Les archives de la mise en scène

Spectacles populaires et culture médiatique 1870-1950

Pascale Alexandre-Bergues et Martin Laliberté (dir.)

DOI : 10.4000/books.septentrion.12459

Éditeur : Presses universitaires du Septentrion

Lieu d'édition : Villeneuve d'Ascq

Année d'édition : 2016

Date de mise en ligne : 23 juin 2017

Collection : Arts du spectacle – Images et sons

ISBN électronique : 9782757414668

http://books.openedition.org

Édition imprimée

ISBN : 9782757413692

Nombre de pages : 330

Référence électronique

ALEXANDRE-BERGUES, Pascale (dir.) ; LALIBERTÉ, Martin (dir.). Les archives de la mise en scène : Spectacles populaires et culture médiatique 1870-1950. Nouvelle édition [en ligne]. Villeneuve d'Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2016 (généré le 14 mai 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/septentrion/12459>. ISBN : 9782757414668. DOI : https://doi.org/10.4000/books.septentrion.12459.

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Longtemps méprisés, les spectacles populaires sont abordés ici sous l'angle d’une culture médiatique dont on suit l’essor à travers différentes formes de spectacles visuels et sonores, théâtre, cinéma, music-hall ou café-concert.
Ce volume, Spectacles populaires et culture médiatique, s’inscrit dans la continuité du précédent ouvrage publié dans la même collection, Hypermédialités du théâtre.
Les dix-neuf contributions que renferme le présent volume poursuivent l’analyse des archives du fonds de l’Association de la Régie Théâtrale (ART), déposé à la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris. Peu étudiée jusqu’ici, cette riche collection rassemble les documents – près de 6 500 pour la période choisie – déposés par les régisseurs, metteurs en scène et directeurs de théâtre de la région parisienne : relevés de mise en scène, photographies, partitions, articles de presse… Une grande partie de ce fonds concerne des œuvres traditionnellement rangées dans la catégorie des spectacles populaires.

Long despised by the critics, popular shows are studied in this book as a media culture evolving  through different forms of aural and visual representations, theatre, cinema, music-hall and others, often with a hypermediatic dimension.

Pascale Alexandre-Bergues

Professeur de littérature française à l’Université Paris-Est Marne-la-Vallée et membre du LISAA. Spécialiste du genre dramatique, elle a publié des travaux sur le drame symboliste et le théâtre du xxe siècle.

Martin Laliberté

Professeur de musicologie à l’Université Paris-Est Marne-la-Vallée. Il est compositeur et spécialiste des musiques contemporaines et de leurs technologies instrumentales et électroacoustiques.

Sommaire

Introduction. Les archives de la mise en scène. Spectacles populaires et culture médiatique (1870-1950)

Pascale Alexandre-Bergues et Martin Laliberté

Formes

Dispositifs

Diffusion

Documents et témoignages

Formes

L’école du mélodrame : émergence du spectacle de masse intermédial. Les Deux Gosses de Pierre Decourcelle

Giusy Pisano

Hybridité (ou mieux « pot-pourri ») dans les origines et les formes

Les Deux Gosses de Pierre Decourcelle : un « mélodrame sensationnel »

La voix du décor

Diffusion internationale

Circularités médiatiques : de la scène à l’écran, de l’écran aux ondes

Mélodrame et imaginaires. Les tribulations d’une héroïne populaire : La porteuse de pain

Sylvie Thouard

Imaginaires conflictuels

Imagination mélodramatique

Tribulations et identités fluctuantes

Conclusion

Arsène Lupin à l’Athénée (1908) : un spectacle populaire entre répétitions et innovations

Caroline Renouard

Remise en contexte du gentleman cambrioleur français, héros intermédiatique

Échos interculturels d’une « féerie policière »

Arsène Lupin, pièce de 1908 : un héros moderne d’aventures domestiques

Arsène Lupin e(s)t les autres : l’un et le multiple des héros du genre policier

L’alexandrin comique

Vincent Dussaiwoir

1. L’explosion du mètre

2. L’audace et l’humour

3. Le rejet volontaire

4. Le vocabulaire

La Fille de la Terre, tragédie populaire d’Émile Sicard : conception et représentation

