MARIVAUX

Les Fausses
Confidences

DOSSIER
D’ÉLOÏSE LIÈVRE

Pourquoi lire
Les Fausses Confidences au XXIe siècle ?

Un domestique, artiste virtuose de l’intrigue, et qui aime son maître, décide de combler l’amour de celui-ci en le faisant embaucher chez sa bien-aimée, bien plus riche que lui : le but est, en lui révélant l’amour de son nouvel employé, en manipulant tout le personnel de la maison, en faisant éclater cet amour aux yeux de tous, de faire naître le sien et de ne pas lui laisser d’autre issue que de l’assumer. Et le tout, en un jour.

Barney Stinson, personnage-clef de la série How I Met Your Mother, maestro de la drague pour son propre compte, s’écrierait sans hésiter : « Défi accepté ! ».

Cette comparaison indique que nous sommes bien à la comédie. Mais il s’agit d’une comédie sérieuse qui ne nous permet pas seulement de nous plonger dans les méandres intemporels du sentiment amoureux mais également d’interroger deux phénomènes majeurs de notre temps : notre rapport à la vérité et les relations entre les hommes et les femmes.

En effet, l’instrument du stratagème de Dubois, le génial valet industrieux, est la parole, et en particulier la « fausse confidence », qui consiste moins à mentir qu’à dire la vérité à des fins dissimulées. Non pas dire la vérité pour elle-même mais pour l’effet qu’elle peut produire sur l’interlocuteur. Connaisseur de la puissance performative du langage avant sa théorisation par les philosophes au XXe siècle, le manipulateur entremetteur éclaire ainsi notre monde dominé par l’art de la communication, il anticipe le règne des infox, des lanceurs d’alerte, héros ou pantins, de l’instrumentalisation de l’information par des gouvernants et des médias qui distillent les nouvelles, font le jour sur des événements, orchestrent le dévoilement des vérités pour mieux en cacher d’autres et maîtriser le savoir du peuple. En cela Les Fausses Confidences, au-delà de l’intimité d’une maison bourgeoise du XVIIIe siècle, est une véritable fable politique.

Dans Plateforme, du romancier Michel Houellebecq, Michel dit à la femme dont il est en train de tomber amoureux : « Je ne sais pas pourquoi, mais je suis content que tu sois riche. En fait, ça n’a aucune importance, mais ça me fait plaisir. » La raison de ce sentiment est toute simple : il est rassuré que leur relation naissante ne relève pas des enjeux de pouvoir traditionnels dans le couple, enjeux définis par les qualités socio-esthétiques et sexuelles de la femme et la puissance financière de l’homme. Là encore, Les Fausses Confidences montrent leur extraordinaire modernité : Araminte est plus riche que Dorante, mais elle est aussi plus jeune que lui. Parviendront-ils, grâce à Dubois, à surmonter le poids des normes pour former un couple en marge des stéréotypes archaïques ? Et même s’ils y arrivent, ne restera-t-il pas toujours l’ombre d’un doute sur leurs rapports ? Dubois est un homme et, grâce à lui, un homme encore pénètre sournoisement chez une femme pour faire naître un amour qui viendra importuner, en le mettant à l’épreuve, l’être raisonnable qu’elle a toujours été… Araminte, à la fin de la pièce, n’est-elle pas prise dans la « zone grise » du consentement ?

Les Fausses Confidences

COMÉDIE EN TROIS ACTES, EN PROSE,
REPRÉSENTÉE POUR LA PREMIÈRE FOIS PAR LES COMÉDIENS-ITALIENS LE SAMEDI 16 MARS 1737

Acteurs

ARAMINTE, fille de madame Argante.

DORANTE, neveu de monsieur Remy.

MONSIEUR REMY, procureur1.

MADAME ARGANTE.

ARLEQUIN, valet d’Araminte.

DUBOIS, ancien valet de Dorante.

MARTON, suivante d’Araminte.

LE COMTE.

UN DOMESTIQUE parlant.

UN GARÇON joaillier.

La scène est chez madame Argante.

1. Administrateur de biens, intendant.

Acte premier

Scène première

DORANTE, ARLEQUIN

ARLEQUIN, introduisant Dorante.

Ayez la bonté, Monsieur, de vous asseoir un moment dans cette salle, mademoiselle Marton est chez Madame et ne tardera pas à descendre.

DORANTE

Je vous suis obligé1.

ARLEQUIN

[5]Si vous voulez, je vous tiendrai compagnie de peur que l’ennui ne vous prenne, nous discourerons en attendant.

DORANTE

Je vous remercie, ce n’est pas la peine, ne vous détournez point2.

ARLEQUIN

Voyez, Monsieur, n’en faites pas de façon, nous avons ordre de [10]Madame d’être honnête3, et vous êtes témoin que je le suis.

DORANTE

Non, vous dis-je, je serai bien aise d’être un moment seul.

ARLEQUIN

Excusez, Monsieur, et restez à votre fantaisie.

1. Je vous remercie.

2. Ne modifiez pas ce que vous avez à faire.

3. De faire les choses consciencieusement.

Scène 2

DORANTE, DUBOIS entrant avec un air de mystère.

DORANTE

Ah ! te voilà ?

DUBOIS

Oui, je vous guettais.

DORANTE

[15]J’ai cru que je ne pouvais me débarrasser d’un domestique qui m’a introduit ici, et qui voulait me désennuyer en restant. Dis-moi, monsieur Remy n’est donc pas encore venu ?

DUBOIS

Non, mais voici l’heure à peu près qu’il vous a dit, qu’il arriverait. (Il cherche, et regarde.) N’y a-t-il là personne qui nous voie [20]ensemble ? Il est essentiel que les domestiques ici ne sachent pas que je vous connaisse.

DORANTE

Je ne vois personne.

DUBOIS

Vous n’avez rien dit de notre projet à monsieur Remy votre parent ?

DORANTE

[25]Pas le moindre mot. Il me présente de la meilleure foi du monde, en qualité d’intendant1, à cette dame-ci dont je lui ai parlé, et dont il se trouve le procureur ; il ne sait point du tout que c’est toi qui m’as adressé à lui : il la prévint hier, il m’a dit que je me rendisse ce matin ici, qu’il me présenterait à elle, qu’il y serait avant moi, [30]ou que s’il n’y était pas encore, je demandasse une mademoiselle Marton. Voilà tout, et je n’aurais garde de lui confier notre projet, non plus qu’à personne ; il me paraît extravagant, à moi qui m’y prête. Je n’en suis pourtant pas moins sensible à ta bonne volonté, Dubois, tu m’as servi, je n’ai pu te garder, je n’ai pu même te bien [35]récompenser de ton zèle2 ; malgré cela, il t’est venu dans l’esprit de faire ma fortune3 : en vérité, il n’est point de reconnaissance que je ne te doive !

DUBOIS

Laissons cela, Monsieur ; tenez, en un mot je suis content de vous, vous m’avez toujours plu ; vous êtes un excellent homme, un [40]homme que j’aime, et si j’avais bien de l’argent, il serait encore à votre service.

DORANTE

Quand pourrai-je reconnaître4 tes sentiments pour moi ? ma fortune serait la tienne ; mais je n’attends rien de notre entreprise, que la honte d’être renvoyé demain.

DUBOIS

[45]Hé bien, vous vous en retournerez.

DORANTE

Cette femme-ci a un rang dans le monde ; elle est liée avec tout ce qu’il y a de mieux : veuve d’un mari qui avait une grande charge dans les finances ; et tu crois qu’elle fera quelque attention à moi, que je l’épouserai, moi qui ne suis rien, moi qui n’ai point [50]de bien ?

DUBOIS

Point de bien ! Votre bonne mine est un Pérou5 : tournez-vous un peu que je vous considère encore : allons, Monsieur, vous vous moquez, il n’y a point de plus grand seigneur que vous à Paris. Voilà une taille qui vaut toutes les dignités possibles, et notre affaire est [55]infaillible6, absolument infaillible ; il me semble que je vous vois déjà en déshabillé dans l’appartement de Madame.

DORANTE

Quelle chimère !

DUBOIS

Oui, je le soutiens. Vous êtes actuellement dans votre salle et vos équipages sont sous la remise.

DORANTE

[60]Elle a plus de cinquante mille livres de rente, Dubois.

DUBOIS

Ah ! vous en avez bien soixante, pour le moins.

DORANTE

Et tu me dis qu’elle est extrêmement raisonnable ?

DUBOIS

Tant mieux pour vous, et tant pis pour elle. Si vous lui plaisez, elle en sera si honteuse, elle se débattra tant, elle deviendra si faible, [65]qu’elle ne pourra se soutenir qu’en épousant ; vous m’en direz des nouvelles, vous l’avez vue, et vous l’aimez ?

DORANTE

Je l’aime avec passion, et c’est ce qui fait que je tremble !

DUBOIS

Oh ! vous m’impatientez avec vos terreurs : eh que diantre ! un peu de confiance ; vous réussirez, vous dis-je. Je m’en charge, je le [70]veux, je l’ai mis là ; nous sommes convenus de toutes nos actions, toutes nos mesures sont prises ; je connais l’humeur de ma maîtresse, je sais votre mérite, je sais mes talents, je vous conduis, et on vous aimera, toute raisonnable qu’on est ; on vous épousera, toute fière qu’on est, et on vous enrichira, tout ruiné que vous êtes, [75]entendez-vous ? fierté, raison et richesse, il faudra que tout se rende. Quand l’amour parle, il est le maître, et il parlera : adieu ; je vous quitte ; j’entends quelqu’un, c’est peut-être monsieur Remy, nous voilà embarqués, poursuivons. (Il fait quelques pas, et revient.) À propos, tâchez que Marton prenne un peu de goût pour vous. L’Amour et [80]moi nous ferons le reste.

1. Celui qui administre les biens d’une personne fortunée.

2. Dévouement.

3. Assurer ma réussite, financière et sociale.

4. Montrer ma reconnaissance (pour tes sentiments pour moi).

5. Le Pérou, grâce aux mines d’argent et aux objets en or que les explorateurs avaient trouvés, symbolise la richesse.

6. Qui ne peut pas échouer.

Scène 3

MONSIEUR REMY, DORANTE

MONSIEUR REMY

Bonjour, mon neveu, je suis bien aise de vous voir exact. Mademoiselle Marton va venir, on est allé l’avertir. La connaissez-vous ?

DORANTE

Non, Monsieur ; pourquoi me le demandez-vous ?

MONSIEUR REMY

[85]C’est qu’en venant ici, j’ai rêvé à une chose… Elle est jolie au moins.

DORANTE

Je le crois.

MONSIEUR REMY

Et de fort bonne famille, c’est moi qui ai succédé à son père ; il était fort ami du vôtre ; homme un peu dérangé1 ; sa fille est restée [90]sans bien ; la dame d’ici a voulu l’avoir ; elle l’aime, la traite bien moins en suivante qu’en amie ; lui a fait beaucoup de bien, lui en fera encore, et a offert même de la marier. Marton a d’ailleurs une vieille parente asthmatique dont elle hérite, et qui est à son aise ; vous allez être tous deux dans la même maison ; je suis d’avis que [95]vous l’épousiez : qu’en dites-vous ?

DORANTE, sourit à part.

Eh !… mais je ne pensais pas à elle.

MONSIEUR REMY

Hé bien, je vous avertis d’y penser ; tâchez de lui plaire ; vous n’avez rien, mon neveu, je dis rien qu’un peu d’espérance ; vous êtes mon héritier, mais je me porte bien, et je ferai durer cela le plus [100]longtemps que je pourrai, sans compter que je puis me marier ; je n’en ai point d’envie, mais cette envie-là vient tout d’un coup, il y a tant de minois qui vous la donnent : avec une femme on a des enfants, c’est la coutume, auquel cas serviteur au collatéral2 ; ainsi, mon neveu, prenez toujours vos petites précautions, et vous mettez [105]en état de vous passer de mon bien, que je vous destine aujourd’hui, et que je vous ôterai demain peut-être.

DORANTE

Vous avez raison, Monsieur, et c’est aussi à quoi je vais travailler.

MONSIEUR REMY

Je vous y exhorte. Voici mademoiselle Marton, éloignez-vous [110]de deux pas, pour me donner le temps de lui demander comment elle vous trouve.

Dorante s’écarte un peu.

1. Qui n’a pas tout son bon sens.

2. Dans le cas où Remy aurait des enfants, Dorante ne serait plus son héritier.

Scène 4

MONSIEUR REMY, MARTON, DORANTE

MARTON

Je suis fâchée, Monsieur, de vous avoir fait attendre ; mais j’avais affaire chez Madame.

MONSIEUR REMY

Il n’y a pas grand mal, Mademoiselle, j’arrive. Que pensez-vous [115]de ce grand garçon-là (montrant Dorante) ?

MARTON, riant.

Eh ! par quelle raison, monsieur Remy, faut-il que je vous le dise ?

MONSIEUR REMY

C’est qu’il est mon neveu.

MARTON

Hé bien, ce neveu-là est bon à montrer ; il ne dépare point la [120]famille1.

MONSIEUR REMY

Tout de bon ? c’est de lui dont j’ai parlé à Madame pour intendant, et je suis charmé qu’il vous revienne : il vous a déjà vue plus d’une fois chez moi quand vous y êtes venue ; vous en souvenez-vous ?

MARTON

Non, je n’en ai point d’idée.

MONSIEUR REMY

[125]On ne prend pas garde à tout. Savez-vous ce qu’il me dit la première fois qu’il vous vit ? Quelle est cette jolie fille-là ? (Marton sourit.) Approchez, mon neveu. Mademoiselle, votre père et le sien s’aimaient beaucoup, pourquoi les enfants ne s’aimeraient-ils pas ? En voilà un qui ne demande pas mieux ; c’est un cœur qui se [130]présente bien.

DORANTE, embarrassé.

Il n’y a rien là de difficile à croire.

MONSIEUR REMY

Voyez comme il vous regarde : vous ne feriez pas là une si mauvaise emplette2.

MARTON

J’en suis persuadée ; Monsieur prévient en sa faveur3, et il faudra [135]voir.

MONSIEUR REMY

Bon, bon ! il faudra ! Je ne m’en irai point que cela ne soit vu.

MARTON, riant.

Je craindrais d’aller trop vite.

DORANTE

Vous importunez Mademoiselle, Monsieur.

MARTON, riant.

Je n’ai pourtant pas l’air si indocile.

MONSIEUR REMY, joyeux.

[140]Ah ! je suis content, vous voilà d’accord. Oh çà, mes enfants (il leur prend les mains à tous deux), je vous fiance en attendant mieux. Je ne saurais rester ; je reviendrai tantôt. Je vous laisse le soin de présenter votre futur à Madame. Adieu, ma nièce.

Il sort.

MARTON, riant.

Adieu donc, mon oncle.

1. Il n’enlaidit pas, il ne brise pas l’harmonie familiale. C’est donc également un compliment adressé à Remy.

2. Acquisition.

3. Son apparence prédispose en sa faveur.

Scène 5

MARTON, DORANTE

MARTON

[145]En vérité, tout ceci a l’air d’un songe. Comme monsieur Remy expédie1 ! votre amour me paraît bien prompt, sera-t-il aussi durable ?

DORANTE

Autant l’un que l’autre, Mademoiselle.

MARTON

Il s’est trop hâté de partir, j’entends Madame qui vient, et [150]comme, grâce aux arrangements de monsieur Remy, vos intérêts sont presque les miens, ayez la bonté d’aller un moment sur la terrasse, afin que je la prévienne.

DORANTE

Volontiers, Mademoiselle.

MARTON, en le voyant sortir.

J’admire le penchant dont on se prend tout d’un coup l’un [155]pour l’autre.

1. Règle les choses rapidement.

Scène 6

ARAMINTE, MARTON

ARAMINTE

Marton, quel est donc cet homme qui vient de me saluer si gracieusement, et qui passe sur la terrasse ? Est-ce à vous à qui il en veut ?

MARTON

Non, Madame, c’est à vous-même.

ARAMINTE, d’un air assez vif.

Hé bien, qu’on le fasse venir, pourquoi s’en va-t-il ?

MARTON

[160]C’est qu’il a souhaité que je vous parlasse auparavant. C’est le neveu de monsieur Remy, celui qu’il vous a proposé pour homme d’affaires.

ARAMINTE

Ah ! c’est là lui ! Il a vraiment très bonne façon.

MARTON

Il est généralement estimé ; je le sais.

ARAMINTE

Je n’ai pas de peine à le croire : il a tout l’air de le mériter. [165]Mais, Marton, il a si bonne mine pour un intendant, que je me fais quelque scrupule de le prendre ; n’en dira-t-on rien ?

MARTON

Et que voulez-vous qu’on dise ? Est-on obligé de n’avoir que des intendants mal faits ?

ARAMINTE

Tu as raison. Dis-lui qu’il revienne. Il n’était pas nécessaire de [170]me préparer à le recevoir. Dès que c’est monsieur Remy qui me le donne, c’en est assez ; je le prends.

MARTON, comme s’en allant.

Vous ne sauriez mieux choisir. (Et puis revenant.) Êtes-vous convenue du parti1 que vous lui faites ? Monsieur Remy m’a chargée de vous en parler.

ARAMINTE

[175]Cela est inutile. Il n’y aura point de dispute là-dessus. Dès que c’est un honnête homme, il aura lieu d’être content. Appelez-le.

MARTON, hésitant à partir.

On lui laissera ce petit appartement qui donne sur le jardin, n’est-ce pas ?

ARAMINTE

Oui, comme il voudra ; qu’il vienne.

Marton va dans la coulisse.

1. Situation (professionnelle).

Scène 7

DORANTE, ARAMINTE, MARTON

MARTON

[180]Monsieur Dorante, Madame vous attend.

ARAMINTE

Venez, Monsieur ; je suis obligée à monsieur Remy d’avoir songé à moi. Puisqu’il me donne son neveu, je ne doute pas que ce ne soit un présent qu’il me fasse. Un de mes amis me parla avant-hier d’un intendant qu’il doit m’envoyer aujourd’hui ; mais je m’en tiens [185]à vous.

DORANTE

J’espère, Madame, que mon zèle justifiera la préférence dont vous m’honorez, et que je vous supplie de me conserver. Rien ne m’affligerait tant à présent que de la perdre.

MARTON

Madame n’a pas deux paroles.

ARAMINTE

[190]Non, Monsieur ; c’est une affaire terminée ; je renverrai tout. Vous êtes au fait des affaires apparemment ; vous y avez travaillé ?

DORANTE

Oui, madame ; mon père était avocat, et je pourrais l’être moi-même.

ARAMINTE

C’est-à-dire que vous êtes un homme de très bonne famille, et même au-dessus du parti que vous prenez.

DORANTE

[195]Je ne sens rien qui m’humilie dans le parti que je prends, Madame ; l’honneur de servir une dame comme vous n’est au-dessous de qui que ce soit, et je n’envierai la condition de personne.

ARAMINTE

Mes façons ne vous feront point changer de sentiment. Vous trouverez ici tous les égards que vous méritez ; et si, dans les suites1, [200]il y avait occasion de vous rendre service, je ne la manquerai point.

MARTON

Voilà Madame : je la reconnais.

ARAMINTE

Il est vrai que je suis toujours fâchée de voir d’honnêtes gens sans fortune, tandis qu’une infinité de gens de rien, et sans mérite, en ont une éclatante ; c’est une chose qui me blesse, surtout dans les [205]personnes de votre âge ; car vous n’avez que trente ans tout au plus ?

DORANTE

Pas tout à fait encore, Madame.

ARAMINTE

Ce qu’il y a de consolant pour vous, c’est que vous avez le temps de devenir heureux.

DORANTE

Je commence à l’être d’aujourd’hui, Madame.

ARAMINTE

[210]On vous montrera l’appartement que je vous destine ; s’il ne vous convient pas, il y en a d’autres, et vous choisirez. Il faut aussi quelqu’un qui vous serve et c’est à quoi je vais pourvoir. Qui lui donnerons-nous, Marton ?

MARTON

Il n’y a qu’à prendre Arlequin, Madame. Je le vois à l’entrée de [215]la salle et je vais l’appeler. Arlequin ? Parlez à Madame.

1. Ultérieurement, par la suite.

Scène 8

ARAMINTE, DORANTE, MARTON, ARLEQUIN

ARLEQUIN

Me voilà, Madame.

ARAMINTE

Arlequin, vous êtes à présent à Monsieur ; vous le servirez ; je vous donne à lui.

ARLEQUIN

Comment, Madame, vous me donnez à lui ! Est-ce que je ne [220]serai plus à moi ? Ma personne ne m’appartiendra donc plus ?

MARTON

Quel benêt !

ARAMINTE

J’entends qu’au lieu de me servir, ce sera lui que tu serviras.

ARLEQUIN, comme pleurant.

Je ne sais pas pourquoi Madame me donne mon congé : je n’ai pas mérité ce traitement ; je l’ai toujours servie à faire plaisir.

ARAMINTE

[225]Je ne te donne point ton congé, je te payerai pour être à Monsieur.

ARLEQUIN

Je représente à Madame que cela ne serait pas juste : je ne donnerai pas ma peine d’un côté, pendant que l’argent me viendra d’un autre. Il faut que vous ayez mon service, puisque j’aurai vos gages, autrement je friponnerais1, Madame.

ARAMINTE

[230]Je désespère de lui faire entendre raison.

MARTON

Tu es bien sot ! Quand je t’envoie quelque part, ou que je te dis : Fais telle ou telle chose, n’obéis-tu pas ?

ARLEQUIN

Toujours.

MARTON

Eh bien, ce sera Monsieur qui te le dira comme moi, et ce sera [235]à la place de Madame et par son ordre.

ARLEQUIN

Ah ! c’est une autre affaire. C’est Madame qui donnera ordre à Monsieur de souffrir mon service, que je lui prêterai par le commandement de Madame.

MARTON

Voilà ce que c’est.

ARLEQUIN

[240]Vous voyez bien que cela méritait explication.

UN DOMESTIQUE vient.

Voici votre marchande qui vous apporte des étoffes, Madame.

ARAMINTE

Je vais les voir, et je reviendrai. Monsieur, j’ai à vous parler d’une affaire ; ne vous éloignez pas.

1. Je ferais un vol.

Scène 9

DORANTE, MARTON, ARLEQUIN

ARLEQUIN

Oh çà, Monsieur, nous sommes donc l’un à l’autre, et vous avez [245]le pas sur moi1. Je serai le valet qui sert, et vous le valet qui serez servi par ordre.

MARTON

Ce faquin2 avec ses comparaisons ! Va-t’en.

ARLEQUIN

Un moment, avec votre permission. Monsieur, ne payerez-vous rien ? Vous a-t-on donné ordre d’être servi gratis ?

Dorante rit.

MARTON

[250]Allons, laisse-nous. Madame te payera ; n’est-ce pas assez ?

ARLEQUIN

Pardi, Monsieur, je ne vous coûterai donc guère ? On ne saurait avoir un valet à meilleur marché.

DORANTE

Arlequin a raison. Tiens, voilà d’avance ce que je te donne.

ARLEQUIN

Ah ! voilà une action de maître. À votre aise le reste3.

DORANTE

[255]Va boire à ma santé.

ARLEQUIN, s’en allant.

Oh ! s’il ne faut que boire afin qu’elle soit bonne ; tant que je vivrai, je vous la promets excellente. (À part.) Le gracieux camarade qui m’est venu là par hasard !

1. Vous avez du pouvoir sur moi.

2. Injure qui marque le mépris.

3. Comme vous voudrez pour tout le reste.

Scène 10

DORANTE, MARTON, MADAME ARGANTE,
qui arrive un instant après.

MARTON

Vous avez lieu d’être satisfait de l’accueil de Madame ; elle paraît [260]faire cas de vous, et tant mieux, nous n’y perdons point. Mais voici madame Argante ; je vous avertis que c’est sa mère, et je devine à peu près ce qui l’amène.

MADAME ARGANTE, femme brusque et vaine1.

Hé bien, Marton, ma fille a un nouvel intendant que son procureur lui a donné, m’a-t-elle dit, j’en suis fâchée ; cela n’est point [265]obligeant pour monsieur le Comte, qui lui en avait retenu un ; du moins devait-elle attendre, et les voir tous deux. D’où vient préférer celui-ci ? Quelle espèce d’homme est-ce ?

MARTON

C’est Monsieur, Madame.

MADAME ARGANTE

Eh ! c’est Monsieur ! je ne m’en serais pas doutée ; il est bien [270]jeune.

MARTON

À trente ans on est en âge d’être intendant de maison, Madame.

MADAME ARGANTE

C’est selon2. Êtes-vous arrêté3, Monsieur ?

DORANTE

Oui, Madame.

MADAME ARGANTE

Et de chez qui sortez-vous ?

DORANTE

[275]De chez moi, Madame : je n’ai encore été chez personne.

MADAME ARGANTE

De chez vous ? Vous allez donc faire ici votre apprentissage ?

MARTON

Point du tout, Monsieur entend les affaires ; il est fils d’un père extrêmement habile.

MADAME ARGANTE, à Marton à part.

