste de sonder le rapport intime de ces hommes à la guerre.

Le film creuse une grande absence, les reporters femmes. Pourtant quelques-unes avaient été sur le terrain, couvert les guerres de décolonisation. Madeleine Riffaud travaillait comme correspondante en Algérie durant les « événements », Brigitte Friang a beaucoup suivi les commandos en opérations en Indochine et sauté avec eux de multiples fois. Le féminin est présent dans l’œuvre de Laurent Roth, mais en opposition, ainsi qu’il l’expliquait en 1986 :

« Dans le film, masculin et féminin s’affrontent, font un couple homicide. Ici intervient le visage de Mireille, sa pâleur essentielle, qui signifie tout le féminin : une vraie personne, qui se manifeste par son retrait. L’affirmation féminine procède de ce silence, qui est puissance d’interrompre à tout moment. L’affirmation masculine, celle du guerrier en particulier, est au contraire puissance aveugle du récit, enchaînement des événements du monde. Et Mireille, par sa candeur, attire le récit comme pour réfléchir. Elle retourne la lumière en un trait de feu ».

La division du monde est radicale, la lecture genrée l’active. Trente ans plus tard, le réalisateur soutient : « Je continue à penser que cette passion est masculine, et qu’elle ne se partage pas avec les femmes : réaffirmer frontalement la différence sexuelle est peut-être un des mérites des Yeux brûlés ». Comme si l’affrontement était demeuré pétrifié, en dépit des évolutions sociales en général et dans le journalisme de guerre en particulier, l’arrivée en grand nombre de reportères, jusqu’à représenter la moitié des effectifs des jeunes générations.

Approche

Malgré lui, le réalisateur pourrait alors avoir dessiné une piste originale. Au fur et à mesure du film, l’intérêt de l’intervieweuse pour la guerre et le rapport que ces reporters entretiennent avec elle devient le sujet. Les hommes, leurs carrières, leurs faits d’armes, semblent passer au second plan, et la fascination de la femme l’emporte. « Phalène elle aussi que la mort attire et effare », remarquera l’officier Max Guérout, directeur de l’Établissement cinématographique et photographique des armées, commanditaire du film, en 1986. Ce regard en abyme est signifié par un jeune photographe qui n’est pas interrogé, mais joue le rôle d’un reporter ayant fait de la jeune femme son propre sujet de reportage. À son insu au début, puis ouvertement, il ne cesse de la photographier alors qu’elle conduit ses entretiens, et la poursuit hors de l’aéroport tandis qu’elle cherche à lui échapper. Comme s’il avait pour rôle de dire que le sujet du film s’est en partie déplacé, et que la propre attirance de la femme pour la guerre est autant au centre du propos que le goût des vieux briscards. En cela, le réalisateur, bien que convaincu de l’opérabilité de la division sexuée du monde social, d’identités masculines et féminines qui se tranchent par un goût et un dégoût de la guerre, semble avoir perçu une évolution historique, que ce livre se propose d’étudier : l’arrivée des femmes dans le reportage de guerre, au-delà de l’anecdote et de l’exception qui confirment l’exclusion, et l’intérêt qu’elles lui portent : « Dans les quelques projections très rares du film qui se sont espacées depuis trente ans, j’ai pu constater combien le public féminin était bouleversé par le film, combien la lutte de Mireille pour se faire sa place dans le sérail des combattants faisait écho en lui » (Roth, 2015). Un intérêt qui ouvre à trois perspectives principales.

Un goût de la guerre ?