Adélaïde Jacquemard-Truc

Spectacles populaires et théâtre historique : mises en scène de la Révolution française à la fin du XIXe siècle (fonds ART, BHVP)

Pascale Alexandre-Bergues

Présentation des documents

Théâtre populaire, théâtre national, théâtre politique

Théâtre populaire, théâtre à succès

Dispositifs

Bruitages et comédies avant la musique concrète

Martin Laliberté

Introduction

Rappel des conclusions des travaux précédents

L’art des bruiteurs

Conclusion

L’accordéon : expression populaire ? Lectures et répertoire dans les théâtres jusqu’en 1945

Sylvain Samson

L’accordéon comme identité sonore et populaire

Bal et chansons

Frou-frous et vertiges

La Grande Semaine de Sem et Roubille, un condensé de la culture visuelle du XIXe siècle

Patrick Désile

Le music-hall au centre de la ville mécanisée. Ambiguïtés des machines entre érotisation et technophobie

Stéphane Tralongo

Attraction, mécanisation des salles et transformations de la ville

Érotisme, ambiguïtés du spectacle et versatilité des technologies

Technophobie, images accusatrices et usages choquants du cinématographe

Découpage, mon beau souci. Réfractions de la lanterne magique et du théâtre féérique

Jean-Pierre Sirois-Trahan

Une fascination

Dispositifs qui relèvent du critère de la véracité

Non-pertinence du critère de véracité

Dramaturgie de la lumière dans La Fille d’Artaban, mise en scène d’André Antoine

Véronique Perruchon

Du Théâtre Libre au Théâtre Antoine

La Fille d’Artaban

Dramaturgie de la lumière

Point technique

Diffusion

Le mentaliste et ses projections médiatiques à la fin du XIXe siècle

Frédéric Tabet

Définitions : spectacle ou science mentaliste ?

Les effets mentaux, reprises théâtrales : le Fonds ART

Amorçage, induction et libération

Le burlesque québécois : un défi archivistique

Jean-Marc Larrue

Archives, présent, passé

Production et usage des métadonnées : la question du genre

Traiter le lacunaire de l’archive burlesque

Deux comédies françaises à la mode de Lubitsch : Paris-Broadway-Hollywood

Marguerite Chabrol

Histoire américaine des deux spectacles

La « french farce » à Broadway

Aux origines de la comédie « de remariage »?

Jules Verne, aux lumières de la scène. Popularité et pérennité du Tour du monde en 80 jours

Geneviève De Viveiros

Jules Verne : homme de théâtre

Le Tour du monde en 80 jours : pièce à grand spectacle

Pérennité d’un succès : reprises internationales du Tour du monde en 80 jours

Au XXe siècle

Hybridation, médiation, mémoire culturelle

De la musique avec toute chose : l’exemple de Deux sur la balançoire – Visconti, 1958 au théâtre des Ambassadeurs

Geneviève Mathon

De Broadway…

… À Paris

Musiques et intersections

Documents et témoignages

Pourquoi Cyrano, encore et toujours ? Les secrets de la création d’une pièce miracle

Serge Bouillon et Danielle Mathieu-Bouillon

Méliès et l’âge d’or du cinéma forain en France (1896-1914)

Anne-Marie Quévrain

Bibliographie

Notices biographiques

En coédition avec

Introduction. Les archives de la mise en scène. Spectacles populaires et culture médiatique (1870-1950)