Je n’ai pas grande opinion de cet homme-là. Est-ce là la figure [280]d’un intendant ? Il n’en a non plus l’air…

MARTON, à part aussi.

L’air n’y fait rien : je vous réponds de lui ; c’est l’homme qu’il nous faut.

MADAME ARGANTE

Pourvu que Monsieur ne s’écarte pas des intentions que nous avons, il me sera indifférent que ce soit lui ou un autre.

DORANTE

[285]Peut-on savoir ces intentions, Madame ?

MADAME ARGANTE

Connaissez-vous monsieur le comte Dorimont ? c’est un homme d’un beau nom ; ma fille et lui allaient avoir un procès ensemble, au sujet d’une terre considérable ; il ne s’agissait pas moins que de savoir à qui elle resterait, et on a songé à les marier, [290]pour empêcher qu’ils ne plaident. Ma fille est veuve d’un homme qui était fort considéré dans le monde, et qui l’a laissée fort riche ; mais madame la comtesse Dorimont aurait un rang si élevé, irait de pair4 avec des personnes d’une si grande distinction, qu’il me tarde de voir ce mariage conclu ; et je l’avoue, je serai charmée [295]moi-même d’être la mère de madame la comtesse Dorimont, et de plus que cela peut-être ; car monsieur le comte Dorimont est en passe d’aller à tout5.

DORANTE

Les paroles sont-elles données de part et d’autre ?

MADAME ARGANTE

Pas tout à fait encore, mais à peu près : ma fille n’en est pas [300]éloignée. Elle souhaiterait seulement, dit-elle, d’être bien instruite de l’état de l’affaire et savoir si elle n’a pas meilleur droit que monsieur le Comte, afin que, si elle l’épouse, il lui en ait plus d’obligation. Mais j’ai quelquefois peur que ce ne soit une défaite. Ma fille n’a qu’un défaut ; c’est que je ne lui trouve pas assez [305]d’élévation6 : le beau nom de Dorimont et le rang de comtesse ne la touchent pas assez ; elle ne sent pas le désagrément qu’il y a de n’être qu’une bourgeoise. Elle s’endort dans cet état, malgré le bien qu’elle a.

DORANTE, doucement.

Peut-être n’en sera-t-elle pas plus heureuse, si elle en sort.

MADAME ARGANTE, vivement.

[310]Il ne s’agit pas de ce que vous en pensez : gardez votre petite réflexion roturière7, et servez-nous, si vous voulez être de nos amis.

MARTON

C’est un petit trait de morale qui ne gâte rien à notre affaire.

MADAME ARGANTE

Morale subalterne8 qui me déplaît.

DORANTE

De quoi est-il question, Madame ?

MADAME ARGANTE

[315]De dire à ma fille, quand vous aurez vu ses papiers, que son droit est le moins bon ; que si elle plaidait, elle perdrait.

DORANTE

Si effectivement son droit est le plus faible, je ne manquerai pas de l’en avertir, Madame.

MADAME ARGANTE, à part à Marton.

Hum ! quel esprit borné ! (À Dorante.) Vous n’y êtes point ; ce [320]n’est pas là ce qu’on vous dit : on vous charge de lui parler ainsi, indépendamment de son droit bien ou mal fondé.

DORANTE

Mais, Madame, il n’y aurait point de probité9 à la tromper.

MADAME ARGANTE

De probité ! j’en manque donc, moi ? quel raisonnement ! C’est moi qui suis sa mère, et qui vous ordonne de la tromper à son [325]avantage, entendez-vous ? c’est moi, moi.

DORANTE

Il y aura toujours de la mauvaise foi de ma part.

MADAME ARGANTE, à part à Marton.

C’est un ignorant que cela, qu’il faut renvoyer. Adieu, Monsieur l’homme d’affaires, qui n’avez fait celles de personne.

Elle sort.

1. Vaniteuse.

2. Peut-être.

3. Avez-vous pris votre décision ?

4. Serait d’un même rang social.

5. D’obtenir le plus important.

6. Je ne la trouve pas assez désireuse de s’élever.

7. Qui ne provient pas de la noblesse.

8. D’un rang inférieur.

9. Honnêteté.

Scène 11

DORANTE, MARTON

DORANTE

Cette mère-là ne ressemble guère à sa fille.

MARTON

[330]Oui, il y a quelque différence, et je suis fâchée de n’avoir pas eu le temps de vous prévenir sur son humeur brusque. Elle est extrêmement entêtée de ce mariage, comme vous voyez. Au surplus que vous importe ce que vous direz à la fille, dès que la mère sera votre garant ? vous n’aurez rien à vous reprocher, ce me semble ; ce ne [335]sera pas là une tromperie.

DORANTE

Eh ! vous m’excuserez : ce sera toujours l’engager à prendre un parti qu’elle ne prendrait peut-être pas sans cela. Puisque l’on veut que j’aide à l’y déterminer1, elle y résiste donc ?

MARTON

C’est par indolence2.

DORANTE

[340]Croyez-moi, disons la vérité.

MARTON

Oh çà, il y a une petite raison à laquelle vous devez vous rendre ; c’est que monsieur le Comte me fait présent de mille écus le jour de la signature du contrat ; et cet argent-là, suivant le projet de monsieur Remy, vous regarde aussi bien que moi, comme vous [345]voyez.

DORANTE

Tenez, mademoiselle Marton, vous êtes la plus aimable fille du monde ; mais ce n’est que faute de réflexion que ces mille écus vous tentent.

MARTON

Au contraire, c’est par réflexion qu’ils me tentent. Plus j’y rêve, [350]et plus je les trouve bons.

DORANTE

Mais vous aimez votre maîtresse : et si elle n’était pas heureuse avec cet homme-là, ne vous reprocheriez-vous pas d’y avoir contribué pour une si misérable somme ?

MARTON

Ma foi, vous avez beau dire. D’ailleurs, le Comte est un [355]honnête homme, et je n’y entends point de finesse. Voilà Madame qui revient, elle a à vous parler. Je me retire ; méditez sur cette somme, vous la goûterez aussi bien que moi.

DORANTE

Je ne suis plus si fâché de la tromper.

1. À la convaincre d’épouser le comte.

2. Indifférence.

Scène 12

ARAMINTE, DORANTE

ARAMINTE

Vous avez donc vu ma mère ?

DORANTE

[360]Oui, Madame, il n’y a qu’un moment.

ARAMINTE

Elle me l’a dit, et voudrait bien que j’en eusse pris un autre que vous.

DORANTE

Il me l’a paru.

ARAMINTE

Oui : mais ne vous embarrassez point, vous me convenez.

DORANTE

Je n’ai point d’autre ambition.

ARAMINTE

[365]Parlons de ce que j’ai à vous dire ; mais que ceci soit secret entre nous, je vous prie.

DORANTE

Je me trahirais plutôt moi-même.

ARAMINTE

Je n’hésite point non plus à vous donner ma confiance. Voici ce que c’est. On veut me marier avec monsieur le comte Dorimont, [370]pour éviter un grand procès que nous aurions ensemble au sujet d’une terre que je possède.

DORANTE

Je le sais, Madame ; et j’ai le malheur d’avoir déplu tout à l’heure, là-dessus, à madame Argante.

ARAMINTE

Eh ! d’où vient ?

DORANTE

[375]C’est que si, dans votre procès, vous avez le bon droit de votre côté, on souhaite que je vous dise le contraire, afin de vous engager plus vite à ce mariage ; et j’ai prié qu’on m’en dispensât.

ARAMINTE

Que ma mère est frivole1 ! Votre fidélité ne me surprend point ; j’y comptais. Faites toujours de même et ne vous choquez point de [380]ce que ma mère vous a dit, je la désapprouve : a-t-elle tenu quelque discours désagréable ?

DORANTE

Il n’importe, Madame ; mon zèle et mon attachement en augmentent. Voilà tout.

ARAMINTE

Et voilà pourquoi aussi je ne veux pas qu’on vous chagrine, [385]et que j’y mettrai bon ordre. Qu’est-ce que cela signifie ? Je me fâcherai, si cela continue. Comment donc ? Vous ne seriez pas en repos ! On aura de mauvais procédés avec vous, parce que vous en avez d’estimables ; cela serait plaisant !

DORANTE

Madame, par toute la reconnaissance que je vous dois, n’y [390]prenez point garde. Je suis confus de vos bontés, et je suis trop heureux d’avoir été querellé.

ARAMINTE

Je loue vos sentiments. Revenons à ce procès dont il est question. Si je n’épouse point monsieur le Comte…

1. Superficielle.

Scène 13

DORANTE, ARAMINTE, DUBOIS

DUBOIS

Madame la Marquise se porte mieux, Madame, (il feint de voir [395]Dorante avec surprise) et vous est fort obligée… fort obligée de votre attention.

Dorante feint de détourner la tête, pour se cacher de Dubois.

ARAMINTE

Voilà qui est bien.

DUBOIS, regardant toujours Dorante.

Madame, on m’a chargé aussi de vous dire un mot qui presse.

ARAMINTE

De quoi s’agit-il ?

DUBOIS

[400]Il m’est recommandé de ne vous parler qu’en particulier.

ARAMINTE, à Dorante.

Je n’ai point achevé ce que je voulais vous dire ; laissez-moi, je vous prie, un moment, et revenez.

Scène 14

ARAMINTE, DUBOIS

ARAMINTE

Qu’est-ce que c’est donc que cet air étonné que tu as marqué, ce me semble, en voyant Dorante ? D’où vient cette attention à le [405]regarder ?

DUBOIS

Ce n’est rien, sinon que je ne saurais plus avoir l’honneur de servir Madame, et qu’il faut que je lui demande mon congé.

ARAMINTE, surprise.

Quoi ! Seulement pour avoir vu Dorante ici ?

DUBOIS

Savez-vous à qui vous avez affaire ?

ARAMINTE

[410]Au neveu de monsieur Remy, mon procureur.

DUBOIS

Eh ! par quel tour d’adresse est-il connu de Madame ? Comment a-t-il fait pour arriver jusqu’ici ?

ARAMINTE

C’est monsieur Remy qui me l’a envoyé pour intendant.

DUBOIS

Lui, votre intendant ! Et c’est monsieur Remy qui vous [415]l’envoie ! Hélas ! le bonhomme1, il ne sait pas qui il vous donne ; c’est un démon que ce garçon-là.

ARAMINTE

Mais, que signifient tes exclamations ? Explique-toi. Est-ce que tu le connais ?

DUBOIS

Si je le connais, Madame ! Si je le connais ! Ah ! [420]vraiment oui ; et il me connaît bien aussi. N’avez-vous pas vu comme il se détournait de peur que je ne le visse ?

ARAMINTE

Il est vrai ; et tu me surprends à mon tour. Serait-il capable de quelque mauvaise action, que tu saches ? Est-ce que ce n’est pas un honnête homme ?

DUBOIS

[425]Lui ! Il n’y a point de plus brave homme dans toute la terre ; il a, peut-être, plus d’honneur, à lui tout seul, que cinquante honnêtes gens ensemble. Oh ! c’est une probité merveilleuse ; il n’a, peut-être, pas son pareil.

ARAMINTE

Eh ! de quoi peut-il donc être question ? D’où vient que [430]tu m’alarmes ? En vérité, j’en suis tout émue.

DUBOIS

Son défaut, c’est là. (Il se touche le front.) C’est à la tête que le mal le tient.

ARAMINTE

À la tête !

DUBOIS

Oui, il est timbré2 ; mais timbré comme cent.

ARAMINTE

[435]Dorante ! Il m’a paru de très bon sens. Quelle preuve as-tu de sa folie ?

DUBOIS

Quelle preuve ! Il y a six mois qu’il est tombé fou ; il y a six mois qu’il extravague d’amour, qu’il en a la cervelle brûlée, qu’il en est comme un perdu ; je dois bien le savoir, [440]car j’étais à lui, je le servais ; et c’est ce qui m’a obligé de le quitter, et c’est ce qui me force de m’en aller encore ; ôtez cela, c’est un homme incomparable.

ARAMINTE, un peu boudant.

Oh ! bien, il fera ce qu’il voudra, mais je ne le garderai pas. On a bien affaire d’un esprit renversé ; et peut-être [445]encore, je gage, pour quelque objet qui n’en vaut pas la peine, car les hommes ont des fantaisies3…

1. L’emploi du terme est ironique.

2. Un peu fou.

3. Façons d’être d’un original.

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1

Histoire littéraire

Les métamorphoses 
 du théâtre à l’aube 
 des Lumières

➔

Pour comprendre le contexte politique, social et intellectuel dans lequel Les Fausses Confidences naissent en 1737, il faut remonter une vingtaine d’années en arrière, à une époque qui constitue le « berceau » littéraire de Marivaux mais aussi celui de l’esprit critique propre au mouvement intellectuel du XVIIIe siècle, les Lumières.

Pour commencer…

■ Les Lumières est le nom donné au mouvement culturel, philosophique, artistique et littéraire du XVIIIe siècle. Il est incarné par des penseurs et des écrivains appelés « philosophes ». De fait, ils se reconnaissent comme les défenseurs de la raison et les héritiers des philosophies du siècle passé, celles de Spinoza, Locke, Bayle, Newton, mais aussi des libertins érudits matérialistes, comme Gassendi.

■ Ce mouvement s’épanouit au cœur du siècle : l’Encyclopédie de Diderot, d’Alembert et leurs nombreux collaborateurs est publiée à partir de 1751. Mais le début du siècle en voit naître les prémices.

■ La métaphore de la lumière emblématique du XVIIIe siècle, désignant la connaissance dans les domaines théologique puis intellectuel, contrastant avec les ténèbres de l’ignorance, peut exprimer la fin d’une période sombre et austère de l’histoire de France. La Régence du duc d’Orléans à la mort de Louis XIV en 1715 est ainsi vécue comme une libération et une nouvelle ère, que le début du règne de Louis XV ne dément pas.

■ Cette libération touche les mœurs, qui s’assouplissent, se raffinent mais aussi s’enhardissent, créant la possibilité du plaisir des sens et de l’épanouissement individuel, les conditions d’une réflexion sur le bonheur.

■ La fin de l’austérité se fait particulièrement sentir dans le domaine du théâtre : les scènes se multiplient, se diversifient, se libèrent peu à peu des codes stricts de la doctrine classique, font la part belle à l’ingéniosité des domestiques, mais aussi à la bourgeoisie et aux femmes, pour aboutir à une réinvention des genres dramatiques.

1. Société et mœurs en évolution, en ébullition

1. La Régence ou la légèreté retrouvée

Le crépuscule du Roi-Soleil - La mort de Louis XIV survient en 1715 après cinquante-quatre ans de règne effectif. Le Roi-Soleil a centralisé le pouvoir, dépossédé la noblesse de ses prérogatives et promu la bourgeoisie qui occupe les fonctions clefs de l’État, à l’image de Colbert, son principal ministre. Ce règne s’est achevé par une période sombre : mort de presque tous les héritiers, austérité et dévotion sous l’influence de Madame de Maintenon, que Louis XIV a secrètement épousée après la mort de la reine Marie-Thérèse. La révocation de l’édit de Nantes en 1685, qui octroyait la liberté religieuse aux protestants, est l’emblème de ce rigorisme politique et religieux.

❛ Polysynodie : système de gouvernement par conseils, propre à la Régence de 1715 à 1718. Composé de poly, « plusieurs », et de synode, du latin synodus emprunté au grec sunodos, « réunion », composé de sun (« avec ») et de hodos (« route »). ❜

Un virage politique - Philippe d’Orléans, qui assume la Régence, prend le contre-pied de Louis XIV dans tous les domaines. Il fait casser par le Parlement le testament qui l’écartait de la succession au profit du duc du Maine, fils légitimé de Louis XIV et de Madame de Maintenon. En contrepartie, le Parlement se voit restituer le droit de remontrance, c’est-à-dire de contester les lois émises par le roi s’il les juge contraires à l’intérêt du peuple ou aux principes du royaume. Le Régent permet aux nobles de haut rang de revenir sur le devant de la scène, en essayant d’instituer jusqu’en 1718 la polysynodie qui associe les ministres issus de la bourgeoisie aux nobles, anciens ministres et magistrats dans des conseils. Il tente également de rendre l’impôt plus juste et plus égalitaire. En politique étrangère, le cardinal Dubois est chargé d’allier la France avec les nations libérales et protestantes, Angleterre et Hollande, contre l’Espagne.

La libération des mœurs et de l’esprit - Louis XIV voulait écarter son neveu de la Régence car il le trouvait paresseux et débauché. De fait, c’est toute la France qui semble aspirer à la liberté dans le domaine des mœurs, au risque de sombrer dans l’immoralité et le libertinage, suivant l’exemple du Régent : ce dernier poursuit sa vie frivole au Palais-Royal, qui éclipse alors Versailles. L’époque est à la facétie, au rire, à l’esprit critique. En 1720 est réédité le Dictionnaire historique et critique de Pierre Bayle (première publication en 1697), œuvre sacrilège qui préfigure l’Encyclopédie. Les Lettres persanes, roman épistolaire de Montesquieu, raille en 1721, légèrement mais efficacement, à travers le regard de deux Persans en visite en France, les travers du règne de Louis XIV et les ridicules de la Régence. De 1715 à 1735, Lesage offre aux lecteurs un roman picaresque, Histoire de Gil Blas de Santillane, partageant avec Montesquieu le goût de la satire et rejoignant l’esprit pamphlétaire du moment par sa critique pleine d’humour de la société.

Le « picaro », du mot signifiant à la fois « misérable » et « futé », est le héros d’un roman picaresque, genre littéraire venu de l’Espagne du XVIe siècle qui conte les aventures de personnages de basse extraction vivant en marge de la société et caractérisés par leur grande liberté. Leur ingéniosité permet l’ascension sociale. Les héros picaresques sont très proches des valets de comédie au XVIIIe siècle en France. C’est La Vie de Lazarillo de Tormes, écrit anonymement en 1554, qui est considéré comme le premier du genre.

Retour à l’ordre : Louis XV et le cardinal de Fleury - Dès 1718, le Régent doit abandonner la polysynodie. À sa mort, en 1723, Louis XV est encore trop jeune pour gouverner par lui-même, et il n’en aura jamais vraiment le goût. S’il supprime officiellement le poste de Premier ministre, il délègue cependant son pouvoir à son ancien précepteur, le cardinal de Fleury, qui gouverne de 1726 à 1743. Âgé, ce dernier s’entoure de collaborateurs qui rajeunissent le personnel politique. Son action a été qualifiée de « réparatrice » pour le royaume. Elle est marquée par la recherche de la paix, la réconciliation avec l’Espagne et le renouvellement de l’alliance avec l’Angleterre, mais aussi une prospérité et une stabilité certaines, notamment économiques, après l’expérience inédite et dévastatrice du « système de Law ».

L’engouement pour Les Lettres persanes a servi de leçon au pouvoir : pour contrôler l’esprit critique, prévention et répression font leur retour. Cette attitude politique amplifie les publications anonymes à l’étranger et les exils, comme ceux de Voltaire ou de Prévost. En 1743, un libelle de Dumarsais écrit en 1730, Le Philosophe, annonce les grands combats des Lumières.

2. Le nouveau monde du commerce et de la finance

Le « système de Law » - Les guerres menées par Louis XIV ont laissé les caisses du royaume vides et une dette record. Le Régent doit trouver de l’argent. C’est un Écossais du nom de John Law de Lauriston qui apporte une solution à ces problèmes de trésorerie en proposant de substituer le papier-monnaie aux espèces métalliques. Le commerce en serait facilité, des billets de banque étant plus faciles à transporter et échanger que l’or ou l’argent. En mai 1716, Law est autorisé à créer une banque privée, la Banque générale, qui reçoit des dépôts d’argent assurés d’une très bonne rentabilité, émet du papier-monnaie échangeable contre des espèces métalliques, et accorde des prêts aux commerçants. C’est la première tentative d’introduction du système de crédit en France. Le succès est immense, toutes les classes sociales s’enthousiasment dans l’espoir de faire fortune. Le théâtre de cette fièvre spéculative est la rue Quincampoix à Paris, siège de la Banque générale qui devient en 1719 banque d’État, la Banque royale.

Le rôle des colonies - Parallèlement, pour éponger la dette publique et assurer les activités de la Banque générale, Law fonde la Compagnie d’Occident, très vite connue sous le nom de Compagnie du Mississippi pour les colonies françaises d’Amérique et du Sénégal. Cette dernière détient le monopole de tout le commerce colonial français et absorbe bientôt la Compagnie française des Indes orientales et la Compagnie de Chine, devenant la Compagnie perpétuelle des Indes. Il s’agit d’une société par actions assurant une très bonne rentabilité. Le public s’arrache ses actions et la Compagnie est en mesure de prêter de l’argent au Régent pour faire baisser la dette publique. En 1720, Banque royale et Compagnie des Indes unissent leurs destins dans un même projet : il s’agit de capter les espèces métalliques circulant dans le royaume pour les échanger contre du papier-monnaie dont la valeur est garantie par la puissance économique de la France, fondée sur ses colonies.

Un projet politique

La Compagnie n’est pas seulement une entreprise commerciale : l’objectif est de peupler la colonie américaine de six mille Blancs et de trois mille Noirs en dix ans, afin de tenir tête à l’Espagne et à l’Angleterre. Mais la plupart des colons acceptant de partir pour la Louisiane sont des repris de justice ou des « filles de mauvaise vie ». L’Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, dans les Mémoires et aventures d’un homme de qualité qui s’est retiré du monde (1728-1731), roman-mémoire de Prévost, en témoigne : pour suivre Manon condamnée à l’exil en Amérique, le chevalier s’embarque sur un vaisseau de la Compagnie du Mississippi.

Tout s’écroule - En juillet 1719, la Compagnie est chargée de la Surintendance des monnaies et acquiert donc le monopole d’émission des billets. Pour Law, qui ne doute pas de la puissance commerciale des colonies, celle-ci ne peut connaître de limites. Il multiplie également les actions de la Compagnie. Erreur fatale : les dividendes s’amenuisent, le mythe de la Louisiane s’effondre, les actionnaires perdent confiance et revendent leurs actions. Pour continuer à attirer l’or et l’argent, Law, nommé contrôleur général des finances, limite la possession de ces métaux par des décrets coercitifs et abusifs. Des rumeurs de banqueroute se répandent : les responsables sont déportés aux colonies. En juillet 1720, les émeutes rue Quincampoix font dix-sept morts. Les billets de la Banque royale sont suspendus trois mois plus tard. Law, ruiné, s’enfuit à Venise. Deux millions de personnes ont rêvé avec lui, et même si les plus petits porteurs ont été totalement indemnisés, beaucoup ont perdu leur bien, comme Marivaux.

L’heure du bilan - Malgré le traumatisme qui rend la France très méfiante à l’égard du papier-monnaie, l’expérience de Law a eu pour effet de permettre une certaine mobilité sociale. Ceux qui ont su vendre assez tôt ont fait fortune. Dans le domaine économique, c’est une leçon : les négociants ont appris que la circulation de la monnaie est favorable au commerce. Les colonies tiennent finalement leur promesse : la Compagnie des Indes triple le nombre de ses bateaux par an à partir de 1720. Le chargement de ces derniers est constitué pour moitié de métaux précieux.

3. Les salons et la nouvelle préciosité

Les salons des dames - La libération des mœurs et la soif de plaisirs n’ont pas seulement développé le commerce. Outre les cercles de jeux d’argent et les cabarets, d’autres lieux de sociabilité, plus littéraires et plus mondains, se multiplient : les cafés et les salons, sources d’une vive effervescence intellectuelle dans la capitale. Les salons ne sont pas une invention du XVIIIe siècle et permettent de saisir continuité et ruptures de la création littéraire et artistique par rapport au siècle précédent. Poursuivant la tradition d’une Madeleine de Scudéry ou d’une Ninon de Lenclos, la duchesse du Maine depuis le début du siècle, Mme de Lambert de 1710 à 1733 et Mme de Tencin de 1717 à 1749 réunissent chez elles écrivains et artistes, orchestrant des débats littéraires comme la Seconde Querelle des Anciens et des Modernes, ou intriguant pour faire élire leurs protégés à l’Académie française. Ces femmes de lettres, qui sont parfois elles-mêmes écrivains, contribuent à faire évoluer la place des femmes dans la société.

La nouvelle préciosité - Le salon de Mme de Lambert se veut le lieu d’une nouvelle esthétique alliant les lettres et les mœurs, dont Marivaux sera le plus digne représentant. Définie en référence au mouvement développé au siècle précédent et raillé par Molière dans Les Précieuses ridicules, cette esthétique se caractérise à son tour par une attention particulière portée à la langue qui doit se renouveler afin de pouvoir témoigner de l’évolution des mœurs. La nouvelle préciosité constitue donc le style d’une avant-garde littéraire en rupture avec l’idéal classique, adepte de la métaphore inédite et surprenante, de la création néologique (qui propose des mots nouveaux), des subtilités spirituelles, mais aussi du mélange des genres et des registres, au nom de l’originalité et du progrès de l’esprit humain.