Quel est ce goût, existe-t-il, à quoi s’applique-t-il, est-ce le goût de la violence ou celui des temps de guerres, de la vie en guerre, des relations dans le contexte de la guerre ? Poser cette question, c’est côtoyer un débat scientifique (Julien, 2004) qui divise les spécialistes de la guerre de 14-18. Certains soutiennent que les soldats ont été contraints (Rousseau, 1999. Cazals et Rousseau, 2001), d’autres construisent l’idée d’une culture de guerre (Audoin-Rouzeau et Becker, 2000) expliquant un engouement haineux pour le conflit. Ces deux lectures opposent ce que pour ma part je lis comme d’un côté un engagement, une mission, et d’un autre un attachement, une passion. Et il s’agit des deux faces de la même pièce que je perçois ici comme le goût tel que l’a défini Antoine Hennion. En effet, même contraint, l’engagement de soldats des tranchées se réalisait dans la solidarité, la camaraderie, la volonté de mourir ou de vivre ensemble, et c’est ensemble aussi que certains se sont révoltés. De même, la thèse de la culture de guerre dit le goût par la communauté de croyance, la passion collective qui s’appelle la haine à l’égard de l’autre peuple et qui se réalise dans la fraternité avec le sien. Le goût a une origine (l’engagement, la mission), il a aussi un aboutissement (l’attachement, la passion), mais il ne saurait y être réduit. Il existe aussi – et surtout – par ce qui se produit entre ces deux pôles de l’avant et l’après, à l’intérieur de la relation humaine qui s’y noue : « ce qui compte est entièrement dans ce qui se passe, du côté du sujet, cet effacement de la distinction entre le but et la réalisation » (Hennion, 2009 : 58).

Norton Cru (2008 [1930]) a analysé des centaines de récits publiés de soldats et gradés ayant participé au premier conflit mondial. Il défend que l’expression du goût de la guerre pouvait être inversement proportionnelle à l’expérience réelle, la proximité et la réalisation personnelle d’actes violents. Le récit mémoriel s’inscrit dans une reconstruction collective, dans un horizon d’attente (Jauss, 2008 [1978]), une capacité à dire ce qui est audible à une époque par une société. Les anciens combattants parfois magnifient ce qu’ils ont vécu afin de lui donner un sens sans que l’on puisse présumer que ce récit soit alimenté par un « plaisir » de guerre. Ainsi, les batailles perdues ne donnent guère lieu à des récits. Des centaines de témoignages furent publiés après la Grande guerre, bien peu après la défaite de juin 1940 ou des suites des guerres d’Indochine et d’Algérie.

Le récit a posteriori est un matériau qu’il faut prendre avec précaution, mais est-il pour autant justifié d’en écarter ce rarement dit, ce presqu’indicible, un goût ? Dans Les Yeux brûlés, Pierre Schoendoerffer explique que la guerre est une « malédiction » qui se trouve dans la « nature » humaine et qu’il déplore, propos qui respecte la représentation convenable, dicible, de la guerre. Mais ses yeux, son sourire, les bras qu’il ouvre grands pour dégager son souffle, disent un véritable bonheur à se souvenir des moments de guerre qu’il a connus, qu’il a manifestement aimées, et qu’il a cherché à retrouver tout au long de sa carrière d’auteur de documentaires (La section Anderson) et de fictions (La 37e section, Le Crabe Tambour, L’Honneur d’un capitaine, Diên Biên Phu). Il s’inscrit aussi dans une longue lignée d’auteurs, de philosophes et d’écrivains, qui ont ausculté le goût de la guerre et exprimé le leur : Joseph de Maistre, Fiodor Dostoïevski, Pierre-Joseph Proudhon, Ernst Jünger, Pierre Teilhard de Chardin, Maurice Genevoix, que le reporter Jean-Claude Guillebaud (2016) a lus pour réfléchir sa propre trajectoire et son attirance par la guerre :