Pascale Alexandre-Bergues et Martin Laliberté

Comme l’indique son titre, ce volume s’inscrit dans la continuité du volume publié par Giusy Pisano et Jean-Marc Larrue dans la même collection, intitulé Les Archives de la mise en scène. Hypermédialités du théâtre (Presses Universitaires du Septentrion, 2014). Le présent ouvrage expose les conclusions d’un colloque qui s’est tenu à Cerisy-la-Salle du 1er au 5 octobre 2014 et qui réunissait une grande partie de l’équipe engagée dans le projet international lancé en 2011 à l’initiative conjointe du Laboratoire LISAA, EA 4120 (Littérature, Savoirs et Arts) de l’Université Paris-Est Marne-la-Vallée et du CRIalt (Centre de recherches intermédiales sur les arts, les lettres et les techniques) de l’Université de Montréal. Ce colloque est venu clore la série de manifestations scientifiques organisées autour de ce projet intitulé « La mise en scène théâtrale et les formes sonores et visuelles : emprunts esthétiques et techniques (1860-1950) ». À l’instar des précédentes rencontres, il s’agissait d’examiner les archives figurant dans l’inépuisable fonds de l’Association de la Régie Théâtrale (ART) déposé à la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris1, catalogué et indexé dans le cadre du projet grâce à la collaboration de chercheurs universitaires, de conservateurs et de personnels de la Bibliothèque2. Ce fonds rassemble les documents – près de 6 500 pour cette période – confiés à l’ART par les régisseurs, metteurs en scène et directeurs de théâtre de la région parisienne : relevés de mise en scène mais aussi photographies, programmes, partitions, articles de presse…

Madame Sans-Gêne, La Dame de chez Maxim, Le Voyage de Monsieur Perrichon, Cyrano de Bergerac, Sardou, Feydeau, Labiche, Rostand mais aussi Savoir, Capus, Bernstein, Guitry… Une grande partie de ce fonds très riche concerne des noms et des œuvres que l’on range traditionnellement – et souvent intuitivement – dans la catégorie des spectacles populaires. C’est à cette même catégorie que se rattache une grande partie des spectacles étudiés dans ces pages : citons pêle-mêle La Porteuse de pain de Xavier de Montépin, Les Deux Gosses de Pierre Decourcelle, La huitième femme de Barbe-bleue d’Alfred Savoir, Arsène Lupin de Maurice Leblanc et Francis de Croisset, Divorçons ! et Thermidor de Sardou, Le Tour du monde en 80 jours de Jules Verne, les spectacles de music-hall… Aussi a-t-on choisi de poursuivre sous cet angle l’enquête commencée en 2011. L’intérêt était double : poursuivre l’exploration et la cartographie du fonds tout en s’interrogeant sur une notion dont Pierre Bourdieu et d’autres critiques ont souligné l’ambiguïté sémantique3. Pour reprendre la question posée à propos des fictions populaires4, s’agit-il de spectacles émanant du peuple, portant sur le peuple ou s’adressant au peuple ? Sur la fiction populaire, un certain nombre de travaux ont permis d’établir un relatif consensus sur une définition à la fois simple et opératoire de la fiction populaire, populaire désignant ce qui est apprécié du plus grand nombre, sans distinction de classe ou de milieu5. Ainsi le roman populaire se caractérise moins par son sujet – la représentation du peuple – ou par l’origine sociale de ses auteurs que par un mode de diffusion qui vise à toucher un public large, ce qui entraîne des choix spécifiques sur le plan esthétique et littéraire. C’est dans cette perspective très ouverte qu’ont été abordés les spectacles dont il est question dans ce volume. À partir des documents figurant dans le fonds ART il s’agissait de s’interroger : dans quelle mesure les formes, les dispositifs et les modes de diffusion de ces objets protéiformes étaient-ils conçus pour plaire au plus grand nombre ?