Le marivaudage - Marivaux fut ainsi accusé de « ne pas parler le français ordinaire » (d’Alembert), d’être trop subtil et raffiné dans ses analyses, de « peser des œufs de mouche dans des balances de toile d’araignée » (Voltaire). Ce style, expression d’une pensée singulière, finit par être baptisé « marivaudage », dérivé du verbe « marivauder » (« disserter sans fin sur de menus problèmes »), dans la correspondance de Mme de Graffigny (1739) puis de Diderot et Sophie Volland (1760). Le critique La Harpe le définit à la fin du siècle comme « le mélange le plus bizarre de métaphysique subtile et de locutions triviales, de sentiments alambiqués et de dictons populaires ». Évoquant aujourd’hui la conversation amoureuse, le marivaudage est d’abord un langage et une manière de regarder et d’analyser le monde, de traduire ses évolutions et sa complexité par la subtilité de la langue.

2. Raison et sentiment

❛ La métaphysique, étymologiquement « au-delà de la physique », est la discipline consacrée à la connaissance de Dieu, de l’origine de l’univers, à l’étude des rapports entre l’âme et le corps, à l’origine du mal. Lorsque La Harpe qualifie le marivaudage de « métaphysique subtile », il vise la complexité de sa réflexion qui cherche à connaître les phénomènes psychologiques en profondeur au-delà des apparences et des lieux communs. ❜

1. Le règne de la raison

La plus haute des facultés - Les philosophes des Lumières, fédérés autour de l’Encyclopédie dans la deuxième moitié du siècle, placent la raison au-dessus de toute autre faculté humaine. Ils défendent donc la rationalité et le raisonnement contre la foi, l’expérience contre les théories non vérifiées. Ils critiquent la métaphysique, cette discipline qui spécule sans pouvoir rien prouver. Cette tendance s’observe déjà au début du siècle.

La religion de la raison - Cette critique prend dès la Régence la forme d’une attaque contre la religion ou, plus exactement, du dogmatisme religieux.

❛ Un dogme est un principe établi et imposé comme une vérité indiscutable par une autorité, par exemple religieuse. Le dogmatisme est le rejet du doute et de la critique. ❜

Ainsi, dans les Lettres persanes, les voyageurs de Montesquieu désignent le pape et Louis XIV, représentants de Dieu sur terre, comme de « grands magiciens ». Le philosophe en appelle à la diversité religieuse et à la tolérance, rejoignant le Voltaire des Lettres philosophiques, ouvrage qui fait l’éloge de l’ouverture d’esprit anglaise, ou plus tard celui de la défense de Jean Calas, protestant injustement accusé d’avoir assassiné son fils pour l’empêcher de se convertir au catholicisme. La seule religion de l’esprit doit pour eux être la raison.

2. La maîtrise de la raison et des passions

Une raison à taille humaine - Cette foi dans la raison ne verse cependant pas dans le dogmatisme. Elle ne doit pas être réduite au rationalisme, doctrine héritée de Descartes selon laquelle la raison serait le seul principe régissant le monde et le seul moyen de le connaître et d’agir sur lui, ni être limitée à la capacité de conduire un raisonnement. Le philosophe n’est pas un homme froid et dur, conduit exclusivement par la rationalité. Dumarsais le décrit comme un honnête homme (voir Les mots importants des Fausses Confidences) pour qui la vérité n’est pas « une maîtresse qui corrompe son imagination, et qu’il croit trouver partout ». Le philosophe est animé de passions, qu’il maîtrise par la réflexion, goûte les plaisirs de la vie et « aime extrêmement la société ». Pour évoquer cette douce sociabilité de la raison, un critique a parlé de la pensée de Fontenelle, figure emblématique de l’aube des Lumières, comme du « sourire de la raison ». La philosophie des Lumières est ainsi un humanisme.

Croire en l’homme

L’humanisme est le mouvement intellectuel se développant en Europe à la Renaissance et qui, renouant avec la civilisation gréco-latine, manifeste un vif appétit critique de savoir, visant l’épanouissement de l’homme rendu ainsi plus humain par la culture. Par extension, c’est l’attitude philosophique qui tient l’homme pour la valeur suprême et revendique pour chacun d’entre nous la possibilité d’épanouir librement son humanité, ses facultés proprement humaines.

Des sensations… - La raison présidant à l’esprit scientifique conduit à des découvertes dans le domaine de la physique et fonde les prémices de la pensée historique, politique et sociologique (Montesquieu, Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence, 1734 ; De l’Esprit des lois, 1742-1748). Elle éclaire également sur le fonctionnement physiologique et psychologique de l’être humain. Fontenelle synthétise ainsi le cartésianisme et la pensée de John Locke. Ce philosophe empiriste anglais a développé une théorie des idées et de la connaissance, fondée exclusivement sur l’expérience et s’intéressant aussi au langage (Essai sur l’entendement humain, 1689, traduit en français dès 1700). Cette réflexion est relayée par celle de l’Écossais David Hume et, en France, par la philosophie sensualiste de Condillac selon laquelle toutes les connaissances humaines viennent des sensations (Essai sur l’origine des connaissances humaines, 1746, et Traité des sensations, 1754).

… à la sensibilité et au sentiment - Cette réhabilitation des sens s’accompagne d’une valorisation de la sensibilité, de la capacité des êtres humains à ressentir et à exprimer leurs émotions et leurs sentiments. Elle se manifeste dans le roman et le théâtre où la satire laisse la place au sérieux de la sensibilité et aux études psychologiques. D’Alembert rapporte que Marivaux aurait déclaré : « J’ai guetté dans le cœur humain toutes les niches différentes où peut se cacher l’amour et chacune de mes comédies a pour objet de le faire sortir d’une de ces niches. » Prévost fonde le romanesque sur des histoires d’amour passionnelles. On a souvent dit que le XVIIIe siècle inventait le sentiment et préfigurait le romantisme en évoquant Rousseau et sa Julie, héroïne de La Nouvelle Héloïse, Diderot, ou encore la correspondance de Mme du Deffand et de Julie de Lespinasse, mais cette invention trouve sa source bien plus tôt dans le siècle.

« Le cœur a ses raisons que la raison ignore » (Pascal) - Si la raison et le sentiment dialoguent dès cette aube des Lumières, ils entrent parfois en conflit. Les écrivains explorent leurs points communs et leurs différences et assument l’apparente contradiction de croire en l’une comme en l’autre. Ainsi, Montesquieu ne saurait critiquer la raison qui guide son œuvre, mais fait écrire à l’un de ses épistoliers persans que « le cœur est citoyen de tous les pays » (lettre LXVII) et à un autre qu’il vaut mieux parfois « traiter l’homme comme sensible, au lieu de le traiter comme raisonnable » (lettre XXXIII). Quant à Marivaux, il fait dire à Silvia dans Le Jeu de l’amour et du hasard, élaborant un stratagème pour connaître son prétendant à son insu : « Je veux un combat entre l’amour et la raison ». Et son frère Mario de répliquer : « Et que la raison y périsse. »

En 1736 paraît le chef-d’œuvre de Crébillon fils, dont le père est le parrain de la fille de Marivaux, un roman d’éducation traitant l’amour sans idéalisme comme une discipline à laquelle il faut être initié et annonçant Les Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos. Son titre significatif égalise les troubles des sentiments et de la raison : Les Égarements du cœur et de l’esprit.

3. Une notion nouvelle : le bonheur individuel

L’avènement de l’individu - Le développement du commerce tout comme la promotion de la bourgeoisie par le centralisme de Louis XIV ont contribué à ébranler les structures de la société française, qui reposait auparavant sur des ensembles collectifs comme les grandes familles ou les trois états – noblesse, clergé et tiers état. Les Lumières sont le théâtre de l’épanouissement d’un personnage nouveau qui deviendra l’emblème de la modernité : l’individu. Les premiers développements des échanges à la Renaissance ont permis l’émergence de l’entrepreneur, du marchand ou du banquier, avant que la Réforme individualise la religion et la morale. Au XVIIIe siècle, c’est la sensibilité et la raison qui renforcent la puissance de l’individu : la première lui confère identité et singularité, la seconde autonomie et responsabilité dans la société. En outre, la société reconnaît peu à peu des droits fondamentaux à l’individu, entérinés par la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen en 1789.

La recherche du bonheur - Parmi ces droits fondamentaux, aux côtés de l’égalité et de la liberté, se glisse tacitement le droit au bonheur. Méconnue au siècle précédent où les intérêts collectifs primaient sur les intérêts individuels, cette idée semble une des obsessions du XVIIIe siècle. Les critiques de la religion réprouvent l’idée de repousser la félicité dans l’au-delà et il n’est plus question de penser que Dieu décide pour les hommes et que tout est joué d’avance. L’individu peut choisir et construire son propre bonheur, en suivant la vertu ou en jouissant des plaisirs de la vie. À cette dimension individuelle et intimiste du bonheur s’ajoute celle du bien-être collectif. Le bonheur apparaît comme une finalité sociale et une question politique : la réflexion sur le gouvernement idéal, sur le caractère nocif ou progressiste de la société, est un aspect de la quête du bonheur.

La littérature du bonheur individuel - Dans la première moitié du siècle, c’est essentiellement le roman qui prend en charge la représentation des bouleversements de la société. Il met en scène des catégories sociales qui n’avaient pas jusqu’ici leur place dans la littérature, comme des commerçants ou des paysans. Mais ces personnages ont aussi la particularité d’incarner des destins individuels aux prises avec une adversité fondatrice ou avec les hasards, difficultés ou aubaines de l’existence.

Une même forme caractérise ces romans qui retracent l’itinéraire d’un personnage à la recherche du bonheur et explorent les rapports de l’individu à la société et du sujet avec ses semblables : le roman-mémoire, à la première personne. Ils sont donc aussi romans d’introspection et romans d’éducation.

La question du bonheur est aussi abordée dans de nombreux essais, des écrits de Mme de Lambert sur l’éducation, la condition des femmes, l’amitié ou la vieillesse (1726 et 1732) au Discours sur le bonheur de Mme du Châtelet (1746). Le théâtre, enfin, n’est pas en reste dans cette représentation de la quête du bonheur individuel.

3. Les métamorphoses du théâtre

1. Les rivalités théâtrales

Le spectacle est à la fête - L’une des plus vives manifestations de la libération qu’apporte la Régence après la fin de règne austère de Louis XIV est l’engouement du public pour les spectacles et l’effervescence des théâtres. Ils sont les lieux de rencontre des différentes classes sociales, tant sur la scène que dans la salle, dans laquelle les spectateurs sont placés selon leur condition : le parterre aux nobles, les loges aux bourgeois, l’amphithéâtre aux petites gens.

C’est le seul type de création qui promet à son auteur de subvenir à ses besoins. Les comédiens, bien qu’encore condamnés par l’Église, à l’image de l’actrice Adrienne Lecouvreur qui se voit refuser une sépulture religieuse en 1730, connaissent une nette amélioration de leur vie matérielle.

Les troupes en présence à Paris - Pour répondre à la demande du public, Paris possède trois théâtres officiels bénéficiant de privilèges royaux, mais aussi d’autres scènes, nées à la fin du XVIIe siècle et se produisant à l’occasion des deux grandes foires parisiennes annuelles, la foire Saint-Germain de février à avril et la foire Saint-Laurent de juillet à septembre. Il faut encore ajouter à cela les espaces dramatiques privés, scènes improvisées ou régulières dans les châteaux, comme par exemple à Sceaux chez la duchesse du Maine, ainsi que le théâtre scolaire dans les collèges dirigés par les Jésuites.

Les théâtres officiels

— L’Opéra ou Académie royale de musique, fondée en 1669 par Louis XIV et associée à l’Académie royale de danse (qui la précède de huit ans). Elle ne s’installe dans l’actuel Opéra de Paris qu’en 1875 après avoir connu de nombreuses localisations.

— La Comédie-Française, fondée en 1680 par la fusion de la troupe du « Palais-Royal » (celle de Molière, associée au théâtre du Marais à la mort de celui-ci pour devenir « l’Hôtel Guénégaud ») et de celle de l’Hôtel de Bourgogne. En 1687, elle s’installe au Jeu de paume de l’Étoile, aujourd’hui rue de l’Ancienne-Comédie, puis aux Tuileries. Ce n’est qu’en 1799 qu’elle emménage dans la salle actuelle, sur le bord du Palais-Royal.

— Le Théâtre-Italien, issu des comédiens italiens ambulants présents en France depuis le XVIe siècle, invités par Catherine de Médicis. Les Italiens sont nommés « troupe royale » en 1680 et installés à l’Hôtel de Bourgogne. Louis XIV dissoudra la troupe en 1697 avant que le Régent la rétablisse en 1716 : elle reprendra alors ses activités dans le même lieu.

Marivaux écrit vingt et une pièces pour le Théâtre-Italien, treize pour les Comédiens-Français.

Différences et concurrence - Ces troupes ne sont pas seulement distinctes administrativement et géographiquement mais elles ont aussi chacune leur esthétique, leur ton et leur style de jeu. La Comédie-Française est garante de la tradition dramatique tragique marquée par Corneille et Racine et assure la consécration des auteurs qui y sont joués. Le jeu y est assez statique, fondé sur l’art oratoire et la déclamation, en tout cas beaucoup moins animé et inventif que le jeu des Italiens, « à l’impromptu », dont la vivacité et le naturel sont hérités de la tradition d’improvisation italienne appelée commedia dell’arte. Les Italiens influenceront profondément l’écriture de Marivaux. Le théâtre de la Foire est aussi redevable à cette tradition italienne : les forains jouent d’abord sur des tréteaux ou dans des baraques démontables, entre des démonstrations d’acrobates, de danseurs de corde, de marionnettes ou de montreurs d’ours. S’il s’abrite ensuite dans de véritables salles, ce théâtre franchement populaire, animé d’un esprit frondeur et critique, se veut libéré des conventions scéniques.

Ces différences engendrent une vive concurrence, le public ayant tendance à préférer au sérieux littéraire du Français la vivacité des Italiens et surtout le rire de la Foire. Les troupes officielles tentent de contrer le développement de ce théâtre en lui faisant interdire les pièces dialoguées, et même le monologue. Qu’à cela ne tienne ! Les comédiens ont alors recours à la pantomime et à des panneaux où sont inscrites les répliques…

2. Le renouvellement des genres : vers le drame

L’essoufflement de la tragédie - La tragédie est encore au tout début du siècle le genre dramatique qui permet à Voltaire de se faire connaître. Considéré comme le successeur de Racine, il est concurrencé par Crébillon père, qui répond aux besoins d’émotion du public en mettant en scène des situations extrêmes et horribles. Mais la tragédie perd du terrain parce que le public lui reproche de ne pas le toucher, faute de le concerner véritablement. Son univers tragique et mythologique ne parle plus à des spectateurs de plus en plus issus de la bourgeoisie, en quête de représentations de leur réalité sociale et psychologique. L’optimisme de la Régence et des Lumières naissantes finit par détrôner la tragédie, sans pour autant que la comédie traditionnelle en recueille les fruits.

Une comédie plus réaliste - La comédie s’adapte aussi à ces nouvelles aspirations du public. Tout en s’inspirant des lazzis de la commedia dell’arte et du Théâtre-Italien, qui confèrent aux dialogues et au jeu un naturel favorisant l’identification des spectateurs, elle renouvelle le personnel dramatique en assouplissant les types et les caractères propres à la comédie du siècle précédent. Elle doit représenter les conditions sans enfermer les individus dans des stéréotypes. Ce sont de vrais personnages dotés de profondeur psychologique qui évoluent sur scène dans des situations moins caricaturales relevant des préoccupations du quotidien. Ainsi, les questions d’argent ou d’héritage ne sont plus symbolisées par une cassette fétiche comme dans L’Avare de Molière, mais deviennent plus techniques et plus précises. La comédie devient « sérieuse » ; comédies de « caractère » et de « situation » sont remplacées par la comédie d’intrigue : le dramaturge observe et analyse de quelle manière les individus élaborent des stratégies pour tendre à leur bonheur.

La comédie sensible - De fait, peu à peu, le rire s’atténue sur les scènes officielles qui le laissent aux farces de la Foire. Il ne s’agit plus tant de railler les ridicules d’une société que de toucher et d’attendrir le public. La comédie devient « sensible » et même « larmoyante ». C’est Nivelle de La Chaussée qui représente le mieux ce genre, mettant en scène les infortunes de la vertu dans un cadre familial bourgeois et jouant sur le pathos pour tirer les larmes d’un public conquis. Certains titres de ce dramaturge sentimental, contemporains des Fausses Confidences, font écho à ceux des pièces de Marivaux : Le Préjugé à la mode (1735), L’École des mères (1736).

Vers le drame bourgeois

Ces comédies annoncent le nouveau genre dramatique des Lumières, le drame bourgeois théorisé et pratiqué par Diderot (Entretiens sur Le Fils naturel, 1757 ; Le Père de famille, 1758), Beaumarchais (Eugénie, 1767 ; Essai sur le genre dramatique sérieux, 1767 ; Les Deux Amis ou le Négociant de Lyon, 1770), et Mercier (Du Théâtre ou Nouvel Essai sur l’art dramatique, 1773 ; La Brouette du vinaigrier, 1774). Les titres de ces pièces montrent bien que les sujets dramatiques sont désormais familiaux et professionnels.

2

Marivaux et son temps

❛ Marivaux est né Pierre Carlet, le 4 février 1688 à Paris, où il passe les dix premières années de sa vie. Son père est ensuite nommé directeur de la Monnaie de Riom, poste modeste dans la capitale de l’Auvergne, et il le suit avec sa mère, sœur d’un architecte du roi. Adolescent, Marivaux est sans doute tiraillé entre ce père peu ambitieux mais, dit-on, plein d’imagination, et une mère qui put regretter la vie parisienne de la haute bourgeoisie d’offices proche de la Cour. Après des études au Collège des Oratoriens de Riom, il séjourne à Limoges où il fait jouer dans un cercle d’amateurs sa première comédie, Le Père prudent et équitable, ou Crispin l’heureux fourbe, dont on raconte qu’il l’a écrite à dix-huit ans en huit jours à la suite d’un pari. ❜

1710

Pierre Carlet s’inscrit à la faculté de droit de Paris pour devenir avocat et pouvoir prétendre à la charge de son père. Il loge chez son oncle maternel et fréquente les mardis du salon de Mme de Lambert, cœur de la nouvelle préciosité et quartier général des Modernes – comme Fontenelle ou Houdar de la Motte – dans la querelle qui les oppose aux partisans des « Anciens ».

1712-
1718

Publication de ses premiers romans : Les Effets surprenants de la sympathie, souvenir des romans héroïques du siècle passé, Pharsamon ou Les nouvelles folies romanesques, roman qui se joue des codes romanesques, deux contes, une parodie du Télémaque de Fénelon et un travestissement burlesque de l’Iliade, L’Iliade travestie, première œuvre signée du nom complet de « Marivaux ».

1715

Mort de Louis XIV. Début de la Régence du duc d’Orléans.

1716

Le duc d’Orléans ordonne la reconstitution de la Comédie-Italienne, fermée par Louis XIV en 1697 au prétexte de l’attaque contre Madame de Maintenon dans une pièce intitulée La Fausse Prude.

1717

Marivaux épouse Colombe Bologne, de cinq ans son aînée et dont les revenus doivent leur assurer une vie confortable. Ils ont une fille, conçue avant le mariage, Colombe-Prospère – son parrain, l’écrivain Crébillon père, tragédien, se prénommant Prosper.

1720-
1721

Première grande comédie jouée par les Comédiens-Italiens, Arlequin poli par l’amour, qui connaît un relatif succès ; lancement du premier « journal » de Marivaux, Le Spectateur français. Marivaux est ruiné par la faillite de la banque de Law, fondée en 1716, dans laquelle il avait investi. Il devient bachelier en droit puis avocat deux ans plus tard mais n’exercera jamais et ne reprendra pas non plus la charge de son père.

1722

La Surprise de l’amour est représentée pour la première fois par les Comédiens-Italiens à l’Hôtel de Bourgogne. La comédie, qui met en scène trois couples se répondant comme dans un jeu de miroirs, connaît un grand succès.

1723

Début du règne de Louis XV, arrière-petit-fils de Louis XIV, à quatorze ans, âge de sa majorité.

Mort de Colombe, épouse de Marivaux.

Est-ce la mort de son épouse et la fin du soutien financier de cette dernière ou ses placements financiers malheureux qui contraignent Marivaux à écrire, notamment pour le théâtre, pour gagner sa vie et élever sa fille ? En tout cas, entre 1723 et 1740, Marivaux aura une production importante : deux grands romans de maturité paraissant par épisodes et qu’il laissera inachevés, trois journaux périodiques, et une quarantaine de comédies, sources de collaborations exceptionnelles avec les artistes de la Comédie-Italienne, en particulier Silvia, de son vrai nom Zanetta Rosa Benozzi, et Luigi Riccoboni, dit Lélio. Il sera également en lien avec la Comédie-Française, alternant succès et échecs.

Une intense production théâtrale

1723 : La Double Inconstance

1724 : Le Prince travesti ; La Fausse suivante ; Le Dénouement imprévu

1725 : L’Île des esclaves

1730 : Le Jeu de l’amour et du hasard

1732 : Les Serments indiscrets ; Le Triomphe de l’amour

1733 : L’Heureux Stratagème

1734-35 : La Méprise ; Le Petit-Maître corrigé ; La Mère confidente

1737 : Les Fausses Confidences

1738 : La Joie imprévue

1739 : Les Sincères

1740 : L’Épreuve

1728

Début de la rédaction de La Vie de Marianne, roman-mémoire racontant, sans jamais dévoiler le fin mot de l’histoire, les aventures d’une petite orpheline privée d’identité devenue comtesse. Il sera écrit et publié progressivement, comme cela se faisait à l’époque, de 1731 à 1742.

1733

Mort de Mme de Lambert. Marivaux fréquente alors le salon de Mme de Tencin, qui a pu inspirer un personnage de La Vie de Marianne et qui entreprend de le faire élire à l’Académie française, à laquelle il s’est présenté une première fois sans succès en 1732.

1734

Publication du Cabinet du philosophe, dernier journal (d’abord hebdomadaire puis bimensuel) de Marivaux.

1734-
1735

Parution des cinq parties du Paysan parvenu, second grand roman de la maturité de Marivaux, racontant à la première personne l’ascension sociale de Jacob, fils de paysans, pauvre mais beau et plein d’esprit, dans la bourgeoisie parisienne.

1742

Après un second échec en 1736, Marivaux est élu en décembre à l’Académie française, grâce à l’influence de Mme de Tencin et contre Voltaire, dont l’institution voulait encore moins. L’échec de La Dispute, qui « tombe » après une seule représentation en 1744, l’éloigne de l’écriture théâtrale : de ses six dernières pièces, toutes en un seul acte, la plupart sont représentées seulement dans des cercles privés, ou même seulement publiées dans Le Mercure de France, la grande revue culturelle de l’époque. Marivaux s’installe chez une femme dont on ne sait pas grand-chose si ce n’est son nom, Angélique-Gabrielle Anquetin de La Chapelle Saint-Jean, et qu’elle offrit l’hospitalité à Marivaux, lui vint en aide financièrement et vécut en sa compagnie jusqu’à sa mort.

1744

Premier discours de Marivaux à l’Académie : Réflexions sur le progrès de l’esprit humain. Il sera suivi de deux autres, Réflexions sur l’esprit humain à l’occasion de Corneille et de Racine (1749) et Réflexion sur les Romains et les anciens Perses (1751).

1745

Colombe-Prospère, la fille de Marivaux, entre comme novice à l’abbaye bénédictine du Trésor, près de Bus-Saint-Rémy, dans l’Eure. Malgré l’opposition peinée de son père, elle prononce ses vœux l’année suivante grâce à une dotation du duc d’Orléans.

1749

Mort de Mme de Tencin. Mme Geoffrin prend le relais et accueille à son tour ses hôtes dans son hôtel de la rue Saint-Honoré, concurrençant le salon de Mme du Deffand, ouvert la même année et également fréquenté par Marivaux.

1753

Mort de Luigi Riccoboni, directeur de la Comédie-Italienne et interprète de Marivaux.

1758

Mort de Silvia. Marivaux tombe malade et met de l’ordre dans ses affaires en faveur de Mlle de Saint-Jean, à qui il doit de l’argent. Il lui lègue ses biens et fait éditer ses Œuvres de théâtre sans doute à son profit.

1763

Le 12 février, Marivaux meurt d’une pleurésie.

1781

Première édition des œuvres complètes de Marivaux.

3

Présentation des Fausses Confidences

• Lorsqu’il écrit Les Fausses Confidences en 1737, Marivaux a déjà composé une œuvre complexe et profonde. Il s’est fait analyste du cœur humain et des destinées individuelles dans ses comédies et ses romans, mais aussi sociologue, moraliste et théoricien de la littérature dans ses Journaux.