« Au Vietnam j’ai appris quelque chose qui ensuite m’a hanté pendant des années et que j’ai trouvé dans toutes les guerres, c’est le plaisir de faire la guerre. Il y a des guerres dans le monde pour toutes les raisons, idéologiques, territoriales, de rivalité, de puissance, mais il y a des guerres pour une autre raison, commune, c’est que les hommes aiment cela. À Saigon, il y avait entre 500 et 600 journalistes accrédités auprès de l’armée américaine, sur les 5 ou 600 qui étaient là, au moins 90 % étaient contre cette guerre, pour la dénoncer, et dans le même temps, prenaient leur pied à faire la guerre. Il y avait toujours un moment ou un autre où tout d’un coup vous étiez comme un gosse qui est avec un jouet et qui se dit merde, c’est… Je me souviens que la première fois que j’ai pris conscience de cela, j’étais à Sud-Ouest, qui me dit “Jean-Claude est-ce que tu pourrais nous faire une ouverture de route”. Une ouverture de route, ça se fait tous les matins, au lever du jour, trois hélicoptères mitrailleurs l’un derrière l’autre, à dix mètres du sol, qui marchent à 300 km à l’heure en suivant les sinuosités de la route, et qui de chaque côté arrosent à la mitrailleuse lourde les bas-côtés de la route sur 80 km, pour tuer, éliminer les éventuels Vietcongs qui se préparent à faire des embuscades. On arrose à la mitrailleuse lourde, et vous comme journaliste, vous êtes sanglé à l’extérieur de l’hélicoptère, à côté du mitrailleur, on vous met un gilet pare-balle, et vous imaginez, 300 km à l’heure, des hélicoptères qui se suivent, et honnêtement vous prenez votre pied, c’est affreux à dire, mais y a un moment donné… Alors, après vous prenez en horreur ce que vous avez ressenti, je… j’appelle cela dans mon livre le plaisir dégoûtant. Il n’empêche que vous y avez goûté ». (cité par Lorvão, 2015)

En opposant des hommes bourrus à une femme diaphane, le film de Laurent Roth construit l’idée que ce goût n’est que masculin et qu’il est effarant pour le féminin. S’il avait aussi interviewé Brigitte Friang, elle aurait pu répéter ce qu’elle a écrit à propos de ses années de résistance à l’occupation nazie puis de reportère, de l’Indochine au Vietnam en passant par le Moyen-Orient : « En réalité, j’ai aimé cette part de la guerre qu’est le jeu personnel avec la mort  » (1970 : 296).

Le genre du travail

La seconde suggestion du film (incidente, car elle ne fait pas partie des intentions du réalisateur) est d’observer comment le genre est présent dans les relations de travail. Le dispositif d’interview et ses résultats incitent à penser que le sexe de la personne qui interroge est indispensable à sa réussite. Les questions très basiques font croire à une forte méconnaissance du sujet par l’intervieweuse, d’une candeur qui aurait dû être un obstacle à l’approfondissement. Et au contraire, la mécanique fonctionne, et elle tient à une asymétrie entre les questions posées par une jeune femme en apparence ingénue à des hommes matures (dans la cinquantaine) qui cherchent à l’initier. Le genre est à l’œuvre, dans la féminité mise à contribution pour faire bouger des certitudes masculines, et dans la culture d’hommes qui se font serviables, pour ne pas dire galants, et ont un comportement paternaliste : « La gêne (le délice) que l’on ressent à écouter les interviews des Yeux brûlés vient de cela : une femme sort de soi pour parvenir à rendre intelligible cet éternel masculin qu’est la guerre. Elle se fait violence et cela se voit. Et en même temps l’interviewé se fait violence pour accéder à sa sollicitude » (Roth, 1986). Elle joue l’ingénue « troublante et troublée »⁴, ils répondent en mâles et pères, des codes de la séduction sont au principe du dispositif d’entretien.

Laurent Roth s’est inspiré du documentaire Shoah : « La manière qu’a Lanzmann de revenir en douceur, de poser la question autrement, de faire l’idiot, me paraissait très efficace et très novatrice ». Cette tactique permet à Mireille Perrier, qui s’était beaucoup préparée, qui avait visionné de nombreuses archives et n’était donc pas du tout néophyte, d’interroger frontalement « la question taboue du plaisir (…) Car ces reporters ne font pas qu’obéir à leur ordre de mission, ils trouvent une gratification profonde d’aller tourner ces images à la limite du possible, de l’ordre de l’abject, de l’immontrable ».⁵Le réalisateur a utilisé les représentations du masculin et du féminin, les a projetées dans le cadre de l’interview, pour obtenir des réponses. L’actrice a joué un rôle imaginé comme nécessaire à l’expression, celui de la frêle, belle, ingénue femme qui déverrouille de puissants, couturés et savants hommes du secret de la guerre et de ce qu’ils vont y trouver.

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