La périodisation choisie rendait cette perspective d’autant plus légitime. La seconde moitié du XIXe siècle marque, on le sait, le début d’une culture de masse6. Ce siècle est le siècle du roman-feuilleton, que les histoires littéraires font naître en 1836, date du lancement de La Presse et du Siècle, deux journaux à prix réduits qui vont favoriser l’essor de ce genre et faire connaître les romans de Frédéric Soulié, d’Eugène Sue ou d’Alexandre Dumas7. À la fin du XIXe siècle, les lois sur l’école font progresser l’alphabétisation tandis que les inventions et les perfectionnements technologiques se multiplient partout, y compris dans le domaine de l’imprimerie et de l’édition. Ainsi se créent les conditions d’un développement sans précédent de la presse et, plus particulièrement, de quotidiens à grand tirage : Le Petit Parisien, qui tire à 1,5 million d’exemplaires en 1913, Le Journal (650 000) ou Le Matin (550 000). Les historiens ont noté la mutation qui se produit dans la presse dans les années 1870 : il s’agit désormais de s’adresser au plus grand nombre8. Le secteur du livre connaît une évolution identique. Précédant la collection « Le Livre populaire » créée chez Fayard en 1905, des collections bon marché paraissent dès les années 1850 chez Michel Levy et Louis Hachette. La notion de « populaire » est dans l’air du temps, y compris au théâtre, où certains, tels Romain Rolland ou Maurice Pottecher, rêvent d’un théâtre du peuple tandis que les grandes salles parisiennes des boulevards rassemblent un large public. Le Théâtre de la Porte Saint-Martin, où l’on représenta en 1896 Thermidor de Sardou, pouvait accueillir 1500 spectateurs tandis que le théâtre du Châtelet était spécialisé dans les féeries et dans les pièces à grand spectacle. Entre 1800 et 1900 les salles parisiennes ont monté 32 000 pièces, soit plus d’une par jour9. C’est aussi le début du vedettariat, avec des acteurs connus dont on diffuse la photographie sur différents supports, programmes ou cartes postales : Rachel, Sarah Bernhardt, de Max, Mounet-Sully… Au théâtre s’ajoutent d’autres formes de spectacles, music-hall, revues, café-concert, cirque, art magique, cinématographe… Né en 1895 avec l’invention des frères Lumière, ce dernier se développe avec les films de Georges Méliès. C’est d’abord une attraction de foire avant de devenir une industrie qui prend son essor dans les premières années du XXe siècle et attire un public de plus en plus nombreux dans les salles dont se dotent les villes, Paris en tête : le Gaumont-Palace, place Clichy, construit en 1911, contient 3 400 places10.

Pour certains de ces spectacles, la diffusion ne se limite pas à Paris ou à la France. Des tournées internationales sont organisées et font connaître pièces de théâtre et vedettes. C’est ainsi que certains films de George Cukor11 ou de Ernst Lubitsch tirent leur origine de pièces françaises venues en tournée aux États-Unis. Le burlesque québécois est issu de la revue française et du vaudeville américain. Il y eut des reprises internationales de la féerie adaptée du roman de Jules Verne, Le Tour du monde en 80 jours, ou du mélodrame de Pierre Decourcelle, Les Deux Gosses. Paru en feuilleton dans la presse, le mélodrame de Xavier de Montépin, La Porteuse de pain, connut plusieurs adaptations à l’écran, notamment celle de Giovanni Enrico Vitali, qui, sous le titre La Portatrice di pane, fut diffusée en Italie en 1916, ainsi qu’en France et en Allemagne. Il fut adapté pour le petit écran, sous la forme de feuilleton, par Marcel Camus en 1973.