• Au théâtre, il s’est essayé avec peu de succès à la tragédie (Annibal, 1720) et ses comédies ont peu à peu évolué depuis le merveilleux présent dans Arlequin poli par l’amour (1720) et l’inspiration héroïque et antique mettant en scène des princes et des princesses, des bergères et des philosophes (La Double Inconstance, 1723 ; Le Prince travesti, 1724 ; Le Triomphe de l’amour, 1732) ou des personnages de maîtres et d’esclaves grecs (L’Île des esclaves, 1725). Le spectateur retrouve maintenant des cadres familiers de son existence, des intérieurs et des familles bourgeoises. C’est cette tendance qui s’affirme de plus en plus dans son répertoire à partir du Jeu de l’amour et du hasard en 1730 et Les Fausses Confidences peuvent apparaître comme l’aboutissement de cette inflexion. La pièce présente aussi la synthèse de la tradition de la comédie classique, de ses évolutions et absorptions au début du XVIIIe siècle, et des enjeux singuliers que Marivaux expose dans chacune de ses créations.

Que nous disent les personnages ?

Les noms de Dorante, Dubois, Marton et Mme Argante rappellent les pièces de Molière, mais Arlequin est là ; Araminte, prénom propre à Marivaux, évoque plutôt l’exotisme antiquisant d’autres de ses héroïnes, telles Euphrosine et Léonide.

Quant aux liens entre eux, ils ne sont plus seulement serviles ou familiaux (oncle et neveu, mère et fille), ils sont aussi des liens d’intérêt social et professionnel (intendant, procureur) et surtout composés, donc complexes.

• Les Fausses Confidences sont donc une comédie parfaitement de son temps, mais aussi, du fait de leur singularité marivaudienne, éminemment modernes. Plus encore que dans toute autre de ses pièces, ce que met en scène Marivaux, ce ne sont pas des personnages et une intrigue mais le langage. Elle n’est donc pas seulement une réflexion sociale et politique sur les rapports entre l’individu et la société, les hommes et les femmes, les dominants et les dominés, mais aussi une réflexion sur ce que parler veut dire, sur le fait que dire, c’est faire, et sur la puissance de la parole, notamment dans son ambiguïté, et donc sur la littérature et l’interprétation.

1. Le stratagème : fondements sociologiques et génériques

1. Une comédie réaliste

❛ Le mot « réalisme » a d’abord désigné une doctrine philosophique, mais dans le domaine de l’art et de la littérature en particulier, il renvoie à une conception de la création caractérisée par la volonté de rendre compte de la vie dans toutes ses manifestations, sans censure morale et sans idéalisation. C’est enfin un mouvement littéraire du milieu du XIXe siècle, dont on peut faire de Balzac le représentant, mais pas une école revendiquée comme le romantisme ou le naturalisme. ❜

Dans cette comédie, Marivaux semble parfaitement intégrer les évolutions du genre vers plus de réalisme. Mais l’argent et les conditions qui sont au cœur de cette évolution sont aussi les enjeux de la pièce : de la stratégie sociale au stratagème de théâtre, quelques lettres seulement diffèrent.

Quand l’argent entre en scène - C’est bien l’argent qui noue l’intrigue des Fausses Confidences, notamment en caractérisant chacun des personnages : Araminte est une jeune « veuve d’un mari qui avait une grande charge dans les finances », riche de « cinquante mille livres de rente » ; Dorante, qui l’aime, n’a pas d’argent, ce qui constitue un obstacle à ses désirs. Dubois s’en moque, dans tous les sens du terme : « Ah ! Vous en avez bien soixante [livres de rente], pour le moins ». Ainsi peut se résumer l’action de la pièce, le défi de Dubois, et le but du stratagème mis en place pour le relever : marier Dorante à Araminte, en dépit des différences de fortune.

Mais l’argent est aussi ce qui détermine les personnages secondaires. Monsieur Remy présente Marton comme une fille de bonne famille sans bien, mais « héritière » d’une « vieille parente asthmatique », et décrit Dorante, son neveu et héritier, comme n’ayant « rien […], rien qu’un peu d’espérance » (I, 3). Il est facile pour Dubois d’en faire un complice malgré lui en jouant sur le ressort de la vénalité. Dans la scène 2 de l’acte II, Monsieur Remy remplace Marton dans ses projets pour son neveu par « une dame de trente-cinq ans, qu’on dit jolie femme, estimable, et de quelque distinction, […] qui a quinze mille livres de rente ». Dans le monde des Fausses Confidences, dont Monsieur Remy grossit le trait, l’argent est un élément de l’état civil, presque un trait de caractère. Le réalisme n’est pas loin du cynisme. Monsieur Remy trouve dans Dubois son antithèse désintéressée et généreuse : « si j’avais bien de l’argent, il serait encore à votre service », assure-t-il à Dorante.

Marivaux et l’argent

Marivaux a connu des problèmes de revenus à travers ses parents, il a lui-même été ruiné par la banqueroute de Law en 1720. Il met en scène la puissance de l’argent dans plusieurs de ses pièces, par exemple Le Triomphe de Plutus (1728), affrontement d’Apollon et de Plutus, dieu de la richesse, et Le Legs (1736), qui met aussi en balance amour et argent.

Une comédie des conditions - Les Fausses Confidences sont aussi emblématiques du renouvellement du personnel dramatique. Il s’agit de représenter, au sens théâtral mais aussi politique du terme, les différentes catégories sociales auxquelles appartiennent les spectateurs, qui ne sont plus seulement des monarques lointains, comme dans la tragédie. La pièce de Marivaux souscrit à ce nouvel impératif du théâtre mais fait même de la mobilité sociale un de ses enjeux. Si Dorante épouse Araminte, il grimpera sur l’échelle sociale, mais si Araminte épouse le Comte, elle deviendra, comme l’explique Madame Argante (I, 10), « madame la comtesse Dorimont ». Madame Argante ne comprend pas l’insensibilité de sa fille à l’égard de l’ascension sociale : « le beau nom de Dorimont et le rang de comtesse ne la touchent pas assez ; elle ne sent pas le désagrément qu’il y a de n’être qu’une bourgeoise ».

Cependant, c’est à une critique de cette ambition sociale que se livre Marivaux. Madame Argante est une représentante de l’ordre ancien et le personnage le plus ridicule de la pièce. Porte-parole de cette critique, le comique d’Arlequin égalise les conditions (I, 9) : « Oh çà, Monsieur, nous sommes donc l’un à l’autre, et vous avez le pas sur moi. Je serai le valet qui sert, et vous le valet qui serez servi par ordre. » Ce bon sens met au jour la relativité des conditions, et donc leur possible bouleversement.

Une comédie des professions - Le réalisme de la pièce, incarné par le tableau des conditions, est complété par l’irruption sur scène d’un certain nombre de métiers. Cette nouveauté n’est pas un détail puisque c’est en qualité d’intendant, donc pour prendre un poste auprès d’Araminte, que Dorante est introduit dans la maison. On sait aussi que Monsieur Remy est procureur, comme le père de Marton, et que le feu mari d’Araminte avait une charge dans les finances. Ces personnages ne servent donc pas seulement, comme les domestiques de la comédie d’antan : ils travaillent. La comédie, à l’image de cette demeure parisienne avec terrasse et jardin, s’ouvre ainsi sur le monde extérieur, laissant entrer le quotidien et une composante des relations sociales inédite au théâtre, l’activité professionnelle. D’où également l’importance de cette terre pour laquelle Araminte et le Comte sont en procès : la présence des hommes d’affaires et de loi est donc nécessaire. La comédie vit, comme la maison accueillant la marchande d’étoffes qui vient présenter sa marchandise (I, 8) ou le garçon-joaillier apportant le mystérieux tableau (II, 6).

Une affaire de famille - Enfin, le réalisme des Fausses Confidences est aussi celui, moins concret et trivial, des relations familiales, qui annonce les drames de Denis Diderot (1713-1784) mettant en scène les sentiments paternels et filiaux. Ici, ce réalisme psychologique, qui est un autre élément de l’identification du spectateur, est incarné dans les rapports qu’entretiennent une mère et sa fille. Ils sont à la fois le reflet des conditions historiques et d’éléments plus universels. En effet, l’intrusion de Madame Argante dans la vie de sa fille rappelle que, sous l’Ancien Régime, les enfants, et en particulier les filles, étaient soumis aux décisions de leur père. Il est d’ailleurs intéressant de voir que cette emprise est ici maternelle, signe de l’évolution des mœurs mais aussi que d’autres ressorts sont en jeu. L’intervention de Madame Argante dans la vie de sa fille et sa volonté de gouverner cette vie sont aussi l’expression d’une vérité psychologique, qui se révèle parfaitement dans la scène 10 de l’acte I : c’est pour elle que cette mère rêve de noblesse, ce sont ses propres désirs qu’elle exprime et qu’elle voudrait charger sa fille de réaliser alors qu’elle, trop âgée, ne le peut plus. Y a-t-il là seulement une ambition sociale ? Sans doute pas, car même s’il est question de mariage, il s’agit peut-être tout simplement d’être encore désirée.

2. Une comédie d’intrigue

❛ L’action dramatique est l’ensemble des éléments narratifs d’une pièce, l’histoire qu’elle raconte. Elle est divisée en actes et composée d’une exposition (voir Explication), d’un nœud (point culminant de l’action dramatique où tout semble mêlé sans solution), de péripéties (événements inattendus qui font évoluer l’action) et d’un dénouement (fin de la pièce apportant des solutions et une situation nouvelle). ❜

De l’intrigue à l’intrigant - Le mot « intrigue » ne figure pas dans Les Fausses Confidences, mais il n’en est pas moins capital pour leur compréhension. Il vient de l’italien intrigo et du latin intricare signifiant « intriquer, enchevêtrer, embrouiller ». Il renvoie donc à l’entremêlement de plusieurs éléments, à des projets divers, mais il désigne aussi l’embrouille, c’est-à-dire la manigance et la tromperie. Au théâtre, ce sont des fils narratifs qui se mêlent pour former l’intrigue de la pièce, à savoir une action particulièrement complexe.

Dans ses Observations sur la comédie et sur le génie de Molière, Luigi Riccoboni, directeur de la Comédie-Italienne et interprète de Marivaux, distingue la comédie de caractère, essentiellement pratiquée par Molière, de la comédie d’intrigue caractérisée par l’abondance et la diversité des fils narratifs et des rebondissements. Au siècle des Lumières, ce genre de comédie est particulièrement prisé parce qu’il peut être l’instrument de la critique sociale et politique.

Les Fausses Confidences sont une comédie d’intrigue par la complexité et la subtilité de leur construction dramatique, mais aussi parce que Dubois est ce que l’on appelle un intrigant, un personnage qui a recours aux intrigues, c’est-à-dire aux manigances, aux stratagèmes, pour parvenir à ses fins.

Pratiques du complot - Même si Dubois est le principal instigateur des manigances qui se trament autour de la personne d’Araminte, il n’est pas le seul en jeu. On peut ainsi mettre au jour une répartition des personnages selon le rôle qu’ils jouent dans le stratagème de Dubois, ou contre ce stratagème, pour servir un autre projet. Araminte est la cible de plusieurs « complots », au sens d’ententes secrètes de plusieurs personnes en vue d’influencer sa vie.

Les différents complots

Le complot principal : Dubois, avec la complicité de l’intéressé, Dorante, veut faire en sorte qu’Araminte tombe amoureuse du jeune homme et l’épouse.

Le premier complot concurrent : Madame Argante, avec la complicité de l’intéressé, le Comte Dorimont, veut qu’Araminte épouse ce dernier.

Le second complot concurrent : Monsieur Remy, avec la complicité de l’intéressée, Marton, veut que Dorante épouse cette dernière.

Pourquoi une comédie d’intrigue ? Parce que Marivaux complique à outrance ses trois fils en jouant avec les différents éléments qui composent ce que l’on appelle le schéma actantiel (un sujet tend à un but aidé par des adjuvants et rencontrant des opposants). Du fait du génie de Dubois et du secret, personne ne joue qu’un seul rôle dans un seul projet. Par exemple, Madame Argante veut que Dorante aide le Comte Dorimont à épouser Araminte ; Marton pense œuvrer pour son propre compte alors qu’en fait, elle suit sans le savoir les plans de Dubois pour marier sa maîtresse à celui qu’elle croit être son prétendant.

Un plan rigoureux - Si le spectateur peut être un peu étourdi par cette intrigue complexe, qui participe à son plaisir, il n’en reste pas moins que la comédie est rigoureusement construite. Marivaux élabore un canevas précis et presque géométrique, plein d’échos, de parallélismes, de symétries et d’antithèses. Les trois actes de la pièce constituent trois étapes de la progression de l’action. Ils tendent chacun vers une scène de « fausse confidence » de la part de Dubois (I, 14 ; II, 12 ; III, 9) mais s’organisent aussi en orchestrant des motifs récurrents (mariages imaginaires, tableau) et le retour régulier des personnages (Madame Argante, Arlequin) ; le tout est unifié hors scène par la stratégie de Dubois. Car au plan de l’intrigue de Marivaux correspond la rigueur du plan de Dubois qui affirme dès sa première apparition : « toutes nos mesures sont prises ». La structure maîtrisée de la comédie est à l’image du génie du maître du jeu.

2. Métadiscours et théâtre dans le théâtre

Le métadiscours (de « méta », préfixe issu du grec signifiant « au-delà », « à côté » mais aussi « à propos ») est un discours tenu sur le discours et son fonctionnement.

1. Une comédie du langage

Marivaux, dans tout son théâtre, et en particulier dans cette pièce, ne met pas seulement en scène des personnages, des situations et des sentiments, mais aussi la communication entre les êtres. Il explore à la fois les différents types de discours qu’ils peuvent produire pour s’exprimer ou parvenir à leurs fins, et différentes manières de concevoir langage et parole.

À quoi sert une fausse confidence ? - Cette comédie s’appelle Les Fausses Confidences parce que ce type de discours constitue la pièce maîtresse du stratagème de Dubois. Encore faut-il bien entendre ce dont il s’agit. Dans la langue courante, une confidence est une communication, la plupart du temps orale, que l’on reçoit sous le sceau du secret. Elle suppose la confiance, son étymologie la rattache à la foi (le fait de croire, de se fier à quelqu’un). Mais dans la pièce, la nature des confidences est changeante et ambiguë.

Qu’est-ce que la vérité ? - Cette caractéristique n’exclut pas le mensonge, au contraire : Dubois ne cesse de mêler le faux et le vrai ; Monsieur Remy ment à son insu car le second mariage qu’il propose à Dorante est une fiction qu’il ignore ; Marton ment sans le savoir à Madame Argante, par exemple, parce qu’elle croit que Dorante l’aime.

Même la confidence finale faite par Dorante n’échappe pas à l’ambiguïté. Lorsqu’il avoue à Araminte que tout ce qui s’est joué chez elle est l’œuvre du génie et de la générosité de Dubois, sauf son amour et le portrait qu’il a peint d’elle (III, 12), Dorante ne ment pas sur le contenu de son discours – tout ce qu’il dit correspond aux faits (excepté lorsqu’il prétend avoir été « forcé » par Dubois) – mais la raison pour laquelle il fait cet aveu est ambiguë. En jouant la carte de la vérité au risque de perdre Araminte, il joue encore celle de la manipulation, car c’est bien cette sincérité héroïque prête au sacrifice qui peut finir de conquérir la femme aimée. Il n’y a pas de vérité qui tienne…

Trompés trompeurs et trompeurs trompés - Personne n’est à l’abri de cette instrumentalisation discursive des faits. Tous les personnages semblent prêts à aménager la vérité conformément à leurs désirs. Madame Argante trouve impoli que sa fille n’ait pas attendu de recevoir l’intendant proposé par le Comte, mais elle demande à Dorante de mentir à Araminte sur son procès (I, 10). Marton, manipulée par Dubois et Dorante par l’intermédiaire de Monsieur Remy, sans que ce dernier n’en sache rien, est aussi sans scrupule, prête à tromper une maîtresse qui lui a toujours été favorable dès lors que ses intérêts sont en jeu : « Au surplus que vous importe ce que vous direz à la fille, dès que la mère sera votre garant ? vous n’aurez rien à vous reprocher, ce me semble ; ce ne sera pas là une tromperie » (I, 11).

Ce renversement est plus manifeste encore lorsque Araminte, qui n’a cessé de se référer à la « probité » de son nouvel intendant, pratique à son tour une « fausse confidence » pour le mettre à l’épreuve, le pousser à avouer lui-même son amour, en lui affirmant que cela contribuera à protéger son emploi. Celle-ci est retorse car il s’agit de conseiller à Dorante de faire ce que demandent ses détracteurs, donc de lui mentir : « Vous leur avez refusé de m’en faire accroire sur le chapitre du procès, conformez-vous à ce qu’ils exigent, regagnez-les par là ; je vous le permets. L’événement leur persuadera que vous les avez bien servis ; car, toute réflexion faite, je suis déterminée à épouser le Comte » (II, 13). Il s’agit là d’une double fausse confidence : Araminte manipule en mentant. Mais n’est-elle pas encore trompée tout en trompant ? Le piège d’Araminte n’est-il pas sorti du cerveau de Dubois ?

Arlequin au pied de la lettre - Un seul personnage semble échapper à l’imbroglio vertigineux de faux et vrais mensonges, c’est Arlequin. Marivaux se sert de ce personnage de naïf, c’est-à-dire d’homme naturel, pour révéler par contraste la puissance perverse du langage. Arlequin est celui qui ne connaît que le sens littéral des mots, qui ne voit pas plus loin que leur sens premier, qui entend tout discours au pied de la lettre. Il obéit ainsi strictement aux ordres qu’il reçoit (I, 1 ; voir également l’analyse du mot « honnête » dans Les mots importants des Fausses Confidences) ou s’insurge contre une injustice qui n’en est une que si l’on n’entend pas le sens figuré des mots : « Comment, Madame, vous me donnez à lui ! Est-ce que je ne serai plus à moi ? Ma personne ne m’appartiendra donc plus ? » (I, 8). Ce qui apparaît à première vue comme un simple ressort comique dans des scènes modestes est en fait d’une grande portée philosophique. Dans l’exemple précédent, la naïveté d’Arlequin permet la critique de la domesticité et de l’esclavage, qui privent les individus de la liberté de disposer d’eux-mêmes. Les mots ne sont jamais innocents.

2. Le théâtre au carré

❛ La mise en abyme est un procédé consistant à représenter une œuvre dans une œuvre similaire. Au théâtre, voir L’Illusion comique de Corneille ; Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare ; Les Acteurs de bonne foi de Marivaux. ❜

Prolongement du métadiscours, c’est-à-dire d’une pièce qui met en scène et analyse le fonctionnement comme les enjeux du langage et de la parole, Les Fausses Confidences renouvellent également, sans être une mise en abyme proprement dite, la tradition du théâtre dans le théâtre.

Dubois, homme-théâtre - Il est intéressant de parler de Dubois comme d’un intrigant, car le terme relève à la fois du vocabulaire du stratagème et de celui du théâtre. De fait, ce valet exceptionnel n’est pas seulement un stratège rusé, il est la représentation sur la scène de l’auteur, du metteur en scène et du comédien : un vrai Molière. Voilà le « théâtre dans le théâtre ». Il est auteur car tout ce que le spectateur voit sur la scène, Dubois l’a anticipé et prévu (« Je l’ai mis là », I, 2), il a même sans doute écrit certaines répliques, celles de Dorante et les siennes, qui donnent lieu à un virtuose numéro d’acteur (I, 2). « Nous sommes convenus de toutes nos actions » est une déclaration aussi bien de chef de gang avant un coup que de chef de troupe avant le lever du rideau. Par d’autres répliques, Dubois semble le porte-parole de Marivaux lui-même, connaisseur du cœur humain et allié dans son art de l’amour : « je connais l’humeur de ma maîtresse, je sais votre mérite » ou « L’Amour et moi nous ferons le reste. » Marivaux a rarement évoqué son écriture et il faut peut-être voir là la confidence de la jubilation que connaît le poète comique en créant.

L’imagination de la scène aux coulisses - À partir du moment où le spectateur a compris que Dubois était le meneur de jeu et que son génie créatif constituait le ressort dramatique de la pièce, il peut jouir au même titre que lui de la comédie, c’est-à-dire plus précisément de sa supériorité de savoir par rapport aux personnages. Ce qu’il sait qu’eux ignorent, ou ce dont il peut au moins faire l’hypothèse, c’est par exemple que Monsieur Remy n’a pas eu tout seul l’idée de marier Dorante et Marton (I, 3). Il doit s’agir d’une suggestion de Dubois, tout comme le bon parti de la scène 2 de l’acte II n’est pas tombé du ciel mais doit être interprété par une complice du valet. Qui sait même s’il n’a pas organisé le « petit voyage » du joaillier pour obliger ce dernier à envoyer son fils apporter son tableau à Dorante (II, 7) ? Dubois maîtrise ainsi les déplacements des personnages (Marton envoyée chez Araminte au moment où Dorante se jette à ses pieds à l’acte II, scène 15 ; « Allez dans le jardin » à Dorante à l’acte II, scène 17), mais cette dramaturgie permet d’ouvrir l’espace dramatique sur un ailleurs dont les péripéties essentielles à l’action s’offrent à l’imagination du spectateur. La comédie emprunte au roman pour donner plus de profondeur psychologique à l’amour sans déroger à la vraisemblance. Et le motif du théâtre dans le théâtre se complète de l’idée que la comédie déborde de la scène et de la salle, qu’elle est partout, dans la vie des spectateurs et non seulement dans leurs divertissements.

Jeux de masques - Le théâtre dans le théâtre et ses débordements suggèrent donc que le jeu de rôles est un trait fondamental de la vie en société. Marivaux lui-même joue des contraires qui se rejoignent : le naturel de ses dialogues dénonce la théâtralité sociale, et en même temps, en tenant parfaitement leur rôle, en complotant, en mentant, les personnages se montrent dans leur vérité crue et l’ensemble est forcément instable, complexe et ambigu

La sixième feuille de L’Indigent philosophe de Marivaux permet d’éclairer cette ambivalence de l’être et du paraître, de comprendre que le paraître est parfois plus vrai que l’être :

« Ces gens-là, je ne dis pas qu’ils sont masqués, car ils ne portent point leur masque, ils ne l’ont qu’à la main, et vous disent : Tenez, le voilà, et cela est charmant. » ; « Il y a tel masque qu’il est difficile de ne pas prendre pour un visage. »

3. Peines d’amour

1. Épreuve de l’amour, amour à l’épreuve

« Tomber amoureux » - Dans tous ses écrits, Marivaux porte à l’étude du sentiment amoureux une attention très méticuleuse : il en analyse la naissance, la progression, la résistance, et la déclaration qui en est l’acceptation.

Marivaux n’est pas l’inventeur de l’expression « tomber amoureux », mais a contribué à lui donner la place qu’elle a dans notre vocabulaire. C’est un des néologismes que ses contemporains lui ont beaucoup reproché d’employer à la place de « se rendre amoureux ».

Deux naissances de l’amour sont racontées et décrites dans Les Fausses Confidences, mais de manière différente. L’amour de Dorante est rapporté par Dubois, avec toute la distance et la mise en scène que cela suppose, alors que le spectateur assiste directement à l’émoi naissant d’Araminte. Pourtant, c’est le même sens de la vue qui préside aux premiers feux de l’un et de l’autre, ce qui est assez original dans une œuvre qui fait souvent naître l’amour de la parole à travers ce dialogue subtil qu’est le marivaudage. C’est effectivement le verbe « voir » qui domine dans le récit de Dubois : « voir », « contempler », « épier » (I, 14). Quant à Araminte, elle semble touchée par le premier coup d’œil qu’elle jette à Dorante, qui n’est alors qu’un inconnu qui a visiblement attiré son attention : « Marton, quel est donc cet homme qui vient de me saluer si gracieusement, et qui passe sur la terrasse ? » L’« air assez vif » dont elle répond ensuite à sa suivante dit bien le trouble où déjà elle se trouve.

Amour, raison et folie - Dubois décrit les sentiments de Dorante comme une folie, dont l’insistance et les hyperboles montrent le caractère particulièrement excessif : « C’est à la tête que le mal le tient », « il est timbré ; mais timbré comme cent », « Il y a six mois qu’il est tombé fou ; il y a six mois qu’il extravague d’amour, qu’il en a la cervelle brûlée, qu’il en est comme un perdu ». On notera la proximité entre les deux expressions « tomber fou » et « tomber amoureux », qui désigne clairement l’amour comme une folie. Dubois, et avec lui Marivaux, reprend une conception traditionnelle qui oppose l’amour à la raison. La raison, c’est ce qui caractérise Araminte : elle est pleine de sagesse et de modération. Marivaux convoque donc dans Les Fausses Confidences la lutte qui a fait le succès du Jeu de l’amour et du hasard dans lequel Silvia déclarait : « Je veux un combat entre l’amour et la raison ». Mais alors que Silvia, maîtresse de son stratagème, pensait que la raison était un véritable adversaire, Dubois voit dans la sagesse d’Araminte un avantage pour le succès de leur stratagème : « Si vous lui plaisez, elle en sera si honteuse, elle se débattra tant, elle deviendra si faible, qu’elle ne pourra se soutenir qu’en épousant ». Sérieuse, la comédie l’est sans aucun doute, mais son rapport aux sentiments est plus ambigu : Araminte succombera précisément parce qu’elle est sensible et généreuse, ce sont ses qualités qui la feront céder, et Dubois fait preuve d’un certain cynisme en suggérant qu’elle n’aura finalement pas le choix de son avenir.

Amour et argent - Dans cette équation, il faut ajouter une donnée, celle de l’argent. Pour certains, c’est lui qui confère à « l’amour » son caractère « raisonnable », à condition d’entendre « mariage » pour « amour » et « intérêt » pour « raisonnable ». Pour Monsieur Remy, il n’y a que des mariages de raison. C’est la conception qu’il expose dans la scène 2 de l’acte II lorsque Dorante, qu’il traite de « fol aux Petites-Maisons » dans la scène 3 du même acte, refuse d’épouser la femme aux quinze mille livres de rente : « Ceux qui aiment les beaux sentiments doivent être contents ; en voilà un des plus curieux qui se fassent. Vous trouvez donc cela raisonnable, Madame ? » Entre la folie et la raison, c’est bien l’argent qui fait la différence. Pour Madame Argante, toujours gardienne de l’ordre ancien, ce n’est pas tant l’argent qui compte qu’une certaine aristocratie rétrograde, qui s’incarne bien dans la jalousie qu’elle se réjouit de prêter au Comte (« un peu de jalousie, même injuste, ne messied pas à un amant », II, 9). Tandis que Marton est tiraillée entre une version réaliste et intéressée de l’amour et une autre idéaliste et exaltée, mais qui s’avère pour elle une illusion puisque Dorante ne l’aime pas, l’amour du jeune homme pour Araminte n’en est pas moins ambigu. On a envie de croire à cet amour chevaleresque prêt au sacrifice de toute fortune, à l’enfouissement dans un cœur silencieux. Mais comme tout dans la pièce, cet amour est médiatisé par Dubois, pris dans un stratagème général fondé sur la manipulation, chacune de ses manifestations, même spontanée, est soumise à interprétation. Dans Les Fausses Confidences, on ne peut jamais en avoir le cœur net.

2. Un théâtre de la cruauté ?

« Théâtre de la cruauté » est une expression introduite par Antonin Artaud au XXe siècle pour redonner au théâtre une gravité qui exprime la violence du monde et la « souffrance d’exister ». Toute proportion gardée, les comédies de Marivaux, tout en restant des comédies, sont souvent dotées d’une dimension existentielle empreinte d’une forme de pessimisme.

Du droit au bonheur - L’enjeu déclaré des Fausses Confidences est la réalisation d’un projet par un valet ingénieux et généreux pour le compte de son maître : lui faire épouser la (riche) femme qu’il aime et, du même coup, assurer son confort matériel. Mais les fils de l’intrigue sont noués de telle sorte que l’attention du spectateur se focalise bientôt moins sur les instigateurs de l’action, Dubois et dans une moindre mesure Dorante, que sur celle qui est la proie prise aux différents pièges tendus pour elle, Araminte.

Cependant, un point commun unit dans leur destin dramaturgique cet homme et cette femme, représentatifs de l’individu du XVIIIe siècle : la recherche du bonheur. C’est l’argument qu’avance Dorante pour refuser le riche parti de Monsieur Remy : « nous ne serions heureux ni l’un ni l’autre. »

Araminte, personnage mélancolique - Marivaux fait d’Araminte une âme sensible, douce porte-parole des revendications de justice sociale, de la défense du mérite contre la naissance : « Il est vrai que je suis toujours fâchée de voir d’honnêtes gens sans fortune, tandis qu’une infinité de gens de rien, et sans mérite, en ont une éclatante ; c’est une chose qui me blesse » (I, 7) ou encore, répondant à Dubois disant que Dorante « n’est riche qu’en mérite, et ce n’est pas assez » : « Vraiment non ; voilà les usages ». Marivaux donne ainsi à nombre de répliques d’Araminte le ton clair-obscur de la résignation mélancolique, comme si elle avait raisonnablement renoncé au bonheur tout en espérant follement encore un peu : « Ce qu’il y a de consolant pour vous, c’est que vous avez le temps de devenir heureux », dit-elle à Dorante lors de leur premier entretien. Peut-être est-ce pour cela qu’elle commence à l’aimer, parce que, à travers lui, elle peut à nouveau espérer le temps du bonheur. Les didascalies explicitent cette tonalité : la partition d’Araminte est toujours douce et triste.

Des femmes et des hommes - Malgré le sursaut d’Araminte lorsqu’elle se décide à piéger Dorante, malgré la souffrance que celui-ci a pu ressentir lors de cette épreuve, on peut se demander si Araminte ne reste pas jusqu’à la fin la dupe de Dubois, si elle n’est pas acculée au dénouement heureux que scelle son pardon de Dorante plus qu’elle ne le décide. Une comparaison permet de faire cette hypothèse. Dans la scène 2 de l’acte III, c’est à Marton de s’exprimer « d’un air triste ». On peut déceler sa propre mélancolie dans des répliques brèves, démystifiées et pleines de dépit (« Tu me l’avais bien dit, Dubois ») après l’humiliation de la découverte que le portrait n’était pas d’elle mais d’Araminte, et en subissant le choc de voir Dorante aux genoux de sa maîtresse (II, 15). Le spectateur comprend alors à quel point Marton a été le jouet du stratagème de Dubois, comme le chat se joue de la souris, et combien elle a pu souffrir d’en faire les frais, déniaisée définitivement par la cruauté des hommes.

La scène 10 de l’acte III montre toute la profondeur de sa souffrance : « Cette aventure-ci est bien triste pour moi ! », « Je suis au désespoir ! ». Elle ne semble pas avoir d’autre choix, pour retrouver sa dignité, que de se soustraire au théâtre de son humiliation, ou pardonner à ceux qui l’ont humiliée, donnant ainsi l’exemple à sa maîtresse, qui fera de même à peine deux scènes plus tard. C’est sans doute dans cette admirable scène, toute en délicatesse et en retenue, que Marivaux exprime la méfiance et le pessimisme qu’on peut avoir à l’égard de la réduction des inégalités, qu’elles soient sociales ou entre hommes et femmes. Les femmes n’ont-elles que le choix de la dignité, de la supériorité morale, de la générosité et de la solidarité féminine pour s’opposer à la domination des hommes ?

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Les mots importants des Fausses Confidences

Projet

1. Le sens et la nuance

Un projet est un plan d’action composé d’un but à poursuivre et de l’estimation des moyens à mettre en œuvre pour l’atteindre. Par extension, le mot peut désigner une ébauche, une première proposition d’entreprise destinée à être étudiée et améliorée. Il vient du latin, formé de pro, « en avant », et du participe passé du verbe signifiant « jeter ». Étymologiquement, un projet est une projection de soi ou d’une idée en avant, c’est-à-dire dans le futur, une anticipation.

2. En arrière-plan

❛ L’existentialisme est un courant philosophique et littéraire du XXe siècle qui postule que les individus créent le sens et l’essence de leur vie par leur action et leur courage. Ils sont donc des êtres uniques, maîtres de leur vie, de leur destin, des valeurs qu’ils choisissent de défendre. ❜

• Le mot « projet » est présent dès la première édition du Dictionnaire de l’Académie française en 1694 et désigne « le dessein qu’on a formé de faire quelque chose », puis en 1718 « l’arrangement des moyens pour exécuter un dessein ». Enfin, dans l’édition de 1740 : « dessein, entreprise ; arrangement des moyens, pour exécuter ce qu’on médite ». On voit que, au cours du XVIIIe siècle, la définition du mot n’a presque pas évolué, si ce n’est que l’accent s’est déplacé de la finalité vers les moyens, comme en conformité avec l’adage exprimant l’absence de scrupule : « la fin justifie les moyens ».

• Le dictionnaire mentionne aussi le sens de « première pensée de quelque chose mise par écrit », sens qui est intéressant dans le contexte d’une œuvre littéraire car il lie le projet à l’écriture.

• Enfin, il faut franchir les siècles pour découvrir le rôle central que l’existentialisme donne au projet : il est ce par quoi l’homme accomplit son être véritable. Ainsi Sartre écrit-il que « l’homme n’est rien d’autre que son projet » (L’Existentialisme est un humanisme).

3. Les mots en contexte

Il n’y a que trois occurrences du mot « projet » dans Les Fausses Confidences, mais les deux premières sont celles par lesquelles, dans la scène d’exposition, Dubois et Dorante désignent ce qu’ils s’apprêtent à vivre dans la maison d’Araminte. Bien sûr, le mot peut s’entendre au sens de « plan », du stratagème que Dubois a imaginé, précisément parce que le mot « plan » ne s’emploie pas dans ce sens au XVIIIe siècle. Mais Marivaux est résolument moderne, il pressent dans son œuvre, tant dramatique que romanesque, les fondements de l’existentialisme : le « projet » ici ne se cantonne pas à l’ensemble des dispositions engagées (« toutes nos mesures sont prises ») mais s’étend aussi à ce dans quoi Dubois met toute son âme et tout son cœur, à l’élan qui le fait vibrer, tandis que, pour Dorante, amoureux, il en va de sa vie qui se confond alors avec son amour. Marivaux sait de quoi il parle puisque le sens du mot lie l’action et la création : le projet de Dubois, avec tout l’enthousiasme et l’énergie qu’il suppose, est aussi la représentation du projet d’écriture de l’écrivain.

Questions

— Dans la scène d’exposition, quels sont les deux mots qui prennent le relais de « projet » dans la bouche de Dubois ? Qu’en pensez-vous ? Le premier de ces mots compte cette seule occurrence, le second une trentaine. Qu’en pensez-vous ?

— La dernière occurrence du mot « projet » se trouve acte I, scène 11 ; c’est Marton qui évoque « le projet de Monsieur Remy ». A-t-il ici le même sens que dans la scène 2 ?

Honnête / Honnête homme

1. Le sens et la nuance

• « Honnête » est l’adjectif correspondant à la qualité de l’honnêteté, qui est la conformité à une norme morale socialement reconnue. Un individu est honnête lorsqu’il respecte la loi morale. Le mot, qui vient du latin honestus, lui-même lié à honor, « l’honneur », s’emploie en particulier dans le domaine des affaires et du commerce : il renvoie à la qualité de celui qui est fidèle à ses engagements et donc à ses obligations. D’où le fait qu’honnête signifie « qui ne trompe pas » – le contraire de « malhonnête », qui désigne celui qui rompt le contrat dans lequel il s’est engagé.

• Cet adjectif a fait l’objet d’une spécialisation dans un autre domaine que celui des affaires, et à une époque bien précise. L'« honnête homme » est ainsi au XVIIe siècle un modèle comportemental : homme du monde, qui respecte les bienséances, qui agit avec des manières distinguées. Par extension, « honnête » signifie « faisant preuve de politesse, de savoir-vivre, de respect des convenances ».

• Et comme l’honnête homme ne se fait jamais remarquer et doit être discret, l’adjectif a fini par vouloir dire, pour une chose et non plus pour un individu, « correct », « satisfaisant », « suffisant », « qui se trouve dans la moyenne ».

2. En arrière-plan

• L’honnête homme est un véritable concept émergeant dans les écrits d’écrivains du XVIIe siècle mais déjà présent sous la plume de Montaigne. C’est Nicolas Faret, qui fut aussi un des fondateurs et un des premiers membres de l’Académie française, qui fit le portrait de ce modèle dans L’Honnête Homme ou l’Art de plaire à la cour (1630), inspiré du Livre du Courtisan de Baldassare Castiglione, manuel de savoir-vivre publié à Venise en 1528 et qui eut un très grand succès dans les cours européennes. De la conversation, du chevalier de Méré, lui fit suite en 1677, mais l’honnêteté est aussi décrite par Madame de Scudéry ou par les moralistes comme La Bruyère et La Rochefoucauld.

• Les caractéristiques de cet idéal de sociabilité sont des qualités morales comme le courage, la générosité et la maîtrise de soi ; des qualités mondaines, car l’honnête homme doit chercher à plaire, être toujours élégant, galant et agréable ; et des qualités intellectuelles : l’honnête homme est doué d’intelligence, cultivé, curieux de tout et connaisseur de n’importe quel sujet, mais sans jamais faire étalage de son savoir et risquer de choquer autrui par du pédantisme.

Molière suggère l’ambiguïté de l’honnêteté, notamment dans Le Misanthrope (1666). Dans cette pièce, Philinte est censé incarner l’honnête homme, parfaitement adapté à son milieu, mais Alceste, le misanthrope, prétend être plus honnête homme que lui, par exemple parce qu’il ne supporte pas l’idée de louer un poème médiocre sous prétexte de préserver les bienséances. En fait, l’opposition entre les deux personnages reflète la polysémie de l’adjectif « honnête » et, de fait, son ambiguïté. Finalement, Alceste préfère être un homme honnête, c’est-à-dire sincère, qu’un honnête homme. La place de l’adjectif fait toute la différence.

• À noter aussi, l’adjectif « honnête » est ici sexiste : seul l’homme peut être « honnête homme » au sens où nous l’avons vu. Quand on parle d’une « femme honnête » ou d’une « honnête femme », l’adjectif fait référence à sa vertu, donc à sa sexualité : il s’agit d’une femme mariée, bonne épouse et bonne mère, qui se conforme au rôle qu’on attend d’elle.

3. Les mots en contexte

• Les Fausses Confidences comptent treize occurrences de l’adjectif « honnête », presque toujours dans l’expression « honnête homme » ou « honnêtes gens », une fois pour caractériser une femme, deux fois seul. On note aussi un « malhonnête » dans la bouche d’Arlequin.

• Marivaux exploite merveilleusement l’ambiguïté du terme, qui cristallise tous les enjeux de la comédie : Dorante est sans cesse qualifié d'« honnête homme », reconnu comme tel par d'« honnêtes gens », bien qu’il se soit introduit chez Araminte en prétendant n’être que son intendant alors qu’il est beaucoup plus son prétendant… Dorante est un « honnête homme » qui trompe pourtant celle qu’il aime, un « honnête homme » malhonnête, donc paradoxal. La dernière occurrence du mot est en cela exemplaire et délicieuse. Alors que Dorante vient de lui avouer s’être joué d’elle toute la journée, Araminte, ne retenant que l’aveu et oubliant la tromperie, s’écrie : « vous êtes le plus honnête homme du monde ». Elle manie la figure de la syllepse, puisque Dorante est à la fois pour elle l’homme idéal et caractérisé par le « trait de sincérité » qu’il vient de faire. Si l’amour n’est pas aveugle, il est du moins très conciliant.

❛ La syllepse est une figure de style associant en une seule occurrence le sens propre et le sens figuré d’un mot. ❜

Questions

— Montrez que, dans la toute première scène, Arlequin fait un contresens sur l’adjectif « honnête », en n’ayant retenu qu’un seul trait de ce qu’est l’idéal classique d'« honnêteté ».

— Quel synonyme d'« honnêteté » au sens de « sincérité » trouve-t-on par exemple deux fois dans la scène 10 de l’acte I (et à trois autres reprises dans la pièce) ? Expliquez son sens en cherchant son étymologie.

Fortune

1. Le sens et la nuance

Le substantif féminin « fortune » vient du latin fortuna, issu de fors, qui signifie « le sort », « le hasard » en le connotant positivement, donc « le sort favorable », « l’aventure heureuse », « la chance ». Dans la mythologie romaine, la Fortune est la divinité qui préside aux aléas de la destinée humaine en distribuant biens et maux, selon son caprice. En français, la fortune est d’abord la tournure favorable ou défavorable que prend une situation, un événement, la vie, sans que l’on puisse l’expliquer autrement que par la chance, le hasard. On trouve ce sens dans les expressions « bonne fortune » ou « revers de fortune » et « faire contre mauvaise fortune bon cœur » pour signifier « accepter l’adversité ». Le mot connaît de multiples spécialisations dans les domaines de l’amour (succès amoureux) ou de la navigation (tempête, nom d’une voile). Le sens de « biens, richesse, ressources pécuniaires », associés aux conditions de vie qui vont avec, est second.

2. En arrière-plan

C’est entre le XVIIe siècle et le XVIIIe siècle que tourne (et tombe) la roue de la fortune. En effet, l’Antiquité représentait la déesse de la Fortune sous forme d’une femme, assise ou debout, dont les attributs étaient un gouvernail – car elle gouvernait la destinée des hommes –, une roue – pour marquer son inconstance – et une corne d’abondance débordant de fruits, de lait et de miel – pour symboliser une source inépuisable de bienfaits. Au XVIIe siècle, la littérature française témoigne d’une persistance du mot au sens de « hasard », de « chance », de « destinée ». C’est d’ailleurs une notion qui se situe au carrefour de la philosophie, de la sociologie et de la littérature, puisque les renversements de fortune sont un élément de composition essentiel de la construction et de la progression narrative, que ce soit dans le roman ou au théâtre. Si dès le XVIIe siècle, le sens d’élévation sociale, de succès et d’honneur est présent, sans doute sous l’influence du développement du commerce et de la bourgeoisie marchande, le sens de « richesse » devient dominant au XVIIIe siècle, tandis que dans son sens originel, « fortune » laisse place à « hasard ».

3. Les mots en contexte

Les Fausses Confidences comptent onze occurrences du mot « fortune » et sont emblématiques de l’évolution du sens du mot au XVIIIe siècle. L’argent est bien devenu une préoccupation quotidienne et a envahi les scènes de théâtre. Mais dans cette comédie en particulier, le mot cristallise toute l’ambiguïté de l’action de Dorante sous la houlette de Dubois.

En effet, dans la scène 2 du premier acte, Dorante résume la situation : « il t’est venu dans l’esprit de faire ma fortune ». La formule est pour le moins ambiguë car, si « faire fortune » signifie « s’enrichir rapidement », elle fait aussi penser à « faire mon bonheur », donc « rendre heureux ». En quel sens Dorante l’emploie-t-il ? Le spectateur, dès le début de la pièce, est donc invité à douter des véritables intentions de Dorante : veut-il épouser Araminte parce qu’il l’aime ou parce que c’est un moyen rapide et agréable de devenir riche et puissant ? L’aime-t-il pour cette dernière raison ? Ne peut-il pas l’aimer et, cela tombe bien, devenir riche, bonheur collatéral ? Devrait-il renoncer à son amour au prétexte que cela fait aussi de lui un être intéressé ? Le débat est ouvert. Charles Collé, écrivain, lecteur et secrétaire du duc de Chartres, Louis-Philippe d’Orléans, a cru bon de faire une correction dans l’exemplaire du jeune duc : « Au lieu de faire ma fortune, idée qui dégrade un peu le caractère de Dorante, et le rend par là moins intéressant, mettez de servir la passion violente que j’ai pour Araminte. » On est cynique ou on ne l’est pas.

Question

Dans la dernière scène de la pièce, le mot « fortune » est employé deux fois. Montrez que le sens du mot dénote chaque fois le caractère de celui qui le prononce.

5

Préparation à l’écrit :
la dissertation

Les attentes du correcteur :

La dissertation est un double exercice d’analyse de texte : du texte littéraire à étudier et de l’énoncé que constitue le sujet. C’est par cette dernière que le travail commence. De cette analyse minutieuse et exhaustive du sujet naît un questionnement qui n’est donc que la synthèse des différents points de l’analyse, synthèse présentée sous une forme interrogative. Le développement de la dissertation est ensuite une réponse à ce questionnement, et donc le commentaire et la discussion rigoureusement organisés des enjeux que l’analyse du sujet a révélés.

Qu’est-ce que l’analyse ? Dérivée d’un verbe signifiant en grec ancien « délier », l’analyse est la décomposition d’un tout en ses parties, son découpage en constituants. En grammaire, l’analyse est la décomposition de la phrase en propositions et en leurs parties, sujet, verbe, compléments.

Sujet : Dans L’Impromptu de Paris, le dramaturge du xxe siècle Jean Giraudoux fait dire à un de ses personnages : « C’est d’une simplicité enfantine, le théâtre, c’est d’être réel dans l’irréel. » La comédie de Marivaux Les Fausses Confidences correspond-elle à cette définition du théâtre ?

▶ÉTAPE 1

Analyse du sujet

Analyse grammaticale

L’énoncé linguistique qu’est cette citation est une phrase assertive (déclarative) composée de deux propositions introduites par le présentatif « c’est », induisant une définition ou une caractérisation (verbe « être »).

— Le théâtre c’est « être réel dans l’irréel » (définition).

— Le théâtre est d’une « simplicité enfantine » (caractérisation).

Le sujet est complété d’une question, interrogation directe et totale (voir La Grammaire) qui suggère donc que l’on puisse confronter une réponse affirmative et une réponse négative. Dans ce second cas, il faudra se demander sur quels éléments de la citation peut porter la négation et quelle autre définition du théâtre, en relation avec les termes de la citation, proposer.

Analyse lexicale de tous les mots du sujet

Il s’agit de pousser les définitions des termes dans leurs derniers retranchements, afin d’en tirer le plus de pistes de réflexion possible. Cela suppose de ne pas s’en tenir aux sens les plus courants, mais de travailler sur leurs extensions, leurs implications, les sens figurés, spécialisés, ainsi que sur l’étymologie, les champs lexicaux et les antonymes.

L’analyse lexicale éveille forcément des souvenirs de lecture, convoque des références, en particulier au texte que vous étudiez. Notez-les au fur et à mesure qu’elles vous viennent, en regard des définitions.

• Le théâtre, du grec signifiant « lieu où l’on regarde », est à la fois un genre littéraire caractérisé par une énonciation directe, se déclinant en plusieurs genres dramatiques (comédie, tragédie, drame, improvisation, etc.), et un art du spectacle et de la représentation. Il est aussi le lieu où s’exerce cet art, et rassemble un personnel varié : auteur, metteur en scène, comédiens, techniciens, spectateurs.

• Est réel ce qui existe ou a existé effectivement, donc relève des faits, ce qui est factuel. C’est de ce sens que l’on peut déduire le sens courant du terme : est réel notre environnement matériel et social, nous vivons dans ce réel et réduisons souvent le réel au quotidien, au concret, à notre milieu ordinaire. Par opposition au premier sens, est irréel ce qui n’est pas de l’ordre des faits, qui n’existe que dans l’imagination, le rêve, ce qui n’est qu’illusion. Par opposition au deuxième sens, nous qualifions d’irréel ce qui ne relève pas de notre quotidien ordinaire, ce qui est donc extraordinaire et étonnant, par exemple parce que cela appartient à la fiction, d’autant plus si elle est féerique, fabuleuse, romanesque et invraisemblable.

La philosophie donne un autre sens au couple réel / irréel : est réel ce qui a une existence autonome et n’est donc pas un produit de la pensée, de la subjectivité. Au contraire, l’irréel sera, ici encore, ce qui relève de l’imagination, mais aussi ce qui n’est pas objectif, ce qui dépend du point de vue d’un sujet.

Ces définitions nous amènent à constater que l’opposition entre réel et irréel rencontre l’opposition entre vrai et faux, entre les notions de vérité et de mensonge, ou de fiction, car faire passer pour réel quelque chose qui ne l’est pas, ou pas entièrement, c’est ne pas dire la vérité.

On pense forcément alors à la manipulation que Dubois fait de la vérité, détournement sur lequel il fonde son stratagème.

• L’idée de « simplicité » renvoie à une façon d’être naturelle et spontanée, à une forme de naïveté. La simplicité (de simplex, « formé d’un seul élément ») est aussi l’absence de composition, de subtilité, pouvant aller jusqu’à une bêtise un peu grossière. De « simplicité » à « simplification », il n’y a qu’un pas. Le contraire de la simplicité est alors la complexité, la profondeur.

On pense à Arlequin, personnage de naïf balourd, mais aussi, en contraste, à la complexité psychologique que Marivaux met en scène en étudiant la naissance de l’amour ou les rapports entre parents et enfants (Madame Argante et Araminte). On pense aussi à la complexité de la pièce, faite de nombreuses scènes organisées en une construction minutieuse.

• « Enfantin » est l’adjectif relatif à « enfant ». Qu’est-ce qu’un enfant ? C’est étymologiquement un être « qui ne parle pas » (infans, de in, préfixe négatif, et du participe présent de fari, « parler »). Mais si pour la doxa (l’opinion commune) la caractéristique principale de l’enfance est l’innocence, l’enfant est aussi un être encore en développement, qui n’a pas à endosser de responsabilité et qui n’a pas encore été socialisé, voire, dirait Voltaire, dévoyé par l’éducation : l’enfant est naturel, il jouit d’une forme d’évidence.

Comment le théâtre pourrait-il être « enfantin » au sens étymologique du terme : le théâtre est l’art de la parole par excellence !

Tous les mots comptent ! Parfois, ceux qui semblent les plus anodins sont ceux qui permettent à la pensée de se déployer le plus loin possible.

• « Dans » est une préposition exprimant un rapport d’inclusion entre deux éléments. Il faut alors tout de suite examiner la réciproque (« l’irréel dans le réel » ?) et penser à d’autres rapports, donc d’autres prépositions, par exemple « avec » ou « par ».