On le constate, la culture de masse est très vite devenue culture médiatique avec l’invention ou le développement des supports permettant de la diffuser de plus en plus largement : presse, théâtre, cinéma, sans compter la radio et l’audiovisuel par la suite. C’est, en somme, à cette émergence d’une culture médiatique que l’on assiste à travers un grand nombre d’archives du fonds ART. Certes, on y trouve aussi, en contrepartie, des spectacles sur la diffusion desquels on peut s’interroger, comme le diaporama de Sem et Roubille, La Grande Semaine, davantage destiné, peut-être, à un public sinon mondain, du moins friand de mondanités, ou comme Le Théâtre de la Révolution avec lequel Romain Rolland aspirait à édifier un théâtre propre à rassembler la nation républicaine. Le phénomène majeur étudié dans ce volume demeure toutefois l’essor d’une culture médiatique d’origine française12, dont la matrice a été l’imprimé mais aussi différentes formes de spectacles visuels et sonores, théâtre, cinéma, music-hall, café-concert… En raison du souhait qui était le sien d’atteindre un large public, cette culture a très vite été qualifiée d’« industrielle » ou de commerciale. On cite souvent le mot de Sainte-Beuve, dénonçant l’avènement d’une « littérature industrielle » – entendons le roman-feuilleton – uniquement destinée, selon lui, à procurer argent et célébrité13 à ses auteurs. Plus récemment Pierre Bourdieu a analysé la bipartition du champ littéraire qui s’était mise en place en France à la fin du XIXe siècle, opposant une littérature commerciale à une littérature pure14. On distingue là l’héritage, sinon l’aboutissement d’un mode de pensée dualiste qui a eu pour effet de créer et de perpétuer un partage très net – trop net – entre spectacles nobles et spectacles non nobles, non reconnus par les différentes instances de légitimation culturelle : académies, critiques, enseignement. S’est ainsi mise en place une taxinomie structurant la pensée de la culture : d’un côté un théâtre littéraire, fondé sur le privilège de la parole, de l’autre des spectacles protéiformes misant avant tout sur un impact fort sur le public grâce à des effets visuels et sonores de plus en plus appuyés sur les progrès de la science et de la technologie. C’est en raison de cette hiérarchie, souvent tacite et implicite, que la diversité des spectacles et la richesse de la vie culturelle se sont le plus souvent trouvées occultées, de même que l’on a eu tendance à ignorer ou à négliger la fascination de la culture considérée comme légitime ou savante pour ces formes de spectacles. Rappelons, par exemple, que Maeterlinck et Jarry, peu avant Craig, voyaient dans la marionnette l’acteur idéal ou qu’Apollinaire, Cocteau, Satie ou Picasso puisèrent dans les arts du cirque. Ce sont autant de métissages fructueux qui, à l’orée du XXe siècle, bousculèrent les frontières et les hiérarchies esthétiques et génériques, se faisant ainsi le moteur de l’innovation artistique.

C’est donc à la (re)découverte de cette culture médiatique que convie ce volume à travers les contributions qui le composent.

Pour atteindre ses objectifs et ordonner les communications, cet ouvrage se présente en quatre parties correspondant aux thématiques du colloque de Cerisy-la-Salle : Formes, Dispositifs, Diffusion et Documents et témoignages. On remarquera à la lecture des articles que ces thèmes traversent bon nombre des communications, en plus de leur classement principal, dans une sorte de résonance intertextuelle ou de circulation caractéristique de l’esprit du colloque.

Formes

La première partie présente d’abord deux communications en écho, écho qui se prolonge souvent dans les communications suivantes. Dans « L’école du mélodrame : émergence du spectacle de masse intermédial. Les Deux Gosses de Pierre Decourcelle », Giusy Pisano aborde le mélodrame de manière approfondie comme un genre à part entière avec « un emballage réutilisable et recyclable » et propose un ensemble de références et de propositions de grand intérêt. Ce spectacle aux contours mouvants, et typiquement « illégitime », pour reprendre le vocabulaire proposé plus loin par Jean-Marc Larrue, doit être notamment réévalué pour ses qualités intermédiales précoces. Cette étude permet de concevoir ce genre comme un « opéra sans chant », précurseur du cinéma et de ses feuilletons, de la télévision, de la radio ainsi que de l’hybridation des genres de la modernité tardive. On y remarque encore un rôle actif de la musique ainsi qu’une forte présence des corps des acteurs et des choses, thèmes que l’on retrouve à de nombreux endroits de cet ouvrage. En particulier, les mises en scènes de mélodrames mettent bien en avant les technologies qui leur sont contemporaines, – disque, téléphone, automobile, machines… – ce qui permet des innovations scéniques fécondes. Le cas de la pièce de Decourcelle sert de point d’ancrage à cette étude ; ses différents aspects (mise en scène et effets, la musique comme « voix du décor », diffusion internationale, circulations médiatiques) sont étudiés tour à tour.