• « Le » réel, « l’»irréel : l’article défini est ici aussi intéressant, confronté à la définition des termes. Ne faut-il pas envisager un pluriel ? Contrairement à ce que pense une certaine tradition philosophique, le réel n’est-il pas la somme des réels de tous les sujets ?

Vers le questionnement (problématique)

Une fois l’analyse lexicale faite, revenir au sujet et le décliner avec bon sens selon les différentes significations des mots mises au jour, puis combiner cette approche avec le résultat de l’analyse grammaticale (validation ou réfutation de la définition). Il s’agit de synthétiser après avoir analysé.

— Le théâtre, c’est être réel dans l’irréel = a) introduire du quotidien, du « réalisme », qu’il soit social ou psychologique, dans la fiction, dans la représentation ; b) voir les choses avec objectivité par le prisme d’une subjectivité.

— Le théâtre, c’est d’une simplicité enfantine = le théâtre est un, sans composition, innocent, et il simplifie le réel.

L’analyse permet ainsi de mettre au jour une double contradiction :

1) Le théâtre n’est pas simple, il est au contraire très composé et très complexe et sa mission à travers les siècles, qui est d’étudier l’homme et de dénoncer ses mœurs, n’a rien d’innocent : pour preuve, la censure dont le théâtre est la cible sous l’Ancien Régime.

2) Si le théâtre, en tant que représentation, est forcément une stylisation du réel, une objectivation et donc une simplification, alors il trahit le réel et ne peut pas « être réel dans l’irréel ».

▶ÉTAPE 2

Questionnement et élaboration du plan de la réflexion

Si l’analyse du sens des mots nous conduit à comprendre et valider en partie la citation, ces contradictions nous amènent à la remettre en question. C’est la forme interrogative qui permet d’exprimer cette dualité de la réflexion et d’énoncer un questionnement.

La définition de Jean Giraudoux est-elle pertinente ? De quels traits essentiels du genre dramatique permet-elle de rendre compte ? Quelles sont ses limites ? Comment la réfuter ? Ne peut-on pas penser d’autres rapports entre réel et irréel au sein du théâtre ?

L’étude des Fausses Confidences montre qu’effectivement le théâtre invite le réel dans l’irréel, au sens où ce genre est soucieux au XVIIIe siècle de représenter la réalité sociale et psychologique de ses contemporains grâce à la fiction. Mais le ressort de la comédie du stratagème n’est-il pas plutôt l’introduction de l’irréel – au sens de mensonge, imagination, rêve, etc. – dans le réel représenté sur scène ? À ce compte, est-il encore possible de dire que le théâtre est « d’une simplicité enfantine » ? Ne doit-on pas plutôt penser que le théâtre a pour enjeu la complexité de la réalité, faite de réel et d’irréel, de faits et de rêves, de vérité et de mensonge, et pour instrument la virtuosité, une forme de complexité, de la création dramatique ? De tout cela, ne faudrait-il pas cependant sauver l’esprit d’enfance à travers l’idée de jeu ?

Le développement de la dissertation correspond au déploiement des réponses à ces différentes questions. Le plan qui permet de l’organiser est la forme déclarative, argumentative et descriptive du questionnement. On doit être capable de l’énoncer en une seule phrase complexe.

I. Le théâtre est bien du réel dans l’irréel, bien qu’un réel simplifié…

II. … mais il est aussi, sous différentes formes, de « l’irréel » dans le réel représenté ;

III. La réalité du théâtre serait alors plutôt le jeu du réel et de l’irréel, jeu qui nous rattache à l’enfance, mais qui n’a rien de simple, bien au contraire.

▶ÉTAPE 3

Retour aux Fausses Confidences et élaboration du plan détaillé

Au cours d’une relecture du texte et de ses accompagnements, relever les éléments qui peuvent illustrer les propositions énoncées par le plan. En fait, ce travail a déjà été fait en partie, car lors des étapes précédentes, il est impossible de ne pas penser à tels ou tels passages du texte ou des analyses qui en sont fournies.

I. Le théâtre est bien du réel dans l’irréel, bien qu’un réel simplifié…

1) Le texte de théâtre est une fiction, donc bien cet « irréel » dans lequel le « réel » peut s’introduire. Étude des paratextes de l’édition du texte. La mention de la date de première représentation, la liste des acteurs, l’indication du lieu où se déroule les événements représentés sont autant d’éléments constituant un « sas » qui permet au lecteur de franchir la frontière entre réel et fiction. Pour le spectateur, c’est le déplacement de l’espace civil à l’espace du théâtre, avec les rituels qui s’y observent (trois coups, sonnerie, rideau, etc.), qui permet ce franchissement.

2) Une pièce « réaliste » : voir la Présentation des Fausses Confidences.

3) Mais le réel au théâtre est représenté donc simplifié, stylisé. Étude des « types » présents dans la pièce, étude des noms des personnages : Madame Argante, souvenir de Molière (voir Les Fourberies de Scapin dans Groupement de textes) ; Arlequin, type de la commedia dell’arte. Étude du temps et de l’espace : observation de la règle des trois unités.

II. … mais il est aussi, sous différentes formes, de « l’irréel » dans le réel représenté ;

1) Le stratagème de Dubois repose sur l’imagination, il introduit donc de l’irréel dans le décor réaliste de la maison de Madame Argante. Voir l’analyse du mot « projet » dans Les mots importants des Fausses Confidences, ou la scène 2 de l’acte I (« il me semble que je vous vois déjà en déshabillé dans l’appartement de Madame », « Quelle chimère ! »). La ruse de Dubois est aussi relayée par celle d’Araminte (II, 15).

2) Un combat de rêves. Dubois n’est pas le seul à inviter l’irréel dans le réel. Voir les projets des autres personnages. Prêter en particulier attention aux champs lexicaux de l’imagination, du rêve (Monsieur Remy : « j’ai rêvé à une chose », I, 3). L’irréel peut aussi revêtir la forme du mensonge, par exemple celui que Madame Argante demande à Dorante de faire (I, 10).

3) La tentation du romanesque. L’irréel fait aussi irruption dans le réel par l’intermédiaire du romanesque qui, dans les récits de Dubois (I, 14) et les répliques de Dorante (III, 12), fait naître l’amour d’Araminte. L’irréel dans le réel n’est pas seulement le fait de la ruse, il est une composante essentielle de l’être humain sincère.

Transition : les rapports du réel et de l’irréel sont donc complexes, ceux d’une interpénétration incessante.

III. La réalité du théâtre serait alors plutôt le jeu du réel et de l’irréel, jeu qui nous rattache à l’enfance, mais qui n’a rien de simple, bien au contraire.

1) L’ambiguïté de la fausse confidence. La pièce maîtresse du stratagème de Dubois est, au sein des fausses confidences qu’il fait à Araminte, de brouiller la frontière entre le faux et le vrai et de mêler le réel et l’irréel sans que le spectateur ait le moindre moyen de faire la part de l’un et de l’autre. Son art de l’exagération est emblématique de cette confusion : les faits rapportés par Dubois sont peut-être réels, mais leur ampleur les fait basculer dans l’irréel. Voir Explication, texte 1, et Présentation des Fausses Confidences.

2) Les rêves sont une réalité, comme le réel a sa part d’imaginaire. L’enchevêtrement du réel et de l’irréel n’est pas que le fait de la parole. Si le contenu des rêves, des fictions, le produit de la pensée est irréel, il n’en reste pas moins que cette production, elle, est réelle. C’est d’ailleurs sur cette vérité humaine que s’appuie Dubois pour élaborer son stratagème : il compte bien que les projets de Monsieur Remy, de Marton, de Madame Argante, leurs illusions respectives, jouent un rôle dans l’intrigue. De fait, ils ont une influence concrète, font agir les personnages, produisent des événements. À l’inverse, des éléments que l’on tient pour réels se nourrissent d’irréel jusqu’à parfois le devenir eux-mêmes. Par exemple, les sentiments. Si Araminte, comme nombre d’héroïnes de Marivaux, est aussi peu sûre de son amour, n’est-ce pas parce qu’elle doute de sa réalité ? Le trouble de l’émoi amoureux, que Marivaux explicite par les didascalies, n’est-il pas le signe de cette impossibilité de faire la part du réel et de l’irréel ?

3) Le théâtre est aussi complexe que le réel. La structure de la comédie, orchestrant trois actes de trois séquences chacun, en ménageant symétries et retours de personnages (voir Présentation des Fausses Confidences) ; le dispositif du théâtre dans le théâtre faisant de Dubois l’équivalent dans l’histoire représentée de l’auteur-metteur en scène (voir Présentation des Fausses Confidences) ; la finesse de l’analyse psychologique que Marivaux prête à Dubois ; l’ouverture que l’ambiguïté marivaudienne laisse à l’interprétation du lecteur ou du spectateur ; tous ces éléments font des Fausses Confidences une pièce d’orfèvrerie ciselée qui n’a rien de simple. Que le théâtre doive passer par des contraintes de stylisation et d’épuration ne le coupe pas de la complexité du réel, au contraire, ces contraintes en sont l’instrument de représentation et de compréhension. C’est aussi en cela même que le théâtre est « réaliste ». S’il faut parler avec Jean Giraudoux de « simplicité enfantine », ce n’est pas au sens de simplification et encore moins d’innocence, car Les Fausses Confidences, en permettant de penser des problèmes de société, ont une portée politique (voir Pourquoi lire Les Fausses Confidences au XXIe siècle ?) et même, comme beaucoup de comédies de Marivaux, un fond subversif. Il faut davantage entendre simplicité comme clarté, évidence, caractéristiques de la pensée ludique de l’enfance, à l’image du personnage d’Arlequin, dont la simplicité est la profondeur même.

6

La grammaire

1. Les propositions subordonnées conjonctives circonstancielles

Vers l’examen ▶  Question :

« Arlequin : C’est que mon camarade, que je sers, m’a dit de porter cette lettre à quelqu’un qui est dans cette rue, et comme je ne la sais pas, il m’a dit que je m’en informasse à vous, ou à cet animal-là ; mais cet animal-là ne mérite pas que je lui en parle, sinon pour l’injurier. » (III, 3)

Combien délimitez-vous de propositions dans cette phrase ? Quelle est la proposition subordonnée conjonctive circonstancielle ?

1. Construire la connaissance grammaticale

En français, les phrases complexes sont composées d’une proposition principale et d’une ou plusieurs propositions subordonnées. Celles-ci sont dites relatives (introduites par un pronom relatif – qui, que, quoi, dont, où) ou conjonctives (introduites par une conjonction de subordination – que, lorsque, puisque, comme, si, afin que, etc.).

Les subordonnées conjonctives peuvent avoir deux types de fonction :

— elles sont complétives quand elles complètent le verbe principal ;

— circonstancielles quand elles complètent la proposition principale.

Les propositions subordonnées conjonctives circonstancielles sont généralement supprimables et déplaçables. Exemple : « Vous avez dû voir qu’il a l’air enchanté, quand il vous parle. » (I, 14) La subordonnée peut être déplacée : « Vous avez dû voir, quand il vous parle, qu’il a l’air enchanté » ou supprimée : « Vous avez dû voir qu’il a l’air enchanté. »

Du point de vue du sens, elles portent des valeurs circonstancielles différentes et expriment :

— le temps : « on doit lui pardonner lorsqu’il a réussi. » (III, 12) ;

— la cause : « Puisqu’il me donne son neveu, je ne doute pas que ce ne soit un présent qu’il me fasse. » (I, 7) ;

— la conséquence : « elle deviendra si faible, qu’elle ne pourra se soutenir qu’en épousant » (I, 2) ;

— la concession : « quoique mon amour soit sans espérance, je n’en dois pas moins un secret inviolable à l’objet aimé. » (II, 15)

— la condition : « Si j’apprenais cela d’un autre que de vous, je vous haïrais, sans doute » (III, 12) ;

— le but : « ayez la bonté d’aller un moment sur la terrasse, afin que je la prévienne. » (I, 5).

On peut ajouter : la comparaison (aussi… que) ou encore l’opposition (alors que…).

▶  Réponse :

Cette phrase complexe comporte une seule proposition subordonnée conjonctive circonstancielle : « comme je ne la sais pas ». Introduite par la conjonction comme, cette proposition est supprimable ou déplaçable : « à quelqu’un qui est dans cette rue, et il m’a dit que… » ou « il m’a dit, comme je ne la sais pas, que… ». La conjonction introduit non pas une comparaison mais bien une cause.

On trouve ensuite plusieurs propositions subordonnées conjonctives complétives, introduites par que (« que je m’en informasse à vous », « que je lui en parle ») et relatives (« que je sers », « qui est dans cette rue »).

On notera que « mon camarade m’a dit de… » et « il m’a dit » sont les deux propositions principales, coordonnées par « et », auxquelles se rattachent les complétives et les relatives relevées.

« C’est que » constitue donc un cas particulier. Malgré la présence d’un verbe conjugué (« est ») et d’une conjonction (« que »), il s’agit d’une locution, donnant à la phrase un tour emphatique. Ce présentatif est ainsi remplaçable par « voici : », par exemple. Il introduit la réponse d’Arlequin et, dans la grammaire de l’oral, sert surtout d’amorce à sa réplique. Entièrement supprimable, il n’a pas d’incidence sur la syntaxe de la phrase.

2. La grammaire pour lire

Dans la scène 10 de l’acte I, quelle est la circonstance la plus exprimée ? Quelles structures sont employées ? Quelle interaction se joue alors entre les personnages ? Quelle exploitation pourrait faire un metteur en scène de la conjonction qui revient le plus souvent dans ce passage ?

3. La grammaire pour s’exprimer

« MONSIEUR REMY : Et de fort bonne famille, c’est moi qui ai succédé à son père ; il était fort ami du vôtre ; homme un peu dérangé ; sa fille est restée sans bien ; la dame d’ici a voulu l’avoir ; elle l’aime, la traite bien moins en suivante qu’en amie ; lui a fait beaucoup de bien, lui en fera encore, et a offert même de la marier. Marton a d’ailleurs une vieille parente asthmatique dont elle hérite, et qui est à son aise ; vous allez être tous deux dans la même maison ; je suis d’avis que vous l’épousiez : qu’en dites-vous ? » (I, 3)

Comment pourriez-vous exprimer explicitement les liens logiques par des subordonnées circonstancielles dans cette réplique ?

2. L’interrogation

Vers l’examen ▶  Question :

« DORANTE : Que j’ai souffert dans ce dernier entretien ! Puisque tu savais qu’elle voulait me faire déclarer, que ne m’en avertissais-tu par quelques signes ? » (III, 1)

Délimitez ici précisément la phrase interrogative. En analysant sa construction, vous direz également s’il s’agit d’une interrogation totale ou partielle.

1. Construire la connaissance grammaticale

1 – Interrogation totale et interrogation partielle :

L’interrogation est une modalité de la phrase. Elle correspond, sur le plan de l’énonciation (l’interaction entre locuteurs) à la recherche d’une information. La phrase déclarative, elle, apporte une information.

L’interrogation partielle se caractérise par la présence d’un mot interrogatif (qui ?, où ?, quand ?, que ?, comment ?, etc.) qui remplace l’élément sur lequel porte l’interrogation. On ne peut pas y répondre par « oui » ou par « non ». Exemple : « Comment a-t-il fait pour arriver jusqu’ici ? » (I, 14)

À l’inverse, l’interrogation totale porte sur l’ensemble de la phrase et peut recevoir « oui » ou « non » comme réponse. Elle peut être introduite par la locution « est-ce que ? ». Exemple : « Vous ne m’écoutez donc pas ? […] Est-ce qu’il ne parlera pas ? » (II, 13).

2 – L’interrogative directe et l’interrogative indirecte :

D’un point de vue syntaxique, on distingue deux types de construction interrogative.

Une phrase interrogative se caractérise au minimum par l’inversion du sujet et, à l’écrit, par un point d’interrogation : « Eh bien ! à quoi pense-t-il donc ? Viendrez-vous ? » (II, 2).

L’interrogative indirecte permet de rapporter des propos interrogatifs. Il s’agit alors d’une proposition subordonnée complétive interrogative. Elle complète un verbe comme demander, savoir, voir, etc. L’interrogation indirecte se construit sans inversion du sujet, sans point d’interrogation. Les mots interrogatifs sont différents : on trouve « si » à la place de « est-ce que ? », ou « ce que » à la place de « que ? ». Exemple : « Elle souhaiterait seulement, […] savoir si elle n’a pas meilleur droit que monsieur le Comte » (I, 10). En toute logique, le dialogue de théâtre a bien moins recours à cette structure que le récit.

Parfois, on peut poser une question sans vraiment attendre de réponse. Le but n’est alors pas d’obtenir une information mais d’exprimer un argument, d’énoncer une vérité, ou de donner un ordre. On parle de « question rhétorique ». Exemple : « Sais-tu bien ce qui arrivera ? Qu’elle prendra son parti, et qu’elle me renverra tout d’un coup. » (III, 1)

▶  Réponse :

Au sens strict, la phrase interrogative inclut toute la fin de la réplique depuis « Puisque tu savais ». Contrairement à l’exclamation qui précède, on trouve bien un sujet inversé (« avertissais-tu »), en plus du point d’interrogation et du mot interrogatif que. Pour autant, d’un point de vue énonciatif, cette phrase n’interroge pas, au sens où l’enjeu est d’adresser un reproche, une plainte, et non d’obtenir une information. Bien que l’interrogative soit ici construite comme portant une interrogation partielle (appelant une réponse développée et non une réponse par oui ou non), le mot interrogatif s’avère n’être pas un pronom (comme dans « que vas-tu faire aujourd’hui ? »). Notre phrase est ainsi plus proche de la question rhétorique et n’est de fait ni totale ni rigoureusement partielle. Proche de l’exclamative dans sa construction comme dans le temps de la réplique, l’interrogative permet de fait à Dorante d’accentuer sa réprimande, mais ne constitue en rien une question.

2. La grammaire pour lire

En vous concentrant sur les interrogatives, comparez les scènes 1 et 2 de l’acte I. Que remarquez-vous ?

Qui emploie le plus de phrases interrogatives ? Sont-elles majoritairement totales ou partielles ? Relevez-vous des questions rhétoriques ?

Quel peut être le rôle des interrogatives sur scène ?

En quoi ces éléments vous permettent-ils d’analyser la scène 2 comme une scène d’exposition ? Quels sont alors l’originalité et le but de la scène 1 ?

3. La grammaire pour s’exprimer

Dans les répliques suivantes, saurez-vous relever les interrogatives ? Dans le cas de propositions subordonnées interrogatives, transformez-les en interrogatives directes.

« Araminte : Va-t’en. Il y a longtemps que je te parle. Si on me demande ce que tu m’as appris de lui, je dirai ce dont nous sommes convenus. Le voici, j’ai envie de lui tendre un piège. » (II, 12)

« Arlequin : Comment, Madame, vous me donnez à lui ! Est-ce que je ne serai plus à moi ? Ma personne ne m’appartiendra donc plus ? » (I, 8)

« Dubois : J’y ai pourvu, Madame. J’ai appelé Arlequin qui ne le quittera pas, et je crois d’ailleurs qu’il n’arrivera rien : voilà qui est fini. Je ne suis venu que pour dire une chose ; c’est que je pense qu’il demandera à vous parler, et je ne conseille pas à Madame de le voir davantage ; ce n’est pas la peine. » (III, 9)

« Monsieur Remy : On ne prend pas garde à tout. Savez-vous ce qu’il me dit la première fois qu’il vous vit ? Quelle est cette jolie fille-là ? » (I, 4)

« Le Comte : Parlons à cet intendant ; s’il ne faut que de l’argent pour le mettre dans nos intérêts, je ne l’épargnerai pas. » (I, 12)

« Monsieur Remy : Je vous y exhorte. Voici mademoiselle Marton, éloignez-vous de deux pas, pour me donner le temps de lui demander comment elle vous trouve. » (I, 3)

3. La négation

Vers l’examen ▶  Question :

« LE COMTE : Que vous me connaissiez ou non, il n’est pas si peu essentiel que vous le dites, que votre neveu plaise à Madame ; elle n’est pas une étrangère dans la maison. » (III, 5)

Par quels moyens est exprimée la négation dans cette réplique ? Vous serez attentif dans votre analyse aux éléments sur lesquels porte chaque négation.

1. Construire la connaissance grammaticale

En français, on peut analyser la négation sur un plan sémantique (le sens voire la logique) ou sur un plan syntaxique (la construction). Cette distinction est essentielle, car toutes les constructions grammaticales ou lexicales relevant de la négation ne correspondent pas à un sens négatif : « innocent » (I, 14), « ce n’est pas là un si grand crime » (II, 9) sont ainsi des négations du point de vue grammatical sans exprimer rien de négatif.

Le plus fréquemment, la négation se construit, à l’écrit, avec deux termes, l’adverbe de négation ne et un autre adverbe comme pas, point, peu, guère, jamais, etc. Les deux termes se placent de part et d’autre du verbe (« je ne veux pas que tu me quittes », I, 14) ou de l’auxiliaire (« Je n’ai point achevé ce que je voulais vous dire », I, 13), sauf avec l’infinitif, qu’ils précèdent tous deux (« je serais bien injuste de ne pas vous aimer », II, 8).

La négation portant sur un groupe nominal se construit avec l’adverbe ne et un pronom indéfini (personne, rien, nul : personne n’est sorti) ou un déterminant (aucun, nul : aucune sortie n’est autorisée).

La négation portant sur un nom, un adjectif, un adverbe, est exprimée par un préfixe négatif : in-, im-, il-, ir-, mais aussi dé-, a-, mé-, mal-.

Pour coordonner deux constituants sur lesquels porte la négation, on utilise ni… ni… : « Dorante n’a vu Marton ni de près ni de loin. » (II, 12)

La locution adverbiale ne… que… exprime une restriction de la négation. Cette négation restrictive équivaut à seulement.

▶  Réponse :

Le passage proposé comporte quatre éléments à analyser dans la perspective syntaxique et sémantique de la négation.

On peut identifier deux négations construites avec les adverbes de négation les plus fréquents ne… que : « il n’est pas », « elle n’est pas ». Dans le second cas, la négation est totale, elle porte sur l’ensemble de la proposition. En revanche, le premier cas est plus complexe : la négation porte sur le tour impersonnel « il est essentiel », lui-même modalisé par « si peu ». Il s’agit donc d’une forme de double négation, et l’on peut dire que c’est sur l’adverbe négatif « peu » que porte la négation, et non sur le noyau « il est essentiel ». D’un point de vue sémantique, il faut ainsi comprendre : « il est bien plus essentiel ».

La conjonction « que », dans « que vous le dites », est bien à interpréter comme la seconde partie de la corrélation si… que, et non comme élément d’une négation restrictive ne… que. On ne peut pas en effet lui substituer l’adverbe seulement (*il est seulement pas si peu essentiel).

Enfin, l’adverbe non, dans la première proposition, est, d’un point de vue sémantique, une négation de ce qui précède (« vous me connaissiez »). Dans l’alternative posée par la conjonction ou, « non » est un mot-phrase qui reprend l’ensemble de la proposition qui n’a pas à être répétée (« que vous me connaissiez ou que vous ne me connaissiez pas »).

2. La grammaire pour lire

a. Outre les formes aujourd’hui vieillies d’adverbes de négation (point, guère), Marivaux fait usage de « ne » dans des tournures où il perd toute valeur négative : « je tremble que vous ne cédiez à leur inimitié pour moi » (II, 13) ; « À moins que ce qu’a dit Marton ne soit vrai » (II, 12).

C’est ce que l’on appelle un ne explétif. Il ne faut pas le confondre avec l’adverbe de négation employé seul (comme dans « ne vous en déplaise ! », « n’aie crainte », « qu’à cela ne tienne »). On trouvera un ne explétif après des verbes tels que craindre, avoir peur, empêcher, éviter, prendre garde, ou après les conjonctions à moins que, avant que, sans que.

Dans ces tournures, « ne » est facultatif et prolonge uniquement sur le plan sémantique le sens négatif du verbe ou de la conjonction dont il dépend : « je vous tiendrai compagnie de peur que l’ennui ne vous prenne » (I, 1). Pour preuve, on peut le trouver sous une forme affirmative : « j’ai eu peur qu’il ne se trouve mal » (III, 9), ou négative : « nous avons peur que tu n’aies pas tout dit » (III, 2).

b. Dans cette réplique de Monsieur Remy (III, 5), « vous savez bien que je n’ai pas l’honneur de vous connaître ; et nous n’avons que faire ensemble, pas la moindre chose », quelle peut être la valeur de la tournure « ne… que » ?

Si l’on se fie à nos connaissances grammaticales, il ne s’agit pas d’une négation restrictive, puisqu’elle n’est pas remplaçable par « seulement ». Le que peut en revanche être remplacé par rien (« nous n’avons rien à faire ») et dans une forme affirmative par quelque chose (« nous avons quelque chose à faire ensemble »). Plutôt qu’une conjonction, que a ici une valeur de pronom, comme dans des tournures du type « je ne sais quoi choisir ».