Dans « Mélodrame et imaginaires. Les tribulations d’une héroïne populaire : La Porteuse de pain », Sylvie Thouard développe une étude du fameux mélodrame de Montépin et Dorney (1884-1889) aux avatars multiples. Il s’agit ici d’une étude des imaginaires convoqués par les nombreuses versions de cette œuvre (roman-feuilleton, pièce de théâtre, de radio, films…), à une époque précise où les conflits sociaux et les mutations de la modernité bousculent les traditions et les équilibres et imposent des négociations. L’auteur porte un regard particulier sur les identités changeantes des personnages, notamment Ovide, sources de « plaisirs imaginaires » dépassant l’opposition binaire du bien et du mal, qui pourraient expliquer le succès de ce mélodrame. L’auteur souligne aussi que les tribulations de La Porteuse de pain convoquent de nombreuses situations et personnages qui « s’actualisent et s’incarnent différemment d’un médium à l’autre ou plutôt d’une version à l’autre ». Dans ce mélodrame, la confrontation claire entre vertu et malhonnêteté « passe par des retardements, des tribulations diverses voire des transformations identitaires, autorisant l’exploration imaginaire de la vie quotidienne du lecteur ou du spectateur ».

La pièce policière traitée ensuite par Caroline Renouard dans « Arsène Lupin à l’Athénée (1908) : un spectacle populaire entre répétitions et innovations » marque une évolution par rapport aux codes mélodramatiques. Cette pièce de 1908 écrite par Francis de Croisset et Maurice Leblanc, présentée au théâtre de l’Athénée, a contribué à inscrire dans l’imaginaire collectif la popularité du personnage d’Arsène Lupin, qui incarne en lui-même la spectacularité des (anti)héros du genre policier – alors émergent mais déjà très populaire – entre héritage et modernité. La création de cette pièce de théâtre, faisant partie intégrante du canon lupinien, est fondée autant sur la répétition et l’innovation, tout en promouvant les nouvelles technologies de l’époque, comme le téléphone. Cette étude présente donc la genèse et le succès du héros Lupin et de sa pièce de théâtre, prise dans la continuité et la rupture des succès des romans-feuilletons, des pièces policières et des films « des premiers temps » – mais aussi des héros que sont Raffles et Sherlock Holmes en France (circulations intermédiatiques). Les créations de ces trois personnages, jusqu’à leurs diffusions et réceptions théâtrales et cinématographiques, sont intrinsèquement liées, entre imitations, inspirations et détournements.

L’article de Vincent Dussaiwoir, « L’alexandrin comique », après un rappel détaillé des règles de diction et d’accentuation de ce vers noble, aborde les paradoxes et complexités de l’alexandrin aux XIXe et XXe siècles, notamment dans un contexte comique. À l’inverse de l’image figée et scolaire que l’on pourrait en garder, l’alexandrin est discuté du point de vue de l’acteur qui doit faire des choix et dire ces vers d’une manière théâtrale avec une efficacité scénique indispensable. L’auteur argumente que cette forme poétique « noble » par excellence se trouve dynamisée par une confrontation au spectacle populaire et à ses exigences. L’article comporte de savoureux exemples puisés chez Racine, Hugo, Dumas, Rostand, Bergerat…

L’étude d’Adelaïde Jacquemard-Truc, « La Fille de la Terre, tragédie populaire d’Émile Sicard : conception et représentation », présente une autre forme paradoxale. En effet, l’indication générique de « tragédie populaire » est en elle-même un programme de lecture, qui se vérifie tant dans l’écriture de la pièce que dans sa réalisation scénique. La Fille de la Terre emprunte à la tragédie quelques traits de composition et thèmes aisément reconnaissables. La pièce met en scène les tensions entre une génération montante, aspirant à la vie urbaine et fascinée par la condition ouvrière, et une génération vieillissante, privilégiant la transmission de la terre et des valeurs qui s’y attachent. La première représentation de La Fille de la Terre confirme l’originalité de cette « tragédie populaire ». La création de la pièce a lieu dans les arènes de Nîmes : la représentation en plein air évoque les réflexions sur un théâtre populaire d’extérieur développées à la même époque.

La première partie de cet ouvrage se termine par la communication de Pascale Alexandre-Bergues, « Spectacles populaires et théâtre historique : mises en scène de la Révolution française à la fin du XIXe siècle (fonds ART, BHVP) ». Pour l’auteur, l’Histoire a constitué un matériau théâtral privilégié pour le drame romantique. Dans la seconde moitié du XIXe siècle et au début du XXe siècle se perpétue un théâtre historique – drames, mélodrames, comédies – apprécié d’un large public. Nombreuses sont les pièces qui prennent pour sujets la Révolution française et l’Empire...