3. La grammaire pour s’exprimer

Dans la réplique suivante, Dorante emploie de nombreuses négations tout en exprimant son regret. Transformez son propos pour éviter toute négation.

« Voilà tout, et je n’aurais garde de lui confier notre projet, non plus qu’à personne ; il me paraît extravagant, à moi qui m’y prête. Je n’en suis pourtant pas moins sensible à ta bonne volonté, Dubois, tu m’as servi, je n’ai pu te garder, je n’ai pu même te bien récompenser de ton zèle ; malgré cela, il t’est venu dans l’esprit de faire ma fortune : en vérité, il n’est point de reconnaissance que je ne te doive ! » (I, 2)

a. Relevez les passages où il ne suffit pas d’ôter les marques de négation.

b. Quel mot donne un sens négatif au passage sans aucune marque grammaticale de négation ? Quel mot proposer pour équilibrer toute la réplique ?

7

Groupement de textes autour du parcours :
Théâtre et stratagème

Molière (1622-1673)

Les Fourberies de Scapin (1671)

(Folio+Collège)

❛ Le Scapin de Molière, tout droit venu de la comédie italienne, est sans doute le dieu de tous les maîtres de l’intrigue. Il n’a pas le mérite modeste car dès la deuxième scène de la pièce, on trouve dans sa bouche son propre panégyrique : « À vous dire la vérité, il y a peu de choses qui me soient impossibles, quand je m’en veux mêler. J’ai sans doute reçu du Ciel un génie assez beau pour toutes les fabriques de ces gentillesses d’esprit, de ces galanteries ingénieuses à qui le vulgaire ignorant donne le nom de fourberies ; et je puis dire sans vanité, qu’on n’a guère vu d’homme qui fût plus habile ouvrier de ressorts et d’intrigues ; qui ait acquis plus de gloire que moi dans ce noble métier. » Dans le cas présent, Scapin met son art de la « machine », de la « ruse galante » et de « l’honnête petit stratagème », selon ses propres termes, au service de deux jeunes hommes qui se sont mariés sans l’accord de leurs pères respectifs : Léandre, fils de Géronte, avec la belle Égyptienne Zerbinette, et Octave, fils d’Argante, avec Hyacinte, jeune fille pauvre et de naissance inconnue. Les deux pères rentrent alors de voyage. Argante, désireux de marier Octave avec la fille de Géronte et ayant appris le mariage précipité de son fils en son absence, décide de le faire annuler par la justice. Octave et Hyacinte supplient Scapin de leur venir en aide : il accepte et ment à Argante en lui disant que les deux jeunes gens ont été surpris et mariés de force pour sauvegarder l’honneur de la jeune fille. Argante campe pour l’instant sur sa décision. De son côté, Léandre vient d’apprendre que Zerbinette a été enlevée et qu’il doit payer une rançon s’il ne veut pas la perdre ; Octave, lui, a besoin de deux cents pistoles pour aider sa jeune épouse. Dans la scène 5 de l’acte II, Scapin tente un coup double sur Argante : soutirer les deux cents pistoles en lui faisant croire que c’est le prix de l’annulation du mariage. ❜

ARGANTE : Voilà qui est bien ; mais ce mariage impertinent qui trouble celui que nous voulons faire, est une chose que je ne puis souffrir, et je viens de consulter des avocats pour le faire casser.

SCAPIN : Ma foi, Monsieur, si vous m’en croyez, vous tâcherez, par quelque autre voie, d’accommoder l’affaire. Vous savez ce que c’est que les procès en ce pays-ci, et vous allez vous enfoncer dans d’étranges épines.

ARGANTE : Tu as raison, je le vois bien. Mais quelle autre voie ?

SCAPIN : Je pense que j’en ai trouvé une. La compassion que m’a donnée tantôt votre chagrin, m’a obligé à chercher dans ma tête quelque moyen pour vous tirer d’inquiétude ; car je ne saurais voir d’honnêtes pères chagrinés par leurs enfants, que cela ne m’émeuve : et de tout temps je me suis senti pour votre personne une inclination particulière.

ARGANTE : Je te suis obligé.

SCAPIN : J’ai donc été trouver le frère de cette fille qui a été épousée. C’est un de ces braves de profession, de ces gens qui sont tous coups d’épée ; qui ne parlent que d’échiner, et ne font non plus de conscience de tuer un homme, que d’avaler un verre de vin. Je l’ai mis sur ce mariage ; lui ai fait voir quelle facilité offrait la raison de la violence, pour le faire casser ; vos prérogatives du nom de père, et l’appui que vous donnerait auprès de la justice et votre droit, et votre argent, et vos amis. Enfin je l’ai tant tourné de tous les côtés, qu’il a prêté l’oreille aux propositions que je lui ai faites d’ajuster l’affaire pour quelque somme ; et il donnera son consentement à rompre le mariage, pourvu que vous lui donniez de l’argent.

ARGANTE : Et qu’a-t-il demandé ?

SCAPIN : Oh d’abord, des choses par-dessus les maisons.

ARGANTE : Et quoi ?

SCAPIN : Des choses extravagantes.

ARGANTE : Mais encore ?

SCAPIN : Il ne parlait pas moins que de cinq ou six cents pistoles.

ARGANTE : Cinq ou six cents fièvres quartaines qui le puissent serrer. Se moque-t-il des gens ?

SCAPIN : C’est ce que je lui ai dit. J’ai rejeté bien loin de pareilles propositions, et je lui ai bien fait entendre que vous n’étiez point une dupe, pour vous demander des cinq ou six cents pistoles. Enfin après plusieurs discours, voici où s’est réduit le résultat de notre conférence. « Nous voilà au temps, m’a-t-il dit, que je dois partir pour l’armée. Je suis après à m’équiper ; et le besoin que j’ai de quelque argent, me fait consentir malgré moi à ce qu’on me propose. Il me faut un cheval de service, et je n’en saurais avoir un qui soit tant soit peu raisonnable, à moins de soixante pistoles. »

ARGANTE : Hé bien, pour soixante pistoles, je les donne.

SCAPIN : « Il faudra le harnais, et les pistolets ; et cela ira bien à vingt pistoles encore. »

ARGANTE : Vingt pistoles, et soixante, ce serait quatre-vingts.

SCAPIN : Justement.

ARGANTE : C’est beaucoup ; mais soit, je consens à cela.

SCAPIN : « Il me faut aussi un cheval pour monter mon valet, qui coûtera bien trente pistoles. »

ARGANTE : Comment diantre ! Qu’il se promène ; il n’aura rien du tout.

SCAPIN : Monsieur.

ARGANTE : Non, c’est un impertinent.

SCAPIN : Voulez-vous que son valet aille à pied ?

ARGANTE : Qu’il aille comme il lui plaira, et le maître aussi.

SCAPIN : Mon Dieu, Monsieur, ne vous arrêtez point à peu de chose. N’allez point plaider, je vous prie, et donnez tout pour vous sauver des mains de la justice.

ARGANTE : Hé bien soit, je me résous à donner encore ces trente pistoles.

1. Quel est le stratagème inventé par Scapin ?

2. En quoi la réplique contient-elle une mise en abyme comique ?

3. Qu’est-ce qui donne du crédit à cette solution auprès d’Argante ?

4. Dans la seconde partie de la scène, lorsque Argante a accepté la solution proposée par Scapin, quelles sont les deux ruses argumentatives employées par Scapin ?

Isabelle de Charrière (1740-1805)

L’Émigré (1793)

❛ Isabelle de Charrière est une femme de lettres hollandaise et suisse mais d’expression française, née en 1740 et connue aux Pays-Bas sous le nom de Belle van Zuylen. Elle est l’auteure d’une œuvre composée d’une ample correspondance, de romans, de contes, de pamphlets, d’écrits politiques, de livrets d’opéra et de théâtre. Elle était aussi compositrice.

L’Émigré, comédie en trois actes publiée en 1793, se déroule en Suisse cette même année. M. Jager et sa fille Julie goûtent fort la compagnie de M. de Vieuxmanoir, un émigré, c’est-à-dire un noble ayant fui la Révolution française, et le père lui donnerait volontiers sa fille, qui en est amoureuse, si le jeune homme se déclarait. La sœur de M. Jager ne l’entend pas ainsi, ne voulant pas d’un émigré pour sa nièce, tout comme l’insupportablement orgueilleuse Marquise de Valcourt, qui arrive de France pour que sa propre fille épouse M. de Vieuxmanoir. Dans la scène 4 de l’acte II, on apprend que c’est un certain M. d’Estourdillac qui a prévenu la Marquise en lui écrivant que M. de Vieuxmanoir allait se marier. On comprend aussi que M. de Vieuxmanoir n’ose pas révéler son amour, n’ayant aucun avenir à offrir à celle qu’il aime. Furieux de la trahison d’Estourdillac, son ami, il le provoque en duel et le blesse. L’extrait choisi est constitué de la fin de la scène 4, dans laquelle Julie tente de justifier le traître et de la scène 5 du troisième acte, où l’on comprend qu’il n’en est pas un. L’instant est savoureux : un coup de théâtre subtil, la révélation soudaine que les événements auxquels l’on vient d’assister sont le fruit d’un stratagème de l’amitié… et de l’intérêt, car c’est le stratège au grand cœur qui épousera in fine la fille de la riche Marquise. ❜

Scène 4
Julie, M. de Vieuxmanoir

[…]

JULIE : Non, il m’est impossible de le trouver si coupable.

M. DE VIEUXMANOIR : Comment donc ?

JULIE : Il ne tiendrait qu’à moi de le justifier.

M. DE VIEUXMANOIR : Essayez, de grâce. Ce sera une curieuse apologie.

JULIE : Elle vous confondra.

M. DE VIEUXMANOIR : Celui qui attire ici Mme de Valcourt par une nouvelle absurde et fausse, vous paraît excusable ?

JULIE : Il ne pensait pas qu’elle vînt.

M. DE VIEUXMANOIR : Celui qui écrit que je vous épouse, et qui par là compromet et vous et vos parents, et m’expose à être chassé de cette maison, vous paraît excusable ?

JULIE : En supposant que vous m’aimiez, il m’a fait honneur ; et s’il a supposé que vous ne pouviez aimer sans vous faire aimer, devriez-vous lui en faire un crime ?

M. DE VIEUXMANOIR : Il aurait eu grand tort de supposer cela.

JULIE : Pourquoi ? On voit ses amis avec prévention.

M. DE VIEUXMANOIR : Encore si je vous eusse déclaré ma passion, et qu’il l’eût su : mais il ne le savait pas, puisque cela n’était point ; et il ne devait pas le croire, puisque cela ne devait pas être. Je n’ai plus ni patrie ni patrimoine. Je n’ai pas dû, je ne dois pas m’offrir à vous.

JULIE : Vous ne deviez pas vous battre.

Scène 5
Les acteurs précédents, M. d’Estourdillac

M. DE VIEUXMANOIR, à M. d’Estourdillac : Venez, chevalier, entendre votre panégyrique : Mademoiselle me gronde et prend votre parti contre moi.

M. D’ESTOURDILLAC, bas, à M. de Vieuxmanoir : Maladroit ! est-ce ainsi que tu lui laisses perdre les moments que je vous ai ménagés ! (Haut à Julie) Grondez, Mademoiselle, grondez : il le mérite. Grâce à moi, tout le monde est instruit d’un timide amour qui eût été encore un demi-siècle à se déclarer ; grâce à moi, des parents sont avertis de marier le plus tôt possible des gens qui brûlent à l’envi l’un de l’autre. Pour tant de bienfaits, l’ingrat m’accable de reproches et teint de mon sang un fer homicide.

M. DE VIEUXMANOIR : Sais-tu bien que tu me désoles ?

M. D’ESTOURDILLAC : Ah ça ! j’ai fait du pathos du plus beau qui se fasse, mais parlons raison. Mademoiselle, il a bien fait de se battre ; il a montré un grand courage en se mesurant avec un Estourdillac ; et loin qu’il m’ait tué, je respire, je parle, je conterai sa vaillance à tout l’univers.

JULIE : Je n’aime pas qu’on se batte pour si peu de choses, et je crains que mon père ne l’aime encore moins que moi.

M. D’ESTOURDILLAC : Vous craigniez que cela ne nuise à l’union dont j’ai donné l’heureuse idée.

JULIE : J’avoue que je serais au désespoir de voir perdre à M. de Vieuxmanoir l’estime de mes parents.

M. D’ESTOURDILLAC : J’entends à merveille cette phrase circonspecte.

JULIE : Quant à l’union dont vous parlez, je doute fort que Monsieur la désire.

M. D’ESTOURDILLAC : Allons, saute, Marquis ; tes affaires sont en bon train. La modeste Julie craint que tu ne veuilles pas d’elle ; rassure-la, je t’en prie : ne la laisse pas mourir faute d’un peu d’espoir, et moi je vais parler à son père, et ce bras en écharpe est une fleur de rhétorique. (Il sort.)

1. Dans l’extrait de la scène 4, quelle expression permet de comprendre que M. d’Estourdillac a usé du stratagème de la fausse confidence, au double sens du terme ?

2. Pourquoi Julie défend-elle le procédé de M. d’Estourdillac ?

3. En quoi M. d’Estourdillac est-il à la fois un héritier de Scapin et de Dubois ?

4. Comment comprenez-vous la réplique « J’entends à merveille cette phrase circonspecte » ? Que permet-elle de déduire de la réplique précédente ?

Victor Hugo (1802-1885)

Ruy Blas (1838)

(Folio théâtre)

❛ Avec Ruy Blas, nous ne sommes plus à la comédie mais dans un drame romantique, ce qui montre que le stratagème au théâtre se prête à tous les genres. Il s’en trouve d’ailleurs dans la tragédie. L’action de ce drame en vers se déroule dans l’Espagne de la fin du XVIIe siècle. Don Salluste de Bazan a séduit une des filles d’honneur de la reine et refusé de l’épouser. La reine a obtenu sa disgrâce et le noble, humilié, jure de se venger. Pour cela, il ourdit un stratagème cruel dont le but sera de faire chanter la reine : il entend la faire séduire par un homme de main, les surprendre, et menacer la reine de rendre ses amours publiques. Victor Hugo inverse les rôles du valet et du noble pour dénoncer les injustices de naissance et les abus de l’oligarchie. C’est en effet ici le grand qui ruse et le valet qui est son instrument, en la personne de Ruy Blas, amoureux de la souveraine. Don Salluste manipule Ruy Blas en lui faisant écrire au tout début de la pièce un billet compromettant qu’il croit destiné à une autre et qui doit conduire la reine à sa perte et le valet à son désespoir pour avoir nui sans le vouloir à celle qu’il aime. Mais avant de jeter son dévolu sur Ruy Blas, dont les sentiments et la condition sont une aubaine pour son plan, Don Salluste expose son noir dessein à Don César, son cousin et sa parfaite antithèse, qui refuse de nuire à une femme. ❜

Acte I, scène 2

DON SALLUSTE, baissant la voix de plus en plus.

Écoute. J’ai besoin, pour un résultat sombre,

De quelqu’un qui travaille à mon côté dans l’ombre

Et qui m’aide à bâtir un grand événement.

Je ne suis pas méchant, mais il est tel moment

Où le plus délicat, quittant toute vergogne,

Doit retrousser sa manche et faire la besogne.

Tu seras riche, mais il faut m’aider sans bruit

À dresser, comme font les oiseleurs la nuit,

Un bon filet caché sous un miroir qui brille,

Un piège d’alouette ou bien de jeune fille.

Il faut, par quelque plan terrible et merveilleux,

— Tu n’es pas, que je pense, un homme scrupuleux –

Me venger !

DON CÉSAR

Vous venger ?

DON SALLUSTE

Oui.

DON CÉSAR

De qui ?

DON SALLUSTE

D’une femme.

DON CÉSAR

Il se redresse et regarde fièrement Don Salluste.

Ne m’en dites pas plus. Halte-là ! – sur mon âme,

Mon cousin, en ceci voilà mon sentiment.

Celui qui, bassement et tortueusement,

Se venge, ayant le droit de porter une lame,

Noble, par une intrigue, homme, sur une femme,

Et qui, né gentilhomme, agit en alguazil,

Celui-là – fût-il grand de Castille, fût-il

Suivi de cent clairons sonnant des tintamarres,

Fût-il tout harnaché d’ordres et de chamarres,

Et marquis, et vicomte, et fils des anciens preux –,

N’est pour moi qu’un maraud sinistre et ténébreux

Que je voudrais, pour prix de sa lâcheté vile,

Voir pendre à quatre clous au gibet de la ville !

DON SALLUSTE

César !…

DON CÉSAR

N’ajoutez pas un mot, c’est outrageant.

Il jette la bourse aux pieds de Don Salluste.

Gardez votre secret, et gardez votre argent.

Oh ! Je comprends qu’on vole, et qu’on tue, et qu’on pille,

Que par une nuit noire on force une bastille,

D’assaut, la hache au poing, avec cent flibustiers ;

Qu’on égorge estafiers, geôliers et guichetiers,

Tous, taillant et hurlant, en bandits que nous sommes,

Œil pour œil, dent pour dent, c’est bien ! hommes contre hommes !

Mais doucement détruire une femme !

Et creuser sous ses pieds une trappe ! Et contre elle abuser,

Qui sait ? De son humeur peut-être hasardeuse !

Prendre ce pauvre oiseau dans quelque glu hideuse !

Oh ! Plutôt qu’arriver jusqu’à ce déshonneur,

Plutôt qu’être, à ce prix, un riche et haut seigneur,

— Et je le dis ici pour Dieu qui voit mon âme –

J’aimerais mieux, plutôt qu’être à ce point infâme,

Vil, odieux, pervers, misérable et flétri,

Qu’un chien rongeât mon crâne au pied du pilori !

DON SALLUSTE

Cousin…

DON CÉSAR

De vos bienfaits je n’aurai nulle envie,

Tant que je trouverai, vivant ma libre vie,

Aux fontaines de l’eau, dans les champs le grand air,

À la ville un voleur qui m’habille l’hiver,

Dans mon âme l’oubli des prospérités mortes,

Et devant vos palais, monsieur, de larges portes

Où je puis, à midi, sans souci du réveil,

Dormir, la tête à l’ombre et les pieds au soleil !

— Adieu donc. – De nous deux Dieu sait quel est le juste.

Avec les gens de cour, vos pareils, don Salluste,

Je vous laisse, et je reste avec mes chenapans.

Je vis avec les loups, non avec les serpents.

DON SALLUSTE

Un instant…

DON CÉSAR

Tenez, maître, abrégeons la visite.

Si c’est pour m’envoyer en prison, faites vite.

DON SALLUSTE

Allons, je vous croyais, César, plus endurci.

L’épreuve vous est bonne et vous a réussi ;

Je suis content de vous. Votre main, je vous prie.

DON CÉSAR

Comment !

DON SALLUSTE

Je n’ai parlé que par plaisanterie.

Tout ce que j’ai dit là, c’est pour vous éprouver.

Rien de plus.

DON CÉSAR

Cà, debout vous me faites rêver.

La femme, le complot, cette vengeance…

DON SALLUSTE

Leurre !

Imagination ! Chimère !

DON SALLUSTE

À la bonne heure !

Et l’offre de payer mes dettes ! Vision ?

Et les cinq cents ducats ! Imagination ?

DON SALLUSTE

Je vais vous les chercher.

Il se dirige vers la porte du fond, et fait signe à Ruy Blas de rentrer.

DON CÉSAR, à part sur le devant, et regardant Don Salluste de travers.

Hum ! Visage de traître !

Quand la bouche dit oui, le regard dit peut-être.

DON SALLUSTE, à Ruy Blas.

Ruy Blas, restez ici.

À Don César :

Je reviens.

Il sort par la petite porte de gauche. Sitôt qu’il est sorti, Don César et Ruy Blas vont vivement l’un à l’autre.

1. Relevez dans cet extrait tous les termes, figurés ou non, désignant le stratagème. Quelle est la métaphore dominante ?

2. Quelles sont les métaphores qui structurent l’opposition des deux hommes ?

3. Quel retournement de situation Victor Hugo introduit-il pour achever le portrait du fourbe ?

Georges Feydeau (1862-1921)

La Puce à l’oreille (1907)

(Folio théâtre)

❛ Cette pièce de Feydeau est un vaudeville, comédie légère sans prétentions psychologiques ni morales, fondée sur un comique de situation, d’intrigue, et utilisant largement le procédé du quiproquo, c’est-à-dire du malentendu. Ici, celui-ci vient du fait que tous les personnages se suspectent mutuellement d’adultère, parfois avec raison, parfois sans. Ainsi, Raymonde Chandebise soupçonne son mari Victor-Emmanuel et se confie à son amie Lucienne à qui elle demande de l’aider à trouver un moyen de conforter ou de chasser ses inquiétudes. Dans l’extrait de la scène 4 du premier acte, elles mettent au point un stratagème : écrire une lettre à Victor-Emmanuel d’une admiratrice fictive qui lui donne rendez-vous à l’hôtel bien nommé du Minet-Galant. S’il y va, il prouvera ses infidélités. Mais Monsieur Chandebise y envoie son ami Tournel, qui ne serait pas contre une aventure avec Raymonde, et réciproquement. Ruse et contre-ruse, tout cela serait assez simple si, au Minet-Galant, le garçon d’étage n’était pas l’exact sosie de Chandebise, identité physique qui sème la pagaille et transforme le classique stratagème de départ en une monstrueuse mécanique de quiproquos en chaîne dont le vertige flirte avec l’absurde. ❜

RAYMONDE : Aussi, je vois bien que nous n’avons à compter que sur nous-mêmes. Les hommes se soutiennent entre eux, il faut que nous en fassions autant… Tu es plus débrouillarde que moi… tu connais les faits… Qu’est-ce que je dois faire ?

LUCIENNE : Diable ! Tu me prends là au dépourvu !

RAYMONDE : Oh ! voyons ! Aie un éclair de génie !

LUCIENNE : Oui, oh ! je sais bien  !… (Cherchant.) Voyons  !…. Si tu avais une explication avec ton mari ?

RAYMONDE : Oh ! oh ! C’est toi qui me dis ça ? Tu penses bien qu’il me répondrait par un mensonge. Il n’y a rien de menteur comme un homme  !… si ce n’est une femme.

LUCIENNE : Oui, c’est même, je crois, les deux seuls êtres de la création qui… Ah ! Écoute : il y aurait peut-être un moyen, que j’ai vu servir souvent au théâtre.

RAYMONDE : Ah ! quoi ? quoi ?

LUCIENNE : Oh ! il n’est pas génial ! Seulement avec les hommes, n’est-ce pas  ?… On prend une feuille de papier à lettres bien parfumée ; on adresse une lettre à son mari ; une lettre brûlante, comme si c’était une autre femme, bien entendu  !… et l’on termine en lui donnant un rendez-vous.

RAYMONDE : Un rendez-vous ?

LUCIENNE : Auquel on a soin d’aller, naturellement. Si le mari vient, on est fixé.

RAYMONDE : Oui  !… oui, tu as raison. Ce n’est peut-être pas génial, mais ce sont généralement les moyens les plus classiques qui réussissent le mieux. (Tout en allant chercher le meuble-papeterie qui est devant la fenêtre. – L’apportant et l’ouvrant devant le canapé.) Nous allons écrire tout de suite à Victor-Emmanuel.

LUCIENNE, sur un ton désinvolte : Écrivons à Victor-Emmanuel.

RAYMONDE, qui s’est assise sur le canapé et se dispose à écrire. – Se ravisant : Ah ! oui, mais… il reconnaîtra mon écriture.

LUCIENNE, avec un grand sérieux : Dame ! si tu lui as déjà écrit, il est certain… !

RAYMONDE, se levant : Écoute : la tienne, il ne la connaît pas… Toi  !… toi, tu vas lui écrire.

En ce disant, elle tire Lucienne pour la faire passer à sa place.

LUCIENNE, résistant : Moi ! Ah ! non  !… Non ! ça non ! C’est trop délicat !

RAYMONDE : Eh bien, voilà tout : je fais appel à ta délicatesse. (Sur un ton sévère.) Ah  !… Es-tu ma meilleure amie, ou ne l’es-tu pas ?

LUCIENNE, faiblissant : Oh ! tiens, toi ! tu me conduiras en enfer !

RAYMONDE : Eh ! bien, tu y retrouveras mon mari.

LUCIENNE : Grand bien me fasse. (Résignée, s’asseyant sur le canapé devant le pupitre.) Allons ! donne-moi du papier à lettres.

RAYMONDE, au-dessus de la papeterie, tirant d’un des casiers un cahier de papier à lettres : Voilà, tiens !

LUCIENNE : Hein ! mais pas le tien, voyons ! il le reconnaîtrait !

RAYMONDE : Je suis bête  !… C’est vrai ! (Allant au petit meuble qui est entre la fenêtre et la porte de gauche.) Attends, j’ai quelque chose qui fera peut-être l’affaire… du papier que j’ai acheté pour les enfants de ma sœur ; pour leurs compliments.

Elle brandit trois ou quatre feuilles de papier à dentelle, ornées de fleurs peintes.

LUCIENNE : Hein ! Ça  !… Oh ! il croirait qu’il a affaire à une cuisinière ; il n’irait pas.

RAYMONDE, avec un hochement de tête : C’est vrai.

LUCIENNE : Tu n’as pas du papier suave, suggestif ?

RAYMONDE, tirant une boîte de papier à lettres du meuble à gauche de la porte du fond : Mon Dieu ! j’ai bien ce mauve. Je venais de l’acheter pour la campagne… il n’est pas très suggestif.

LUCIENNE : Non  !… Enfin  !… en le parfumant fortement.

RAYMONDE : Oh ! pour ça, j’ai ce qu’il faut : un certain trèfle incarnat que j’avais mis de côté pour le rendre, parce que je ne peux pas le supporter… Attends !

Tout en partant, elle va presser le bouton électrique à droite de la fenêtre.

1. En quoi Feydeau reprend-il sous une forme parodique le procédé du théâtre dans le théâtre ?

2. Quels sont les autres aspects comiques de la scène ?

3. « C’est trop délicat ! » / « Eh bien, voilà tout : je fais appel à ta délicatesse. » Que pensez-vous de l’enchaînement de ces deux répliques ? Comment appelle-t-on la figure de style utilisée ici ?

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Exercices d’appropriation

1. Gymnastiques

— Gymnastique lexicale : faites la liste des mots revenant le plus souvent dans les titres des comédies de Marivaux mentionnées dans Marivaux et son temps. Proposez des variantes.

— Gymnastique de la mémoire : relevez vos répliques préférées et apprenez-les par cœur.

2. Identification

— Vous êtes directeur du casting de la production française d’une adaptation cinématographique des Fausses Confidences. Composez la distribution idéale en justifiant vos choix. Quel metteur en scène français ou international vous paraît le plus à même de réaliser le film ?

— Quel personnage de la pièce préféreriez-vous interpréter ? Pour quelles raisons ? Répondez ensuite à la question en choisissant obligatoirement un personnage d’un autre genre (masculin, féminin, autre) que le vôtre.

3. Atelier d’écriture

— Scènes manquantes : imaginez une scène dans laquelle Dubois explique ce qu’elle doit faire à l'« actrice » jouant le rôle du beau parti que Dorante refuse (voir la scène 2 de l’acte II). Trouvez d’autres scènes absentes de la pièce mais suggérées par le texte.

— Le portrait d’Araminte : décrivez ce portrait en empruntant d’abord le style de Dorante, ensuite celui d’Arlequin.

— Marton s’en va : dans la scène 10 du dernier acte, Marivaux inscrit la possibilité du départ de Marton. À la place de sa réconciliation avec Araminte, écrivez une longue réplique dans laquelle la suivante exprime ses sentiments et se laisse aller à son désespoir.

4. Interprétation

— Dorante, amoureux et / ou intéressé, voire vénal ? Araminte, amoureuse sincère ou gardienne des apparences ?

Organisez un débat sur ces deux interprétations de la comédie.

— #Metoo : « il est permis à un amant de chercher les moyens de plaire, et on doit lui pardonner lorsqu’il a réussi. » Qu’en pensez-vous ?

— Imaginez que vous dirigez les acteurs dans la dernière scène : quelles indications de ton, de jeu, de déplacement leur donnez-vous ?

5. Lecture cursive

— Préparez une fiche sur une œuvre que vous avez étudiée ou choisie en lecture cursive. Vous pouvez choisir une des pièces dont vous avez lu un extrait dans le Groupement de textes (ici).

— Vous saurez la situer dans l’histoire littéraire, dans un genre et présenter son auteur. Vous en ferez un résumé et apprendrez par cœur trois citations que vous aimez. Vous direz comment elle complète ou dialogue avec la lecture intégrale des Fausses Confidences de Marivaux.

— Vous préciserez enfin ce que vous a apporté cette lecture, dans votre vie de lecteur comme dans votre vie en général. Quel regard par exemple vous a-t-elle engagé à porter sur le monde ? Vous pouvez sélectionner quelques passages forts ou un élément qui a particulièrement retenu votre intérêt. Quelle réaction cette lecture a-t-elle suscitée en vous ? Conseilleriez-vous cette lecture et pour quelles raisons ?

Corrections

LES MOTS IMPORTANTS

Projet : Le premier mot est « entreprise », le deuxième, « affaires ». L’entreprise implique une construction pour arriver à ses fins ; ce que désigne les affaires est assez flou. Quand Marton utilise « projet », elle évoque le mariage envisagé et souhaité par Monsieur Remy.

Honnête / Honnête homme : Pour Arlequin, être honnête avec Dorante qui vient d’arriver, c’est lui faire la conversation à tout prix. Il ne cherche pas à comprendre ce qui importe à son interlocuteur, son comportement n’est donc pas celui de l’« honnête homme ». À la scène 10 de l’acte I, le synonyme d’« honnêteté » utilisé est « probité », venant d’un verbe latin signifiant « aller droit ».

Fortune : Quand le comte utilise le mot, il englobe les sens de « bonheur » et « richesse » ; pour Madame Argan, il s’agit simplement de transformer le Dorante ruiné en un Dorante nanti, perspective à laquelle elle n’adhère pas.

LA GRAMMAIRE

Les propositions subordonnées conjonctives circonstancielles

La grammaire pour lire : La condition, qui devient un jeu d’opposition entre Mme Argante et Dorante, envahit toute la fin de la scène. Elle est systématiquement exprimée par des subordonnées introduites par la conjonction « si », que l’on retrouve pour intensifier par ailleurs certains adjectifs. Cette répétition est exploitable par un metteur en scène qui pourrait faire de ces « si », passant d’un personnage à l’autre, une forme de match.

La grammaire pour s’exprimer : Et de fort bonne famille, c’est moi qui ai succédé à son père ; il était fort ami du vôtre ; homme un peu dérangé si bien que sa fille est restée sans bien ; la dame d’ici a voulu l’avoir parce qu’elle l’aime, la traite bien moins en suivante qu’en amie ; de sorte qu’elle lui a fait beaucoup de bien, lui en fera encore, en même temps qu’elle a offert de la marier. Marton a d’ailleurs une vieille parente asthmatique dont elle hérite, et qui est à son aise ; puisque vous allez être tous deux dans la même maison, je suis d’avis que vous l’épousiez : qu’en dites-vous ?

L’interrogation

La grammaire pour lire : Alors que l’on peut relever des phrases interrogatives dans la scène 2, il n’y en a aucune dans la scène 1.

C’est pourtant Dorante, personnage commun aux deux scènes, qui pose la majorité des questions dans la scène 2. Or, l’on note que ses questions sont soit totales, soit rhétoriques. Loin de constituer une véritable prise d’information, les interrogatives expriment l’empressement, les sentiments de Dorante.

À comparer les deux scènes, l’on peut constater que les interrogatives servent dans la scène 2 à relancer le dialogue, à créer le lien entre les personnages. Là où Dorante retient Dubois, le presse et lui communique ses émotions dans la scène 2, il marquait par l’absence complète de questions son envie de se défaire d’Arlequin dans la scène 1.

Les questions de Dorante sont autant d’informations qu’il donne au spectateur. L’exposition joue donc ici, comme très souvent, de la double énonciation propre au théâtre. À cet égard, la première scène tend à retarder l’apport d’informations sur les personnages et les éléments de l’intrigue. Cette entrée en matière comme un véritable hors d’œuvre (comme si la scène était inutile à l’œuvre) permet pourtant de donner le ton par l’intervention du personnage stéréotypé d’Arlequin, mais aussi de camper le personnage de Dorante dans une complexité émotionnelle comme sociale.

La grammaire pour s’exprimer :

— La réplique d’Araminte, contrairement à celle d’Arlequin qui ne comporte que des interrogatives directes, contient une interrogative indirecte : « ce que tu m’as appris de lui », que l’on peut transformer en « si on me demande : que t’a-t-il appris de lui ? », ou « si on me demande : que vous a-t-il appris de lui ? »

— Dans « Je ne suis venu que pour dire une chose ; c’est que je pense qu’il demandera à vous parler », on trouve des propositions subordonnées complétives, dépendantes de verbes de parole, mais aucune ne constitue des paroles rapportées, ni une interrogative indirecte.

— « Savez-vous ce qu’il me dit la première fois qu’il vous vit ? » est une phrase interrogative. Bien que la principale comporte le verbe savoir, il ne s’agit pas d’une interrogative indirecte, du type « je ne sais pas s’il va venir / je ne sais pas : va-t-il venir ? »

— « Parlons à cet intendant ; s’il ne faut que de l’argent […] » : avec le verbe « demander », on pourrait avoir une construction indirecte du type « demandons à cet intendant s’il ne faut que de l’argent », mais ce n’est pas possible avec le verbe « parler ». De plus, la ponctuation indique que « s’il ne faut » est le début d’une autre série de propositions.

— « Le temps de lui demander comment elle vous trouve » est une interrogative indirecte qui peut être transformée en « le temps de lui demander : comment le trouvez-vous ? ».

La négation

La grammaire pour s’exprimer :

a. Voilà tout, et j’aurai à cœur de lui confier notre projet, ainsi qu’à tous ; il me paraît extravagant, à moi qui m’y prête. J’en suis donc d’autant plus sensible à ta bonne volonté, Dubois, tu m’as servi, j’ai pu te garder, j’ai pu en plus te bien récompenser de ton zèle ; grâce à cela, il t’est venu dans l’esprit de faire ma fortune : en vérité, je te dois toute ma reconnaissance.

b. Le mot « extravagant » donne un sens négatif au passage sans aucune marque grammaticale de négation. Voilà tout, et j’aurais à cœur de lui confier notre projet, ainsi qu’à tous ; il me paraît raisonnable, à moi qui m’y prête. J’en suis donc d’autant plus sensible à ta bonne volonté, Dubois, tu m’as servi, j’ai pu te garder, j’ai pu en plus te bien récompenser de ton zèle ; grâce à cela, il t’est venu dans l’esprit de faire ma fortune : en vérité, je te dois toute ma reconnaissance.

GROUPEMENT DE TEXTES

Les Fourberies de Scapin

1. Scapin invente un personnage de spadassin, frère de Hyacinte, à qui il dit avoir proposé un marché : éviter le procès qu’Argante veut intenter pour faire casser le mariage, qui sera compensé par une somme d’argent, les fameuses deux cents pistoles. Pour donner du poids à son mensonge, il détaille l’argumentation qu’il a servie au frère : l'entregent et l’argent d’Argante. C’est très habile car cela le flatte. Il peint aussi le frère comme un homme violent, pour effrayer Argante.

2. La réplique contient une sorte de mise en abyme comique car lorsque Scapin décrit son échange avec le spadassin fictif, il décrit aussi ce qu’il est en train de faire avec Argante : « je l’ai tant tourné de tous les côtés, qu’il a prêté l’oreille aux propositions que je lui ai faites d’ajuster l’affaire pour quelque somme ». Un peu plus loin, il finira de convaincre Argante en avançant le même argument de lourdeur et de coût de la justice.

3. Pour convaincre Argante, Scapin lui fait croire qu’il est dans son camp et lui vient en aide alors qu’il est en fait en train d’œuvrer contre lui pour le compte de son fils. Ce n’est pas une fausse confidence mais une fausse aide. Scapin gagne la confiance d’Argan en utilisant un procédé rhétorique consistant à se présenter comme un allié, en construisant un ethos (caractère) compassionnel à l’intention de son interlocuteur, pour le mettre en confiance et gagner son attention : « La compassion que m’a donnée tantôt votre chagrin, m’a obligé à chercher dans ma tête quelque moyen pour vous tirer d’inquiétude : car je ne saurais voir d’honnêtes pères chagrinés par leurs enfants, que cela ne m’émeuve ; et de tout temps je me suis senti pour votre personne une inclination particulière. »

4. La première ruse argumentative de Scapin dans la suite de la scène consiste à grossir les exigences du spadassin, en utilisant notamment des exagérations, pour obtenir la somme nécessaire, qui semblera alors dérisoire. La seconde ruse est d’employer le discours direct pour présenter ces exigences et donc de rester un négociateur impartial pour faire semblant d’être du côté d’Argante.

L’Émigré

1. C’est l’expression « nouvelle absurde et fausse ». Le stratagème de M. d’Estourdillac est bien une « fausse confidence » puisqu’il a informé la Marquise d’un projet qui était si secret qu’il n’existait pas. Mais il l’a fait non pour que la Marquise vienne sauvegarder les intérêts de sa fille, mais pour que l’amour entre Julie et M. de Vieuxmanoir soit rendu public. M. d’Estourdillac ne mentait pas sur cet amour.

2. Julie défend l’apparente traîtrise de M. d’Estourdillac parce qu’elle est amoureuse de M. de Vieuxmanoir et qu’elle meurt d’envie de l’épouser. Même si elle ne se doute pas consciemment que l’intrigant a agi en faveur de son amour, son cœur prend naturellement sa défense.

3. M. d’Estourdillac présente le même caractère que Scapin, insouciant, gai, sûr de ses capacités au point d’être un peu cynique. On retrouve chez lui le goût de la mise en scène propre à Dubois. Il est comme lui un double de l’artiste, organisateur mais sachant aussi manier les registres et l’argumentation : « J’ai fait du pathos du plus beau qui se fasse », « ce bras en écharpe est une fleur de rhétorique ». L’identification de M. d’Estourdillac à Dubois est suggérée par la citation qu’il fait d’une autre comédie de Marivaux : « Allons, saute, marquis ! » sont les derniers mots du Jeu de l’amour et du hasard.

4. M. d’Estourdillac n’est pas seulement le double de l’auteur et du metteur en scène : il souffle aussi au spectateur et au lecteur des leçons d’interprétation du texte. C’est ainsi qu’il faut comprendre la réplique « J’entends… ». Julie est circonspecte, c’est-à-dire prudente, parce qu’elle ne veut pas risquer de confronter son amour à un rejet. Mais en même temps, il faut traduire sa phrase, aller au-delà de sa prudence littérale : ce qu’elle signifie, c’est qu’elle serait désespérée de ne pas épouser M. de Vieuxmanoir.

Ruy Blas

1. On relèvera : « filet caché sous un miroir qui brille », « piège », « plan terrible », « intrigue », « secret », « trappe », « glu », « complot », « épreuve », « leurre ». C’est la métaphore du piège à oiseaux qui est filée dans ces répliques.

2. Les métaphores qui structurent l’opposition des deux hommes sont celles de l’ombre (Don Salluste) et de la lumière (Don César). Ainsi « ombre », « sombre », « nuit », « ténébreux », « noire », permettant de cerner le caractère du premier, s’opposent au champ lexical de la clarté attribué au second : « fontaines », « grand air », « midi », « soleil ».

3. Vers la fin de la scène, un coup de théâtre attend le personnage de Don César et le spectateur. Voyant la violence des protestations indignées que lui oppose son interlocuteur, Don Salluste change de stratégie. Il ne cherche pas à le convaincre mais éclaire d’un autre jour l’échange qui vient d’avoir lieu : c’était un piège tendu à Don César pour éprouver son honneur. Ce mensonge retourne la situation et achève de peindre le caractère machiavélique de Don Salluste en montrant l’étendue de ses capacités à tromper en s’adaptant à toutes les situations : cette scène devient tout d’un coup une sorte de répétition pour le piège à venir. Don César n’est cependant pas dupe, comme l’indique sa dernière réplique soulignant encore la duplicité de Don Salluste.

La Puce à l’oreille

1. Feydeau, qui connaît sans doute par cœur Molière et Marivaux, reprend le procédé du théâtre dans le théâtre mais dans une version parodique car il explicite la référence théâtrale. Alors que Scapin et Dubois avaient conscience de faire comme au théâtre, ils ne l’explicitaient pas, comme si cette comparaison leur était naturelle. Ici, Lucienne n’est pas une intrigante, encore moins un metteur en scène, elle n’a pas le théâtre dans l’âme, elle reste spectatrice et imite seulement ce qu’elle a vu sur les planches : « Ah ! Écoute : il y aurait peut-être un moyen, que j’ai vu servir souvent au théâtre. » Elle est tout à fait consciente de proposer un stratagème dramatique devenu un classique du genre (« Ce n’est peut-être pas génial, mais ce sont généralement les moyens les plus classiques qui réussissent le mieux. »). C’est en cela qu’il y a parodie : ce n’est pas un vrai stratagème original mais une simple copie. Feydeau imite le théâtre, il ne le met pas en abyme.

2. Les autres aspects comiques de la scène relèvent du comique de caractère et d’une certaine satire sociale. En effet, les interactions des deux amies soulignent leur tempérament. Ces dernières sont en fait les héritières des ingénues du théâtre classique, comme l’indique leur découverte progressive des erreurs à éviter pour tendre le piège (identification de l’écriture, choix du papier à lettre). On peut même dire que Raymonde est assez gourde, ce que les réponses de Lucienne ne manquent pas de faire remarquer, et Raymonde l’admet (« Je suis bête »). Mais là encore, en dehors de leur contexte d’origine, ce sont des parodies d’ingénues : elles sont en fait de riches bourgeoises qui n’ont pas grand-chose d’autre à faire qu’élaborer des stratagèmes pour vérifier la fidélité de leurs époux lorsqu’elles ne passent pas leur temps à les tromper.

3. L’enchaînement de ces deux répliques témoigne de la présence dans la pièce d’un comique de mots plus fin que le comique de situation sur lequel repose la pièce, et digne du marivaudage. C’est la figure de l’antanaclase, emploi successif d’un même mot ou de deux mots de la même famille dans deux sens différents, qui est convoquée ici. Dans la première occurrence, l’adjectif « délicat » signifie « embarrassant », « dangereux ». Dans la seconde, « délicatesse » a le sens de « ménagement », « tact », « attention ». Les femmes sont bien de fausses ingénues, capables de réparties spirituelles.

La structure des Fausses Confidences

Acte I - Mise en place des pièges

• Dubois, maître du jeu (2). Premier mariage imaginaire : Dorante et Marton (4). Araminte voit Dorante pour la première fois (6 et 7).

• Madame Argante demande à Dorante de mentir à sa ﬁlle pour qu’elle épouse le comte (10). Dorante dévoile à Araminte les intentions de sa mère et l’assure de son dévouement (12).

• Première « fausse conﬁdence » de Dubois : il révèle à Araminte la passion de Dorante (14). Araminte laisse entrevoir son émotion (15). Dubois suggère à Marton que Dorante est amoureux d’Araminte (scènes 16 et 17).

Acte II - Poussé à l’aveu

• Monsieur Remy, en présence d’Araminte, propose à Dorante un excellent parti, qu’il refuse (2) ; Marton pense, à tort, que ce refus lui est dû (3).

• On apporte le portrait d’une dame non identiﬁée (5 et 6). Marton pense que Dorante a fait faire son portrait (7 et 8). Dépit d’Araminte avant de découvrir son portrait ; Madame Argante est persuadée que le comte a fait peindre sa ﬁlle (9). Dubois révèle qu’il a vu chez Dorante le portrait d’Araminte (10).

• Deuxième « fausse conﬁdence » de Dubois à Araminte : Dorante est l’auteur de son portrait (12). Araminte tend un piège à Dorante en lui faisant croire qu’elle épousera le comte (13). Dorante déclare sa ﬂamme à Araminte ; elle cache à Dubois cet aveu (16 et 17).

Acte III - L’amour au grand jour

• Dernier conciliabule entre Dubois et Dorante (1). Dernier stratagème : la lettre (2 et 3).

• Madame Argante révèle à Araminte l’amour de Dorante pour qu’elle le renvoie ; elle refuse (6). Dorante vient s’inquiéter de son « sort » ; le style de sa lettre montre l’étendue de sa passion (7 et 8).

• Dorante demande à voir Araminte et lui révèle que tout ce qu’ils ont vécu était le fruit d’un stratagème (11 et 12). Dubois triomphe, Madame Argante fulmine, tandis que le comte prouve sa noblesse (12).

Les mots-clefs du parcours

Stratagème

Depuis la Grèce antique, le « stratège » est un chef d’armée. Le stratagème relève donc d’abord du vocabulaire militaire puis désigne une ruse habile permettant d’arriver à ses ﬁns. Le théâtre du XVIIIe siècle se noue autour du stratagème : il substitue à la comédie de caractère la comédie d’intrigue, combinaison de moyens secrets en vue d’aboutir à un but ; il met en scène non plus seulement des valets rusés, mais des individus entendant faire valoir leurs droits grâce à leur ingéniosité, défendant ainsi le mérite des capacités intellectuelles et sensibles au détriment de la naissance et de lois injustes.

Théâtre

Genre littéraire et art du spectacle, le théâtre rassemble auteur, metteur en scène, comédiens, techniciens et spectateurs autour d’un pacte : l’illusion dramatique. Cette ruse est élaborée par les uns, les personnages, et acceptée par les autres, les spectateurs. Au XVIIIe siècle, les règles du théâtre classique sont poussées à l’extrême, malmenées, jusqu’à ce que le théâtre des XIXe et XXe siècles s’en libère, renouvelant les formes du stratagème dramatique. Le spectateur éprouve émotions ou réﬂexion dans la proximité du réel et de la ﬁction, du vrai et du faux. En cela, tout théâtre est stratagème. Parfois, il met en scène sa propre essence dans une mise en abyme, le « théâtre dans le théâtre ».

Parole

Le genre dramatique se caractérise par une énonciation directe : les personnages se parlent sans intervention d’un narrateur. La dramaturgie exploite pleinement cette caractéristique, instrument du stratagème, avec l’aveu, le secret, la conﬁdence, la révélation, le mensonge, la délibération, le déﬁ, la dispute, l’accessoire dramatique de la lettre, le silence… La comédie du XVIIIe siècle, celle de Marivaux au premier chef, fait de la parole le véritable ressort de l’action dramatique. Au XXe siècle, le langage pourra être le sujet, voire le « personnage » principal de la pièce, comme dans le théâtre de Samuel Beckett, de Nathalie Sarraute ou de Jean Tardieu.

Bonheur

Si la parole est le moyen du stratagème au théâtre, celui-ci ne vaut que par son but, résumé par un seul mot cher au XVIIIe siècle : bonheur, qui a aussi un versant sombre - vengeance, apaisement de la jalousie, méchanceté, cruauté gratuite… Le XVIIIe siècle fait de cette découverte une valeur aussi louable que la raison. Le développement des techniques et des échanges est à l’origine de cette préoccupation que les Lumières ont transmise aux siècles futurs et qui continue d’être la nôtre, aujourd’hui que sont remis en question nos modes de vie découlant de cette conception ancienne du progrès.

Notes

Éloïse Lièvre est agrégée de lettres modernes et ancienne élève de l’École normale supérieure.

Rabat intérieur droite : photos no 1 © Pascal Victor / ArtComPress via Leemage ; no 2 :
© Agathe Poupeney / Divergence ; no 3 : © Fine Art Images / Heritage Images /
Coll. Christophel.

© Éditions Gallimard, 2020, pour le dossier.

Couverture : Les Fausses Confidences, mise en scène de Jean-Pierre Miquel,
à la Comédie-Française, 1997, avec Michel Robin et Laurent d’Olce (détail).
Photo © Pascal Victor / ArtComPress via Leemage.

Éditions Gallimard
5 rue Gaston-Gallimard
75328 Paris
http://www.gallimard.fr

Voici la situation : Dorante est honnête, quoique ruiné ; Araminte est veuve, jeune et riche. L’un entre au service de l’autre, pour être près de celle qu’il aime. Jusque-là, tout est simple ; cela se complique quand la mère d’Araminte n’envisage que ses intérêts financiers, que l’intendant Remy destine Dorante à Marton, que le comte épouserait volontiers Araminte pour éteindre un procès… Mais le valet Dubois veille et manigance. L’amour, le vrai, triomphera-il ? Rendez-vous au dénouement.

MARIVAUX

Les
Fausses Confidences

Au ﬁl de la pièce :

• Préparation à l’oral : 2 explications de textes

• Préparation à l’écrit : 1 commentaire de texte

Le dossier est composé de 8 chapitres :

1 Histoire littéraire : Les métamorphoses du théâtre à l’aube des Lumières

2 Marivaux et son temps

3 Présentation des Fausses Conﬁdences

4 Les mots importants des Fausses Conﬁdences

(projet ; honnête / honnête homme ; fortune)

5 Préparation à l’écrit : la dissertation

6 La grammaire

7 Groupement de textes autour du parcours : Théâtre et stratagème

Molière, Les Fourberies de Scapin

Isabelle de Charrière, L’Émigré

Victor Hugo, Ruy Blas

Georges Feydeau, La Puce à l’oreille

8 Exercices d’appropriation

Cette édition électronique du livre
Les Fausses Confidences de Marivaux
a été réalisée le 3 juillet 2020 par les Éditions Gallimard.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage
(ISBN : 9782072900228 - Numéro d’édition : 368270).

Code Sodis : U33118 - ISBN : 9782072900266.

Numéro d’édition : 368274.

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo